OLAVI KASEMAA
SAKSOFONI STAATUSEST JA SAATUSEST
Millest oleneb ühe instrumendi staatus? Kindlasti õige paljudest objektiivsetest ja subjektiivsetest asjaoludest: ajast, kohast, ideoloogiast (kitsamalt religioonist), traditsioonidest, hetkemoest, pillimeistritest, mängijatest, publikust, heliloojatest... ning isegi imperaatoritest. Staatus võib olla enam-vähem püsiv (näiteks trompet) või muutuv (näiteks saksofon), seda õpetab meile ajalugu. Seetõttu räägime saksofoni staatuse mõistmiseks veidi ajaloost, jälgime käesoleval hetkel noorima puhkpilli saatuse kõige olulisemaid keerdkäike.
Adolphe Sax konstrueeris oma uue instrumendi 1840-ndate algupoolel selleks, et ühendada orkestrites tämbriliselt puu- ja vaskpillid. Ta valmistas kaks erineva häälestusega saksofonide perekonda: sümfooniaorkestrisse C ja F ning puhkpilliorkestrisse B ja Es instrumendid. Vaatamata esialgsele vaimustatud vastuvõtule jäi saksofon sümfooniaorkestris siiski mittekoosseisuliseks soolopilliks, kinnistus aga kohemaid Prantsusmaal, Belgias, Hollandis ja mujal sõjaväe puhkpilliorkestrites. Miks nii juhtus, on omaette pikemat käsitlust väärt, siinkohal piirduksin vaid kõige olulisemate põhjuste äramärkimisega. XIX sajandi teiseks pooleks oli sümfooniaorkester nii ooperis kui ka kontserdilaval instrumentide osas välja kujunenud, samuti pillid ise küllaldaselt pika evolutsiooni ja äsjase reformi tulemusena piisavalt täiuslikuks muutunud. Puu- ja vaskpillide rühm olid iseseisvunud, pillide funktsioonid rühmades kinnistunud ning tämbrikombinatsioonid heliloojatele ja kuulajatele harjumuspäraseks saanud. Seega, mis ülesanne anda uustulnuka(te)le? Teiseks, suur osa sümfooniaorkestrite kontserdirepertuaari kuuluvatest meistriteostest oli selleks ajaks juba loodud. Kolmandaks, ülejäänud instrumentalistidega võrdväärse (akadeemilise) koolituse saanud saksofonimängijaid leidus alles vähe. Samal ajal toimus puhkpilliorkestrite reformimine. Seoses vaskpillide kromatiseerimisega omandas puhkpilliorkester täiesti uue näo, tekkisid uued koosseisude standardid, moodustusid puu- ja vaskpillide rühmad, toimus instrumentide funktsioonide ümberjaotamine. Selles olukorras oli tämbriliselt siduva ja homogeense saksofonirühma lülitamine koosseisu igati ootuspärane. Adolphe Sax, kes tegutses Pariisis ka sõjaväedirigendina, võitis juba 1845. aastal oma orkestriga konkursil esikoha, teenides erilist kiitust just saksofonigrupi suurepärase mängu eest. Õige varsti tehti Pariisis algust koolitusega, alates 1847. aastast sõjaväemuusikuid ette valmistavas gümnaasiumis, seejärel aastast 1857 Pariisi konservatooriumis, õpetajaks Adolphe Sax ise. Siit sai alguse nn akadeemiline kool, kus saksofoni õpetati kui klassikalist instrumenti. Seda õpetust järgisid ja arendasid edasi Adolphe Saxi arvukad õpilased. 1850—60-ndatest pärinevad esimesed tähelepanuväärsemad oopused soolosaksofonile, samuti kvartetile (belgia heliloojate Singelée ja Demerssemani teoseid mängitakse tänapäevani). Belgias toimusid alates 1860-ndate teisest poolest kuni 1903. aastani regulaarsed konkursid, tuntuks said esimesed solistid. Kuna saksofon jäi ilma sümfooniaorkestri permanentse liikme staatusest, propageerisid kontserdilaval seda instrumenti üksikud kontserteerivad virtuoosid. Massilist läbimurret parnassile see endaga kaasa ei toonud. Saatusel oli aga varuks midagi õige üllatavat ja vastuolulist, hoopis uus arengutee, mis muutis lõppkokkuvõttes instrumendi väga populaarseks, kuid rikkus aastakümneteks tema renomee.
Sündmuspaik: Ameerika.
Vastupidiselt üldlevinud arvamusele, et saksofon on “ürgne” dzässiinstrument, vältas tema omaksvõtt dzässmuusikute poolt ja tõeliseks soolopilliks saamine neli-viiskümmend aastat. Väga lühidalt võiks seda keerulist protsessi kirjeldada järgmiselt. Kõigepealt sattus saksofon sarnaselt teiste puhkpillidega eelmise sajandi lõpupoole valgete sõjaväemuusikast üksikutesse traditsioonilist dzässi ja hiljem diksiländstiili viljelevatesse orkestritesse, mängituna enamasti klarnetistide poolt vahetuspillina, kusjuures saksofoni roll oli üpriski teisejärguline. Eelmise sajandi kahekümnendatel lisandus uus orkestritüüp — valgete sümfodzäss, meil tuntud estraadiorkestrina, kus saksofon kinnistus koosseisu, kuid ikka veel klarnetiga kohta jagades (tõelise dzässiga polnud seal mingit tegemist, küll aga sai saksofonide kasutamise tava eeskujuks mitmetele sümfooniaorkestrile kirjutavatele heliloojatele). Nii leiamegi selleaegsetes ja veel hilisemateski partituurides klarnetipartiidest märkuse muta in saxophone. Kolmekümnendatel, svingiajastul, seoses suurte dzässorkestrite tekkimisega ja ansamblimängu arenguga saame rääkida saksofoni iseseisvumisest ja orkestrirühma väljakujunemisest. Tänu Coleman Hawkinsile ja Lester Youngile muutus tenorsaksofon eelistatud soolopilliks, järgmisel kümnendil — 1940-ndatel viis aga Charlie Parker altsaksofoni bebop’is enneolematule kõrgusele. Rohkem hakati tähelepanu pöörama isikupärasele toonile, ajapikku võeti kasutusele erinevaid tämbreid võimaldavad huulikud, uued stiilid tõid kaasa uued väljendusvahendid ja eeskujud.
Kõrvuti suhteliselt elitaarse dzässiga mõjutas saksofoni staatust ja levikut vahest enamgi triviaalmuusika. Värvikas ja mitmesuguseid efekte võimaldav ning asjaarmastajalikul tasemel küllaltki hõlpsasti käsitletav instrument lipsas XIX sajandi lõpul tantsu- ja ajaviitemuusikasse ning leidis järgmise sajandi algul laialdast rakendust tantsuplatsidel, kohvikutes, kabareedes ja igasuguse komejanditsemise juures. Enamasti just sellisena sai ta hästi tuntuks Ameerikas ja sellisena tuli ta sealt moodsa tantsu- ja ajaviitemuusika laineharjal tagasi Euroopasse, levides kahe maailmasõja vahelisel perioodil neiski paikkonnis, kus seda instrumenti varem ei tuntud (kaasa arvatud Eesti). Akadeemilise kooli puudumine kohapeal ei olnud seejuures mingiks takistuseks, kuna saksofonil mängiti peamiselt just vähenõudlikku muusikat ja nii, nagu igaüks seda endale ette kujutas või kusagilt kuulnud oli. Veel viisteist aastat tagasi ütles üks minu juurde konsultatsioonile tulnud noor pillimees, et ainus õpetus, mis ta orkestrisse astumisel vanema kolleegi käest saanud, oli järgmine: saksofon on pill, mille võtad põõsast, paned suhu ja mängid, ja kuidas sa seda teed, ongi õige!
Vastukaaluks üha suurenevale diletantide hulgale arendasid saksofonimängu oskust nii vanas kui ka uues maailmas edasi klassikalist muusikat propageerivad solistid (akadeemiline liin) ja andekad dzässmuusikud (dzässiliin). Esimestest olid silmapaistvaimad Sigurd Rascher ja Marcel Mule. Rascherile on kirjutatud üle 160 teose, sealhulgas saksofonimuusika klassikaks saanud Jacques Ibert’i ja Aleksandr Glazunovi kontserdid (mõlemad 1936). Ta oli ka esimene saksofonist, kes esines koos Berliini Filharmoonikutega (aastal 1938). Marcel Mule asutas 1928. aastal Prantsuse Rahvuskaardiväe Orkestri juurde saksofonikvarteti, oli selle kauaaegne juht, soleeris Euroopas ja Ameerikas ning tegi koostööd paljude heliloojatega. Tema teeneks oli ka nn “uue” klassikalise saksofonikooli rajamine. Vahepeal seitsekümmend kaks aastat suletud olnud eriala avati Pariisi konservatooriumis taas 1942 ning professoriks kutsuti Mule. Suures osas just tema poolt välja töötatud põhitõdedel rajaneb saksofoni õpetamine tänapäeval. Järgnevatel aastakümnetel loodi prantslaste eeskujul saksofoniklassid paljudes muusika(kõrg)koolides Euroopas, Ameerikas ja mujal. Seoses levimuusika osakonna avamisega (1977) alustati saksofoni õpetamist Georg Otsa nimelises Tallinna Muusikakoolis 1978. aastal. Klassikalise saksofoni eriala on Eesti Muusikaakadeemias (Tallinna Konservatooriumis) alates aastast 1980.
Vaatamata saatuse keerdkäikudele või tänu nendele, samuti tänu uutele tämbrilistele ja tehnilistele võimalustele on saksofon praegu väga populaarne, mitmenäoline ja mitmeti mängitav instrument. Ühes ja samas pillis peitub koos mitu erinevat helimaailma (lisaks rikkalikud üleminekuvariandid), mis muutuvad sedavõrd, kuivõrd nad lähenevad eri poolustele, milleks on klassika ja dzäss, kaks erinevat mõtlemist. Samasugune, vahest veelgi kirevam on olukord laulmises. Et paremini orienteeruda meid ümbritsevas kõlapildis, et mõista nõudeid saksofoni toonile erinevate muusikaliikide puhul, esitan siinkohal lihtsustatud skeemi :
Dzässis püüeldakse isikupärase, mängijale omase tooni suunas, klassikas objektiivse, pillile omase tooni poole. Nende vahele jäävad kommerts, mis ei püri õieti kummalegi poole ja kui püribki, siis rahuldub tulemusega; ning diletantism, mis ei küüni saavutama ei ühte ega teist. Niisiis, kahte erinevat poolust lahutab individuaalsuseta ja “tavaline”, suhteliselt hõlpsalt saavutatav kõla. Seda kuulebki kõige rohkem ja sellega ollakse (kahjuks) harjunud. Näib, et ühelgi teisel instrumendil ei ole võimalik nii mitmel moel, erineva tooni- ja kõlakvaliteediga (mis muide sõltub suuresti ka pillide, huulikute ja keelte valikust) mängida. Ühel pool rafineeritus, täielik allumine klassikalistele kaanonitele, teisel pool täielik vabadus ja vajadus leida iseenda jaoks see “õige” ja iseloomulik, vahepeal aga raskesti määratletav vähem või rohkem koolitatud või hoopis koolitamata “saksofoni tämber”. Suhtumine oma pilli kõlasse, tehniline valmisolek ja muusika tundmine määravad tänapäeval kooli ja koolitatuse nii klassikas kui ka dzässis.
Eespool esitatud skeem aitab meil mõista sedagi, miks on raske, kui mitte võimatu panna kokku mängima klassikalise haridusega ja dzässisaksofonisti. Klassikaline kool taotleb kogu instrumendi ulatuses võimalikult ühtlast tämbrit, puhast, läbi kogu dünaamilise skaala “kandvat”, ilusat ja nõtket tooni (bel canto), täpset intonatsiooni ning viimistletud artikulatsiooni; vibraato sarnaneb keelpillivibraatoga. Dzässis, vastupidi, kasutatakse olenevalt stiilist, tempost, registrist, dünaamikast ja mängija isikupärast tämbriliselt vägagi kirjut, rämedat (ingl k rough) tooni; vibraato on aeglaste tempode juures palju aeglasem, laiema amplituudiga ning algab alles noodi lõpupoole. Samuti on artikulatisoon ja loomulikult kogu mängumaneer (“klassikaline” ja “jazzilik” fraseerimine) täiesti erinevad. Kõlaliselt ebaühtlase tulemuse annab dzässisaksofonisti kokkumäng ka teiste, klassikalise kooli reeglite järgi musitseerivate instrumentalistidega. Küsimust ei teki siis, kui erinevaid stiile viljelevad pillimehed mängivad koos vastavalt tänapäeva helilooja tahtele (kui tõlgitsuslik ja kõlaline kirjusus on autoril eesmärgiks seatud). Küll aga muutub häirivaks absoluutselt erineva koolituse ja mõttemaailmaga muusikute meelevaldne “kokkuistutamine” ilma autori soovita sümfoonilise, ooperi- ja balletimuusika ning vahest enamgi veel kammermuusika ettekandmiseks.
Kes mängib saksofoni? Kõige lihtsam vastus — saksofonist, on ju üldteada, et flööti mängib flötist, trompetit — trompetist, t?ellot — t?ellist jne. Rangelt kehtib see klassikas ja dzässis kõrgel professionaalsel tasemel, asjaarmastajatena oleme aga kõik võimelised midagi mängima — oboist okariini, klarnetist kitarri, altist akordioni, pagar pasunat, kassapidaja kannelt jne. Parafraseerides vana ladinakeelset ütlust — mis ei ole kättesaadav Jupiterile, on lubatud härjale. Tänapäeva kitsa spetsialiseerumise ja kõrgendatud kvaliteedinõude tingimustes on selgepiiriline tööjaotus igati põhjendatud ja ainuvõimalik. Kuidas toimida sel juhul (vanade) sümfooniaorkestrite partituuridega, kus Ameerikas alguse saanud tava kohaselt on ühitatud klarneti- ja saksofonimäng? Mõnel puhul on kokku pandud (bass)klarnet, saksofon ja koguni flööt. Kõige lihtsam ja tulemuslikum on partiid erinevate mängijate jaoks lahti kirjutada ja seda teed ka enamasti minnakse. Nii tabatakse kaks kärbest ühe hoobiga. Esiteks vabastatakse klarnetistid-flötistid väga nõudlikust (kohati teostamatust) lisakohustusest, teiseks garanteeritakse parim kõlaline ja muusikaline tulemus. Oleks ju lausa ülekohtune oodata ükskõik kui healt pillimehelt teisel (võõral) instrumendil igakülgselt viimistletud ja säravat esitust! Kuna saksofon on häälestuse osas küllaltki kapriisne, võtab ainuüksi intonatsiooniliselt puhaste nootide mängimine mittespetsialistilt pahatihti kogu vaimuenergia. Sakslane ütlevat, et muusika algab õigetest nootidest, kuid siiski ainult algab... Tänapäeva autorite loomingu ettekandmine nõuab lisaks veel selliseid oskusi, mida valdab ainult vastava ettevalmistuse saanud interpreet: mäng ülikõrges, nn altissimoregistris, multifoonid, 1/3-, 1/4-, 1/5-toonid, slap-tehnika, varieeruv vibraato jne. Muidugi, see, millist kõlalist kvaliteeti orkestris taotletakse, sõltub ikkagi dirigendist, tema arusaamadest, stiilitundest ja muusikalisest maitsest.
Kokkuvõtteks. Kuigi saksofon loodi algselt orkestrites tämbriliselt ühendama puu- ja vaskpille, sai temast saatuse tahtel iseseisev, väga ereda tämbrilise sõnumiga ning laia kasutusalaga instrument. Just võimaluste paljusus tingib vajaduse täpsemalt teada, kuidas ta peaks kõlama dzässis, kuidas sümfoonilises ja kammermuusikas. Saksofoni vääristasid soolo-, ansambli- ja orkestrimuusikas XX sajandi heliloojad, tänaseks on repertuaar juba väga rikkalik. 1969. aastal loetles professor J.-M. Londeix Prantsusmaalt oma raamatus “125 aastat saksofonimuusikat” ligi 3000 originaalteost, hilisematel aastatel on neile lisandunud vähemalt sama palju uusi oopusi, kaasa arvatud ligikaudu 80 nimetust eesti autoritelt. Varematel aegadel on saksofoni püütud keelustada riiklikult (Stalin), lähiaegadelgi kohati keelatud-keeldutud õpetamast muusikaõppeasutustes, kuid maailmas üha suurenev huvi selle pilli vastu on tõstnud saksofoni võrdsele tasandile teiste, palju vanemate muusikainstrumentidega.