EINO TAMBERG 70

EINO TAMBERG — ROMANTIKU TUNDELINE TEEKOND

Astusid muusikaellu Hruštšovi “sula” ajal. Need on nii kauged ajad, et tasuks meenutada, mida olulist siis muusikaelus üles sulas?

Tegelikult astusin ikkagi enne, võtsin Heliloojate Liidu kontsertidest osa juba õppimise ajal, aastail 1951—1952. Kunst on aeglaselt liikuv asi, selle sula tekkimisega ei kaasne muusikas k o h e   mitte midagi. Ei ole niimoodi, et ühel inimesel on sahtlis valmis kirjutatud teosed, tuleb “sula” ja ta annab need siis välja. Esimene sulaväljendus ei ilmnenud enne 1956. aastat, kus kõikidel, nii minul kui ka Kohal, Jürisalul ja Räätsal tekkisid uued teosed. See noor põlvkond oli kõik võrdlemisi ühtlaselt andekas ja ühtlaselt suurte lootustega.

Nii et murrangut tegelikult ei toimunud?

Murrang toimus ikkagi siis, kui terve grupp noori heliloojaid tuli oma teostega välja, seda võib murranguks pidada. Tagasivaates on see päris väike, ma mõtlen murrangut helikeeles. Aga mingisugusest tardumusest kiskus ta välja küll. Nähtavasti oli päris oluline, et see eestilik tõsimeelsus ja aeglus, mis tol korral oli meie rahvuslik omapära, asendus palju aktiivsema rütmikaga. Eestis elavatest heliloojatest ei kasutanud siis peaaegu keegi aktiivseid julgeid rütme. Tubin tegi seda küll, aga minu arvates oli Eestis kõik niisugune “modereeritud”.

Sinu “Concerto grosso” kujunes eesti muusikas 1950. aastate novaatorlikuks märkteoseks. Viidates ka su “Ballett-sümfooniale” — kas alustasid teadlikult reformaatorina või ei mõelnudki sa ise sellele?

Absoluutselt mitte. Lihtsalt meieni jõudsid raadiost juba mõned teosed, mis kõlasid natuke teistmoodi kui need varase klassikalise romantismiperioodi omad. Sest et see, millises suletud maailmas me elasime, see oli ikka täitsa pöörane. Me ei tundnud isegi XX sajandi alguse teoseid mitte. Tutvumine selle maailma muusikaga, esialgu küll väga tagasihoidlikult, tekitas meis arusaamise, mismoodi me võiksime üldse luua.

Kas näiteks Ravel ja Debussy olid teile siis avastuseks?

Debussy harmooniline keel oli võrreldes romantismiga natuke teistsugune, ja ka tunnetuslik laad. Aga meil oli hoopis midagi muud vaja, Debussy oli ju tolleks ajaks juba kauge klassika. Mäletan, et Debussy mõju mul oli, klaveriprelüüdides näiteks. Minu konsi ajal lugudes tõmbas Eugen Kapp mõned leheküljed maha, et ei ole ikkagi see armas harmooniline süsteem. Aga neis polnud veel eriti mingit uuenduslikkust, uuenduslikkus tuli ikka juba teistsuguse hoiakuga.

Impressionism oli meil Elleri ja Saare näol ikkagi olemas. See polnud mingi uudis. Kuid sellele oli väga raske midagi uut üles ehitada. Uus vajas palju teravamaid konflikte ja suuremaid kontraste. Minu arvates puudus see eesti muusikas tollel ajal, kõik oli väga korralik ja rahulik.

1960. aastatel muutus pilt oluliselt, siis ilmus eesti muusikamaastikule ka sõna otseses mõttes modernism, pean silmas dodekafooniat. Milline oli sinu suhe modernistlike kompositsioonitehnikatega siis ja missugune on see praegu?

Üks asi on suhtumine sellesse kui muusikasse ja teine kui tehnikasse. Mu ettevalmistuse tase oli ikka nii nõrk, et sellest tehnikast endast polnud mul aimugi ja ma olin vist liiga laisk, et selles suunas töötada. Võib-olla see huvitas mind liiga vähe, aga kõlapildilt oli see muidugi ikkagi terve uus maailm. Ma ei uurinud nende teoreetikute töid, aga see, mis ma kuulmistajuga sain, neid asju ma kasutasin. “Joanna tentata” ning “Tokaata” (1967) orkestrile olid dodekafooniale rajatud ja ma tundsin selle kasutamisest lõbu. Aga mitte nii suurt, et oleksin hakanud seda teadlikult uurima. Kuid eriti “Joannas” andis ta mulle hea võimaluse vastandada kahte maailma.

Kõik need asjad aitasid ära lõhkuda seda vana tonaalset dominant-toonika süsteemi. See oli ikkagi vabanemine klassikalise harmoonia kadentsilisusest ja klassikalise mõtlemisviisi struktuuri sümmeetrilisusest. Tuli igas mõttes lahti saada sümmeetriast, dodekafoonia oli üks asi, mis seda aitas ja hõlbustas. See helide iseseisvumine ja… no kunagi me õppisime ju harmoonias modulatsioone ning nad tundusid õppimise ajal isegi vajalikud olevat. Siis korraga hakkasid mõtlema, et milleks seda modulatsiooni ikkagi vaja on — ma võin ühest helistikust teise lihtsalt niisama minna. Seejärel tuli aeg, kus helistikud muutusid nii lõdvaks, et nad iseenesest ei tähendanud enam suurt midagi, tähendas vaid mingit tugiheli või midagi selletaolist.

Kas seda tunnet ei olnud, et dodekafoonia võiks sinu loomevabadust liiga jäikadesse raamidesse suruda?

Ma isegi ei mõtelnud sellele, nähtavasti ei olnud mul dodekafooniat lihtsalt tarvis. Aga need teosed meeldisid mulle küll; mitte kõik ja mitte pikka aega, kuid ma tundsin neist ikka viis-kuus aastat suurt rõõmu. Siis hakkasid nad tunduma mulle natuke ühesugused, tõsi, Pärt oli üks neid, kes suutis seda süsteemi kasutada nii, et tema muusikat oli huvitav kuulata. Aga paljude teiste oma mitte — nad hakkasid minema ühte nägu nagu hiinlased, meie arvates ainult väga tugev isiksus suutis sellest läbi murda.

Sinu ooperitest on “Cyrano de Bergerac” kahtlemata kõige populaarsem, ilmselt on see ka eesti edukaim ooper üldse. Ka “Lend” kujunes märkimisväärseks sündmuseks. Aga kuidas hindad nüüd tagantjärele oma esimest ooperit “Raudne kodu” aastast 1965?

Viis aastat tagasi likvideerisin kõik oma vanad LPd ning võtsin oma plaatidelt makilindile ümber palju asju, nende hulgas ka “Raudse kodu”. Ja siis ma kuulasin seda, lihtsalt huvi pärast. Ma ei olnud hulk aega sellega üldse tegelnud, ei teadnudki, mis seal on, ja avastasin, et ta ei ole ju sugugi nii halb. Need sotsiaalsed probleemid, mis seal on, olid tol ajal võrdlemisi üldinimlikud. No esimene ooper oli see muidugi — siis oli asju, mida ma lihtsalt ei teadnud või ei osanud. Aga põhimõtteliselt ning eriti selle aja kohta pean seda küll päris korralikuks teoseks. Selles on stseene, mis võisid publikule peale “minna”, — näiteks teise vaatuse kõrtsistseen ja niisugused natuke jazzi elementidega asjad.

Sul on ooperid, ballett “Joanna tentata”, lavaline “Kuupaisteoratoorium”. Mis sind lavamuusika juurde tõmbab?

Lava ise. Noorpõlves tegime koolis teatrit ja meile tuli näiteringi juhendajaks Ellen Liiger. Ta sai õige vähe olla, kuid me jäime temaga elu lõpuni sõpradeks. Kui olin veel keskkoolis, viis ta mind näiteks Draamateatri proovidele. Pärast konservatooriumi sain üheks aastaks Draamateatri muusikaala juhatajaks. Ma lihtsalt armastan teatrit ja armastan draamateatrit. Aga oma vahenditega saan osaleda ainult muusikateatris. Tänu Ellen Liigerile õppisin ka teatrist ka aru saama, selle toimimise mehhanismidest ja sellest, mis on teatris oluline. Nii et selles mõttes meeldib mulle väga teatrile kirjutada ja mulle meeldib ka proovides olla.

Aga mis on olnud mulle kunstilises mõttes oluline või mispärast seda olid “Ballett-sümfoonia” ja “Kuupaisteoratoorium”. Mind huvitas väga erinevate kunstide süntees, erinevate kunstialade ühendamine. Võib-olla oli “Ballett-sümfoonia” puhul oluline see, et mind olid kangesti ära tüüdanud need muinasjuttballetid, mis olid nõukogude ajal väga levinud. Need olid nii naiivsed ning nende tantsu kogu võlu seisnes peamiselt vaid tehnikas. Ma tahtsin teha midagi, mis võtaks tantsijal kohustuse tehnikaga hiilata ja annaks samas võimaluse tungida rohkem tunnete sfääri. Ja et see liiga konkreetne ei oleks, siis loobusin ka süzheest, oli vaid üks noor tütarlaps oma psüühika ja unistustega. Mulle oli oluline väljendada inimest natuke vabamalt, kui see balletilaval siis tavaks oli.

Kas ooper kui zhanr on tänapäeval välja suremas? Näiteks Eestis tuleb viimase seitsmeteistkümne aasta kohta vaid üks täispikk ooper.

Minu meelest ta ei ole välja suremas. Praegu on meie ühiskonnas väljasuremise ohus ainult need asjad, mille puhul publik ei maksa. Õnneks on publik hakanud ooperiteatrisse tagasi tulema. Kuni inimesed vaatavad Mozarti ja Verdi oopereid, seni ei ole zhanr surnud, sest need teosed on ka ooperid. Ega ooper ei ole rohkem või vähem surnud kui ükskõik milline muu muusikaliik.

Sina kui sümfoonik kirjutasid oma esimese sümfoonia juba küpse meistrina, neljakümne kaheksa aastaselt. Miks sa varem selle zhanri poole ei pöördunud?

Nähtavasti oli mu sisemus veel teistsugune, ma ei oska öelda. Mõned muusikakriitikud ütlesid isegi, et ma olen rohkem kontsertide või lavateoste kirjutaja. Aga mul ei olnud enne nähtavasti sümfoonia järele tarvidust. Tookord ei sundinud sind mitte miski midagi tegema — tollal polnud tellimused mitte nii tähtsad kui praegu. Sa võisid kirjutada kõike, mida tahtsid. Tahtsid teatritükki kirjutada, siis võisid seda teha, ja oli enam-vähem kindel, et see ka lavale jõudis. Nähtavasti puudus mul huvi sümfoonia kui vormi vastu. Kuigi “Joanna tentatasse” kirjutasin ma sisse päris sümfoonilisi episoode. Ega “Ballett-sümfoonia” ka n-ö normaalne sümfoonia ei olnud, seal dikteeris asjade käiku rohkem tähelepanu ühe persooni, ühe inimese psüühikale. Sümfoonia on ikka laiem asi.

Kuidas sa komponeerid? Kas näed kõigepealt tervikut ning hakkad siis sealt detaile välja kujundama või vastupidi, lähtud mingist algimpulsist ning arendad sellest terviku?

Ikkagi see viimane. Varem olid ajad, mil olid olemas veel vormid, kui sai kirjutatud sonaadivormi või rondot. Esimestes teostes, “Concerto grossos” näiteks, oli vorm see, mis andis teosest algse nägemise. Aga sellest ajast, mil vorm pole enam asi, mille peale mõelda — vorm kujuneb millestki muust, võib-olla intuitsioonist, sellest ajast olen ikka niisugune teelemineja. Mul on isegi paar teost selliste pealkirjadega — “Teekond” keelpillidele ja “Tundeline teekond klarnetiga”. Tegelikult väljendavad need seda laadi, milles on kirjutatud kõik mu teosed. Ma hakkan kuhugi minema, tean umbes, kuhu ma tahan jõuda, aga ma ei tea veel väga täpselt, kuidas ma lähen. Esimene impulss — see peab olema. Ja ma vaatan, mida see impulss tegema hakkab, kuhu ta mind viib.

Nii et alguses ei pruugi teadagi, millega see teekond lõpeb?

Jah. Näiteks, ma tahan minna Paidesse, aga kustkaudu ma lähen, seda ei tea. Ja lõpuks on niisugune tunne, et jõuad välja hoopis Viljandisse, mitte Paidesse.

Aga kui suur on intuitsiooni osa sellistes minekutes?

See on peaaegu valitsev, miski muu ei aita ju siis juhtida. Vormi ei ole, vorm koosneb mingitest kordumistest. Mind on hoidnud koos see, et ma olen kasutanud väga palju monotematismi, eriti sümfooniates. Mul on paar teemat, mis mul käivad läbi kogu teose ja aitavad asja koos hoida. Või mingi intonatsiooniring, mis on teose algusest lõpuni. Aga millised rütmid seal tulevad või kust tekivad konfliktid, või kas nad üldse tekivad… Ma planeerin küll teatud piirides ette, aga olen alati nõus parema idee nimel sellest ettemääratusest loobuma.

Stravinski olevat kunagi öelnud, et tema teosed sünnivad klaveri taga mängides, sõrmede all. Kui palju sina komponeerides teosed välja mõtled ning kuivõrd sa nad n-ö klaveril välja mängid?

Temaatilise materjali saan ma alguses ikkagi mängides. Kuidas see teema areneb või kuidas ta muutub või varieerub, sellele teemale nii-öelda “kastmete leidmine” toimub ikka klaveri taga. Klaveri peal saan ma aru, kuhu see teema tahaks minna. Mul on ikkagi veendumus, et helilooja loob sellest, mis ta sees on. Mida ta on aastate vältel kogunud. Me ei tea kunagi, mis sealt välja tuleb. Ja me ei tea, miks mingi idee just praegu välja tuleb. Ma olen armastanud alati kirjutada pikki teoseid ja olen pikkade teoste alguses olnud alati väga abitu. Aga kui olen saanud järjest töötada nii umbes kuu aega, tunnen korraga, et töötamine läheb kergeks, et ideed tulevad kiiremini. See on inspiratsioon. Ja kui mul tekivad äkki ideed, mis süsteemi üldse ei mahu, siis olen ma õnnelik. Siis olen töö tegemiseks valmis. Õieti tuleks kogu see eelmine ära jätta ja hakata nüüd alles kirjutama. Tähendab, kui tekivad niisugused “lollakad” ideed — ma ei tea, kust nad tulevad, miks nad tulevad, neil pole mitte mingit põhjendust, — vaat, siis ma tunnen, et olen küllalt vaba, et kirjutada. See muusika toimib mu alateadvuses juba ammu — oled hulk aega nende ideedega elanud ja siis hakkab alateadvus sinu eest tööd tegema. Seda ma igatsen ning märkan seda, kui asi on valmis. Näiteks Neljandas sümfoonias tuli mul kord “Traviata” “Joogilaul” sisse. Kui inimesed nii lihtsalt kuulavad, ilma et teaks, mis seal on, ei pane nad tähelegi. Mulle tegi see päris nalja, ja ega tal ei ole mitte mingit põhjendust. Kuid intonatsiooniliselt sobis ta sinna ning mulle valmistas lõbu sellega mängida ja seda natukene muuta. Või siis nüüd, selles viimases tuubaloos tuli mul kuskil keskel “Koerapolka” sisse ja siis tundsin jälle, et olen nii loomingulises meeleolus.

Kui pikk on su tööpäev? Hakkad hommikul varavalges ja…

Mitte varavalges, noh, ikka nii mõistlikul ajal. Aga ma saan vaid siis töötada terve päeva, kui olen alustanud hommikul. Ma ei saa alustada korralikku tööd lõuna ajal, kella kahest või kolmest. Hommikul alustades võin ma õhtuni töötada. Püüan küll korraga teha mitte väga palju— tahan, et asi settiks. Et järgmisel päeval, kui ma selle üle vaatan, oleksin sellega nõus. Või võimeline veel maha tõmbama. Kui kirjutan väga palju, siis on mahatõmbamine ju väga valuline.

Alustasid neoklassitsistlikult (“Concerto grosso”), läbisid neoromantilise “tundelise” perioodi (“Cyrano de Bergerac”, “Amores”), 1990. aastatel ilmusid sinu muusikasse ekspressionistlikud ja teravamad värvid (“Desiderium concordiae”). Mis on nende stiilimuutuste taga?

Tegelikult olen ma vist kogu aeg olnud romantiline, neoklassitsismi ajal ja praegu kah, nendes teravamates asjades. Ja teravatest oli muidugi “Joanna” ikkagi päris terav, mitte vähem kui need teised. Ainult et “Joanna” teravused olid veidi romantilisemad, romantilis-ekspressionistlikud, aga need uued on natuke kargemad.

Nii et stiilimuutust polegi õieti olnud?

Ma arvan küll. Kunagi oma viiekümnenda sünnipäeva puhul tegin iseenda jaoks mingisuguseid kokkuvõtteid ja vaatasin, et ma olen ikka kogu aeg ühte asja kirjutanud. Nüüd vist on ikka mingi stiilimuutus siiski tekkinud, aga mitte karakteri muutus. Stiil on teine küll. Kui panna kõrvuti viimase kümne-viieteistkümne aasta tööd, ütleme, esimese kahekümne aasta töödega, siis on erinevus märgatav. Aga pikka aega seda ei märganud. Ma arvan, et inimene jääb ikkagi kogu aeg iseendaks. Vähemalt selles laadis, nagu mina kirjutan, — usaldades seda “teeleminekut”. Ma lähen sinna, kuhu alateadvus mind viib, ja alateadvus on mul olnud kogu aeg enam-vähem samasugune. Sest kõige olulisem kogutakse esimese kolmekümne eluaasta jooksul. Siis ahmib alateadvus endasse kõige aktiivsemalt.

Oled sa kunagi ka mingitest eeskujudest lähtunud, peale õpinguperioodi veel?

Mulle oli nooruses ikkagi väga suureks eeskujuks Šostakovitš. Šostakovitš ja Prokofjev olid ju ainukesed, keda me õppimise ajal kuulsime, teisi praktiliselt polnudki. Lääne moodsaid klassikuid siin ju ei mängitud. Ja nendest oli mul Šostakovitš lähedasem nähtavasti seetõttu, et Prokofjevi laad vajas kohutavalt palju säravaid ideid, niisuguseid mozartlikke ideid. Aga Šostakovitš rajas paljugi idee töötlusele või dramaturgia kujundamisele ja see oli mulle lihtsalt loomuomasem. Mul ei ole ka muusikalised ideed mitte kõige paremad ja säravamad, aga teatud ajal oskasin ma nendega päris palju peale hakata. Mulle meeldivad niisugused “töötlevad” heliloojad. Seetõttu armastasin ma nooruses väga Tšaikovskit, kuid tol ajal mängiti teda raadios ja kontsertidel nii meeletult palju, et ma praegu ei taha teda enam kuulata. Aga põhimõtteliselt on ta mulle lähedane. Kahtlemata avaldas mõju Stravinski, kuigi ma teda eriti ei armasta, aga tema mõju on suur, ilma Stravinskita pole nagu XX sajandit olemaski.

Kes sulle XX sajandi heliloojatest üldse ei meeldi, kes on sulle nagu võõrad?

Ütleksin, et mulle on võõrad teosed, mille puhul ma tunnen igavust. Kuulan päris hea meelega muusikakonstruktsioone, mis mulle just väga ei meeldi, aga mis mind kogu aeg üllatavad. Ma ei pruugi neist erilist rõõmu tunda, aga ma naudin mõtte kulgemist. Aga samas võib ka mulle väga lähedases helikeeles kirjutatud asi olla surmigav, ja siis ma ei talu seda. Sest muusika on ajaline kunst, ma saan seda kontserdisaalis vastu võtta ainult selles pikkuses, milles ta tegelikult kõlab. Kui ma loen raamatut, siis ma võin lugeda erineva kiirusega, isegi kümnekordselt, olenevalt raamatu väärtusest. Muusikaga on seda kohutavalt raske teha, seetõttu ei kuulu muusika mu lemmikkunstide hulka. Pigem teater, draamateater, kirjandus niikuinii.

Kujutav kunst?

Kujutav kunst ka. Ma taipan kujutavast kunstist väga vähe, ma ei tea, mis on hea ja mis halb. Aga ma tunnen rõõmu ka sellest, et jällegi… Võin ühe pildi ees seista väga kaua või ainult kaks-kolm minutit, ta ei suru ennast mulle peale, ta ei tule minuga vägisi kaasa. Kujutav kunst on mulle valmistanud väga palju rõõmu, aga võib-olla olen ma tast tegelikult täitsa valesti aru saanud. Ma ei ole sealt kätte saanud kahtlemata mitte seda, mida kunstnik on sinna pannud. Ja tegelikult ma ei teagi, kuivõrd tähtis on saada kätte seda, mida helilooja on helidesse pannud, või on kunstnik värvidesse. Vaataja-kuulaja ja looja suhe on niikuinii kohutavalt individuaalne, peaasi, et kuulaja-vaataja saaks õnnelikuks. Kas või valest asjast. Tõde ei ole kunstis üldse tähtis.

Kas võib üldse öelda, et kunstis on mingi tõde olemas?

Minu jaoks mitte, aga kui keegi seda ütleb, siis ma ei vaidle talle ka vastu. Sest kui ta on selle leidnud, siis on ta olemas.

Oled rajanud oma kompositsioonikoolkonna, oled üles kasvatanud mitu põlvkonda heliloojaid. Mis tundub sulle pedagoogitöös kõige keerulisem ning teisalt — kõige lihtsam?

Kõige keerulisem on see, et õpilast mitte segades püüda teda siiski õpetada. Ma olen saavutanud päris hästi selle osa kunstist, et teda mitte segada, aga see (naerab), et teda hästi õpetada, sellest on mul nähtavasti palju puudu jäänud. Noh, esimesed aastad, kui ma õpetasin, olin ma aktiivne ja õnneks oli mul siis nii tugev õpilane nagu Raimo Kangro, kes end minu õpetamisest segada ei lasknud.

Aga hiljem olen hakanud vaatama, et on näiteks üks lõik teosest, mis tundub mulle olevat abitu või rumal. Samas hakkan mõtlema, et võib-olla just selles abitus kohas on õpilane püüdnud midagi ütelda, mis on temale loomuomane. Ja mida ta lihtsalt ei oska väljendada selle tõttu, et tal puudub tehnika. Nii et võib-olla on see tema alge. Kui ma ütlen talle praegu, et nii ei ole üldse mõtet teha, siis võib see kuidagi tõkestada tema teed iseenda juurde. Neid õpilasi, kes on kohe valmis kõike parandama, kardan ma väga. Inimene peab ise tegema valikuid, ka kõikidest nõuannetest. Need võivad ju olla valed valikud, ükskõik, aga ta peab seda i s e  tegema. Ei tohi usaldada teise inimese valikuid, või vähemalt mitte ainult neid.

Siis on puhttehnilised nõuanded kõige lihtsamad?

Nii lihtne on öelda, et, vaat, selline konstruktsioon ei kõla orkestris või et see pill niisuguses ühenduses ei kosta üldse välja. Aga samal ajal öelda, et niisugused süsteemid  ü l d s e  ei kõla, — orkestris ei ole halbu ja häid kõlavusi, on vajalikud kõlavused. Ühendused pillide vahel, mis ühes süsteemis, ühes mõtlemisviisis tunduvad abitud, rumalad või inetud, võivad teises mõtlemisviisis olla just need, mis sinna vaja. Nii et ei ole ka halba orkestratsiooni, on vaid halb orkestratsioon vaat selle konkreetse mõtte väljendamiseks. Mõne teise mõtte väljendamiseks võib see täiesti korralik olla.

Mis sind inspireerib, on see midagi muusikavälist?

Kõik kunstid: muusika, teater, kirjandus — need kõik. Loodus ehk kübeke vähem, aga viimasel ajal on ta ka päris hästi mõjunud. Aga mis muidugi kõige rohkem inspireerib — need on inimesed. Tutvumine ühe uue inimesega, uue mõtlemisviisiga või järsku aimusaamine tema sisemusest. Need sissepilgud on ju väga harva võimalikud, kes see ikka endasse nii väga vaadata laseb. Aga kui on mõni niisugune võimalus, siis teeb see palju targemaks. Seda tüüpi muusikas, mida mina kirjutan, on inimene või tema psüühika kõige olulisemad. Selles mõttes olen ma võib-olla põhiliselt, jah, teatrihelilooja. See avaldub ka mu sümfoonilistes teostes, läbi inimese, läbi psüühika. Aga me ei teaks inimestest kümnendikkugi, kui me ei oleks näiteks lugenud või ka pilte vaadanud. Me ei jõua nii paljude inimestega elus kohtuda, kui me jõuame teha seda kunsti kaudu.

Kas heliloojal kui mõtlejal ja kunstnikul on tänases maailmas täita mingi eriline missioon?

Missioon, see on kohutavalt suur sõna. Ma usun, et näiteks Šostakovitšil oli missioonitunnet väga palju. Seda võivad ainult väga suured inimesed endale lubada — nii suurt missiooni —, sest väike ei suuda seda lihtsalt teostada. Aga nii, nagu mina kirjutan, oleks mu missiooniks kas või kübeke ilu tuua. Kui publik suhtleb kunstiga, siis ta ju avardub millegi võrra. Teiste inimeste psüühika rikastamine on üks missioon. Psüühiliselt rikas inimene ei saa olla väga halb inimene. See võib küll olla kunsti missioon — lihtsalt teha inimesed natuke tunderikkamaks, nad hetkeks mõtlema panna. Aga seda saab teha sama hästi ka mingi lihtsa võluva laulukesega. Suur sügavus ei olegi seal taga mitte iga kord vajalik.

Küsinud IGOR GARŠNEK

Eino Tamberg

“Nocturne” op. 90 (1994)
“Saxophone concerto” op. 79 (1987)
“A Sentimental Journey with a Clarinet” op. 96 (1996)
“Concerto grosso” op. 5 (1956)
Estonian National Symphony Orchestra, Arvo Volmer
“Antes” 2000

Kevadel Eino Tambergi 70. sünnipäevaks ilmunud album on helilooja retrospektiivplaat, millel läbilõige tema loomingu neljast aastakümnest. Kusjuures täpselt — “Concerto grosso” on kirjutatud 1956. ning “Tundeline teekond klarnetiga” 1996. aastal.

Concerto grosso” kujunes eesti muusikas 1950. aastate märkteoseks, mis tähistas meie helikunstis uue, neoklassitsistliku suuna esiletõusu. Teose kontsertesiettekanne toimus Moskvas 1957. aasta märtsis, samal aastal sai see teise preemia tollasel üleliidulisel konkursil, mis oli VI ülemaailmse üliõpilas- ja noorsoofestivali eelvooruks. Nimetatud festivali lõppkonkursil Moskvas sai “Concerto grosso” esimese preemia ja kuldmedali, mis tähendas tegelikult seda, et eesti muusika kerkis sõjajärgsel ajal esimest korda rahvusvahelisse huviorbiiti. Meie helikunstis oli saabunud pööripäev. Plaadil olev salvestus pärineb aastast 1998 — solistide grupi moodustavad siin Mihkel Peäske (flööt), Peeter Sarapuu (fagott), Toomas Vavilov (klarnet), Villu Veski (saksofon), Indrek Vau (trompet) ja Ivari Ilja (klaver). Kuulaja võib nüüd veenduda, et “Concerto grosso” pole oma mõttevärskusest ligi poole sajandi jooksul kaotanud midagi. Esimese osa optimistlik rütmienergia, Adagio mõtlik ja lüüriline melodism ning finaali tarmukas tokaatalik pulss on selle teose kirjutanud suurte tähtedega eesti muusika kullafondi.

Saksofonikontserdi esiettekanne toimus 6. mail 1988, solist oli Villu Veski (ka plaadil), kelle jaoks see teos ongi kirjutatud. Kontsert on loodud väikesele orkestrikoosseisule (partituuris neli flööti, kaks trompetit, kaks trombooni, keel- ja löökpillid). Samale koosseisule on kirjutatud ka plaadil olevad “Nokturn” ja “Tundeline teekond klarnetiga” (solist Toomas Vavilov).

Igor Garšnek