DEBUSSY, TUBIN, RAVI SHANKAR —
TÄHTIS ON ELAMUS MUUSIKAST

Intervjuu muusikaprofessor Avo Sõmeriga

 

Üks oma alal kaugemale jõudnud eesti muusikuid, muusikateaduse professor Avo Sõmer on täpselt pool sajandit elanud ja töötanud Ameerikas. Oktoobris-novembris viibis ta koos abikaasaga Eestis, rikastades siinset muusikaelu oma silmaringi, intelligentsi ja avatud olekuga. Avo Sõmer esines Eestis mitme ettekandega (eelkõige Tubina muusikast), osales Muusikaakadeemia õppetöös ning tutvus siinse muusikaeluga. Professor on ka ise muusikat kirjutanud ja on väga hästi tuttav sündmustega teistel kultuurialadel.


Teie Tubina-loengust jäi väga sümpaatsena meelde soovitus muusikat kuulata, mitte uputada end partituuri jälgimisse. Kas suudate ise muusikat kuulata ka “lihtinimesena”, eelkõige emotsionaalset naudingut saades, mitte professionaalina analüüsides?

Kõige olulisem on minu arvates muusikaline elamus, muusika väljenduslik jõud, võiks isegi öelda, muusika “sisu”. Muusikalise elamuse juurde kuulub eelkõige emotsionaalne moment, alateadvusest tõusev tunnetus — vaimusugulus helilooja või teosega. Kuid samuti kuulub sinna teadlik, mõtlev, intellektuaalne (ajalooline, filosoofiline, mütoloogiline, muusikaanalüütiline) moment. Ma kahtlen, kas minu muusikalised elamused sarnanevad “lihtinimese” omadega, sest mu muusikaline “haridus” — jätkuv rida intensiivseid elamusi ja aastatepikkused süvauuringud — on kindlasti jätnud mulle oma kustumatu jälje. Arvan aga, et olen eelkõige siiski “inimene”, teises järjekorras muusik ja alles siis veel ka muusikateadlane. “Lihtinimene” on küsitav mõiste, nüüdisaja lihtinimene vaevalt üldse käib kontserdil või tegeleb kunstmuusikaga.

Mille alusel te valite muusikat, mida analüüsida?

Eelkõige ikka muusikalise elamuse alusel. Mõni helilooja või teos muutub eriti hingelähedaseks — Debussy, Bartók. Või siis muusikaajaloolistel kaalutlustel — mõni helilooja või teos märgib olulist ajaloolist pöördepunkti, mille tähendust oleks vaja rohkem selgitada. Jälle Debussy, või siis Tubin. Enamik viimase paarisaja aasta heliloojaid-heliteoseid aga tähistavad ju mingit pöördepunkti, nii et analüüsitava muusika valik võib toimuda hoopis juhuslikult või kõrvalistel, muusikavälistel kaalutlustel, nagu lähenev konverents, mõni kutse või tellimus.

Kas helilooja kogemusega muusikateadlane mõistab muusikat paremini?

Ei usu. Ta suhtub muusikasse ehk veidi erilaadselt, juhul kui ta suudab välja kasvada heliloojale pahatihti omasest uhkuse- või üleolekutundest — vahest ju arvatakse, et heliloojad asuvad teistest veidi “kõrgemal”, sest nad olevat ju muusika tegelikud “loojad”. Tean aga nii mitutki väga huvitavat muusikateadlast, kes on võrsunud interpreetide seast (või vähemalt pole me nende heliloomingulisest minevikust kuulnud): Charles Rosen, Carl Schachter (keda on oodata märtsikuus Tallinna teooriakonverentsile!), William Rothstein, Patrick McCreless.

Millised muusikateosed või suundumused on teile elu erinevatel etappidel olnud olulised? Kas mõni teos on teie mõtlemist väga pöördeliselt mõjutanud? Millistele teemadele (või heliloojatele) olete kõige rohkem aega pühendanud?

Esimesena peaksin nimetama Chopini, kelle sajanda surma-aastapäeva ajaks 1949 olin muusikaõpingutega jõudnud nii kaugele (põgenikuna DP-laagris Saksamaal), et oskasin hakata hindama tema muusika ilu ja tähtsust. Kuulsin ühte Chopini klaverikontserti (ei mäleta millist) kellegi noore ungari pianisti elavas ettekandes. Umbes samal ajal tutvusin ka Tubina Klaverisonatiiniga, mis suunas mind XX sajandi muusika juurde, olgugi et ma küll alles mitu head aastat hiljem seda teost mängida suutsin. Stravinski “Sõduri lugu” ja “Psalmide sümfoonia”, samuti Bartóki Muusika löök- ja keelpillidele ning tema Kolmas klaverikontsert tähistasid minu muusikalise maitse tasandit esimestel üliõpilaspõlve aastatel Ameerikas (Detroidi konservatoorium ja Wayne’i Ülikool Detroidis). Mõni aasta hiljem, muusikateaduse magistrantuuri ja doktoriõppe ajal (Ph. D., University of Michigan, Ann Arbor, 1963), jätkates samas oma heliloomingulist tegevust, otsustasin, et Anton Webern on üks meie ajastu muusika põhisambaid, olgugi et ma samal ajal — muusikateaduse õpingute ajel — avastasin vaimustunult XVI sajandi renessanssmuusikat: Josquin, Lassus, lisaks veel Frescobaldi. Kuuekümnendate aastate ameerika akadeemilise heliloomingu seeriatehnika umbkäikudest suutis aga alles Hans Werner Henze muusika mulle mingit väljapääsu näidata, eriti tema viis esimest sümfooniat, mis tol ajal esmakordselt salvestatuna avalikkuse ette ilmusid.

Osalemine Karlheinz Stockhauseni kompositsiooniansamblis Darmstadtis aastal 1967 tähendas mulle olulist hetke peamiselt negatiivses mõttes: eemaldusin avangardistlikust muusikast ja suundusin oma järgnevate aastate heliloomingus keerulisele otsinguteele, saatjaks peamiselt Bartóki hilisem looming, samal ajal, nagu silmanurgast ja möödaminnes, Elliot Carteri keelpillikvartettide ainetel mõtiskledes.

Muusikateaduslik pöördumine Debussy poole toimus peamiselt tema laulude päris juhusliku avastamise kaudu. Loomulikult tundsin Debussy muusikat juba varasematest aastatest, kuid eriline vaimusugulus tema mõtte- ja tundemaailmaga selgus mulle hoopis hiljem. Viimase kümne aasta jooksul ongi Debussy muusika kujunenud mu peamiseks huvialaks, tingimata tahan jätkata tema instrumentaalmuusika uuringuid. Peamiselt huvitavad mind praegu muusikalise modernismi juured ja areng, täpsemalt öeldes, klassikalis-romantilise tonaalse helikeele avardumine ja suubumine sajandivahetuse dissonantse-kromaatilise maailma värvirohketele aladele, loobumata sealjuures klassikalis-romantilise lauseehituse põhijoontest või muusikalise vormi selgusest: Fauré, Debussy, Ravel, jälle Bartók ja Stravinski, ning isegi Tubin.

Kas tunnete huvi ka muusika vastu, mis ei kõla akadeemilistes kontserdisaalides?

Te kasutate mõistet “akadeemiline” nähtavasti teatud erilises tähenduses. Ma ei ütleks, et ükski nendest heliloojatest, keda eelnevalt nimetasin, oleksid just “akadeemilised” (“kuivad”, pedantsed?) heliloojad, pigem hoopis vastupidi. See sümfooniaorkestrite ja väikeansamblite “kunstmuusika” maailm, kus nende helitöid praegusel ajal mängitakse, võib ehk olla mingi vanema generatsiooni muusikamaailm, st mitte teismeliste laste kärarikka eneseväljenduse või kasvuea ülemeelikuse maailm, kuid kaugeltki veel mitte akadeemiline, piiratud ülikoolide või muusikaakadeemiate inimeste huviringiga. Kuid siiski võin küsimusele vastata ka otsesemalt: juba pikemat aega on mulle suurt naudingut valmistanud india muusika, eriti sitar — suurepärane pill, mille sarnast läänemaailmas ei näi leiduvat. Huvi sai alguse juba üliõpilaspäevil, kui avastasin india filmidest Ravi Shankari mängu. See huvi on püsinud: tihti külastame india muusika kontserte meie lähedal Connecticutis, Wesleyani ülikoolis. Üldse naudin autentset rahvamuusikat (täna hommikul näiteks kõlasid raadios mali laulud Lääne-Aafrikast!), samuti traditsioonilist kunstmuusikat, eriti Jaapanist (no, kabuki) ja Hiinast.

Kas teie arvates ei tegele muusikateadlased teinekord keeruliste konstruktsioonide ja hästi kõlavate terminitega, mis on abstraktselt võttes huvitavad, aga millel ei ole kuigi palju seost sellega, kuidas muusika kõlab?

Teie küsimuses peituva kriitikaga ühinen täielikult. Muusikateadusliku (ingliskeelse) kirjanduse lugemine osutub pahatihti, vähemalt mulle, kui mitte hoopis võimatuks, siis vähemalt tohutult vaevaliseks — just “keeruliste konstruktsioonide” ja liialdatud abstraktsioonide tõttu. Analüüsijad keelduvad nagu sihilikult seda kriisi lahendamast näiteks ladusalt voolava või loetava kirjastiiliga. Analüüs püüab ehk liiga ammendavalt avastada kõiki muusikas peituvaid seoseid ja helidevahelisi suhteid, tegemata selget vahet ebaolulisemate detailide ja olulisemate põhijoonte vahel. Selline vahetegemine loomulikult ei ole kunagi lihtne, hea analüüsi saladus sellises vahetegemises aga tegelikult seisabki. Tihti püüab analüüs ehk avastada seda, kuidas helilooja teatud helitööd “tegi”, see tähendab, milliseid võtteid, tegureid, järgnevusi või käike helilooja teadlikult kasutas, olgu need võtted siis kuulajale tabatavad või mitte. Arnold Schönbergi tähelepanekud tema enese kaheteisttoonilise seeriatehnika ebatähtsusest kuulajale on aga üldiselt tuntud. Kuid millisele kuulajale? Meie muusikalised anded, meie võimed kuuldud muusikat “kõrva kaudu” mõista, on tohutult erinevad ja meie võimed muutuvad (kasvavad, arenevad) sõltuvalt meie jätkuvast muusikalisest haridusest või muusikalistest kogemustest (ükspuha kas “akadeemilisest” või mitte!). Kuidas defineerida kompetentset kuulajat?

Muusikateadus aga ei ole alati muusika kõlavusega otseselt seotud. Muusikaajalooalastes uurimustes, samuti muusikafilosoofias (esteetikas) kerkivad tihti väited või üldistused, millest oleks vale otsida otsest seost muusika kõlaga. Paul Henry Langi monumentaalne Music in Western Civilization (1941) on hea näide abstraktsuste ja üldistuste mõistetavuse kriitilisest piirist: raamatu esimene pool tundub täiesti veenev, kuid lõpule lähenedes kuhjuvad abstraktsused üksteise otsa nii tihedalt, et mõte ja mõisted jäävad ähmaseks ja tihti hoopis hajuvad. Peter Kivy ja Roger Scruton oskavad muusikaesteetikast kirjutada ladusalt ja üllatavalt loetavalt, samal ajal kui Joseph Margolise mõte on peaaegu lootusetult uppunud dialektilistesse keerdkäikudesse.

Milline on teie suhe teiste kunstiliikidega — kujutava kunsti, kirjanduse, teatriga? Kas mõni teine kunstiala on aidanud teil kergemini mõista mõnda nähtust muusikas?

Kindlasti on. Näiteks XIX sajandi lõpu või sajandivahetuse prantsuse kunstile mõeldes on ju üldtuntud rida analoogilisi võtteid: valguse helendus ja värvirõõm maalides (Monet, Pissarro), aga õhuline faktuur ja puäntillism Debussy või Raveli muusikas; vabakäeline visandlikkus maalides (Manet), muusikas aga improvisatoorne või “fantaasialik”, lahtine ebasümmeetriline lauseehitus; maalides eksootiline või “primitivistlik” temaatika (Gaugin, Munch, veidi hiljem Matisse ja Picasso), muusikas aga arhailine modaalharmoonia või rahvamuusikast tuletatud meloodilised võtted.

Eriti huvitavaid paralleele võiks tuua Debussy hiliste sonaatide (või Raveli klaveri- ja kammermuusika) ja Mallarmé või Verlaine’i luule vahel: mõlemal pool peituvad neoklassitsistlikes vormides radikaalselt uuenduslikud metafoorid, harmooniad, värvid ja kujundid. Veel tahaksin vihjata paralleelidele sajandivahetuse prantsuse muusika ja teatri vahel: meenuvad suurepärased Tšehhovi-lavastused (Ameerikas, kuid ka Eesti Draamateatris aastal 1996), kus ettekande tempo, liikumine, miimika, näidendi valdav psühholoogiline seisund loob tiheda seose eriti just Debussy hilisemate helitöödega; ühendavaks asjaoluks on siin loomulikult Maeterlincki Pelléas et Mélisande, mille teksti Debussy oma ooperi libretos peaaegu sõna-sõnalt kasutas.

Olen tänulik, et mulle on juba pikemat aega avanenud suurepäraseid võimalusi külastada kunstinäitusi nii Ameerikas (New Yorgis, Bostonis) kui ka Euroopa, Jaapani ja isegi Hiina (Taiwani) muuseumides ja galeriides, ja nüüd siis ka Tallinnas! Ei oska enam ette kujutadagi, kuidas võiksin läheneda muusikale ilma, et ma samal ajal ei peaks silmas kujutava kunsti või teatri sündmusi.

Kas teile meenub mõni raamat, artikkel või ettekanne, mida lugedes-kuulates tundsite, et selles on tõepoolest tugev idee või et see on väga hästi esitatud ja sisaldab väga olulisi mõtteid?

See on hädaohtlik küsimus, kuna mul on seljataga pikk rida aastaid! Nii üht kui teist meenub tõesti, eriti kui ma laiendaksin seda küsimust hõlmamaks kirjandust, luulet või filosoofiat.

Kasvasin kristlikus perekonnas ja eesti luule-kirjanduse maailmas (Talvik, Under, Suits, Tammsaare, Kalju Lepik), kuid esimeseks oluliseks väljamurdeks sellest sai juba üliõpilasaastatel Marcel Prousti suur romaan (peamiselt selle faktuur, lauseehitus, tundelisuse ja ähmastegi mõtete esitus) ja veidi hiljem Albert Camus ja tema “Sisyphose müüt”: kuidas tulla toime elu tragikoomilisuse, absurdsuse, mõttetusega? Samal ajal avastasin Aasia usundeid, eriti budismi. Esimese tõuke selleks andis küll Daisets Suzuki esseede õhuke kogumik, kuid sellele järgnes hulk raamatuid (Valpola Rahula, Philip Kapleau, Shunryu Syzuki, Thomas Cleary tõlked jne). Budistlik mõtteviis kujunes mulle ülioluliseks avardumise ja vabanemise võimaluseks, eriliselt rõhutades inimlikkust ja vastutustunnet meie mõtete-tegude eest, paralleelse tee võimaluseks luterliku mõttemaailma kõrvale. Siia pean kindlasti lisama James Cahilli raamatud hiina maalikunsti ajaloo teemadel. Hiina maalid on juba aastaid meile suurt rõõmu valmistanud: budism ja taoism elavad seal üheskoos, viljastavas sümbioosis. Hiina maalikunstniku looming sõltub peamiselt omapärasest kergest, kuid temperamentsest, välkkiirest pintslikasutusest, mis võimaldab kunstnikul just pintslitõmbe muutuvuse kaudu väljendada inimese vaimu- ja tundemaailma vähimaidki nüansse, kontraste, liikumisi. Meie suureks heameeleks on just viimase kümne-kahekümne aasta jooksul New Yorgi Metropolitan Museum’i Hiina osakond eriti jõuliselt kasvanud.

Kas võiks veel lisada vihjeid Rainer Maria Rilke luulele, Thomas Manni romaanidele (“Doktor Faustus”), Boriss Pasternaki autobiograafiatele või Friedebert Tuglase “Marginaaliale”? Kõik need on mu elu eri etappidel mind eriliselt haaranud. Viimastel aastatel on mu elutunnetus ja inglise keele oskus — pärast poolt sajandit! Nüüd ma küll natuke naljatlen! — lõpuks jõudnud nii kaugele, et olen Shakespeare’i näidendeid hakanud sügavamalt mõistma.

Muusikateaduse valdkonnast pean eelkõige nimetama Heinrich Schenkeri suurteost Der Freie Satz, huvitaval kombel mitte selle teksti, vaid just Schenkeri analüüse. Schenkeri saavutusi muusikateoorias on raske üle hinnata, mis aga ei tähenda, et me peaksime Schenkerit kanoniseerima, tema mõtted ainuõigeteks kuulutama, nagu tema ustavad järglased pahatihti seda ikka veel püüavad teha. Veel enam, helitööd analüüsides need järglased tihti nagu tahaksid saavutada mingit ainuõiget, vastuvaidlematult tõetruud analüütilist pilti. See on aga ju päris viljatu! Muusika analüüs ei ole täppisteadus, kus me saaksime oma väiteid või teese vastuvaidlematult tõestada; analüüs on ikkagi interpretatsioon, intuitiivne tõlgendus, olgugi et muusikalisi “fakte” arvesse võttev. Schenkeri suur saavutus oli muusikat analüüsida mitte sõnade, mitte matemaatiliste tehete või võrrandite ega ka geomeetriliste kujundite, vaid puhtmuusikaliste noodipiltide, muusikaliste lühendite, kokkuvõtete, analüütiliste “visandite” abil. Samal ajal rõhutas ta harmoonia ja kontrapunkti lahutamatut seost ja muusika kulgu läbi aja — muusika “liikuvust,” muusikaliste pingete tõusu ja lahenemist.

Schenkerile vastukaaluks hindan eriti kõrgelt William Caplini uurimust “Klassikaline vorm” (l999). Enne seda võiks lugeda William Rothsteini tööd “Fraasirütmid tonaalses muusikas” (1989). Tegelikult on aga nii Caplini kui Rothsteini ideed tuntud juba varasemast ajast, eriti Arnold Schönbergi raamatukeses “Muusikalise kompositsiooni põhialused”. Caplini põhjalikkus annab eriliselt täiusliku pildi lauseehituse ja vormi kujunditest, millest klassikalis-romantilise muusika analüüsis enam mööda minna ei saa. Charles Roseni Classical Style ja Romantic Generation on aga minu arvates hädavajalikud, imponeerides oma tugeva musikaalsusega ja luues laiema stiiliajaloolise tausta tasakaalustamaks eespool nimetatud analüütilisi teoseid.

Carl Dahlhausi “XIX sajandi muusika” omakorda pakub erakordselt intelligentset ja mõtlikku vaatenurka vastukaaluks angloameerikalikule mõtteviisile. Samuti oleks ülihuvitav tasakaalustada Roseni kõrget mõttelendu põhjaliku, tõsiselt kompetentse harmoonia, kontrapunkti ja lauseehituse analüüsiga.

Isegi lühemad uurimused või artiklid on vahel rabavad oma leidlikkuse või radikaalse tõepärasusega, oma “tugeva ideega” — näiteks Kofi Agawu “Stravinski Missa ja Stravinski analüüs” (1989) ja Charles Smithi “Kromaatiliste akordide funktsionaalne ekstravagantsus” (1986), mõlemad ilmunud Music Theory Spectrum’i veergudel; samuti Cristle Collins Juddi “Modaalsed helilaadid ja Ut, Re, Mi tonaalsus” ajakirjas Journal of the American Musicological Society (1992).

Kui te poleks emigreerunud, kas oleksite praegu Eestis muusikateadlane ja õppejõud?

Väga raske vastata! Kui mina ja mu vanemad poleks septembris 1944 Eestist lahkunud, oleks mul esmajärjekorras, arvestades 1941. aasta traagilisi sündmusi, kindlasti tulnud tegemist küüditamise ja Siberi hävitava problemaatikaga. Ja kui mul olekski olnud võimalus sealt tagasi tulla, mis siis? Kas oleks mu heliloominguline tegevus veidi kauem kestnud? Ehk oleksin ma hoopis siirdunud keele- või kirjandusteadust õppima? Selline ajaloo või mineviku olematute võimaluste teemal mõtisklemine on loomulikult mõttetu, kuid siiski inimlikult, sügavalt haarav, sest tegemist on elu ja surma küsimustega, sellega, kuidas on inimeste elu kulgenud siin Eestis, või siis minu elu pool sajandit Põhja-Ameerikas.

Milline mulje jäi teile eesti muusikaelust?

Väga hea mulje. “Klaver 2000” oli erakordselt põnev, kuulasime peaaegu kõiki festivali kontserte ja nautisime nii muusikat kui ka publikut. Isegi tavalisemal kontserdihooajal näib siin küllaltki palju head juhtuvat. Eesti orkestrite ja ansamblite mäng on minu arvates imetlusväärselt tugev, dirigendid suurepärased.

Mis on teie pilgu läbi nähtuna eesti muusikateaduses hästi ja mis võiks olla teisiti?

Kuna ma Eesti olusid küllaldaselt ei tunne, ei saa ma sellele küsimusele tegelikult vastata. Aga kahekuuse analüüsikursuse ja doktorantide seminari põhjal võin küll väita, et Eesti muusikaüliõpilased, nii interpreedid kui ka muusikateadlased, on hea muusikalise ja analüütilise ettevalmistusega, väga musikaalsed, osavad oma mõtteid kirjalikult väljendama, võimelised uut ja ebatavalist õppima. Eriliselt hindan minu siinsete kolleegide, Muusikaakadeemia muusikateaduse osakonna kõrgekvaliteedilist tööd. Selliste toredate inimestega oli suur rõõm koos töötada.

Millised teemad on hetkel ameerika muusikateaduses aktuaalsed?

Suurt elevust ja jätkuvaid vaidlusi tekitab niinimetatud new musicology, mis aga on vist niisama ähmane ja tulutu mõiste nagu “postmodernism”. Selles “uues muusikateaduses” on tähelepanuväärne teatud eemaldumine helitööde põhjalikumast analüüsist ja, vastukaaluks, rõhutatud lähenemine kas siis poliitilisele, sotsioloogilisele või psühholoogilisele (isegi psühhoanalüütilisele!) muusika tõlgendamisele. Vahel on seejuures tegemist muusikateadlastega, kes oma ideoloogilises vaimustuses ja töötuhinas ei läbe lõpule viia mingitki põhjalikku harmoonia, kontrapunkti või muusikalise vormi analüüsi, analüüsijad nagu oleksid selleks võimelised, kuid see lihtsalt ei huvita neid. Samas aga peitub “uues muusikateaduses” ka oma tõetera, positiivne moment: analüütiline tähelepanu avardub ja hõlmab muusika elamuslikku, väljenduslikku, ühiskondlikku funktsiooni.

Selgub, et vanemas, “formalistlikus”, muusikateaduse akadeemilises (ingliskeelses) maailmas omistati muusikalisele elamusele või selle elamuse muusikavälisele taustale ehk siiski liiga vähe tähelepanu. Ameerika oludes on “uus musikoloogia” üldkokkuvõttes teretulnud nähe. Lawrence Kramer näiteks on kirjutanud rea ülihuvitavaid muusikaanalüütilisi raamatuid, mis püüavad tasakaalustada täiesti asjatundlikku analüüsi elava muusikavälise taustaga.

Millised töövõimalused avanevad noorele ameerika muusikateadlasele pärast ülikooli lõpetamist?

Paljud leiavad koha mõnes muusikaülikoolis või ülikooli muusikaosakonnas ja hakkavad seal instrumentalistidele või koolimuusika üliõpilastele üldvajalikke harmoonia, kontrapunkti või vormianalüüsi kursusi õpetama. Võistlus nende kohtade saamiseks on aga väga suur, Ameerikas näib toimuvat muusikateadlaste üleproduktsioon. Paljud siirduvad kuhugi mujale leiba teenima: kirjastustesse, ärimaailma, televisiooni, raadiosse, helisalvestusstuudiotesse, internetti. Tehakse nalja, et New Yorgi taksojuhtide seas olevat eriti kõrge doktorantide protsent.

Milline on teie arvates muusikateaduse ja muusikakriitika suhe? Kas jälgite Ameerika muusikaajakirjandust ning milliseks peate selle taset?

Muusikakriitika võiks olla oluline ja vastustusrikas osa muusikamaailmast, kuid see eeldaks, et kriitiku muusikateaduslik-analüütiline ettevalmistus oleks niihästi põhjalik kui ka laiahaardeline, lisaks kirjaniku anne! Suurt pettumust valmistavad kriitikud, kelle puhul leiad, et nende ettevalmistus ei ole küllaldane: nad kipuvad kiiresti hinnanguid langetama — eriti negatiivseid! —, kuid ei oska helitööd või ettekannet ilmekalt analüüsida ega kompetentselt kirjeldada. Ameerika idaranniku ajakirjandusest leiab head muusikakriitikat väga harva, ehk ainult New York Times, New Yorker, võib-olla ka Boston Globe tulevad kõne alla. Sellist huvitavat muusikaajakirja, nagu Londonis ilmuv Musical Times või Grammophone ei näi Ameerikas olevat. Asjatundlikke ja samal ajal huvitavaid kriitikuid, nagu olid aastaid tagasi Andrew Porter, Virgil Thomson või Paul Henry Lang, on harva leida.

 

Küsinud Anneli Remme