EVI ARUJÄRV
“EESTI MUUSIKA PÄEVAD 2000”: HELISID JA KONTEKSTE

25.—29. aprillini kestnud “Eesti muusika päevadel 2000” kõlas 98 protsenti teoseid esiettekandes — veel ajaloota ehk tähenduseta olekus. Iga uus muusika on alguses väljaspool aja lugu, argumenteerimata nagu unenägu. Muusika identiteet tuleb läbi konteksti, mis võib olla mõisteparadigma aga ka lausa “looduslik” antus. Mõni kontekst ongi võtnud keeruka mõistesüsteemi kuju; mõni on varjatud või lausa tabamatu; mõni on kehastunud institutsiooniks; mõnel on isegi perekonnanimi. On nõrku ja tugevaid kontekste. On ülimalt delikaatseid või (näiliselt) kaugeid kontekste. Kontekst nagu kaste, mis toob nähtuse maitse esile. Mõnikord ka nagu kark, mis nähtust üleval hoiab. Sageli ei märgatagi, et muusika kuulamise asemel kuulatatakse lubatud või soositud konteksti.

Käesolevas demokraatlikus kultuurisituatsioonis on kõik kontekstid lubatud — õigete kõrval ka näiteks ebaadekvaatsed, kõrvalised ja valed. See kõik andis suurepärase ettekäände kuulata muusikapäevade muusikat täiesti vabalt ja poliitiliselt korrektselt: passitades mis tahes teost suvalisse konteksti ning lugedes kõik muusikad ja kõik kontekstid võrdseks.

I kontekst: sisemine ilu

Sisemine ilu — muusika ehitus, arhitektoonika, muusikaline loogika — ehk millest ja kuidas (või kas üldse) muusikat ehitatakse, oli veel hiljaaegu hea muusika kriteerium number üks. Nagu moraalikäsitluses, nii on sisemine ilu ka muusikas mõnevõrra vananenud mõiste. Üheks põhjuseks on, et sisemine ilu, korrastusprintsiibid, teksti sidususe mehhanism, on muusika sees peidus. Selle jälile jõudmiseks on vaja analüütilist ülaltvaadet ja pikaajalise mälu tööd. Et sisemine ilu ilmutab end seespidiselt, tunnetusprotsessis, siis on see väga esoteeriline argument.

Korrastatus on eriti oluline suurvormides: “EMP 2000” esitleski nelja suurvormis, sümfooniaorkestriga instrumentaalkontserti, millel erinev ehitusmaterjal.

Üks tänaseni ulatuv XX sajandi traditsioon on muusika ehitamine “valmis” juppidest ehk stiilimudelitest-fragmentidest. Seda põhimõtet esindas ilmekalt Peeter Vähi, kelle viieosaline “Silver Concerto” sopransaksofonile ja kammerorkestrile (1999) pakkus leebet muusikaliteratuurset teadvusevoolu etüüdlikest, baroksetest, minimalistlikest ja lihtsalt ilusatest stilistilistest “ikoonidest” (tuntud kadentsid, orkestristrihhid ja faktuurid). Sama, aga märksa peenemaks hakkides ja konnalahkaja surmapõlgusega, teeb juba ammu Jaan Rääts, kellelt kõlas eesti neoklassitsismi kuldteose, Kontserdi kammerorkestrile op 21 seade keelpillikvartetile ja Klaverisonaadi nr 10 esmaesitus. Rein Rannapi klaverikontserdis “Time Sculpture” (2000) seisid vastamisi dzhässilik impulsiivsus ja panteistlikud loodushäälsed ikoonid (kiviklõbin). See kõik kõlas märksa leebema toonusega kui Rannapile muidu kombeks. Ka Raimo Kangro muusika aluskihis tuksub üsna sünteetilises olekus, kuid üldtuntud stilistilisi ikoone (popmuusika ja barokk). Tema kolmeosalises Kontserdis löökpillidele (2000) op 62 valitses seekord lisaks tavapärasele aktiivsele rütmifaktuurile vene orkestristiili meenutav, kohati orientaalne värvikus nii kõlas kui ka meloodiamaterjalis. Erinevalt Vähist on nii Kangro kui Rannapi muusikas alusmaterjali ikoonilisusest hoolimata tunda autori sekkumist või vähemasti juuresolekut.

Lepo Sumera eriomadus on olnud literatuursete ikoonide dünaamiline, ümbermõtestav käsitlus, valus, kirglik ja mänglev dialoog kõlamudelitega. Mis tahes tuntud stiilikujund lahustub Sumera parimate tööde võimsas ülesehitavas hoovuses. Ka muusikapäevadel kõlanud “Concerto grosso” (2000) sopransaksofonile, klaverile, löökpillidele ja sümfooniaorkestrile kuulub nende teoste hulka. Selles vilkus ka mõni tähendusrikas sümbol (näiteks üks sekkuv tertsikoputus), kuid sümbolid ja ikoonid ei ole Sumera puhul kõige tähtsamad. Tema stiili iseärasuseks on impulss, kasvamine ja simultaansus, pöördelisus ja puändid, orienteerumine enam saamise protsessile kui ikoonilisele ilule.

Ehk ongi need kaks — ikoonilisus ja protsessuaalsus, kordamine ja dünaamika — kõrgkultuuri ja tarbekultuuri indikaatorid. Kõrgkultuur ei hooli valmis ikoonidest, vaid viitab üha “augule” tõeluses, tekitab ebakindlaid, “rikutud”, konfliktseid olukordi...

Stiilisümboleid vilkus siin-seal nooremategi autorite töödes, aga üldiselt näib, et oma endisel, plakatlikul kujul on vana polüstilistika hääbunud. Stiilimaailmade “tükkidega” mängimise asemel toimub praegu pigem nende refleksiivne, sissepoole pööratud läbitöötamine, vaikne dialoog muusikamäluga ja (lähi)ajaloo trendidega.

Enamik nooremaid autoreid tegi oma väiksemates ja suuremates töödes hüpnootilist minimalistlikku paigaljooksu või ornamentaalseid näpuharjutusi. Ühest küljest tähendabki noore autori töö sageli näpuharjutust ajaloo teemadel, teisest küljest on demonstratiivne ikoonilisus üldiselt moest ära. Näib, nagu tõmbuks muusika tervikuna üha enam kokku: hilisromantismi monumentaalsus taandus modernistlikeks väikevormideks, modernism maandus minimalistlikule molekulaartasandile. Muusikalised tsentrifugaaljõud on asendunud kesktõmbejõuga.

Sellest ka põhimõttelised muutused muusika keskses ehitusviisis. Muusikateos on teatavasti helisündmuste ja helisuhete süsteem, milles toimib nii koordinatiivne kui ka subordinatiivne suhestus, kuid üks või teine neist võib domineerida. Oma keerukamates vormides ilmutab muusika rohkem subordinatiivseid struktuure. See on näiteks dramaturgilise mõtlemise alus. Et suuri dünaamilisi ja kontseptuaalseid suurvorme on vähevõitu, sellel on kindlasti üsna proosaline, majanduslik põhjus. Koordinatiivne, lineaarne, kõrvuti oleva suhe on aga ka muusikalise mõtlemise lihtsamate vormide (rahva- ja populaarmuusika korduvstruktuurid, variatsioonilisus) põhitunnus. Lõviosa EMP muusikast põhines minimalistlikel tuumik- või korduvstruktuuridel ja nende variatsioonilisel arendusel. Siin võiks näiteks tuua suure hulga nimesid. See väikestest, üsna anonüümsetest algühikutest kasvamine on ka muusika sisemise ilu tegelik vundament ja universaalne omadus, mille peenstruktuuride esitlemine nõuaks noodinäiteid. Igal juhul, kuigi ökonoomsemas ja “molekulaarsemas” vormis, ei ole muusika sisemine ilu veel lõplikult kaotsi läinud.

II kontekst: välimine ilu (mimikri, simulatsioon, ikoonid)

Muusika ikooniline olemus põhineb inimese võimel üksikhelisid tervikkujundina ära tunda ja teatava sümbolmaailma või elutundega seostada. Pildimaalimise või sümboli funktsiooni on muusika täiesti stiihiliselt täitnud ka juba ammu enne postmodernismi. Väsimine muusika sisemisest ilust ehk immanentsusest tekitaski vist postmodernistliku mõtteviisi, mis hakkas väga teadlikult muusika ikoonilisi väärtusi ära kasutama. Viimase saja aasta jooksul on nähtus erinevate nimede all edenenud ja ka eesti muusikas on muusika ikoonilisel konfiguratsioonil oma ajalugu. Vahest ka sellepärast, et kogu eesti rahvuskultuur ongi arenenud matkimiste, “tsiviliseeritud” mudelite omandamise ja läbitöötamise teel ja toimib veel tänagi sageli sel viisil. Ehk ka seetõttu, et muusika ikoonilised avaldumisvormid olid eriti aktuaalsed suletud nõukogude ühiskonnas. Stiilisümbolite kaudu sai protestida või heaks kiita. Rahvaviis või koraal stagnatsiooni ööpimeduses — ikooniline mõtlemine ei jäta kunagi kahtlust, kus asub Hea. Rein Rannap näiteks on helilooja, kes tavaliselt esitab viimset kui ühte stiilimudelit sümboli ja ikoonina — eksalteeritud, puänteeritud ja esiletoodud kujul, deemonliku või püha märgina. Tema klaverikontserdis oli selliseks sakraliseeritud kujundiks näiteks instrumentaalse stiihiaga kontrasteeruv, rahuliku loodussümbolina mõjuv kiviklõbin.

Kairi Kose kammerballetis “Viimane Ükssarvik” valitses ikoonilisuse konservatiivsem vorm — tugev, maaliline illustratiivsus. Tiheda tekstikujundiga ja lavaliikumisega koos moodustus küllaltki ülekoormatud, neurootilises ülepinges dramaturgiline kooslus. Ja vastupidi, Vähi saksofonikontserdis reastusid väga erinevad stiilifragmendid väliselt pompoosse, kuid ometi üsna kiretu jadana. Lepo Sumera kontserdis leidus stiilivihjete rõhutamata, kuid tähendusrikkaid “vilkumisi”.

Erilisel kohal EMP kavas olid “Poogenklaveri Ansambli” esituses kõlanud teosed. Küll erinevate autorite kirjutatud, kandis poogenklaverimuusika võrdlemise inertse esitusaparatuuri tõttu (rühma inimeste mitmesugune ebatraditsiooniline manipuleerimine kontsertklaveri keeltega) võrdlemisi sarnast kõlalist ja paratamatult ka vastava liikumisenergia pitserit. Näiteks Pärdi “Fratres” omandas seetõttu üsna mehaanilise leierkastimuusika ilme, kaotades teosele algselt omase intervallipinge ja elastse hingamisrütmi. Timo Steineri piibliloo saateks kirjutatud “Kaini järeltulijad” kasutas ära poogenklaveri illustratiivseid ja maalilisi kõlaefekte. Mihkel Keremi vibrafonisoologa “Ludere” tegi sedasama abstraktsema sonoristliku kujunduse raames. Näib, et poogenklaverdajate puhul on tegemist omaette (teadvustamata) taotlusega, mille juures üksikteosel erilist tähtsust ei olegi. Nende instrumentaalne “mimikri”, kontsertklaverist ebatraditsiooniliste kõlade väljameelitamine on eeskätt virtuaalsete kõlamaailmade teisitioleku, alternatiivsuse väljamängimine. Pealkirjadestki on näha, et sellele muusikale sobivad aluspõhjaks kõik müstikaga varjutatud ja sakraalkujutlused.

Kuigi nooremate autorite muusikas on avatud ikoonilisus enamasti taandunud minimalistlike peenstruktuuride ees, ei ole ajalooteadvus sugugi tähtsust kaotanud. Noorema muusika huvitavaim osa on peen, mänguline, mitmetes tähendusvarjundites ikonoklastia (Kaumann, Siimer), milles ei ole esiplaanil ajaloo ilu, inetus või kokkupõrked (nagu vanas polüstilistikas). Noorem muusika (ka mõned vanemad autorid) pakub pigem mängitavaid, ambivalentseid deformatsioone, milles ei ilmne tugev dilemma see või teine, vaid nõrgemad ja sallivamad kõrvutused.

III kontekst: sõna ja kõne

Sõnaga seotud ja sellest üle võetud kõneline alge on muusikas hävimatu, kuigi seoses muusikas leviva minimalismi mehaanilisusega on selle osatähtsus vähenenud. Kõnelisus on tegelikult muusika sisemise ilu inimlikum ja mnemooniliselt toetatud alaliik, millel on ka väline, väljenduslik plaan. Traditsiooniline, sõnaga seotud kõnelisus kannab endaga kaasas meloodilist alget. See oli näiteks Kairi Kose kammerballeti “Viimane Ükssarvik” tugisambaks, mille allegooriline, romantilisest paatosest kantud loojutustus ise kandis kõrgstiilis, erutatud kõne kõiki tunnuseid. Autorile omane orgaaniline kõnelisus oli paratamatult ka Ester Mägi vokaalteoste “Sääl kõrgel…” ja “Katke kinni...” (sopranile ja klaverile) ning Pille Kanguri vokaalteoste “Nukker triolett”, “Ja sa lähed...” (Indrek Hirve tekstid) esmatunnus. Erki Meistri kolmeosalises kooritsüklis “Ehatuule maa” said Uku Masingu tekstid muusikas pisut orffilikult nurgelise käsitluse — motoorika kasvas kõnelisusest üle.

Kõnelisust kui formaalsemat, romantismi traditsioonist pärit teatud meloodilis-harmoonilist arenduse tüüpi või uusaegsemat lineaarmeloodilist kirjaviisi võis märgata näiteks Aare Kruusimäe, Tõnu Kõrvitsa ja Mihkel Keremi töödes. Mõned aastad tagasi populaarne avatud neoromantiline hoiak ei näi praegu olevat eesti muusikas eriti populaarne. Nooremate autorite puhul on ka tunda, et sellist romantilist kõnelisust püütakse vältida mitut laadi katkestuste ja deformatsioonidega.

Anti Marguste mono-ooper “Andrese neli monoloogi” oli tervenisti üles ehitatud Tammsaare “Tõe ja õiguse” tekstile. Tammsaare rahvuskultuurilise sümboli tähendust kandva originaalteksti raskepärane, aeglaselt hargnev vool sai muusikas hoopis üsna minimalistliku, väikestruktuuride kordustel põhineva vormistuse. Kordustest ja kontrabassipartii “osatavast” saatest tekkiv võõritusefekt sai selles teoses suuremaks mis tahes muusikalisest orgaanikast. Mida tugevam sümbol, seda märgatavam deformatsioon...

Kõnelisusest kõige avaramas tähenduses — kui muusika dramaturgiline kõnetamisvõime on püsiva väärtusega — kõneleb pingelise siseorganisatsiooniga teoste (Sumera, Tulev) mõju. Üldiselt aga on ka klassikalis-romantiline kõnelisus uuemas muusikas kas hüljatud või siis teadliku ja rõhutatud, iroonilis-humoristliku, mängulise või sakraliseeriva manipulatsiooni objekt.

IV kontekst: “-ismid”

“-ismid” on ülimalt pealetükkivad ja kõikeneelavad kontekstid, millest kõik on ammuilma tüdinud, aga mis kulturoloogilise spikrina või sotsiaalse lakmusena ikkagi toimivad. “-ism” on nagu kaubamärk. Ühlasi määratleb “-ism”, kellele on üks või teine muusika kasulik ehk hingelähedane.

Hiljaaegu oli EMP üheks firmamärgiks post- või neoromantism, mis tähendas üsna konkreetseid tonaalharmoonilisi ja intoneerimismudeleid. Seda sorti romantilisi intoneerimiskomplekse oli nüüdki mõne noorema autori töös kuulda: Kairi Kose kammerballetis “Viimane Ükssarvik”, Mihkel Keremi Puhkpillikvintetis.

Romantismi väga venivas tähenduses, kui pingestatud, konfliktset kõneviisi võiks ehk Lepo Sumera mõnele teosele (ka “Concerto grossole”) omistada, eeldades, et mitte leebe lüürika, vaid paradoksaalsus, olemise puändid ja maailma “teisitiolek” ongi romantismi tuum.

Postmodernismi põhitunnuseks peaks olema (materjalist sõltumata) mis tahes vastukäimise mudelitest loobumine. Ja et see loobumine kõlas muusikas sageli, siis võib tõepoolest väita, et postmodernism meil mingil moel eksisteerib. Paradoksaalselt ja teada vormis on kõige pärastmodernsem eesti helilooja endiselt Jaan Rääts. Peeter Vähi ületab teda ainult poliitilises korrektsuses: kõiki stiilifragmente oma töödes on ta kohelnud absoluutselt kiretult ja võrdväärselt. Kangro nurgelisest zhestikulatsioonist, utreeritud ja sünkoopidest häiritud kordustest ning segatud tämbritest õhkub justkui kaose ja korrapära pisukest vastuolu, ja see ei ole päris tõupuhas postmodernism. Millegipärast on lõppkokkuvõttes mõne vanema põlvkonna helilooja suhe muusikalise materjaliga tunduvalt enam postmodernismi nägu.

Muusikapäevade põhjal tundub, et kõige elujõulisemad on eesti muusikas minimalismi teisendid. Klassikaline (ameerika) minimalism teatavasti otsiti üles dzhunglist ja selle algpõhjus oligi tegelikult katse vabaneda sisemise ilu koormast ja ikoonilisest autoriteedist muusikas, selleks et saavutada kõige otsesem kehamõnu ja rahuldus. Tasapisi on selgunud, et nood mõnukujundidki võivad omaette ikooniks saada. Peale selle hakati neistsamadest minimaalsetest vahenditest, aga ikkagi põhimõtteliselt juba maha kantud sisemise ilu printsiibi järgi muusikat kirjutama. Või siis hakati minimaalseid ja maksimaalseid vahendeid kokku segama. Sellest kõigest oli muusikapäevadelgi näiteid. Kokku võttes tundubki, et “-ismidega” pole eriti midagi peale hakata. Või siis tuleb tunnistada mitmepäise ja üpris hargneva minimalismi olemasolu, mille puhul ei ole oluline tehnoloogiline mudel, vaid selle mõtestatus ehk modaalsus.

V kontekst: keskmine kuulaja

Arvestades EMPde võrdlemisi suletud olekuga, asjasse pühendatud kuulajate ringiga, võiks arvata, et nn keskmine kuulaja ei puutu sellesse üldse. Tegelikult on keskmine kuulaja ka kõige suletumat eesti muusikat salajasel viisil parasjagu mõjutanud ja teeb seda nüüdki. See ilmneb kas või selles, et keeruka arhitektoonikaga suurvormide asemel eelistavad heliloojad väiksemaid vorme ja minimalistlikku ornamentaalsust; et sisemise ilu asemel domineerib väline, avatud ikoonilisus, või siis peenemat sorti mäng stiilimudelitega; mõnel juhul ka teose kontseptsiooni väljavahetamine rituaali ja rituaalsuse vastu.

Minimalismi trump keskmise kuulaja jaoks on ehitusviisi meeltekohasus. Üldiselt ei taha keskmine kuulaja ju analüüsida ning pikaajalist mälu koormata, vaid hoopis kas ära tunda, kaasa elada, kaasa loksuda või olla hüpnotiseeritud. Rituaal, hüpnoos, virtuaalsed kõlamaailmad ja elavad pildid on alati keskmist kuulajat kaasa haaranud. Seda laadi muusikat oli muusikapäevadel ka parasjagu kuulda. Aga igasuguse “artefakti” olemasolu saab meediaühiskonnas alles siis ontoloogiliseks tõsiasjaks, kui see on kutsuvalt pakendatud ja potentsiaalse kuulaja teadvusse sisestatud. Kellegi jaoks olemas olemine on kultuuris alati olnud väga suhteline seisund.

VI kontekst (eluline, kuid delikaatne): globaalne muusikaturg

Selle ühest küljest illusoorse, teisest küljest aga vägagi soliidse konteksti alusel jagunevad eesti heliloojad enam-vähem kaheks: need keda (juba) mängitakse ja need keda (veel) ei mängita välismaal. “EMP 2000” kavas olid seekord (veel?) ka mõned, keda on mängitud ja mängitakse välismaal. Tihedamat või konkreetsemat seost eesti muusika päevadel toimumise ja maailmaturu vahel ei olnud kuidagi võimalik leida. Karta on, et sellest hoolimata või just seetõttu on tolle konteksti vaikiv, kuid nõudlik juuresolek tunda igale viimasele kui persoonile, kes postsotsialistlikus Eesti Vabariigis muusikalist loomeprodukti toodab.

VII kontekst (delikaatne, kuid varjamatu): Arvo Pärt

Arvo Pärdi nimi väärib tähelepanu esiteks seetõttu, et selles nimes kehastubki peale muude kaunite asjade ka globaalne muusikaturg. Peale selle väärib Pärt tähelepanu sellepärast, et ta oli alles hiljuti eesti muusika väga oluline ja otsemõjudega kontekst. Rituaali üles äratades, kosmilist dialoogi taasluues on Pärt ka suurim mimikri-helilooja: tavaline inimlik muusikakunst oma käsitöölikus ja inimlikus olemises on Pärdi käe läbi omandanud täiesti üliinimliku ja globaalse tähenduse. Seepärast on Pärt globaalsuse teoreetikute suur ideoloogiline trump. Ja ei või salata, et Pärdi muusika ongi oma globaalse autoriteediga eesti muusikasse tugeva jälje jätnud, tekitades nii jäljendusi kui ka vastumõtlemist või vältimistaktikat.

Pärdi otsemõjud on enamjaolt taandunud. Ka EMP kavas vilksatas tema jäljendusi vaid mõne noore autori (Aare Kruusimäe, Mihkel Kerem) muusikas. Peidetumad mõjud on aga väga sügavad: teatud introvertne kõnemodaalsus, refleksiivsus, “lähedaltpilk” ja väikeste ühikutega toimimine, minimalistlik meeltekohasus, koordinatsioon ja jätkuvus subordinatsiooni asemel jne. See on nooremas uues muusikas üsna levinud, kuigi vanematel põlvkondadel on üldjoontes rohkem esiplaanil ikooniline mõtteviis ja subordinatiivsed struktuurid, kaasa arvatud dramaturgia.

VIII kontekst: modaalsus

Kõige eksitavam muusika korrastatuse ehk sisemise ilu käsitluses on mõte, justkui oleks too ilu “puhas”, mitte millestki tekkinud. Muusikat kirjutav (heli)looja on lõpuks alati nagu Kristus — tuleb inimeste juurde, elab ja kannatab sedasama elu ning kannatust. Ja nii tuleb muusikasse tema kordumatu kõneviis, toonus, tundevärv — modaalsus. Muusika kõneviis ehk modaalsus on muusikast lahutamatu.

Et modaalsus määrab enam kui tehnoloogia, sellest räägib näiteks ka mõnede standardsete minimalistlike struktuuride erinev tähendusvärving ja väljendusjõud erinevate autorite töödes. Kõneviisil, suhtumisviisil on kaks äärmust: iroonia ja sakraliseerimine. Tundub, et kogu postmodernistliku ajajärgu muusika kaldub nendesse kahte äärmusse. On üsna kummaline, aga ka mõistetav, et väärtuste dekonstruktsiooni ajajärgul toimub muusikalises teadvuses selline dualistlik, kinnitust või eitust valiv lahknemine. Modaalsuse ehk kõneviisi varjundite tähtsuse suurendamine on võib-olla seetõttugi vältimatu ja oluline, et minimalistliku, universaalstruktuuridel põhineva ehitusviisi korral muusika identiteeti saavutada või säilitada.

Modaalsuse selged äärmused on huumor (iroonia) ja sakraliseerimine. Muusikas on sellel erinevaid varjundeid vastavalt kasutatud retoorilistele võtetele. Kaumann, Siimer, Kangro… Toivo Tulevi “minimaalsete” vahenditega muusikas on alati tugev, pingestatud siseorganisatsioon. Seekord kõlanud teos “He rejoices in this World and He Rejoices in the Coming World” (“Ta rõõmustab siinses ja tulevaseski maailmas”) kehastas (intervallistruktuuride, faktuuri selginemise kaudu) omalaadset taandamis- või keskendamistehnikat, justkui teekonda väljast sissepoole. Et Tulevi muusika modaalsust tahaks sakraalseks nimetada, selle põhjuseks on tema ajakäsitus, mis jätab ruumi, isegi sunnib aeglaselt tajuma, vältides mehaanikat, tunnetuskogemusest ülelibisemist. Tegelikult ongi muusika modaalsus seotud väga mitmekesiste tajumisprotsessi mõjutavate, tagant sundivate, häirivate, stimuleerivate jne retooriliste võtetega.

Rõhutatud ja teadlikku ajaillusiooni oli EMP muusikas rohkesti, näiteks Sumera “Concerto Grosso” simultaanselt kõlavates, justkui teisest ajavööndist ilmuvate kujundikihtide puhul; näiteks Rannapi stiili “ebaühtlase”, impulsiivse, puänteeritud aja kurvides. Aga ka muusikamodaalsuse teises, huumori ja iroonia otsas, milles mängivad rütmimehaanika hüpertroofia ehk “käiamine” või sellesama mehaanika katkestused, defromatsioonid ja miksimine ootamatu, võõra materjaliga.

Mart Siimeri teoses “Täpp täpi peal” kitarrile, viiulile ja tÓ ellole oli üsna minimaalse materjali peal teatava iroonia, huumori ja ängistusega pooleks välja mängitud meeldivalt suliseva klassikalise minimalismi vastandolek: mehaanika takerdumine, katkevus, korduvuse nüridus.

Tuntud deformaatori Tõnis Kaumanni kammeransambliteos “Mutant” (“Lugu gripiviirusest”) töötles samamoodi üht minimaalset (nn romantilist seksti hõlmavat!) algmaterjali, seda armutult tükeldades, vastandades, üle- või maha keerates, hingestades ja nüristades, aktiviseerides ja lämmatades ning kõiki tekkinud muusikalisi homunculus’i simultaansesse aegruumi kihiti sättides.

Leebemat mängu “minimaalsete” rütmimudelitega (millest paistis sageli ka mingi stilistiline ikoon) oli veel Kerri Kotta kammeransambliteoses “Jazz”, Eino Tambergi teoses “Tantsivad tuubaga” op 105 viiele instrumendile ja löökpillidele, Rene Keldo teoses sümfooniaorkestrile “Buliquar”, Ülo Kriguli orkestriteoses “Off” ja veel mõneski teises.

Deformatsioonidele ja mängulisele lähenemisele vaatamata oli minimalistlik (neoklassitsistlik) ehk rütmikeskne ajakontseptsioon eesti muusika päevadel siiski ülekaalus. Vaid üksikute autorite töödes tekitasid tugevad kõla- ja ruumiillusioonid ajapulsi lahustumise või hävimise mulje. Selline oli Timo Steineri teos koorile, orkestrile ja solistidele “The Diary of Missing Days” (“Puuduvate päevade päevik”) — üsna hüpnootiline sonoristlik kõlapilt, millele aitas kaasa koori ringpaigutus Mustpeade Maja valges saalis.

Hoolimata Pärdi ja rituaalsuse mõjudest näib, et tugevalt manipuleeriva, “psühhoteraapilise” või mingil moel hüpnotiseeriva modaalsuse (kas või kümme aastat tagasi õilmitsenud “Ó amanismi”) asemel on eesti muusikas praegu siiski esiplaanil pigem distantsitundega töötlev, humoristlik, pehmelt “kultuurikriitiline” modaalsus. Nagu muistegi. Ja tugevate eranditega.

Kiire ja aeglane kulgemine, lähedalt- ja kaugeltpilk, diskreetsed ja jagamatud struktuurid, sonoristlik ja lineaarmeloodiline korraldus — nende aja- ja ruumikorralduse üldprintsiipide valik, modaalsuse valik ongi nüüdismuusikas vahest tähtsam kui konkreetne kompositsiooniline lahendus, milles kõik tehnoloogilised nipid on lubatud.

Modaalsus on ühtpidi sügavalt intiimne ja tahtmatu sisemise avaldus helilooja loomingus. Teistpidi on modaalsus seotud looja kultuuriteadlikkusega, teadmisega “-ismidest”. Kultuuriline “patutundmine” on ehk muusika loojate teadvust samavõrra üleküllastanud (ka mürgitanud) nagu teisigi loojaid. Informatsiooni üleküllastatuse korral tehakse tavaliselt tugevaid optimeerivaid valikuid, rahustavaid lihtsustusi. See on teatud mõttes paratamatus. Ehk seepärast ongi nn kunstmuusika modaalsus meil, nii nagu ka kogu nüüdismaailmas märgatavalt kaheks leheks jagunenud, pürgides ühelt poolt iroonia, huumori ja kultuurikriitilise mängu poole, teiselt poolt sakraalsuse, kaemuslikkuse ja rituaalsuse poole.

Eesti muusika päevadel kõlas “NYYD Ensemble’ilt” hollandi helilooja Robert Nasveldi suurepärane teos “Music for Billions” (“Muusika miljarditele”) 14 instrumendile — omalaadne “paramuusika”. Selle alapealkirjades (“Like an Introduction”, “Like a First Movement”, “Like a Second movement”, “Like a Third Movement”) ja muusikalistes kujundites välgatas vaimukat ja mängurõõmsat ikonoklastiat, teadmist klassikaliste muusikakliÓ eede tinglikkusest, aga erinevalt vanast polüstilistikast pole selles mitte piiskagi kurjust või traagikat. Üsna peenekoelist stilistilist mängu oli ka EMA üliõpilasest soome autori Juhani Riskala teoses “Vaikusest sündinud” kahele vokaalsolistile ja orkestrile, milles segunesid pisut nagu John Adamsi laadis “pealtnäha” olemusvõõrad nähtused: minimalistlikud struktuurid, romantiline kõnelisus ja sümfoonilised ambientkõlad.

Selge, et peale trendide, “-ismide” ja ühe või teise turuväärtuse kirjutavad eesti heliloojadki muusikasse mingit isiklikku või kohalikku elutunnet. Et see elutunne näib jagunevat palve ja huumori/iroonia vahel, võib tuleneda sellestsamast elust, aga võib-olla ka mitte. Vahest on see loomise arhetüüp üldse — püha ja paha ära tunda ning sellest märku anda.