JOAN PEYSER
EBAMÄÄRANE TULEVIK
Mida võiks ennustada (ameerika) ooperile uueks aastatuhandeks?
Joan Peyser, raamatute To Boulez and Beyond: Music in Europe Since Rite of Spring ja The Memory of All That: The Life of George Gershwin autor, muretseb ooperizanri oleviku ja tuleviku pärast. Teatrid tellivad heliloojatelt uusi oopereid, nende lavaletoomine nõuab palju raha ja mõnda aega on kogu üritus meedia kõrgendatud tähelepanu all, kuid sellega enamiku teoste elulugu piirdubki. Sama saatus saab osaks ka enamikule muudes zanrites loodud uuest muusikast — Peyser tsiteerib artikli lõpuosas Pierre Boulezi iroonilist ütlust, et meie aja helilooja kuuleb oma teost kaks korda — esimest ja viimast. Aastakümneid on ooperi loomist saatnud visklemine “vana” ja “uue” helikeele küsimuse ümber.
Eestis viimasel kümnendil kirjutatud ja esietendatud ooperid on enamasti olnud lühiooperid ja valminud “NYYD”-festivali tellimusel: Raimo Kangro “Reetur”, Mari Vihmandi “Lugu klaasist”, Alo Mattiiseni “Dispuut”, Lepo Sumera “Olivia meistriklass”, Alo Põldmäe “Depressioon baaris”, Rauno Remme “Zond”. Ainuke täispikk uus eesti ooper on 1999. aasta lõpul esietendunud Raimo Kangro “Süda”. See on üheksakümnendatest ainus lavateos, mida on esitatud ka järgmistel aastatel, kuna ooper on kuulunud Rahvusooperi “Estonia” repertuaari. Aastal 2001 võttis Dortmundi ooperiteater Saksamaal oma kavva Erkki-Sven Tüürilt tellitud “Wallenbergi”. Varasemal ajal kirjutatud teostest on üheksakümnendatel uuesti välja toodud ning mitu aastat püsivalt laval olnud Eino Tambergi “Cyrano de Bergerac”. Selle 1976. aastal esimest korda lavastatud ooperi saatuses võib püsimajäämise märke aimata, on ju ka hoolitsetud ooperi säilimise ja levimise eest heli- ja videosalvestusena.
Läbi XX sajandi tundsid sõna tõsises mõttes tuhanded ameerika heliloojad tõmmet ooperi loomise poole. Aeg-ajalt tegid mõjukad kompaniid erilisi jõupingutusi nende tööde lavaletoomiseks. Hoolimata nähtud ja kuuldud ooperite suurest hulgast on vähestel olnud jõudu püsima jääda.
Võrdluseks võiks heita pilgu XVIII sajandi teise poole Austriasse, mis oli ooperite sünniks suurepärane pinnas. Enamik neist heliloojaist on unustatud, kuid ainuüksi Viin toitis Glucki, Haydnit, Mozartit ja Beethovenit, kelle teosed on jäänud repertuaari tänapäevani. Kas meie aeg on selles suhtes samasugune? Või on 1920. aastate helikeele revolutsioon ja teised vähem kergesti identifitseeritavad jõud midagi niisugust, mille pärast oleme meie tunnistajaks millelegi, millesarnast pole keegi viimase poole tuhande aasta jooksul näinud?
Novembris 2000 korraldas Kaasaegse Ooperi Keskus (Center for Contemporary Opera) New Yorgi Rahvuslikus Kunstiklubis tuluõhtu, mille aukülaline oli John Corigliano, kellelt Metropolitan Opera oli 1991. aastal tellinud ning lavale toonud ooperi The Ghosts of Versaillles. New York City Opera kunstiline juht Paul Kellogg tutvustas heliloojat, nimetades tema ooperit “geeniuse tööks” ning väites, et seda luues hoolitses Corigliano “ameerika kaasaegse ooperi taaselustamise” eest. Et väidet paremini mõista, pidas Kellogg vajalikuks heita pilk lähiajalukku: 1950. ja 1960. aastad olid dogmade ajastu, “mil Teine Viini koolkond [Arnold Schönberg, Alban Berg ja Anton Webern] ja pisut rabe modernism, mis sellele järgnes, valitses intellektuaalset muusikaelu põhjalikkusega põhimõttel vange-mitte-ellu-jätta”. Kellogg viitas Pierre Boulezi kuulsale seisukohale, et kaksteisttooni-süsteemis kirjutamise vajadust mitte mõistev helilooja on “kasutu”, ning märkis, et kriitikud olid Boulezi poolel. On ilmne, lisas Kellogg, et just tonaalse helikeele tõttu võis Samuel Barberi “Antonius ja Kleopatra”, mis avas uue Met’i Lincolni Keskuses aastal 1966, põhjustada kriitika raevuhoo ning Met’i kaua aega püsinud seisukoht mitte tellida uusi oopereid oli mõistetav reaktsioon Barberi uue tonaalse ooperi laastavale vastukajale.
Kellogg ei eksitanud kohalviibijaid Boulezi leppimatuse osas. Rohkem kui kakskümmend viis aastat tagasi, kui ma heliloojat eluloo tarbeks intervjueerisin, kirjeldas Boulez oma reaktsiooni, kui ta kahekümneselt uue esteetika avastas: “See oli meie aja muusika, piiramatute võimalustega keel. Ükski muu keel polnud võimalik. See oli kõige äärmuslikum revolutsioon alates Monteverdist, sest kõik sarnased kujundid olid nüüd välistatud. Sellega liikus muusika Newtoni maailmast Einsteini maailma. Tonaalsuse idee põhines maailmal, mida iseloomustas maa külgetõmbejõud. Serialismi idee põhineb maailmal, mis ise pidevalt avardub.”
Boulez kuulutas selle mõtte välja nagu Mooses oma idee ühestainsast jumalast. Aga kuulsust ja raha sai ta rohkem dirigendi kui heliloojana. Nagu Kellogg märkis, on harjumuspärasele tonaalsusele pühendunud heliloojad alati olnud palju edukamad.
Corigliano, 2001. aasta Pulitzeri auhinna saaja, nõustub Kelloggi tõlgendusega asjade käigust. Ooperi Ghosts saamisloos ütleb ta: “Kui ma üles kasvasin, märkasin ma veidrat sarnasust Prantsuse revolutsiooni otsuse vahel hävitada täielikult minevik — jätmata ühegi aristokraadi pead õlgadele — ning kaasaja muusikalise mõtlemise fanaatilise puhastamistaotluse vahel.”
Corigliani näib olevat Ghosts’i säravasse partituuri kanaliseerinud oma raevu helikeele vastu, mida ta oma nooruses ei armastanud, kuid mis ennast peale surus. Aga siin toimus ka midagi muud: ehitades oma loo Mozarti-aegsetele karakteritele ja luues muusikat, mis on teatud mõttes kommentaar Mozarti omale, võis Corigliano kirjutada tonaalset muusikat, kartmata, et kriitikud mõnitaksid seda kui vanamoodsat, siirupist või lahjat teost. Samal ajal võis ta nautida tohutut publikumenu.
Kuigi Corigliano saavutus oli jalustrabav — Ghosts’i vastukajad olid eranditult positiivsed, seitse etendust samal aastal välja müüdud ja lisaks Met’ile jõudis teos ka Chicago Lyric Opera ning Hannoveri ooperiteatri lavale — ei teinud helilooja seda, mida Kellogg väitis teda teinud olevat: taaselustanud ameerika ooperit tänu tonaalsusele. Peaaegu samal ajal kui Met tellis ooperi Coriglianolt, esitas Houstoni ooperiteater John Adamsile tellimuse ooperi Nixon in China kirjutamiseks. See ühemõtteliselt tonaalne teos oli 1987. aasta kultuuri suuruudis, neli aastat Ghosts’ist varasem.
Oli siis Adams esimene helilooja, kes kirjutas tonaalse suurvormi pärast Barberi fiaskot? Mitte päriselt. Aastal 1976 oli Philip Glassi neljatunnine Einstein on the Beach veel järelejätmatumalt tonaalne. Enne ooperi lavalejõudmist teenis Glass elatist taksojuhina ning riskis oma säästudega, et teos lavale pääseks. Risk tasus end ära. Einstein hämmastas publikut ja Glassi karjäärile oli alus pandud.
On siis aasta 1976 veelahe? Ned Rorem, Pulitzeri auhinna võitnud helilooja, nelja ooperi autor, asetab selle veel varasemasse aega. “See oli Menotti, kes kogu pilti muutis, “ ütles ta. Aastal 1942 tõi Met lavale Menotti ooperi The Island God. Seejärel komponeeris Menotti ühe tonaalse ooperi teise järel, kaevates kogu aeg kriitikute rünnakute üle, kes kritiseerisid teda sellepärast, et ta ei järginud Schönbergi ja Boulezi liini. Menotti polnud ainus, keda ajakirjandus häbenematu tonaalsusearmastuse pärast risti lõi. 1949. aastal tuli New York City Opera’s esiettekandele William Grant Stilli Troubled Island. Selle dirigent László Halász meenutab: “See oli suur tükk, kulutati palju raha. Mulle oli see lausa tappev — nii palju rasket tööd. Aga ma ei kahetse midagi, ooper vääris etendamist.” Helilooja tütar Judith Anne Still aga mäletab, et hoolimata püstiseisva publiku ovatsioonidest alandasid kriitikud tema isa, häbimärgistades tema muusikalist mõtlemist kui naiivset.
Mida kriitikud tahtsid? Kas on üldse mõni ooper soovitud “edumeelses helikeeles”? Wozzeck muidugi. Alban Bergi suurteos esietendus Berliinis aastal 1925, Ameerikas 1931 Leopold Stokowski juhatusel. Etendusel viibis George Gershwin. Kui Schönberg 1933. aastal lühikest aega New Yorgis elas, võttis Gershwin temalt tunde ja kasutas saadud teadmisi “Porgy ja Bessi” rikkalike orkestrifaktuuride loomisel. Ja Porgy on kõige ilusam ja liigutavam ameerika ooper ning tegelikult ainuke, mis näib olevat määratud surematusele.
Tõsi on, et on peaaegu võimatu täpselt öelda aega, mil tonaalsus sai ameerika ooperis uueks paljutähendavaks suunaks. Hoolimata Schönbergi-järgse kirjaviisi valitsemisest viiekümnendatel-kuuekümnendatel, oli tonaalne ooper ülekaalus. Selle edukaimad harrastajad olid Jack Beeson ja Carlisle Floyd. Äärmuslikud muutused euroopa muusikas — mitte üksnes Teise Viini koolkonna, vaid ka Stravinski ja Varèse’i tehtud — kajastusid ameerika ooperimaailmas vaevu. 1910. ja 1950. aasta vahel tõi Met lavale keskeltläbi ühe uue ooperi iga kahe aasta tagant. Kõik olid tonaalsed. Ükski ei jäänud püsima.
Pärast Teist maailmasõda pöördus kultuurikliima ühiskondlikelt asjadelt — segaduse ja laastamise allikalt — vaimsemate asjade poole. Paljud eurooplased, nende hulgas Boulez, armusid Schönbergi meetodisse. Mõned ameeriklased, näiteks Milton Babbitt ja Roger Sessions, tegid sama, kuid suurem oli nende hulk, kes tahtsid Euroopast eralduda ning kujundada ameerika oma identiteeti. Selles liikumises mängis suurt osa New York City Opera. Esiteks püüdis teater tuua standardrepertuaari lavale nii palju kui võimalik inglise keeles. Teiseks, Julius Rudeli juhtimise ajal pühendati kevadhooajad aastail 1958 ja 1959 üksnes ameerika ooperile. Ford Foundation’i toel võeti kavva Leonard Bernsteini, Kurt Weilli, Douglas Moore’i, Gian Carlo Menotti, Carlisle Floydi, Marc Blitzsteini, Vittorio Giannini ja teiste oopereid. Osa neist — Weilli, Blitzsteini ja Bernsteini omad, mis käisid Gershwini jälgedes, — toetus ameerika kohalikule ainesele, sisaldades tugevaid dzässi mõjusid. Teised kasutasid dissonantsemat keelt, mis valitses ameerika instrumentaalmuusikas. Weisgalli Six Characters in Search of an Author (1959) oli dodekafooniline.
City Opera dirigent ja teatrijuht Christopher Keene jätkas Rudeli riskivas stiilis. Keene juhatas Floydi Of Mice and Men’i ja Glassi Akhnaten’i esietendusi New Yorgis ning Anthony Davise ooperi X, The Life and Times of Malcolm X maailmaesiettekannet. Keene oli ka see, kes tutvustas ameerika publikule XX sajandi parimaid Euroopa oopereid — Scönbergi Moses und Aron, Busoni Doktor Faust ja Zimmermanni Die Soldaten. Nädal enne surma juhatas ta Hindemithi “Maalikunstnik Mathise” etendust. Keene täitis julgelt ruumi Weisgallist Broadwayni. Aga näib, nagu oleks see olnud asjatu.
Tundub, et see, kas ameerika algupärane ooper sai esietenduse järel kiitvad või mahategevad arvustused, ei ole lugenud palju. Vähesed teosed on jäänud püsirepertuaari. Üheksakümnendatel lavale tulnud enam kui sajast ooperist on vaid kolmkümmend kolm lavastatud rohkem kui ühe korra. Võib üksnes järeldada, et seistes silm silma vastu vanas helikeeles kirjutatud uue ooperiga, tuleb meelde suur originaal, millest see on tuletatud. Ja seistes vastamisi uue helikeelega, lükkab publik selle ära. Aga kuna väljaspool New Yorki on teoste tellimisel liikunud suured rahad koos ihaldusväärse glamuuri ja avaliku tähelepanuga, mis ooperi esietendusega kaasneb, on ooperiteatrid küllaldasest tõestusmaterjalist hoolimata püüdnud eitada, et ameerika ooper on sajandi algusest lõpuni enamalt jaolt olnud säilitamiskõlbmatu.
Houston Texases on üks ooperitööstuse keskusi. Alates oma esimesest täispikast hooajast 1972/73 on Houston Grand Opera peadirektor David Gockley toonud lavale kakskümmend viis ameerika ooperit. Mõned neist vähetuntud heliloojatelt, aga ka Bernsteini, Adamsi, Scott Joplini, Gershwini ja Floydi teoseid. Uuendusmeelsed kaastöötajad — Peter Sellars, Harold Prince, Meredith Monk — meeldivad peaaegu kõigile ooperiloojatele, kes igatsevad pääseda Gockley plaanidesse.
Kui Met tellib ooperi, maksab ta heliloojale ja libretistile. Summasid varjatakse kiivalt, kuid mõnikord info lekib. Glassi honorar ooperi The Voyage eest aastal 1992 oli kuulu järgi 300 000 dollarit. Paljud heliloojad aga sööstavad töösse ilma mingi rahalise tagatiseta. Miks? Helilooja Jack Beeson ütleb, et “ooperi kirjutamine on nagu suure kalli mänguautomaadiga mängimine. Helilooja paneb sisse tohutu hulga aega, energiat ja raha, aga see tasub ennast harva ära. Kuid olenemata sellest, kui vähe raha välja tuleb, teeb see alati palju lärmi.”
Aasta 2001 trend oli kohandada ooperiks kuulus film, näidend või romaan. Eelreklaam, eriti kui see tuleb Hollywoodist, tasub kuluka ettevõtmise ette ära. Kasulik on liikuda paar hooaega vana kõrge profiiliga ameerika filmi sõiduvees. André Previni 1998. aastal loodud “Tramm nimega “Iha”” on küll kirjutatud Tennessee Williamsi kuulsa näidendi järgi, aga näib, nagu oleks selle tegelik ajend 1951. aasta filmiauhinna võitnud film, peaosades Vivien Leigh ja Marlon Brando. Arvestades popkultuuri jõudu USAs võib arvata, et kuulsate filmide ja näidendite kasutamine jätkub ka edaspidi. Jake Heggie, San Francisco ooperis aastal 2000 esietendunud ooperi Dead Man Walking autor, püüab osavate sõnadega veenda filmidele mõtlemise vajalikkuses. Tema ooper keskendub surmanuhtlusele. Teatri juht Lotfi Mansouri ootas temalt lõbusat ooperit millenniumi vahetuse tähistamiseks, kuid libretist McNallyl mõlkus meeles hoopis midagi tumedat: lugu õde Helen Prejeani ja surma mõistetud mõrvari sõprusest. Heggie ja McNally vaatasid Filmiakadeemia auhinna võitnud filmi hotellitoas videost ja helilooja väitel hakkas miski temas sellele kaasa võnkuma. “Hakkasin kuulma muusikat, mida tahan kirjutada, “ seletas ta. “Ooper toetub teatrile, filmile ja televisioonile. See peab olema voolavam kui kunagi varem, sest publik ootab seda. Inimene peaks minema ooperisse sama tundega nagu kinno, mõeldes: olen siin selleks, et meelt lahutada.”
Paljud heliloojad, teatrijuhid ja trupid paistavad temaga nõustuvat. See uus esteetika kindlasti õhendab üha enam piiri kõrge kunsti ja meelelahutuse vahel. Isegi selline institutsioon nagu Met on oma viimaste tellimuste puhul seda joont järginud. Euroopas näib olukord olevat avatum. Keelelt ja stiililt radikaalsed, püüavad paljud uued teosed vältida uusromantilisi assotsiatsioone ja filmimuusika põhimõtteid. Mitmekordse ettekande võimalusi on rohkem, sest vahemaad riikide vahel on väikesed, tehes kergemaks uue publiku leidmise naabrusest. Pealegi on Euroopa muusika ikoonid tõeliselt tugevad. Karlheinz Stockhausenit ja Luciano Beriot, Boulezi kaasaegseid, austatakse sama hardalt nagu viiekümnendatel, ja kõik, mida nad loovad, jõuab lavale, kui nad seda tahavad.
Sama ei saa öelda edasijõudnud, end tõestanud heliloojate kohta Ameerikas. See polnud ju mitte mõni Ameerika kompanii, vaid Berliini Staatsoper Unter den Linden, mis tellis Elliott Carterilt ooperi What’s Next?. Esietendunud Euroopas aastal 1999, pole seda Ameerikas senini lavale toodud. Andekatele, aga vähem kuulsatele heliloojatele on osaks saanud samasugune hoolimatus. See jutt ei ole aga kirjutatud väitmaks, et kui Euroopa on hästi vastu võtnud Carteri ning teisigi ameerika heliloojad ja on sünnikohaks sellistele kujudele nagu Thomas Adès, Oliver Knussen, Per Norgard, Wolfgang Rihm, York Höller, György Ligeti ja paljud teised, siis võiks ooperite eluiga Euroopas olla pikem kui palju konservatiivsemal ameerika laval. Kui rikas ja mitmekesine muusikakultuur praegu rahvusvaheliselt ka ei ole, puudub selles miski, mida me oleme harjunud kunstilt ootama: võime avardada kujutlust, liigutada tundeid ja mõjutada vaimu.
Hiljuti tegi Boulez nalja, et kui tänapäeva helilooja kuuleb oma teose esitust, kuuleb ta seda kahekordselt — esimest ja viimast korda. Ilmselgelt pole ju ooper üksi sellises kurvas olukorras, instrumentaalmuusika kannatab sama asja pärast. Arvesse peaks võtma võimalust, et viimased seitsekümmend viis aastat on kunstis olnud renessansiga alanud 500-aastase perioodi lõpetus. Ainult muutumine on igavene. Nii nagu renessanss tuli keskaja asemele, võib sellele, mida meie tunneme ja armastame, järgneda miski, mida me ei oska ette näha. Tehnoloogia, mis on tunginud peaaegu kõigisse meie eluvaldkondadesse, rakendub kindlasti ka praegu kujuteldamatu, täiesti uue kunsti teenistusse.
Ajakirjast Opera News, august 2001 lühendatult tõlkinud ja eessõna kirjutanud ANNELI REMME.