EVI ARUJÄRV
NYYD-MUUSIKA 2001: TA LIIGUB SIISKI

Kümnend tagasi meie muusikaellu tulnud “NYYD”-festival ei ole enam “järeleaitamistund”. Üks põhjus on, et lineaarne ajaloomõõde on kahtluse all: kultuuri lool puudub suund või on see otsa ümber pööranud; ka “tagasipöördumised” kuuluvad süsteemi. Teine on võimas kontekst: meelelahutuskultuur, mis rahuldab vajadusi ja toodab mõnusat “kestvat olevikku”. “Pehmed” ideoloogiad on avangardi niigi nõrka jalgealust tublisti õõnestanud. Kui esteetikat liigutab kaubandus ja kultuuriinfo levik tähendab infosõda ja konkurentsi, siis ei garanteeri kultuuriruumi n-ö põhimõtteline avatuski avangardile rohelist teed.

Muutunud kontekst tekitab ka väärtusambivalentsi: ühelt poolt käsib loogika uuest muusikast uudsust otsida, teiselt poolt — praeguseks on ilmselt selge, et ka uue muusika lõplik mõõt peitub inimese muusikatajus — selle mahtudes, kohanemis- ja üllatumisvõimes.

10.—18. novembrini kestnud festival “NYYD 2001” pakkus välja 15 kontserti ja ooperietenduse, meistriklasse ja kohtumisi muusikutega. Oli arvukalt kammerkontserte, neli kontserti elektroonikaga, kaks sümfooniaorkestriga ja kaks, milles inimhääl aukohal.

Festivali tugev külg oli terve hulk kõrgtasemel, artistlikke interpreete. Kavas oli uut muusikat, mis püüdis üllatada, ja sellistki, mis kuulajaga rahulikku kooskõla otsis. Ja siiski-siiski — ka mõni vaieldamatu esteetiline provokatsioon, mis tõestas, et avangard on võimalik. Et ta liigub siiski. Kohati.

Elektrooniline “NYYD”: John Cage’i naeratus

Elektronmuusikat on ergutanud kaks asja: klassikaliste kõlade esteetiline “kulumine” — ning XX sajandi iidol TTR ehk teaduse ja tehnika revolutsioon. “Riistvara” hardus püsib ka tänases multimeediakultuuris, millest üks osa hõljub klassikalistest kunstidest juba soliidses kauguses. Kontserdisaali-elektroonika on siiski ka olemas ja kõlas ka “NYYD”-festivali kavas.

Elektronmuusika Meka IRCAM — Pariisis paikneva ja Pierre Boulezi aupaistest ehitud Akustika ja Muusika Uurimise ja Koordineerimise Instituut esitles 14. oktoobril “Estonia” kontserdisaalis lindikava “IRCAM: viiul, film, elektroonika”. Tutvustas IRCAM’i kunstiline juht Eric de Visscher, viiulisolist oli Lõuna-Koreast pärit pariislanna Hae Sun Kang.

Kavas oli kolm tööd: Peter Greenaway film “Rosa” belglanna Anne-Teresa de Keersmaekeri koreograafiaga, taustaks Béla Bartóki Melodia ja Presto (Soolosonaadist viiulile, 1944), Steve Reich’i “Violin phase” (1967) ja Pierre Boulezi “Anthèmes II” (”Hümnid II”, 1995).

Reichi teoses “Violin phase” on “rosinaks” klassikaline rütmifaasi nihe. IRCAM’i serveeringus juhtis mängu viiulisolist, millele lisandus üks kuni kolm varem salvestatud lindilt kõlavat viiulipartiid.

Greenaway filmis tantsisid kõlepompoosses mustvalges saalis mees ja naine, kehakeeles ahvatlus ja vastupanu ning ida võitluskunste meenutavad võtted. Bartóki soolosonaat üsna delikaatses madalsagedustöötluses justkui neeldus filmipildi “sisse”.

Boulezi elektroakustiline sooloviiulipala “Hümnid” tuli läbi mitme saalis paikneva kõlari, luues mulje heliallika tiirlemisest ruumis.

Kokkuvõttes IRCAM — tehnoloogiate varasalv! — üllatas pakkumise kasinusega.

10. oktoobril “Vanalinnastuudios” toimunud Muusikaakadeemia elektronmuusika stuudio online-kontsert oli märksa huvitavam. Kontserdilavalt ja Muusikakadeemia stuudiost pärit (lindi)helid said Eesti Telefoni abiga kuulaja juures kokku. Kavas olid seitsme helilooja uudisteosed.

Elektronmuusikat kujundavad selle kõlakesksus ja automaattöötluse võtted: värvi- ja ruumimuljete omaetteväärtus ja kordusetehnika. See kõik võib viia üsna kaugele hierarhiasuhetel ja lineaarsel ajatunnetusel põhinevast (traditsioonilisest) muusikalisest loogikast. Mõne autori loos sattusidki erinevad arenduspõhimõtted vastuollu.

Köitvat muusikat oli rohkem. Mirjam Tally teos “Vaikelu” (elektroonikale, klaverile ja löökpillidele) oli staatiline, kuid selgelt vormitud, peaaegu käegakatsutav muusika. Sünesteesiline vaist — oskus helidega maalida ja ruumimuljeid tekitada — on võime, millele elektroonika pakub lisavõimalusi.

Margo Kõlari teose “Obscurus” (klaverile, löökpillidele ja elektroonikale) tugev külg oli põnev assotsiatiivne kõlakasutus. Ka Kõlar mõtleb “materjalis”. Lisaks kostab tema muusikast isikupärane müstilis-humoristlik tämbrivalik - naljakad viled, vilinad ja glissando’d, ka ümarate vilekõlad ja nurgelise motoorika vastandus.

Rein Rannapi töös “Klibu” olid aukohal “naturaalhelid”. Käigus olid kaks klaverit, elektroonilised kõlad ja mitut sorti puistematerjal, mida pianistist autor ka publiku sekka viskas. Kõrinate ja klõbinate töötlus lõppes efektse maandava kolksatusega. Rannap kipub “isetuid” loodushelisid kangesti teatraalsesse vormi panema ja maandub koomikas.

Mart Siimerilt oli taas delikaatne ajalootöötlus: teoses ”Kaitseingel” kõlas klaveri saatel Rainer Maria Rilke tekstiga romantiline lied (sopran Pille Lill), mida eksitasid elektroonilised kommentaarid. Kaks kõlamaailma riivasid teineteist — ja ei olnud pärast seda enam endised...

Tõnis Leemetsa teoses “Full Scale Band” kõlas peale lindimaterjali autori elektrikitarr ja muusika väntsutas intelligentse huumoriga bigbändi kõlasid. Muusikamuljete sulatuskatel, mis samuti mõjub väikeste kõnekate intriigidega. “Stiilitöötluste” kandi pealt kuulduski meie autorite uudislooming kõige huvitavam.

Millegipärast kipub elektrooniline muusika multimediaalsuse poole, heli nõuab pilti ja liikumist. Põhjuseks on ehk nii puhas leiutushuvi kui ka elektroonilise heli teatav “vaesus”, mis nõuab elustavaid lisandeid. Ilmselt jääb meie multimeedia enamasti raha taha kinni. “NYYD”-festival pakkus 11. oktoobril Estonia kontserdisaalis pianist Joanna MacGregori (London) ja kunstnik-helilooja Kathy Hinde’i multimediaalset ühisprojekti “Ultramariin” (heli: Matthew Fairclough).

MacGregor oli ülimalt dünaamiline ja tehniliselt võimekas interpreet. Kavas oli tuntud ja vähem tuntud nimesid, valik oli teadlik — ekstsentrika ja meditatiivsuse vaheldamine.

Müstilis-poeetiline kõlavärvimuusika oli ülekaalus: palad Olivier Messiani tsüklist “Väikeste lindude visandid” ja Jonathan Harvey “Messiaeni haud”, Toru Takemitsu “Vihmapuu visand I” (1982), Kathy Hinde’i haprakoeline “Viis haikut”, Somei Satoh’ “Kehastumise” monotoonne manamine ja kajaefektid, Georg Crumbi naiivsed pühapildid tsüklist “Väike süit 1979. aasta jõuludeks”.

Teispoolse muusika sekka kõlas “siinpoolset” — sentimenti, tänava- ja masinamuusikat: minimalismi isa Conlon Nancarrow’ “Etüüdid mehhaanilisele klaverile” ja György Ligeti eksootilisest rütmimuusikast mõjutatud etüüdid “Disorder” (“Korratus”) ja “Varssavi sügis”, Astor Piazzolla maneerlikud tundepalangud (“Milonga Del Angel” ja “Libertango”) ja Alasdair Nicolsoni löökhelidest ja dzässist immutatud “42^nd Street Stomp”.

Kaks teost küündisid üle mängu ja kõlavärvimustrite. Noore serblanna Ivana Ognjanovici (1971) apokalüptilise värvinguga multimeediateoses “Laev lõpmatu musta ookeani embuses” lõid tumedad Debussy-sämplid, dramaatilisi aktsente tekitav klaveripartii ja teatraalne inimhääl kibe-iroonilisi allusioone: laevahukk kui haavatud rahvusliku eneseteadvuse sümbol?

Teine maagiline lugu oli igivärske klassika: John Cage’i “Water Music” mängivale raadiole, veele, viledele, puulusikale, kaardipakile ja ettevalmistatud klaverile — argihelide poeesia, millele MacGregori teatraalne esitus kaalu andis.

Multimeedia-kavade puhul häirib sageli informatsiooni üleküllus: visuaalsed ja kuulmismuljed kipuvad teineteist ära sööma. Ka kujutlust pärssima — kuigi mingi puuduv element just aktiviseeribki kunstitaju... MacGregori liikuvad pildid olid ökonoomsed ja pealetükkimatud: ultramariinsinise mustrid, keskendav geomeetria, lihtsad liikumised ja detailid. Ka John Cage’i kaval aegluubinaeratus ja tekstiread sellest, et “kõik on muusika”...

Avangardiklassiku pilklik naeratus sobinuks ülihästi ka 12. oktoobril Von Krahli Teatri saalis esinenud hollandi live-elektroonika trio Edwin van der Heide (MIDI-dirigent) — Anne Wellmer (vokaal, elektroonika, tekst) — Florentijn Boddendijk (laserbass) kohale. Loov kolmik kohtus Haagi konservatooriumi sonoloogiakursustel. Midi-dirigent Heide õpetabki nüüd sealsamas heli ja kujutise interdistsiplinaarses osakonnas, teeb koostööd nüüdistantsu vallas ja paljudes teistes ansamblites. Boddendijk arendab “isekirjutavaid” arvutiprogramme.

Trio looming on kõlafantaasia ja stiiliteadvuse kirjeldamatult hullumeelne, mänglev ja paradoksaalne tulevärk.

Heide teoses “Interreaction” (”Vastasmõju”) pöörlesid kõlakatlas erikeelsed meediatekstide fragmendid.

Boddendijki kompositsioon “Tally Luna Atlanticipated” oli Edgar Allan Poe jutustusel “Hans Pfalli võrratu seiklus” (lisaks William Blake, Leonardo da Vinci, Leibniz, Appollinaire ja Ovidius) põhinev kollaazilik fantaasiapala, mis kasutas piiramatult stilisatsiooni läbisegi kõlalise “vabaloominguga”.

Wellemeri “Love goes through the Stomach” “”Armastus käib kõhu kaudu”) retsiteeris tervise käsiraamatu, Shakespeare’i ja Brechti katkendeid, et illustreerida kujuteldavat reisi inimkeha gastroloogilisse kosmosesse.

Kõlanud muusikat kandis elava ja töödeldud inimkõne ja keele semantika ning “kultuuristamata” helide ennustamatu kontrapunkt. Assotsiatiivsus, iroonia, avatud tõlgendusteed...

Trio elektrooniline aparatuur tekitas ja muundas helisid esinejate kummaliste “võimlevate” zestide kaasabil — sürrealistlik pantomiim, inimkeha kui “väljamuundaja”... Hollandlased tegid IRCAM’ile vaieldamatult ära.

NYYD-ansamblid: teater ja masinavärk

Ansamblimuusika oli festivalil ülekaalus. Autoriteetsemaid külalisi oli 17. oktoobril “Estonia” kontserdisaalis mänginud avangardi veteran “Ensemble Modern” (Frankfurt), dirigendiks Kasper de Roo, kaastegev tromboonisolist Uwe Dierksen (helirezii Norbert Ommer).

Võimendusega tagant aidatud tippansambel töötas nagu hästi õlitatud masin — aga tolle “vastukultuurse” kõlalise jõhkruseta, mis sageli varjundab “alternatiivsete” uue muusika ansamblite kõlapilti. “Ensemble Modern” mängib teada olevalt ka minimalismi, dzässi ja rockiga seotud muusikat, aga ansambli esitusstiilis valitseb akadeemiline distsipliin: ladusus, kergelt erineva tihedusastmega faktuuride vahel loovimine, ja pisut kuiv-kiretu üldkõla.

Kavas oli valdavalt saksa autorid. Kujundikeeles valitsemas kaemuslik-dramaatiline ajavool ja ruumiefektid; paigaljooks ja nägemused; kihiti kõlaliinid. Pealkirjades (ning muusikakõneski) kõlas viiteid abstraktsetele draamadele, sürrealistlikele nägemustele või kogunisti filosoofiale ja ilmavaate “värvidele”.

Bernhard Franke (1959) teose “CUT I—III” (“Lõige” I—III, 2001) alapealkirjades olid autorit inspireerinud vaimliste isikute nimed: keegi Manfred H. Wenniger; prantsuse XX sajandi katoliiklik filosoof Jean Guitton, Tšehhi diplomaat, Franz Kafka rehabiliteerija ja “inimnäolise” sotsialismi eestvõitleja Eduard Goldstücker. Muusikas pulseeris eri registrites ja tämbrivärvides simultaanne, “kihiline” kujundiväli: pingelised ja jäigad punkthelid vastamisi “vormitute”, libisevate, kiunuvate ja helisevatega. Ülimalt hajus, kõledramaatiline kujundimaailm. Olemise talumatu raskus — aga elegantne, ilma ühegi esitusliku jõhkruseta.

Johannes Schöllhorni (1962) kammerversioon Arnold Schönbergi “Saatemuusikast filmistseenile” (1930/93) oli psühhodramaatiline tundepiltide rida (“Ähvardav oht”, “Hirm”, “Katastroof”). Ratsionaalne kaksteisttoonitehnika haakub ülimalt hästi ekspressionistlike tundeäärmustega.

Ka Marcus Hechtle’i (1967) teoses “Ekraan” (2000) kajastus tugev teatraalne ja filmilik alge. Helivõimendusega tagant aidatud teravad, kiledad helisähvatused tekitasid “nägemismuljeid” ja peegeldumisefekte. Staatiline, kuid visa kõlaline agressioon esituses “arukalt” välja mängitud tõusude taandumistega.

Johannes Maria Staud (1974) toetus oma tromboonisoologa teoses “Incipit” (“Algab”, 2000) itaalia kirjaniku Italo Svevo tähelepanekule: “Sooviksin kirjutada raamatu, mis oleks üleni üks suur Incipit, raamatu, mille kogu ulatuses jääks alles alguse kõikvõimalikkus...” Kõlab nagu avangardi tuumikidee. Autor püüdis loojutustuse inertsi vältida katkestuste ja intonatsiooniliste äkkpöörete abil.

Enno Poppe (1969) teoses “Kondid” (2000) olid keskseks kõlaks “kondised” löökhelid. Küüniline või sürrealistlik kolepilt kaduvusest.

“Ensemble Modern” on näide sellest, kuidas intoneerimise ja kõlakultuuri tüüp võib mahendada või tsiviliseerida mõnegi “barbaarse” või dramaatilise kõlaidee. Kavas domineeris üsna püsivalt tihe, kõle-dramaatiline kõlapilt, kuid mõneti kiretult täpses esituses. Staazika tippansambli lihvitud kõlastiilist võib saada ka nivelleeriv esteetiline korsett...

10. oktoobril esines “Estonia” kontserdisaalis Austraalia vokaalansambel “The Song Company” — reklaamisõnumi kohaselt Austraalia “King’s Singers”. Avangardi esitlemine koopiakultuurina räägib kaubamärgi-filosoofia levikust...

Ansambel ise oli vaieldamatult kõrge vokaaltehnilise tasemega. Kuus lauljat — sopranid Nicole Thompson ja Ruth Kilpatrick, alt Jo Burton, tenor Paul McMahon, bariton Mark Donnelly ja bass Clive Birch — esitasid Roland Peelemani juhatusel a capella kava austraalia heliloojate värskest loomingust. Üldkõlas domineeris külmavõitu, metalne värving — eksootiline (?) teravus. Laulustiil oli virtuoosne, peaaegu instrumentaalse intoneerimistäpsusega, erinevaid tehnikaid haarav. Vokalistidel oli isikupära.

Lauldud kavast kostis idaeksootika põimumine Lääne avangardi vabameelsustega. Suur osa autoreid oli juba (USAs või Euroopas) õpingute tõttu kahe kultuuriruumi ühendaja rollis. Muusikas oli euroopaliku sonoristliku kontseptsiooni ja eksootiliste vokaalstiilide sulameid: malaislanna Saidah Rastami “Di Lapangan ya-ya-ya” (1999), hiinlase Hing-yan Chani mandariinikeelse põrkelise sõnarütmiga “Lacrimae florarum” (2001). Oli mängu afektkõne intonatsioonidega (ohked, hüüded, sisinad, tundehäälitsused): austraallase David Youngi “Lacrimae rerum” (2001) ja Colin Brighti Viis laulu tsüklist “Sõda ja rahu” (1994). Oli minimalismi ja populaarmuusika kajastusi: Elena Kats-Chernini naiivsete kordustega “Ema” (2000) ja ekstsentriline “leinavalss” “Valsist viidud” (1997). Austraallase Martin Wesley-Smithi Viis laulu olid pärit ooperist “Quito” (1994; Austraalia parima salvestatud teose tiitel 1997). Laulude dramaatilist tämbrikasutust täiendas stilisatsioon (madrigal ja bluusikõlad) ja taas afektkõne intonatsioonid.

“The Song Company” kava kõlas efektselt, kuid ometi veidi monotoonselt. Ju vist selsamal põhjusel, mis juba välja öeldud: staar-interpreedi truu alamana kasutab helilooja pigem läbiproovitud ideid, kui riskib teda mingisse uude rolli panna.

Väga tundliku ja teatraalse kõlakasutusega paistis silma 15. oktoobril “Estonia” kontserdisaalis esinenud Norra nüüdismuusika ansambel “BIT 20 Ensemble” (kunstiline juht Stein Olav Henrichsen, peadirigent Ingar Gegby), mis koosneb põhiliselt Bergeni Filharmoonikute solistidest. “Bit 20” oli kohal kammerorkestri koosseisus, dirigeeris Jeffrey Milarsky, viiulisolist oli Peter Herresthal.

Kavas olid aukohal norra heliloojad ja muusikas taas ka “šokiteraapilisi” võtteid — heitlikku simultaansust, rõhutatud rütmi- ja kõlakontraste. Positiivse energiaga oli meeldejääv Jon-Æivind Nessi (1968) vetruva vahelduvmängulise rütmifaktuuriga “Rohkem, mitte vähem”. Vanema põlve tuntud autori Magnus Lindebergi (1958) “Corrente” (”Joostes”, 1992) püüdles ilmselgelt minimalistliku rütmipulsi ja kõlavärvi efektide dünaamilise ühendamise poole.

Esiplaanil olid erinevad, pigem kaemuse poole püüdlevad sonoristlikud kõlakontseptsioonid. Norra noorema põlvkonna ühe mitmekülgsema autori Henrik Hellsteniuse (1963) kontserdis viiulile ja orkestrile “By the voice a faint light is shed” (“Hääl heidab nõrka valgust”) domineerisid peenjaotustes vibreerivad ja voolavad kõlaväljad. Tugev prantsuse traditsiooni ja spektraalharmoonilise meetodi mõju.

Norra vanema põlvkonna nimekaima autori Arne Nordheimi (1931) teoses “Tractatus” (“Traktaat”, 1987) sooloflöödile ja kammeransamblile lõid samalaadset habrast atmosfääri hoopis arendatumad pitsilised meloodiamustrid, hingamiskohtadeks kadentside õrn-jõuline klirin. Ka Toivo Tulevi uudisteoses “Q” (2001) 15 esitajale kulgesid punkthelide ja helinatega markeeritud kõlaruumi staatilised meloodiad. Peenvältuste mäng, tardumuse ja erutuse vastasseis.

16. oktoobril esines Muusikaakadeemia kammersaalis “lavastatud” kavaga “Rendesvouz” sama ansambli duo Ingela Øien (flöödid) ja Peter Kates (löökriistad). Kuulda ja näha oli kuulsa norralase Rolf Wallini kuulus pala “Scratch” (”Kriim”) õhupallile, noale ja live-elektroonikale — “dramaturgiliseks” mõtestajaks võimendatud õhupallikriginate ja noa dramaatiline vastasseis. Ka Wallini teos “Depart” (”Lahkumine”, 1986) näitlevale flötistile ja lindile ning Poul Rudersi (1949) “Karneval” (1986) flöödile ja löökpillidele kujutas endast teatraliseeritud dialooge, kaasa mängimas esitajate kostümeerumine ja lavaline liikumine.

Meie helilooja Galina Grigorjeva teos “Quasi niente” (”Justkui eimillestki”, 2001) flöödile ja löökpillidele oli hapraid meloodiajooni mööda kõndiv ja ülemhelidesse haihtuv delikaatne miniatuur.

Festivali kavas oli ka kolm kontserti eesti uue muusika ansamblitelt.

“NYYD Ensemble” Olari Eltsi juhatusel esitas 13. oktoobril “Estonia” kontserdisaalis kava, milles kõlas ka eesti muusika esiettekandeid.

Suurepärases esituses kõlas Erkki-Sven Tüüri tuntud teos — aktiivse simultaanse kujundiväljaga “Postmetaminimal Dream” (1990), lisaks Eesti esiettekandes tema “Motus II” (1998) —, eredaimaks küljeks rütmifaktuuride paindlikud muutumised.

Helena Tulve uudisteoses Cendres” (”Tuhk”, 2001) oli autoriomane kõlakujundite “ümarus”, sujuv teisenemine — aga protsesse juhtisid seekord dramaatilised ergastumised.

Kava pakkus ka omajagu vaheldust. Magnus Lindbergi “Related Rocks” (”Suhestatud kaljud”, 1997) ekspluateeris raskepärast sonoristlikku värviskaalat; Tan Duni “Kontsert kuuele” mängitas “rahvatoonis” kõlisevat ja tümpsuvat eksootikat; ameeriklase Sam Haydeni “Time is money” (”Aeg on raha”, 1994/6) käis karmilt “loksuva” “alternatiivse” minimalismi radu pidi.

“NYYD Ensemble” on ajapikku omandanud märkimisväärse stilistilise paindlikkuse, mängijate tase on tõusnud. Sobib euroseltskonda küll.

“NYYD Ensemble’i” nime all toimus 15. oktoobril Eesti Muusikaakadeemia kammersaalis ka klarnetist Tarmo Pajusaare suurepärases esituses ja humoristliku videopildiga raamistatud kontsert (kaastegijad tšellist Leho Karin ja klarnetist Meelis Vind). Kavas oli aukohal Boulez: “Domaines” (”Valdkonnad”, 1961—1968) ja ulatuslik tsükkel klarnetile ja lindile “Dialogue de l’ombre double” (”Dialoog oma varjuga”, 1985).

18. oktoobril mängis EMA kammersaalis põnevat nüüdismuusikat “Reval Ensemble” koosseisus Neeme Punder (flööt), Toomas Vavilov (klarnet), Aare Tammesalu (tšello), Lea Leiten (klaver), Meeli Tammu (sopran) ja näitleja Kärt Tomingas. Kavas olid teiste seas Jürg Wyttenbachi üsna provokatiivne teatraliseeritud naisõiguslik mõistulugu seksismist pealkirjaga “Encore” (”Veelkord”, 1987), Georg Crumb’i tsükkel “Vaala hääl” (1971) ja esiettekandes Mari Vihmandi poeetiline vokaaltsükkel “Inglid tulevad tagasi” (2001).

Meie uue muusika ansamblid tegid enamasti rõõmu nii edenenud tehnilise tasemega kui ka artistliku muusikategemisega.

“NYYD” ja sõnum: Naljalt ei kõneta. Palvetab.

Sada aastat avangardi — see on eelkõige loo-jutustuse ja “sõnumifilosoofia” hülgamine. Uue muusika üks tugev märksõna on tänaseni desintegratsioon. Aga ka integratsiooni probleemistik, näiteks ulatusliku sümfoonilise kõlaruumi organiseerimise vajadus, ei ole kuhugi kadunud. Tänagi kirjutatakse muusikat sümfooniaorkestrile.

12. oktoobril kõlasid “Estonia” kontserdisaalis Eesti Riiklikult Sümfooniaorkestrilt Olari Eltsi juhatusel Thomas Adés’i “Asyla” (1997), Jüri Reinvere “Liivale kirjutatud” (2001, esiettekanne) ja Magnus Lindbergi “Feria” (1997).

Kõik kolm kandsid enam või vähem toda (postmodernset?) desintegratsiooni pitserit.

Inglise “maailmanime” Thomas Adés’i (1971) vaata et kultusteos “Asyla” (“Varjupaigad”) on kollaazilike peenmustrite kogum, milles vilguvad stiiliallikad alates keskaegsest mensuraalstiilist ja Bachi koraalidest Wagneri ja Ligetini. Vilguvad, aga ei toimi sümbolina — seda vältimistaktikat peetakse kunstiliseks vägiteoks. “Anti-Beethoven” — on heliloojat märgistanud tuntud ameerika kriitik. “Varjupaiga” nimetuses on aimatud vastandlikke metafoore: muusika kui kaunis varjupaik; maailm nagu hullumaja.

Adés ignoreerib “normaalset” sümfoonilist “loo-jutustust”. Ta võib “lõpust alustada”; ta ei arenda, vaid käiab (paranoiliselt, infantiilselt) mõnda korduvzesti. Tema meetod on Browni liikumine, hulpimine ja aegluubi-elu; kiired, eri tempoga kontrapunktid; puäntillistlik, molekulaarne liikuvus, mille üldplaan mõjub liikumatuna; võõrandunud — kriiskavad, mõrased — tämbrid.

Kontserdi kava oli kõlalt ja vaimult üsna ühtne. Pikemat aega Soomes tegutsenud (praegu Sibeliuse Akadeemia magistriõppes) ja üha uusi võimalusi prooviva Jüri Reinvere (1971) “Liivale kirjutatud” oli samuti loogikanihetest küllastatud - impulsside ja ärapöördumiste rida. Endasse sulguv ajakulg ja kõle-külm apokalüptiline lainetus kõlapildis. Reinvere töö efektseim külg oli skulpturaalsus — ümar, käest libisev helikontuur. Ka kõlaruumi jahe avarus, mäng heli värvi, kaalu ja tihedusega.

Soome autori Magnus Lindbergi (1958) teoses “Feria” (1997) olid samuti määravad simultaansus — kõlakihtide elastne muster, ja kollaazilik element — viirastusena mõjuv pidulik koraal lõpuosas.

1999. aastast on meeles Adés’i “Asyla” Sakari Oramo ja Soome Raadio Sümfooniaorkestriga — habras-tundlik, kaemuslik esitus. ERSO ja Eltsi “Asyla” oli natukene karedam, grotesksem ja mahlakam. Uue muusika nägu vormib interpreet.

“NYYD”-festivali lõppkontserdil 18. oktoobril “Estonia” kontserdisaalis esitasid Rahvusooperi “Estonia” orkester ja koor Paul Mägi juhatusel itaalia helilooja Giacinto Scelsi (1905—1988), Eino Tambergi ja Ester Mägi teoseid.

Scelsi nime ümbritsevad müütilised lood tema eraklusest ja aristokraatsest psüühilisest haprusest. Kontserdil kõlasid tema hilisteosed. Neljaosaline “Pfhat” (1974) suurele viiuliteta orkestrile koos oreli ja kooriga on neli ekstaatilist helipilti ilmutusele vihjava alapealkirjaga (“Sähvatus... ja taevas avanes”).

Koorile, suurele orkestrile ja orelile kirjutatud “Konx-Om-Pax” (“rahu” assüüria, ladina ja sanskriti keeles; 1969) oli peenmaterjalist “tehtud”, üksikhelide tämbrilistele ja mikrotonaalsetele muutustele üles ehitatud ulatuslik sümfooniline suurvorm.

Scelsi orkestrimuusika tämbrivärvid on ajuti väga lopsakad ja dramaatilised, aga keha- ja hingeliigutustel justkui ei ole selles mingit kohta: nagu oleks vaid ekstaatilises tardumuses vaatlev vaim järele jäänud. Arenduse puudumine — ja omalaadne isetus, mis pisut meenutab Pärti.

Scelsi isetusele vastandus traditsioonilisem hoiak. Eino Tambergi muusikas on kesksel kohal dramaatiline minavorm, mida kannab üha uusi tähendusi omandav ja muusikakõnet siduv motiivistik. Selline psühhologiseeritud minavorm oli ka tema uue Tšellokontserdi (solist Henry-David Varema) selgrooks.

Ester Mägi muusikas on “minavorm” taandatum, kaudsem. Tema Kolm laulu Betti Alveri sõnadele (“Linnu naersid”, “Puust palitu” ja “Jälle ja jälle”; Paul Mägi orkestriseade; solist metsosopran Riina Airenne) otsisid läbi tundeelamuste üldistust. Ka Alveri elamustes on peaaegu alati sees eksistentsiaalne tähendamissõna. Mägi lauludes vastandusid dramaatiline retsitatsioon ja staatilised seisakud, heleda ja tumeda koloriidi, ärevuse ja idülli kujundid. Muusika tervikuna püüdles katarsise poole.

XX sajandi avangard on just neid kahte — pateetilist minavormi ja lõpplahendust otsivat loojutustust — vältida või lõhkuda püüdnud. Aga ka “tagasitulekud” romantilise “otsekõne” juurde on mõnegi avangardimehe muusikast teada nähtus.

16. oktoobril toimus Niguliste kirikus praegu Hollandis elava gruusia helilooja Gija Kantšeli autoriõhtu. Kavas oli kaks suurteost: “Magnum Ignotum” (”Suur tundmatu”, 1994) ja “Exil” (”Pagulus”, 1994). Mängis “Hortus Musicuse” solistide ansambel: Arvo Leibur (viiul), Neeme Punder (flööt), Aare Tammesalu (tšello), Heili Eespere (vioola), Aleksander Jõgi (kontrabass) ja Peeter Vähi (süntesaator). Solist oli tuntud Kantšeli-interpreet, sopran Maacha Deubner (Berliin).

Teoses “Suur tundmatu” kõlas elava esituse sekka lindimuusika katkeid: Anhiskhati preestri musikaalne kõne; katkend Lääne-Gruusia retsitatiivses stiilis laulvalt meestriolt ja laul “Püha Issand” vokaalansambli “Rustavi” esituses.

Mitmeosalise “Eksiili” muusikas kõlas psalmide ning Paul Celani ja Hans Sahli värsside vahendusel paguluse — koduigatsuse, surma- ja eluüksilduseteema.

Kantšeli muusika on aeglane, valus kulgemine arhailise monoodia ja mitmehäälsuse rööbastel; hõre faktuur, vaikus ja hingamine; intervalli, tämbri ja intonatsiooni väljendusrikkus. Väljendusvahendite kasinus ja suur emotsionaalne löögijõud — “juuri otsiv” muusika.

Mis on uue muusika olemustunnus, kui kõik unustatud ja võimalikud maailmad, minevik ja tulevik on ühtviisi “süsteemis” sees? Kui kõik põhivahendid — simultaansusprintsiip, fragmentaarsus, kollaazilikkus ja stilisatsioon, uute kõlade leiutamine ja meditatiivsed ajamudelid — on põhjalikult läbi mängitud? Kui piirid on läbi katsutud?

Paistab, et nüüdismuusika tänane olemustunnus on “killustunud” kõnemodaalsus — sõnumi puudumine, selge kõnetuse vältimine ja süvenev ambivalentsus. Näib, et “otsene kõne” on muusikas devalveerunud nagu ühiskondlikus teadvuseski. Maailm läbi postmodernismi prillide on määramatu. Ja deklaratiivne kõnelemine on selles kontekstis ohtlik, naiivne, võlts või mõttetu. Ehk seepärast peegeldubki nüüdismuusikas enamasti mingi polüvalentne teadvusseisund või fantaasiapilt, mis üksnes osutab, aga ei püüagi veenda — või isegi ei kõneta. Või kõneleb “sissepoole” — palvetades.