JAAK RÄHESOO
PILDI SEES OLEK: jooksev üldistuskatse

Oleme harjunud ajalugu jupitama perioodideks, igaüks oma isenäo ja teistest erinevate põhijoontega. Selles tegevuses on kindlasti palju meelevaldset, ent ehk pole ta siiski tervenisti laest võetud. Tavaliselt eeldatakse seejuures, et need põhijooned hakkavad paistma alles teatavast kaugusest, tagantjärele. Ometi on mõistetav kiusatus neid võimalikult vara tabada, oma olemist sellises raamistuses juba hetkel määratleda ja mõtestada. Just seda kiusatust järgingi praegu Eesti teatrimaastikul.

Võiks alustada küsimusest, kuhu paigutada praeguse teatriperioodi algus. Peaaegu tingrefleksina pakub end taasiseseisvumisaasta 1991. Kordab ju kultuurilugu kõikjal, valdavalt võõraste survevalitsuste all kulgenud eesti kultuuri lugu aga eriti, tihtipeale ühiskondlikke murrangujooni. Koidula teatri sünd 1870 ühtis ärkamisaja kõrgkurviga, üleminek kutselisele teatrile 1906 esimese Vene revolutsiooni tuulehooga. Poliitilised daatumid 1918, 1940 ja 1953 (Stalini surm) on kindlasti ka kultuuriloolised eraldusmärgid. Kõhklema sunnib küll viimase selge teatrimurrangu aasta 1969, kui eeskätt kolme pöördelise lavastusega — nn Suitsu-õhtu, “Tuhkatriinumäng” ja “Laseb käele suud anda” — ilmus hiljem metafoorseks ristitud laad, mida tookord tavaliselt nimetati Hermaküla ja Toominga teatriks. Muidugi seostus sellele algselt iseloomulik vägivaldne hüsteeria tollase noorema põlvkonna teadvuses äsjaste Tšehhoslovakkia sündmustega. Siiski tundub mulle olulisem teine ja poliitikast (vähemalt aasta-arvuliselt) mõnevõrra sõltumatum seoste rida, mis ühendab tolle teatrimurrangu 1960. aastatel juba varem eesti muusikas, visuaalkunstides ja kirjanduses (eelkõige luules) toimunud uuenemistega. Võib-olla veel huvitavam on see, mis nüüd järgnes: 1970. aastaid märgistavad süvenev poliitiline surve ja majanduslik allakäik, samas paistab too kümnend praegusest kaugusest rikka teatriajana. Ühelt poolt saavutas metafoorne teater Jaan Toominga monumentaalsetes töödes üldise tunnustuse ning mõjutas nii või teisiti tookordset arvukat ja aktiivset noort lavastajatepõlve. Teiselt poolt tegid märksa teises laadis oma viimased hiilgelavastused Voldemar Panso ja Kaarel Ird; külalisena andis värskeid impulsse Adolf Šapiro. Huvitavaid lavastusi tuli tegelikult kõikjalt, sageli ka nn provintsiteatritest. Ja saalid, nagu mäletame, olid aina täis.

Suhtelise sõltumatusega otsesest poliitikast meenub eesti teatriloos 1969. aasta ja sellele järgnenu kõrvale üksnes 1929. aasta, kui Hugo Raudsepa “Mikumärdi” hiigelmenu kannustas pööret omaainelisse realismi. Kuid kas või neist kahest näitest piisab isegi poliitikasõltlikes Eesti oludes meenutamaks, et kunstidel võivad olla vahel ka iseseisvad arengutsüklid, mis ühiskondlikega päriselt ei kattu. Brezhnevi perioodi näitel võib siis aforismitseda, et teatrirevolutsioon võib tulla ka keset stagnatsiooniaega.

Kindlasti ei rakendaks ma selle vormeli pöördkuju — et teatristagnatsioon võib sattuda ka keset revolutsiooniaega — käesoleva momendi kohta. Praegust eesti teatri seisu stagnatsiooniks nimetada oleks minu meelest ilmne liialdus; kuid veel liialdavam oleks rääkida hetkel mingist teatrirevolutsioonist. Ja mitte ainult Eestis, vaid kogu Lääne kultuuriilmas, millisesse mõistesse ma siinkohal hõlman Euroopa, Põhja-Ameerika ja ka Venemaa. Võib-olla, et nn kolmandas maailmas — suuremas osas Aasiast, Aafrikast ja Ladina-Ameerikast — kulgevad teistsugused arengutsüklid; minu teadmus sealsest teatrist on lihtsalt puudulik. Kuid eesti teatri kohta peame meeles pidama, et see nii või teisiti peegeldab tolle laiamõistelise Lääne teatri üldist seisu. See ei kehtinud ehk päris algusjärkudes, kui ülesanded olid primitiivsed — kui teatritava tuli alles luua; kuigi ma usun, et tema loomise kiirusele mõjus ikkagi kaasa see erakordselt soosiv asjaolu, et eesti teatri sünd langes Lääne teatri kolmandasse suurde hiilgeaega — Ibsenist alanud tõusu, mida võib võrrelda üksnes selle kunstiliigi tekkepäevadega Vana-Kreekas ja XVII sajandiga. Ja mida enam ühe Lääne tsivilisatsiooni kuuluva rahvuskultuuri teater juba sarnaneb tolle tsivilisatsiooni “normaalteatriga”, seda ilmsemalt teeb ta kaasa tolles tsivilisatsiooniväljas toimuvad liikumised, ehkki need võivad võtta kohaliku erikuju. Seda võib väita isegi nõukogude aja isolatsiooniolude kohta. Viisteist aastat räiget stalinlikku terrorit tekitas üksnes “ajaloolise augu”, suutmata arengut teisale pöörata: pahn, millega “auku” varjati — Eestis näiteks August Jakobsoni näidendid —, kadus Stalini surma järel kohemaid, ja taas algas vaikne liginemine üldisele, tookord kitsamas mõttes läänelikule arengumallile. Meist veidi lääne pool, mõnedes Ida-Euroopa nn rahvademokraatiates, toimus see koguni nii tulemuslikult, et järgmiseks laiemaks elevusajaks, 1960. aastateks, tõusid need maad, eeskätt Poola, katkestatumal või piiratumal kujul ka Tšehhi ja Ungari, ühtedeks teatriuuenduse tulipunktideks — tähendus, mida neil Euroopa teatriloos varem kunagi polnud olnud. (Täpselt samuti, nagu sajandi algul sai teatriarengus ajutiselt suureks kaasarääkijaks seni marginaalne Venemaa.) Selles laiemas mõõtkavas paistab Eesti 1969. aasta teatrirevolutsioon tolle elevuse geograafilise äärenähtusena; tema põhiliseks eripäraks jääb erandlik radikaalsus tollase Nõukogude Liidu piirides, mis kaugelt ületas näiteks Moskva ja Leningradi teatrites toimuva.

Järeldus lähema mineviku kohta oleks, et kui hiljem ei paistnud mingit laiemat teatrirevolutsiooni käimas, siis tõenäoliselt ei saanud seda oodata ka Eestis. Aga siin segab poliitika end jälle vahele. Sest võib-olla tuleks kitsamas mõttes Lääne (st Lääne-Euroopa ja Põhja-Ameerika) teatri viimase veerandsajandi kohta tarvitadagi sõna “stagnatsioon” või “mõõnaaeg”, kuid Ida-Euroopas lõi ühiskondlik murrang eriolukorra, mis ei luba nii ühemõttelist hinnangut. Ühtlase allakäigukõvera või madaljoone asemel näeme siin sakilisemat graafikut. Nii ka Eestis. Ent kui meie teatris ei ole praegu lausa revolutsioon ega lausa stagnatsioon, mis siin siis ikkagi on?

Ühe viimasel kümnendil ohtralt pruugitud sõnana pakub end “üleminekuaeg”. Ühiskondlikus vallas on see suure kordamise ja seega paratamatu hägustumisega juba tüütuks ning tühjaks muutunud. Siiski võivad laiemad üleminekud kesta kümnendist kauemgi. Sõnal “üleminek” on see voorus, et ta ei väida ei tõusu ega langust. Ja eesti teatris, tõepoolest, võib omamoodi üleminekust või vaheolekust rääkida umbes kahekümneaastases lõigus, mis nõnda siis enam-vähem vastab üldisele kultuuripiirkondlikule tsüklile. Kohalikumaid põhjusi tolleks olekuks on leidunud nii teatriväliseid kui teatrisiseseid.

Väliste hulka kuulub, et vähemalt Brezhnevi surmaga 1982 (aga võib-olla juba mõnevõrra varem) algas võimuinterregnum, kus järgneva arengu suund polnud kaugeltki selge; ei saanud see kohe selgeks ka Gorbatšovi perestroika alguses. Tagajärjeks oli kas või repertuaarivaliku ebalus; segastele, teisenevate mängureeglitega ajastutele iseloomulikult pöörduti seni unarusse jäänud klassika kui ohutu valiku poole, et tuulemuutused ära oodata. Ja kui siis anno 1988 tuli “laulev revolutsioon”, suutis eesti teater paari küüditamisnäidendi ja muu päevakajalisega esirinnas käia ainult lühikese lõigu; edasi jätkusid sündmused liiga kiiresti, et kõige tõtlikumgi lavastamistsükkel neile järele jõudnuks. Nii poliitikapinge kui ka süvenev majanduslik laos tühjendasid teatrisaalid, nõnda et iseseisvuse taastudes anno 1991 leidsid teatrid end täielikust kriisiolukorrast, millele paaril esimesel hooajal osati reageerida üksnes meeleheitliku meelelahutamisega; koondati truppe ja suurendati lavastuste arvu. Edasi on järgnenud olukorra stabiliseerumine, mis, nagu sõna ise juba vihjab, on jälle võimaldanud teha head “normaalset” teatrit, toomata samas radikaalselt uut.

Teatrisisestest teguritest oli vist tähtsaim see, et umbes aastaks 1980 hakati seni novaatorlikku metafoorset teatrit tajuma suuresti ammendununa, kuid seda ei asendanud midagi muud kindlakujulist. Iseloomulikult tarvitati palju sõnu “eklektika” ja “killunemine”, mille tavaliselt halvustav varjund keerati küll mõnikord positiivseks sõnaga “postmodernistlik”. Stiililis-laadilist üleminekut komplitseeris ka paljude pikaajaliste teatrijuhtide vahetumine. Meenutagem nimesid ja aastaarve: Pärnu teatris lahkus peanäitejuhi kohalt Vello Rummo (1982), “Ugalas” Jaan Tooming (1983), Draamateatris Mikk Mikiver (1984), “Vanemuises” Kaarel Ird (1985), Rakvere Teatris Raivo Trass (1985), Noorsooteatris Kalju Komissarov (1986). Mõnel teisel puhul toonuks ühiskondliku muutusteaja ja teatripõlvkondade vahetuse ühtimine kaasa murrangu. Seekord seda ei juhtunud.

Mingi lõikejoon tuleks sinna ühiskondlikku murdeaega eesti teatriloos ometi paigutada, ükskõik kas asetame selle aastasse 1988, kui varises nõukogude tsensuur ja teatrid said repertuaarivalikus täiesti vabaks, või aastasse 1991, kui taasiseseisvuse olukorras tulid mitmeti ümber mõelda senised eesmärgid ja harjumused. Küllap osutab juba kõhklus konkreetse aastaarvu valimisel muutuste libisevusele. Ja ilmselt veel olulisemana sellele, et teatri vallas oli ühiskondlik murrang ikkagi suhteliselt nõrk eraldusjoon — kas või tolle 1969. aasta surveolukorras toimunud uuenemisega võrreldes. Sest kunstides käivad eraldusjooned eeskätt stiilimuutusi pidi. Võib-olla edaspidisele pilgule siinräägitud eraldusjoone tähtsus suureneb, kuivõrd maailma avanemine ja kogu eluolu muutumine on ka teatris kindlasti käivitanud pinnaaluseid protsesse, mille vilju näeme alles hiljem.

Selles suhtes võiks äsjast kümnendit ju kõrvutada esimese iseseisvusaja algusega, milliseid võrdlusi kõigis valdkondades ohtralt pruugitaksegi. Kuid sajandialguse eesti teatri seisund oli siiski läbinisti teine: vaevalt tosin aastat kutseline, ja tollest tosinast pool aega sõjakitsikuses peaaegu hääbunud, sai teater iseseisvas Eestis esmakordselt riiklikul ja omavalitsustepoolsel toel hakata välja arendama ülemaalist võrku ning järjekindlalt kujundama kutseoskusi. Enam-vähem sellisena, nagu see võrk esimesel iseseisvusajal loodi, elas see üle isegi Stalini aja vapustused ning tagas Eestile läbi viiekümneaastase okupatsiooni palju tihedama “teatriasustuse” kui mujal Nõukogude Liidus üldiselt tavaks. Aastal 1991 polnud ülesandeks teatrivõrgu loomine või laiendamine, vaid juba olemasoleva säilitamine, et ümberkorralduste tuhinas ei asendataks repertuaaritruppe ameerikaliku projektteatriga, nagu mõnelt poolt (õnneks suurema vastukajata) soovitati.

Organisatsioonilisest küljest on äsjase kümnendi peaaegu ainsaks uudisjooneks väikeste vabatruppide teke. Nende õige sünniaeg olnuks juba 1969. aasta uuenduse ajal, kui nad muu maailma avangardsemas teatris kujunesid peaaegu reegliks, kuid tollal ei võimaldanud seda nõukogulikult jäik institutsioonilisus. Võime olla tänulikud, et Kaarel Irdi kaitsva tiiva all said toonased mässajad “Vanemuise” suures ja harulises struktuuris moodustada mõttekaaslaste rühmi ja nõnda oma plaane osaliseltki ellu viia. Nüüdsel vähem revolutsioonilisel teatriajajärgul sündinud väiketrupid on peamiselt leidnud seni täitmata orva lasteetendustes. Kahel silmapaistvamal, Von Krahli Teatril ja “Theatrumil”, on olnud muud eesmärgid, kuid nemadki on tõsiste tegijatena muutunud arvestatavaks alles päris viimastel aastatel. Von Krahli seltskonna suureks teeneks on muidugi “Baltoscandali” festival. Ent suuresti on Eesti teatristruktuur ikka sama, milliseks ta juba 1930. aastatel kujunes; ja minu meelest pole selles vallas põhjalikku uuenemist vajagi igatseda. Riiklikult rahastataval repertuaariteatril on küll püsiv mugavnemise ja tardumise oht, kuid praegu maailmas leiduvaist teatrisüsteemidest näib see alusstruktuurina ometi kõige rahuldavam.

Ainus võrdlusväli, kus esimese iseseisvuse avakümnendil ja äsja möödunud dekaadil paistab olevat suuremat sarnasust, on repertuaaripilt. Nimelt selles suhtes, et nagu toona, pole omarepertuaar parajasti kuigi tugev ning valitseb tõlkenäidend. Eesti kutselise teatri alguskümnend, veel tsaaririigis kulgenud, oli ju iseäralik selle poolest, et kuigi omanäidendeid oli vähe, tegid Kitzbergi ja Vilde tippteosed sellest kohe ühe eesti draama kõrgaja. Sellega võrreldes tootsid 1920. aastad kaugelt rohkem nimetusi, kuid üldtase jäi märksa nõrgemaks, ehkki Hugo Raudsepp hakkas juba kujunema suunaandvaks autoriks. Ma ei usu, et seda laadi kõikumisi saab päriselt põhjendada: kunstide arengus on alati juhuslikke tegureid. Aga järeltarkusega võib vähemalt öelda, et kahekümnendate aastate valdav välisrepertuaar aitas eesti lavasid nende tookordses põhiülesandes — euroopaliku “normaalteatri” kujundamises. Kindlasti ei ole see praegune põhiülesanne; kuid võib-olla hakatakse nõukogude isolatsiooni järgset mängukava kunagi seletama umbes samal moel. Ja võib-olla kaugemast tulevikust ei paistagi eesti draama äsjane kümnend nii viljatu, sest seda täidab ju Madis Kõivu massiivne saabumine. Neile seal kaugemas tulevikus on juba ebaolulisem, et tegelikult oli enamik Kõivu näidendeid kirjutatud hulga varem. Meile siin olevikus näib too vahetegemine ehk siiski oluline. Ja kui Kõiv (kõiges oma massiivsuses) erijuhuna kõrvale jätta, siis paistab draamapilt praegu kaunis hõre. Endised juhtivad näitekirjanikud, nagu Vetemaa, Vahing või Saluri, on suuresti taandunud. Äsja on kahe uue tekstiga lavale tagasi jõudnud küll Jaan Kruusvall, kuid repertuaari põlvkondlikku jaotust see oluliselt ei muuda. Ja need nooremad autorid, kes paistavad tasapisi tõusvat, nagu Kivirähk, Kivastik ja Tätte, on ilmselt alles kujunemisjärgus. Arvuliselt olid Näitemänguagentuuri kolm näidenditevõistlust üllatavalt osavõturohked, aga ju siis pole kvantiteet veel jõudnud kvaliteediks minna.

Tõlkerepertuaaris oli muidugi juba 1988. aastal suureks muutuseks pääs käsukorralistest ettekirjutustest, mis määrasid lõviosa nõukogude dramaturgiale; aga peagi asendas neid vabatahtlikus korras sama ühekülgne anglo-ameerika näidendite tulv. Teades maailma draamaturu praegust seisu, eriti seisu meie lähimas mõjutajas Skandinaavias, ei tulnud selline arengukäik üllatusena, kuid ajendab ometi nurinat. Muus osas pole olnud selgeid temaatilisi või stiililisi dominante. Ja kui midagi kerkibki lühemalt esile, pole kerkimispõhjused üheselt tõlgendatavad. Aastat viis tagasi oli näiteks teatav romantiliste kangelaste tulv: Edmund Kean, kolm musketäri, don Quijote ja kes seal veel olid; don Quijote seejuures korraga mitmes zhanris — draamas, muusikalis, balletis, ooperis. Kerge oleks seda seletada protestiks laiutava ärivaimu vastu; aga võimatu poleks ka näha hoopis kaaskaja tollesama ärivaimu varakapitalistlikule seikluslustile. Kummalisel kombel saatis toda pisilainet märksa teisesuunaline huvi absurdidraama vastu. Seda võiks ju tõlgendada ühe nõukogude tingimustes ainult riivamisi siia jõudnud teatrivormi järelkursusena, nii nagu eesti kunstis võime täheldada kõrvuti installatsioonide, performance’ite ja muu suhteliselt värske impordiga abstraktse maali hilinenud vohamist. Muidugi võib toda absurdilainet tõlgendada ka meie mineviku ja oleviku absurdsuste peegeldusena — seega siis mitte ainult teatrivormilise järelharjutusena; aga sellinegi seletus tundub mulle parimal juhul osatõena. Tasub ka märgata, et suur osa viimase kümnendi võite on olnud klassikalavastused; näiteks Elmo Nüganeni menu põhineb peaasjalikult klassikal. Kuigi ka klassika võtab aina uusi ilmeid, kajastuvad hetkelised suunapöörded seal enamasti veidi nõrgemini; ja meie praegune klassikalembus ongi rõhutanud pigem üleajalisi kui hetkeseoselisi jooni. Nõnda pean ikka kordama põhitendentsi rasket määratletavust — tüüpilist üleminekuaegade nähet. Kes muide arvavad, et selline “postmodernistlik” seis ja “ajaloo lõppemine” nüüd jäävadki, nendele peab meenutama, et midagi selletaolist oli Euroopa kultuuris juba XIX sajandi lõpul, millele siis järgnesid kõrgmodernismi radikaalsed ja teravajoonelised suunad XX sajandi alguses. Üsna kindlasti võib ka edaspidiseks ennustada stiililisi koondumisi; ainult ei tea, millal ja mil moel nad tulevad.

Enam-vähem sama, mis repertuaari kohta, võib öelda ka lavastajatest. Väliselt oleks nagu pilt suuresti muutunud, lavale astunud hoopis teised tegijad; peanäitejuhidki on enamikus teatrites praegu üsna noored. Ent kohe peab lisama klausleid ja reservatsioone. Kõigepealt pole nn 1960. aastate põlvkond kaugeltki taandunud, vaid üsna aktiivne. Nii näiteks on pärast mõneaastast vahepausi jõuliselt naasnud Mikk Mikiver. Ja muidugi on Mati Undi üsna eriline juhtum: tulnud kirjandusse ja teatrisse “kuuekümnendate” ühe juhtnimena, kujunes ta lavastajaks alles 1980. aastatel; mõndagi oma lähteaegadest säilitades on ta samas osutunud mitmeti muutuvaks, nii et just teda tuuakse tavaliselt “postmodernistlike” märksõnade illustratsiooniks. Mis puutub noorematesse, nagu Priit Pedajas ja Elmo Nüganen, või päris noortesse, nagu Jaanus Rohumaa ja Katri Kaasik-Aaslav, siis on igal huvipakkuval kunstnikul mõistagi omajagu uudne ja eripärane maailm. Siiski on nad kõik suurema tülinata lülitunud senisesse teatripilti; ükski pole põhjustanud skandaali; kõiki on tunnustatud kähku ja üksmeelselt, eriliste põlvkondlike hinnanguvahedeta. On olnud mõnesugune uuenemine, kuid pole olnud revolutsiooni. Rõhutan, et see pole etteheide, vaid seisukorra nending. Ka siis, kui on tehtud lihtsalt “head teatrit”, väärib iga õnnestunud lavastus kiitust; ja postkommunistlikus Ida-Euroopas ringi vaadates võime olla rõõmsad, et lausa kriis jäi meil lühikeseks.

Ometi: arenguid ei saa vägivaldselt tõugata, kuid ei maksa langeda ka fatalismi. Võib küsida näiteks, miks muutused eesti visuaalkunstides ja kirjanduses on olnud põhjalikumad kui teatris. Jälle saab peaaaegu varnast võtta seletuse, et teater oma institutsioonilise inertsiga kipubki jääma teiste kunstide arengust üldiselt maha. Eestis võis seda täheldada niihästi sajandi alguses kui ka “kuuekümnendate” uuendusterivis. Võib-olla on praegugi seesama faasinihe. Kuid ilmselt on just mahajäämus teistest kunstidest ajendanud mõningaid nooremaid kriitikuid, eeskätt Andrus Laansalu ja Valle-Sten Maistet, nõudma uut ja ajastuvaimulisemat teatrit. Nende häda on seni, et nad on saanud praeguse kohta korrutada ainult “see pole see”: neil pole olnud veel teatrit, mille eest võidelda. Aga võib-olla on nurinad siiski märk lähenevast muutusest.

Nojah, ka süüdistused ajastu- või eluvõõruses pole eesti teatri lühikeses ajaloos uus asi. Selleski suhtes näib äsjane dekaad tükati meenutavat kahekümnendaid aastaid. Sest olgu tegu romantiliste kangelaste, absurdi või üldinimlikust vaatenurgast nähtud klassikaga, ühte on äsjase kümnendi teater silmatorkavalt eiranud — räiget realismi ja ühiskondlikku temaatikat. Merle Karusoo sotsioloogilised lavastused tõusevad esile just oma erandlikkusega. Sel suurte muutuste ajajärgul on teater pakkunud pigem varjupaika argimurede eest, kui aidanud neid lahendada; ta on olnud abstraktsemate ja subjektiivsemate mõtiskluste kaitsealaks. Muidugi, ka tõrjesuhe on suhe ajastuga, kuid selle toime erineb siiski peegeldussuhtest, kajastamistaotlusest. Kindlasti pean ma argirealismi puudumist praeguse teatripildi puuduseks. Ent samas teeb 1930. aastatest meenuv aja- ja elulähedusnõue ettevaatlikuks. Sest see realism ja omarepertuaari valitsus, mis tookord koos tulid, olid ühes suhtes areng ja laienemine, kuid teises suhtes vähikäik ja kitsenemine, mis eelkõige tähendas naasmist lihtsamatele ja konventsionaalsematele vormidele — maa-ainestiku puhul rahvatükile, linnamiljöö puhul salongidraamale või -komöödiale. Kuna konventsionaalsed zhanrid on aina tegelikult üsnagi tinglikud, võib küsida koguni, paljukest seal realismi oli. Juba Tuglas imestas “Mikumärdi” puhul, miks seda iseendast nauditavat komöödiat tõstetakse realismi tähiseks, kui tema maailm on paljus sama butafoorne nagu mõne uus-viini opereti Balkani vürstikoda. Neid jooni ma võimaliku uue elulähedusega küll tagasi ei igatseks.

Kriitiliste märksõnade järgi otsustades ei igatse neid ka nood nooremad, nurisevamad arvustajad; realism või elulähedus ei olegi nende loosungid, nende “ajastulähedus” näikse tähistavat hoopis muid asju. Kuid tegelikku arengut võib suunata pigem tavapubliku lihtsuseigatsus kui kriitikute elitaarsed soovid. Ja sellele mõeldes meenub veel üks sarnasus eelmise ja praeguse iseseisvuse teatripildi vahel — Tallinna lavade liidriseisund. Toda praegust seisundit on märgatud nii üldiselt, et selle kohta küsis arvamust viimane TMK hooaja-ankeetki. Ja see on eeskätt küsimus publiku mõjust: sellest, kas Tallinna arvukam ja kirjum publik annab teatritele suurema kunstilise iseseisvuse, sest mingi vaatajaskonna võiks leida oma taotlustele alati. Tõsi, varasem Tallinna teatrivalitsus kestis nii mitmesuguseid uudseid stiilisuundi vahendanud ja põhiliselt välisrepertuaarile tuginenud kahekümnendatel aastatel kui ka tasalülitatuma realistliku või pseudorealistliku omarepertuaariga kolmekümnendatel. Niisiis võime küsida pigem, kas provintsiteatrite publikusõltlikum seisund vihjab mingitele hoovustele, mis võivad edaspidi haarata kogu eesti lava. Ja momendil oli TMK küsimuseks üsna õige hetk, sest viimane hooaeg torkas kõikjal eesti teatrites silma nõudliku repertuaarivalikuga. Ainult et kriitikute kõrval peaks küsitlema ka kassameistreid, kes annaksid meile kindlamat statistikat.

Mis siis nüüd kõige selle jutuga paistis selguvat? Et kogu laiamõistelises Lääne teatris on viimased kakskümmend aastat olnud üleminekuaeg, mis päris-Läänes näitab ehk lausa stagnatsioonilist pilti, kuid Ida-Euroopas, sealhulgas Eestis, teisenes ühiskondlike muutuste toimel vahetõusude ja -langustega sakilisemaks graafikuks. Et eelmise iseseisvuse algusajaga annab äsja möödunud dekaadi võrrelda peaasjalikult selles suhtes, et mõlemal korral on valitsenud tõlkerepertuaar ning teatav hoidumine argireaalsusest. Et muus osas pole olnud tugevaid temaatilisi ja stiililisi nihkeid, lavastajas- ja näitlejaskonna tunduvale noorenemisele vaatamata. Nii neid kui ka teisi, väiksemaid tähelepanekuid olen sõnastanud varemgi, kas või juba kuue aasta eest raamatule “Hecuba pärast” tagasivaatelist lõpuosa kirjutades. Vabandan enesekordamise pärast, kuid söandan siiski arvata, et viga pole minu töntsis silmanägemises, vaid et põhijooned on jäänudki endiseks. Loodetavasti sain nad seekord esitada laiemal ja detailiseeritumal võrdlustaustal. Minevikust võrdluste otsimisega on muidugi see häda, et muutused tulevad alati mõnevõrra teisel kujul kui varem. Ent mujalt kui minevikust pole ju — vähemalt ühe maa või regiooni piires — võrdlusi võtta.