EVI ARUJÄRV
ÜHEKSA TEKSTI KITSALE RINGILE
Töid muusikateooria alalt I. “Scripta Musicalia”, Tallinn, 2000.

“Heliteose struktuur on miski, mille me konstrueerime teoseks oma teadvuses.”

(Hannu Apajalahti, “A Composition as an Object of Music Analysis”,
kogumikust “A Composition as a Problem”.)

Eesti Teaduse Sihtasutuse toel ja projektide “Muusikalise struktuuri aspekte II-III” raames ilmus aastal 2000 Eesti Muusikaakadeemia professori Mart Humala koostatud ja toimetatud uurimuste kogumik “Töid muusikateooria alalt I”. Koguteose väljaandjatena on sisekaanel kirjas Eesti Muusikaakadeemia ja OÜ “Scripta Musicalia” ning kaante vahel on üheksa tööd kaheksalt autorilt, enamik EMA õppejõudude-teoreetikute sulest, lisaks mõni külalisautor — professorid Avo Sõmer USA Connecticuti ülikoolist ja Rein Laul Peterburi konservatooriumist ning eesti muusika uurija Helsingist, Outi Jyrhämä.

Käsitlusviisi põhjal võiks kogumiku tööd liigitada kolmeks. Kõige mahukama osa moodustavad mitmesuguseid taandamismeetodeid rakendavad tööd: Mart Humala klassikalise teemamõiste erinevaid kontseptsioone sünteesiv töö “Uuringuid klassikalise teema struktuurist” ning Heinrich Schenkeri graafilisel “lugemismeetodi” põhinev “Mart Saar ja saksa kõrgromantism”, Mart Jaansoni hulgateooriat rakendav analüüs “Struktuuritasandite vastasmõju Anton Weberni palas keelpillikvartetile op 5, nr 4” ja Y anna Pärtlase distributiivanalüüsil põhinev uurimus “Helide funktsionaalsuhetest setu pooltoon-poolteisttoon-laadis”.

Teise rühma moodustavad rohkem traditsioonilisele vormi- ja stiilianalüüsile tuginevad tööd: Andres Punga “Repriiside omapära Honeggeri sonaadivormis” ja Margus Pärtlase “Mõningaid paralleele Eduard Tubina ooperite ja hiliste sümfooniate vahel”.

Kolmandaks grupiks võiks lugeda avaramasse kultuuriruumi ulatuvad tööd, milles on traditsioonilise (harmooniast lähtuva) vormianalüüsi mõisted ja eritlus seostatud mingi teise valdkonna (lingvistilise, psühholoogilise, üldkultuurilise vm) kirjelduskeelega ning milles kohtab ka parasjagu literatuurseid ning kujundlikke mõttekäike — Rein Laulu töö “Huumor Beethoveni muusikas”, Avo Sõmeri “Süntaktilised kujundid Debussy sonaatides” ja Outi Jyrhämä eesti muusikat käsitlev töö “Kolm vaatenurka haikule”.

Muidugi on see rühmitamine tinglik, sest ühtne muusikateoreetiline “põhi” — järjepidevus klassikaliste teooriamõistete näol (helilaad, harmoonia, kontrapunkti ja harmoonia kooslusest tuletatud vormistruktuurid ning segmentatsioon jne) — on kasutusel suuremas osas töödest. Kogumikku ühendav tegur on ka tugev rõhk klassikalisi teooriakontsepte ja strukturaalset mõtlemist sünteesival Heinrich Schenkeri teoreetilisel pärandil ja selle edasiarendustel.

Muusikateooria ja rituaalmõtlemine

Teoreetiliste tööde kogumik on teadagi hädavajalik akadeemiline väljund ja suhtlemisvahend selle töö tegijatele. Koostaja märgibki sissejuhatuses tungivat vajadust kitsama lugejaskonna jaoks mõeldud erialase kogumiku järele. Tolle lugejaskonna määratlusega on justkui vihjatud, et kõrvalistel pole tsunfti tegemistesse asja. Kui eeldada, et muusikateoreetiline mõte ei ole salateadus, vaid üks isesorti ja inimese jaoks sisukas muusikast mõtlemise viis, siis peaks muusikateoreetiku mõttekäik võib-olla ka lihtsalt “mõtlevale inimesele” huvi pakkuma.

Siiski teeb igasuguse teadusteksti jälgimise raskemaks paratamatu tõsiasi, et selles on esikohal kõrge üldistustasemega kirjelduskeel ning akadeemilis-metodoloogiline rituaalmõtlemine — objekti määratlemine ja formaliseerimine, loendamine-liigitamine, mõisteaparaadi ning analüüsitoimingute täpsustamine ning põhjendamine, autoriteetide tsiteerimine ja kinnitamine ning muu kohustuslik paradigmasisene sehkendamine, milles uudne ja avastuslik element ilmutab end paraku harva. Kes kirjeldatud akadeemiliste rituaalide soliidsust või juba sissetöötatud mõtlemisstrateegiate puhast “vormiilu” hindab, selle jaoks on ka käesolevas kogumikus leida üht-teist huvitavat. Kellel on kalduvus küsida “miks?” või “no ja mis siis?”, selle jaoks jääb kogumik ehk liiga suletud mõtteilmaks.

Minu tähelepanu “kitsa lugejate ringi” äärepeal olijana köitis mitu asja: esiteks, seesama metodoloogiline, mõtlemisprotseduuride välispidine elegants mõnes töös; teiseks, hoopis vastupidine — mõttekäigud, mis ulatusid üle teooriaparadigma ääre, pakkudes mõnda ootamatut (spekulatiivset) seost; kolmandaks, see varjatud, presumptiivne osa muusikateoreetilises mõtlemises, mida töödes ei nimetata, aga mis varjatud eeldusena, kinnitava või vältiva tegevusena mõtlemist suunavad — teadusmetafüüsika ja metatasandid.

Modelleerivad meetodid

Arvestades meie muusikateooria küllalt “impressionistlikku” ja traditsioonitruud lähiminevikku, moodustasid kogumiku julgema ja uudsema osa kindlasti mitu modelleerivatel uurimismeetoditel põhinevat tööd.

Et mõtlemisprotseduuride ”läbipaistvuses” ja järjekindluses on tõepoolest peaaegu esteetiline ilu, seda tõestas Y anna Pärtlase uurimus setu rahvamuusika laadistruktuurist. Töö tugineb Tartu semiootikakoolkonna esindaja Boriss Gasparovi distributsioonanalüüsi meetodile ja vene teoreetiku Anatoli Milka muusika üldfunktsionaalsuse teooriale ning selles on analüüsitud setu pooltoon-poolteisttoon-laadi meloodiahelide sagedust ja suhteid. Töös on alusmaterjal (setu rahvaviiside noteeritud salvestised) läbinud tiheda valikusõela, selektsioon ja matemaatilise töötluse iga üksik toiming on järjekindlalt ja täpselt kirjeldatud ning põhjendatud. Uurimistöö tulemusena selgitatakse helide esinemissageduste ja positsioonide alusel välja alusmaterjali meloodiahelide funktsionaalne hierarhia. Pärast mitmeid taandamistoiminguid, mille käigus järk-järgult elimineeritakse vähem olulised helid/astmed, jõuab autor välja setu pooltoon-poolteisttoon-laadi tuumikühenduseni (fis-b lahendumine unisooni g-g).

Oma kõrge abstraktsioonitasemega kirjelduskeele tõttu oli kogumiku krõbedaim töö Mart Jaansoni hulgateoorial põhinev Weberni analüüs, milles ameerika muusikateoreetiku Allen Forte’i hulgakomplekside teooriale tuginedes analüüsitakse Anton Weberni 13-taktilist atonaalset Pala keelpilliorkestrile op 5 nr 4. Autor seadis eesmärgiks näidata, et “Forte’i hulgakomplekside teooria sobib suurepäraselt toomaks välja teose pinna all eksisteerivat regulaarsust”. Töö selgitab hakatuseks Forte’i hulgateooria põhimõisteid, toob siis viiteid samal meetodil tehtud Weberni analüüsidele (Forte’i, David Beachi, Joel Lesteri, Joseph N. Strausi sulest) ja eritleb järgnevalt hulgakomplekse kolmel analüüsitasandil, milleks on pinnatasand, konkreetne (segmentide tasand) ja abstraktne (alamkomplekside) tasand. Pinnatasandi liigenduse teostab autor generaalpause ja agoogikat aluseks võttes. Konkreetsel tasandil toimub liigendamine juba n-ö metodoloogilise voluntarismi positsioonilt: “Pala on võimalik jagada viieks segmendiks, nii et neljale neist vastab hulk 9-5. S e l l i n e  l i i g i t u s  e i   e i r a   k o m p o s i t s i o o n i   l o o g i k a t  (minu rõhutus — E. A.)(...)” Edasi püstitab autor küsimuse, kas on “ebaühtse pinnatasandi alt ühtsust otsides võimalik konkreetset ja abstraktset tasandit ühe ja sama hulga abil siduda”. Ja vastab, et “see on võimalik juhul, kui muuta eeldusi, st näidata, et osa eelmainitud autorite poolt kompositsioonis fikseeritud segmente saab kompositsiooni loogika kohaselt sama hästi jätta ka fikseerimata”. Pärast mitmesuguseid taandamistoiminguid selline ühtne süvastruktuur leitaksegi. Töö lõppetapis tehakse läbi vastupidine protsess: autor põhjendab ühtlustatud süvastruktuuri abil pinnatasandi liigendumist viieks segmendiks. Ja jälle õnnestub tõestamine — partituuri alusel fikseeritud helikõrguskomplekside mitmeti põhjendatud ümberstruktureerimiste ja selektsiooni teel.

Mart Humal püüab oma töös “Uuringuid klassikalise teema struktuurist” analüüsi käigus sünteesida teema mõistesse eitavalt suhtunud Heinrich Schenkeri analüüsimeetodeid ja Arnold Schönbergi vormiõpetuse ning selle edasiarenduste (Anton Webern, Erwin Ratz, Philip Herschkowitz ja William E. Caplin) printsiipe. Autor “tõlgib” Schönbergi teema/mõiste enam-vähem Schenkeri nn “keskplaani lõpetatud harmoonilis-kontrapunktilise struktuuri” analoogiks ja tuletab sellest “tõlkest” oma analüüsi (või Schenkeri määratluse kohaselt siis ehk lugemisprotseduuri) põhieeldused: (1) klassikaline teema (ka vorm) rajaneb täpselt kirjeldataval hierarhilisel vormimudelil, (2) heliloojad rakendavad nimetatud vormimudelit kõrvalekaldumiste ja modifikatsioonidena, püstitavad ja lahendavad konkreetseid harmoonia ja vormiprobleeme, mida võib käsitleda kui “viga” ja selle “parandust”. Vea ja paranduse printsiipi illustreerib ja tõestab peateemade vormiliste “kõrvalekaldumiste” kirjeldus Beethoveni sonaadivormis (töö teine osa) ja kirjeldus peateema kolme “defekti” heliloojapoolsest likvideerimisprotsessist Beethoveni Rondos Sonaadist op 53 (töö kolmas osa). Humala lõppjäreldus kõlab nii: “Beethoveni Sonaadi op 53 finaali analüüs kinnitab tõsiasja, et teema funktsiooniks klassikalises teoses pole mitte ainult pakkuda oma motiivilise sisuga vormi kujundamiseks ehitusmaterjali, vaid ta võib kätkeda endasse terve vormi “saatust” — teema kontrapunktilis-harmoonilised iseärasused suunavad nii või teisiti paljusid vormis edaspidi asetleidvaid sündmusi. Seetõttu loob klassikalise teema analüüs — nii selle põhialuseks oleva vormimudeli kui ka kõikvõimalike sellest kõrvalekaldumiste selgitamine — aluse muusika süvaprotsesside mõistmiseks(…)”.

Teine sama autori töö, “Mart Saar ja saksa kõrgromantism”, võrdleb kaht Mart Saare laulu Brahmsi ja Wagneri lauludega, kasutades selleks Schenkeri meetodil põhinevaid häältejuhtimise skeeme ja iseloomustades esimest Saare laulu kui parafraasitehnikas ja teist kui tsitaaditehnikas kirjutatud teost.

Traditsioon ja “teised maailmad”

Matemaatikast ja strukturaalsest mõtlemisest inspireeritud analüüside kõrval oli kogumikus esindatud ka valdavalt traditsioonilistel teooriakontseptsioonidel põhinev kirjeldav-võrdlev vaateviis, millest ei puudu ka literatuursed määratlused, viited muusika väljenduslikule küljele või kultuuriteadvuse “teistele maailmadele”. Nii näiteks analüüsib Andres Pung töös “Repriiside omapära Honeggeri sonaadivormis” selle helilooja ebatüüpilisi repriise, võttes võrdluse aluseks klassikalise sonaadivormi süntaktilised, harmoonilised ja vormiehituslikud normid. Margus Pärtlase Tubina loomingu ühisjooni otsivas uurimuses “Mõningaid paralleele Eduard Tubina ooperite ja hiliste sümfooniate vahel” tuuakse esile konkreetse muusikalise materjali ja mõnede kompositsiooniprintsiipide (teose algusteema konstruktiivne roll, nn keskheli tehnika ja sonaadivormi mõjud ooperis) kattumine helilooja ooperites ja sümfooniates. Outi Jyrhäma uurimuses võrreldakse kolme eesti helilooja, Ester Mägi, Veljo Tormise ja Kuldar Singi haikusid eesti luuletajate tekstidele, leides isikupära kõrval märksa enam ühisjooni nii kompositsioonitehnikas kui ka väljenduslaadis.

Ka nimetatud, tavapärasemale kirjeldusele orienteeritud töödes on olemas üldistustasand, mis tekib väljendusvahendite kirjelduselt stilistilistele analoogiatele suundudes, kuid materjali analüüs ei toimu schenkeriaanliku taandamistöö või matemaatiliste formalismide, vaid teooria või stiiliajaloo üldmõistete vahendusel — s.o juba “valmis” tulemuste tasandil.

Kontrastiks sellistele üsna suletud kirjeldusruumis kulgevatele analüüsidele olid tööd, mis ulatusid üle teooriaparadigma ääre — humanitaaria “teistesse maailmadesse”. Näiteks Avo Sõmeri uurimus “Süntaktilised kujundid Debussy sonaatides”, mille peateemaks on autori sõnade kohaselt “helimaterjali korduvus ja lõpetatus”. Töö algab “valmis” üldistusega — Debussy sonaatide ekspositsioonide stilistilise üldiseloomustusega (harmooniline struktuur, süntaktiline segmenteerumine). Järgneb üldstilistilisi sarnasusi otsiv ekskurss Debussy eelkäijate muusikasse. Alles töö lõpuosas esitatakse analüütilist tõestusmaterjali Debussy üksikute sonaatide kirjelduse näol. Uurimusele on iseloomulik teatav ebajärjekindlus — korduvad hüpped harmooniastruktuuride ja süntaksi kirjelduselt muusika “poeetikale” ja psühholoogilisele sisule. Tuuakse kirjanduslikke paralleele ning töö kokkuvõtvas osas seostatakse Debussy sonaatide teatavaid puhtkujundlikke stiilitunnuseid (lõpetamatus, katkendlikkus, materjali kontrastid) sarnaste ilmingutega prantsuse kirjanduses ja kunstis ning Sigmund Freudi alateadvuse teooriaga.

Peterburi konservatooriumi professori Rein Laulu teema “Huumor Beethoveni muusikas” ulatub samuti üle muusikateooria piiride ja on äärmiselt huvitav, käsitledes nn kompositsioonilisi vigu Beethoveni muusikas kui huumori ja koomika allikat. Laulu töö lähtepunktiks on klassikalise vormiehituse normid, samas esineb selles ka osale nõukogude muusikateadusest stiihiliselt omane “quasi-semiootiline” ja “quasi-hermeneutiline” hoiak, mille kohaselt muusikalisi struktuure mõtestatakse tunnetuslikke mehhanisme kaasates ja teadvustades. Laulu käsitluse peamine küsitavus on, kas huumoritaju muusikas on võimalik üksnes vormiõpetusliku kompetentsi korral või on nali muusikas kättesaadav ka mingi universaalsema koodi alusel. Idee tasandil oli töö sellele vaatamata kogumiku huvitavaim.

Kinga passitamine kui juhtiv meetod

Kogumiku nn strukturaalsest mõtlemisest ja matemaatikast mõjutatud uurimistöödel on ühisomadusi. Kirjelduskeelte erinevustele vaatamata lõpevad kõik nimetatud uuringud “punktis”, kus muusikaline materjal on edukalt meetodi poolt assimileeritud ja empiirilisest materjalist on justkui välja destilleeritud mingi “varjatud”, olemuslik või “genereeriv” süvatasandi objekt või korralduspõhimõte. Mart Humalal on selleks esimeses töös teost kui tervikut genereeriv klassikalise teema mudel, teises — kompositsioonilised “prototüübid”; Y anna Pärtlasel laadi tuumikstruktuur, Mart Jaansonil pinnatasandi alla varjuv ühtsus.

Et materjal meetodile “söödavaks” muuta, tehakse korduvaid taandamisi. Teine materjali kohaldamisviis on selle valik mingist massiivist (autori loomingust, stiiliperioodi muusikast) väljanoppimise teel.

Kirjeldatud kõrgema formaliseerimisastmega tööde põhitunnuseks on mingi vääramatu generatiivse jõu või materjali ühtsuse tõestamine. Nii näiteks kõlab üsna laest võetult Mart Humala väide, et “heliloojad  r a k e n d a v a d   k l a s s i k a l i s e   t e e m a  v o r m i m u d e l i t   (minu rõhutus — E. A.) enamasti kõrvalekaldumiste ja modifikatsioonidena”. Vormimudel on teatavasti analüütiline üldistus, mis saab tekkida vaid mingi valmis materjali baasil, tagantjärele. Helilooja üldiselt ei saa rakendada omaenese tervikloomingu vormimudelit. Või saab üksnes juhul, kui tunnistada mingite “valmis”, ideaalsete muusikat genereerivate vormiideede olemasolu (helilooja teadvuses?). Või kui too vormimudel tähendab, et helilooja on intuitiivselt ja/või õppides omandanud mingisugused muusika vormimise reeglid, siis ei peaks too kõikvõimas eeskujuks olev mudel enam mingit võimalust andma muusika stilistilisele teisenemisele. Millegipärast on tunne, et “viga” on ka klassikalises muusikas märksa huvitavam ja vastuolulisem nähtus kui vaid ajutine, parandamist vajav hälve muusika mingi abstraktse ideaaloleku suhtes. Vea ja paranduse idee on ometi huvitav ja võiks ehk sisukaks saada hoopis muusikataju ja loovuse kontekstis.

Modelleerivate meetodite probleem ongi see, et enamasti jääb uduseks, mis olemusega on tegemist või mida väidetud-otsitud-eeldatud koherentsus või ühtsus õieti tähendavad. Kas näiteks mitmesuguste teose plaanide või tasandite olemasolu seostub ka kognitiivsete tasanditega ja kuidas need teose vastuvõtul omavahel suhestuvad? Kas üks või teine kõrge üldistustasemega, mingile süvastruktuurile viitava mõiste tähistab näiteks (1) lihtsaid kõlaruumilisi tunnusjooni, (2) muusikataju või -tunnetuse astmeid, (3) puhtanalüütilisi moodustisi, mõttelisi tööriistu, millel pole mingit seost muusika loomise ja vastuvõtuga, või (4) absoluutse idee avaldumisvorme.

Modelleerimine pakub kindlasti viljakat alternatiivi traditsioonilistele kirjeldusviisidele. Näib aga, et meil valitseb nende kasutamisel puhtmehaaniline rakenduslik hasart, mis meenutab kinga jalgapassitamist amputatsiooni meetodil — s.o jalakandade mahalõikamise teel; see tähendab, et korrapära ja fundamentaalset ühtsust kinnitav tulemus on seda sorti meetodisse alati sisse kodeeritud kohustuslike “puhastavate” ja ühtlustavate toimingute kaudu. Eriti halb on aga see, et näib puuduvat igasugune arendav metodoloogiline arutelu, mis vaeks erinevate uurimismeetodite võimalusi ja piire mingisuguselt metatasandilt. Sellist metatasandi mõtlemist — muusikateooria eneseteadvust — ei leia naljalt ka käsitletud kogumikust.

Võrreldes kogumiku töödes esindatud traditsioonilist ja rangemalt formaliseeritud strukturaalset lähenemisviisi, tuleb mitu mõtet. On ju ilmne, et muusikateooria traditsioonilised ja kinnistunud üldmõisted tunduvad turvalisemad ja tõekindlamad vaid põhjusel, et neis toimunud abstraheerimisprotsess jääb väljapoole töö piire, nn teoreetilisse mällu. Ja et eelkõige matemaatilise aparaadi abstraktsus ja uudsus tekitab mulje, et analüüsitakse mingit “kunstlikku”, libaobjekti, millel ei ole midagi tegemist muusikaga. Selle tunnetusinertsiga seotud eelarvamuse tõttu ei tohiks matemaatikale ja modelleerimisele muusikauuringutes kuidagi liiga teha. Uuem veendumus ongi vastupidine — et impressionistlik kirjeldus on vähem täiuslik, subjektiivsem ja väiksema tõeväärtusega ja et matemaatika on objektiivne ja avab “olemuse”.

Tegelikult võib ka muusikast mõtlemise äärmuste (emotsionaalse, kujundlik-literatuurse ja struktuurse, modelleeriva) juures leida vaieldamatuid ühisomadusi. Kui üks väide kõlab, et “teose pinnatasandi all eksisteerib ühtsus”, ja teine, et “teos on tulvil sügavat, traagilist erutust”, siis ei ole kahtlust, et mõlemale väitele eelneb või on selles esindatud (1) informatsiooni tihendamine ja optimeerimine, (2) veendumus ja tõeväärtus, (3) muusikataju, muusikatunnetuse kõrge üldistustasand, (4) mingi terviku seisukohalt oluline supertähendus (ühtsus, traagika)...

Analüüsi veealune osa

Muusikateoreetilistes uuringutes on üks paratamatu kari: ühest küljest on vältimatu, et teadusmõtlemine peab analüüsiprotsessi ja mõtlemisoperatsioone korrastama ja teadvustama, teiselt poolt peaks vist eesmärgiks olema mingi kvalitatiivne “infohüpe” või uus teadmine. Metodoloogiline ebajärjekindlus eksitab justkui tõe teelt, aga võib ju ka küsida, kas väga täpselt kanaliseeritud, rangelt “paradigmaatilise” mõtlemise kaudu mingi uus teadmine ongi üldse võimalik. Või, tsiteerides kogumikus trükitud Rein Laulu tööd “Huumor Beethoveni muusikas”: “Ei ole vist võimalik ette kujutada ühtegi tähelepanuväärset mõtet, mille väljendusvormile poleks ühel või teisel määral omane teravmeelsus (…). Nii on mõtte sügavus peaaegu alati võrdeline mõtte teravmeelsusega, mis seisneb selle elementide vaheliste seoste tugvdamises paradoksaalse loogika vahenditega (…).” Mitte siis üksnes range formaalloogiline järjepidevus ja distsipliin, vaid ehk enamgi sellest kõrvalekaldumine võib muusikat läbi valgustada.

Ilmne on, et matemaatika üksi ei veagi lõpuni välja: abstraheerivad ja modelleerimistoimingud jäävad lõpuni ära seletamata, kui arvesse ei võeta nn “inimtegurit”, millest loodusteadused püüavad iga hinna eest vabaneda, milleta aga kunstiteose analüüs osutub “tühjaks”. Iseloomulik on ka see, et isegi näiliselt eriti ratsionaalse meetodi kõrval või sees töötab mingi “veealune” regulaator. Näiteks teeb Mart Jaanson oma töös hulgateoreetilisi taandamistoiminguid, aga õigustab neid korduvalt välispidise ja justkui tõestamist mitte vajava kompositsioonil loogika mõiste abil. Tekib küsimus, et kui Weberni atonaalses teoses juba eksisteerib selline intuitiivselt tajutav kompositsiooni loogika, kas siis mingi korrapära otsimine ülepea enam vajalik ongi. Või teine küsimus. Kuidas mõista Jaansoni uurimuse lõppjärelduse mõisterida: “süvastruktuuri”, abstraktse, alamkomplekside tasandi mõju konkreetsele, segmentide tasandile ja kahe eelneva mõju pindmisele ehk nähtava ja kuuldava vormi tasandile? Kas too mõisterida on (metodoloogilise järjepidevuse huvides) ühtne, tähistades igas oma staadiumis vaid (1) analüütilist konstruktsiooni või (2) muusika vastuvõtu erinevaid astmeid? Et jutt käib lõpuks nähtavast (kas jutt on “vaimusilmaga” või muul viisil nähtavast vormist?!) ja kuuldavast vormist (kas need kaks tähendavad üht ja sedasama?), siis tuleb ilmselt järeldada, et ka teised mõisterea liikmed viitavad mingile muusikataju või -tunnetuse tasandile. Missugusele õieti? Ehk teisiti: kuidas kõrge üldistusastmega metakeelseid konstruktsioone seostada muusika loomise ja/või vastuvõtu protsessiga?

Kogumikus neid küsimusi ei esitata. Analüüsi meetodid ja tunnetus, kirjeldus ja teos loetakse ekvivalentseks. Samas tuleb ette analüütilise aparaadi või toimingute personifitseerimist mingi “humanoidse” olendina. Kui Mart Jaansoni töö tõestab teose tasandite vahelisi mõjusid, siis tekib seesama küsimus: mis liiki aktiivsusega on tegemist — mis mida mõjutab? Teose sisemine dünaamika saab ju avalduda üksnes muusikatajus.

Nagu kogumikust näha, ei leia seda laadi probleemide lahendust neid ignoreerides, sest topeltloogika ja teadvustamata eeldused sekkuvad paratamatult ka kõige rangemalt formaliseeritud uurimusse. Muusikateooria peaks teadma, mida ta õieti uurib.

Teooriakogumiku probleeme kokku võttes võib öelda, et selles nagu peegelduks mingi üldisem ühiskondlik hoiak. Muusikateooria kas austab traditsioone ja pusib nurgas või siis võtab teistest valdkondadest meetodeid üle ja passitab neid amputatsiooni põhimõttel, esitades väga vähe küsimusi nende otstarbekuse ja sisu kohta. Sellest hermeetilisest olekust väljumiseks on mitu võimalust. Esiteks, kui muusikateoreetik ei esineks “absoluutse idee” preestrina, vaid teadvustaks teooriat kui teatavat eriti põhjalikku ja tähelepanelikku, kuid subjektiivset tegevust muusika erinevate mõistmismudelite loomiseks. Teiseks, kui analüüs hõlmaks ka teatavat tunnetusteoreetilist enesepeegeldust. Kolmandaks, kui muusikateooria kui muusika “keha” kirjeldus seostuks inimesega kui selle ainuvõimaliku retsipiendiga ja sellele tähenduse andjaga. Või lihtsamalt: väga viljakas oleks küsida sagedamini ja selges keeles ”miks?” ja “mida see õieti tähendab?”