DANIEL SAULNIER
GREGORIAANI LAADID III
(Algus TMKs 2000, nr 11)

LAADIDE ARENG

Arhailises laadis missa laulud on ülimalt harv nähtus. Isegi tunnipalvuste repertuaaris kohtab neid vaid selle vanimates osades — responsoriaalses psalmoodias ning mõningates nädalasiseste tunnipalvuste antifonides. Õigupoolest algas aga juba üsna varakult ka keerukamate modaalsete struktuuride areng.

Paleograafilised avastused

Kui võrrelda üht ja sama arhailises laadis kirjutatud antifoni keskaegsetes käsikirjades, võib mõnikord näha, et selle modaalne ülesehitus või ka ühildumine järgneva psalmiga ei ole kõikides käsikirjades ühesugune.

Esimene näide — antifon Expugna

Lyoni ning Langres’i käsikirjades on see antifon kirjutatud la-s. Kompositsiooni läbiv toon, finaal ning psalmi toon on samuti la. Lool on arhailisele MI-laadile iseloomulik kõlavärv.

Châlons-sur-Marne’i käsikirjas on finaal sol; Metzi käsikirjas fa; Troyes’ käsikirjas mi.

Kolmel viimasel juhul jääb psalmi toon samaks, nagu ka antifoni esimene osa, kuid selle modaalsus ei koondu enam vaid ühe keskpunkti ümber. Kompositsiooni ülesehituses on juba kaks poolust — la ja sol Châlons’is; la ja fa Metzis; la ja mi Troyes’s.

Teine näide — antifon In ecclesiis.

Lyoni käsikirjas on see antifon kirjutatud sol-is. Finaal ning läbiv toon on sol. Loo aluseks on arhailine RE-laad.

Troyes’ käsikirjas on see lugu kirjutatud sol-is, kuid psalmi toon on do, finaalist kvart kõrgemal. Selles käsikirjas pole tegemist enam arhailise laadiga. Laulu ülesehituses on kaks keskust ehk poolust — sol ja do.

Veel tuleks ära märkida, et laulu rõhulist sõna — benedicite — lauldi Lyonis ning Troyes’s si-bemollil, Metz’is si-bekarril ning Aixis ja Tours’is do-l.

Kolmas näide — antifon Tu es Deus.

Metzi käsikirjas on see laul kirjutatud arhailises DO-laadis — läbiv toon, finaal ning psalmi toon on do. Troyes’s ning Châlons’is on antifoni ülesehitus sarnane Metzi käsikirjas olevaga, välja arvatud mõned erinevused kaunistustes, kuid psalmi toon asub siin juba tertsi võrra kõrgemal — mi-l. Loo ülesehituses on niisiis kaks poolust — do ja mi.

Pariisis on juhtunud vastupidi. Psalmi toon ning antifoni esimene osa on jäänud samaks (do), kuid antifoni finaaliks on kvint madalamal asuv fa. Selle loo modaalsuses on antud juhul kaks poolust — do ning fa.

Modaalse arengu seadused

Nii on keskaegsete käsikirjade varal meieni jõudnud jäljed gregooriuse laulu kompositsiooni jaoks väga olulisest nähtusest — arhailiste laadide muutumisest ning selle erinevatest arenguetappidest.

Finaalide laskumine

Esimese näite Expugna puhul näeme, kuidas finaal laskub madalamale, samas kui antifoni psalmi toon ning teose keskne heli jäävad samaks. Sellist laadi arengu liiki nimetatakse “finaali laskumiseks”. Sama nähtuse võib leida ka kolmanda näite Tu es Deus Pariisi käsikirjast.

Finaalide “laskumist” on lihtne seletada eespool käsitletud kantillatsiooni reeglite valguses. Kantillatsiooni puhul langes meloodia tähistamaks lause liigendusi. See avaldas mõju ka teiste laulude finaalidele ning n-ö tõmbas neid allapoole.

Enamasti toimus selline laskumine loo lõpukadentsis. Kuid ka kiillausete ning sõnalõppude raskus hakkas end kompositsiooni ülesehituses tunda andma. Nii võib paljudes kantillatsioonides ning isegi hilisemates lauludes kohata meloodia langemist madalamale ka vahepealsete lauseliigenduste puhul. Selleks eelistati kasutada läbivast toonist täistooni või väikese tertsi võrra allpool asuvat astet.

Läbiva tooni tõusmine

Teise näite puhul näeme, et mõnes käsikirjas on antifoni In ecclesiis psalmi toon tõusnud kvardi võrra kõrgemale tema läbivast ehk domineerivast toonist. Seda nähtust nimetatakse “läbiva tooni tõusmiseks”. Eespool kirjeldatud nähtusest erineb see tunduvalt. Siin pole antifoni ülesehitus sugugi muutunud. Muutunud on vaid sellele järgneva psalmi toon.

Sama nähtus esineb ka kolmanda näite puhul Troyes’, Châlons’i ning Aixi käsikirjades.

Psalmi läbiva tooni “tõusmisel” võib olla mitmesuguseid põhjusi. Esiteks on see väga lihtne vahend vabanemaks arhailise psalmoodia monotoonsusest. Selleks et tuua sisse erinevusi ning kontraste, suurendati intervalle. Sellisel loogikal on tugev seos ka nüüdisaegsete muusika üldiste reeglitega.

Solistile andis see võimaluse lasta oma häälel ülemistel nootidel rohkem särada, ilma et see tekitaks ebamugavust kogudusele, kelle osa jäi ikka samaks. Nii arenes gregooriuse laulu muusikaline ülesehitus täies austuses suulise traditsiooni vastu.

Finaali tõusmisse on oma panuse andnud ka keskaegsed teoreetikud. Karolingide renessansi ajal VIII sajandil arenes edasi teooria octoechos’est, millest annab tunnistust ka “Saint Riquier’ tonaarium” — Saint Riquier’st pärinev toonide kogumik. Selle teooria kohaselt peab igal teosel olema kaks ehituslikku poolust — psalmi toon ning finaal. Arhailises laadis antifonid, kuigi mõnikord väga armastatud, selle süsteemi raamidesse ei mahtunud. Probleem lahendati lihtsalt. Antifonile lisati selle algsest läbivast toonist kõrgemal asuv psalmi toon, muutmata siiski laulu meloodiat. Nii juhtus ka algselt puhtas MI-laadis kirjutatud antifoniga In cymbalis (näide 4). Lisati kvart kõrgemal asuv läbiv toon ning sellega muutus algne arhailine MI-laad plagaalseks deuterus’eks ehk neljandaks laadiks.

Rõhuliste osade tõusmine

Mis ka ei olnud nende uute psalmi toonide tekkimise põhjus, kaasnes nende uue valikuga igal juhul ka areng antifonide meloodias. Ladinakeelse teksti rõhulised osad lauldi tavaliselt läbivast toonist kõrgemal asuval noodil. Seoses psalmi tooni tõusmisega tekkis ka laulu rõhulistes osades meloodia kalduvus kõrgemale tõusta. Selle liikumise mõjul laienes ka kompositsiooni ulatus ülespoole. Alguses oli uute astmete iseloom puhtalt kaunistuslik, kuid peagi osalesid need juba ka vahepealsetes kadentsides, muutudes lõpuks sekundaarseteks läbivateks toonideks, uuteks ehituslikeks poolusteks meloodias. Võrrelge omavahel näiteks antifone Jubilate Deo (näide 5) ja Habitabit (näide 6).

Olulised lisamärkused

Nende nähtuste kogum, mida eespool väga lihtsustatult kirjeldati, koondati 1960. aastatel kokku nimetuse alla “modaalne areng”.

Eelnevalt käsitletud mõisteid tuleb aga kasutada eriti peenetundeliselt. Neid on võimalik õigesti kasutada ainult siis, kui olla pidevas ning tihedas kontaktis käsikirjadega, mis ainsana annavad tunnistust keskaegse Euroopa erinevates piirkondades lauldud erinevatest meloodiatest.

Mõtiskledes laadide ning nende esteetika üle, ei tohiks sissejuhatus nendesse mõistetesse jätta siiski muljet, et kõigi gregooriuse laulu laadide aluseks ning lähtepunktiks on olnud arhailised laadid. Tee arhailistest laadidest octoechos’eni pole olnud pidev ning ühtlane. Siiski heidavad arhailised laadid ning laadide areng oma valgust gregooriuse laulus ette tulevatele probleemidele.

Käsitletud nähtusi võib selgelt ära tunda palvuste repertuaari vanemates osades — versustes, lühikestes responsooriumides, nädalasiseste tunnipalvuste antifonides ning mingil määral ka kõige vanemate pühade repertuaaris. Neid võib kohata ka mõnedes missa ordinaariumi lauludes (Kyrie’d ning Gloria’d). Käsikirjades pole aga mingit märki sellest, et neid nähtusi võiks kohata ka missa propriumis.

Missa propriumi osade puhul pole niisiis õige otseselt kasutada selliseid spetsiifilisi mõisteid nagu “finaali laskumine” või “läbiva tooni tõusmine”. Isegi siis, kui neis võib märgata teatud sarnasusi tunnipalvuste lauludes ette tulevaga, on missa propriumi laulud loodud hoopis keerukamas laadilises raamistikus. Keskaegsete käsikirjade kaudu meieni jõudnud tõlgendus sellest ei põhine meie andmetel gregooriuse laulu sisesel arengul.

Kuid siiski annab missa propriumi osa laadide arengule teatud tagasihoidliku kinnituse. Vanimaid vorme, tractus’t ning canticum’i, lauldakse kahes laadis (2. ning 8.); graduale’sid, mis on juba hilisemad, neljas laadis (1., 3., 4. ning 7.) ning kõige hilisemaid, introitus’i ning communio’id, kaheksas ametlikus laadis.

PENTATOONILINE HELIREDEL

Esimesed kolm arhailist laadi olid aluseks varajastele ladina kantillatsioonidele. Igaüks neist pärines oma erilisest geograafilisest ning kultuurilisest keskkonnast. Rooma piirkonna vanades palvuselauludes näiteks puudus arhailine RE-laad täielikult, samas kui Milano liturgias oli sellel laadil juba algusest peale väga eriline koht. Edasi segunesid kõigi laadide meloodiavormelid omavahel. Mitme arhailise laadi erinevate elementide segunemisel sündisid juba keerukamad kompositsioonid.

Et tundma õppida juba teatud arengu läbi teinud laadide süsteemi, oleks kasulik pöörata tähelepanu ühisosale nende kolme arhailise laadi ülesehituses. Mõningaid ühiseid punkte nende vahel täheldasime juba ka eespool. Selle ühisosana leiti pentatooniline helirida, millest keskaegsed käsikirjad pakuvad meile kolme võrdväärset varianti:

sol la* do re mi* sol la

do re* fa sol la* do re

re mi* sol la si* re mi

See helirida on väga lähedane hiina kultuuriruumis kasutusel olnud heliredelile ning on olnud paljude traditsiooniliste muusikakultuuride alus üle kogu maailma — Hiinas, Koreas, Jaapanis, Vietnamis, Mongoolias, Austraalias, Kreekas, Ungaris, Uuralites, Lääne-Aafrikas ja ka Ladina-Ameerikas.

Pien

Selles heliredelis pooltoon justkui puuduks. Mõnes gregooriuse laulus tõepoolest puudub pooltoon täielikult, näiteks: communio’s In splendoribus (vt TMK 2000, nr 11, lk 63). Kuid need on harvad erandid. Enamasti on aga nii, et kui meloodias esineb väike terts või see keerleb mõne oma keskse heli ümber, toob laulja kuuldavale ka väikese tertsi sisese kaunistava heli.

Samasugust nähtust võib kohata ka teistes muusikakultuurides. Hiina heliredelis kutsutakse sellist liikuvat nooti pien’iks. Lääne muusikateadlased on pien’i mõiste kasutamist üha laiendanud. Algul kasutasid nad seda vaid seoses Ida muusikakultuuridega, seejärel ka teiste traditsioonilise muusika liikide puhuln ning lõpuks laiendati seda mõistet ka gregooriuse laulule. Vaatamata sellele, et sõna juured ei peitu sugugi Lääne keskaegses muusikateaduses, kasutame siiski gregooriuse laulus pien’i mõistet tähistamaks kaunistavat heli, mille asukoht väikese tertsi sees võib muutuda vastavalt loo meloodilisele ülesehitusele.

Noodijoonestiku kasutamine gregooriuse laulu käsikirjades on meieni toonud kaks pien’i puhul kasutatavat asendit — kõrge ning madal. Väikeses tertsis la ja do vahel olid nendeks siis kas si-bekarr või si-bemoll.

Tugev aste

Astmele väikese tertsi kohal on antud eriline jõud. Esinedes meloodias, tekitab see kergesti “võnkumise” ning on aluseks kordustele unisoonis, mida teiste astmete puhul ette ei tule. Sellel astmel on ka eriline külgetõmbejõud. Üksnes selle olemasolust piisab, et kindlustada pien’i kõrge asend.

Pentatoonikast heksakordini

Pidev pien’i kasutamine kõrges asendis andis pentatoonilisele heliredelile kuueastmelise ehk heksakordilise kuju.

                    sol la si do re mi / do re mi fa sol la

Ajal, mil Guido Arezzost oma pedagoogilisi meetodeid kuulutas — peaaegu kolm sajandit pärast gregooriuse laulu varasemate aluste loomist —, peeti kuueastmelist heliredelit piisavaks mõistmaks gregooriuse laulu meloodiaid. Sellest annab tunnistust ka Guido poolt Püha Ristija Johannese auks loodud ja mälutehnika arendamiseks mõeldud hümn Ut queant laxis (näide 7).

Kui meloodia tõusis veidi kõrgemale ülemisest la-st, kehtis alati reegel “Omnis nota super la semper canitur fa, mis näitab, et selleks pidi olema si-bemoll (la—si-bemoll = mi—fa). Raskuskeskme külgetõmbejõu tõttu oli teise pien’i asend alati madal. Kui meloodia tõus kõrgemale oli ulatuslikum, kasutati selle lugemiseks uut, kvardi või kvindi võrra kõrgemal asuvat kuueastmelist heliredelit. Nii võis suure ulatusega laule võtta kui kuueastmelistele heliredelitele tuginevate katkendite järgnevust.

Nii sai ajaloo geniaalseimate pedagoogide välja mõeldud kuueastmelist heliredelit kasutada muusika lugemise vahendina. Siiski ei ole kuueastmeline heliredel niinimetatud gregooriuse laulu heliredel. Tegelikuks gregooriuse laulu heliredeliks jäi ikka pentatooniline heliredel oma pien’iga. Vastavalt loole ilmutab pien ennast vähem või rohkem ja vahel üldsegi mitte. Ning vastavalt loo laadile esineb ta kas kõrges või madalas asendis. Mõnikord muudab ta oma asendit aga ka ühe ja sama loo sees. (näide 8). Seda analüüsides näeme aga, et siinkohal ei mängi enam suurt rolli heliredel, vaid juba helilooja poolt tekitatud või tekitada püütud astmete vaheline hierarhia.

Prantsuse keelest tõlkinud EVA EENSAAR