ETV saade “TEATRIKUU REPLIIGID”
18. märts 1968. a

Voldemar Panso: Tere õhtust omalt poolt. Tere hilisõhtust. Asume siis küsimustele vastamise juurde: Kas teie arvates on olemas mingi vahe noortele tehtava teatri ja muu teatri vahel? Milline?

Kogemused näitavad, et noortele tehtav teater peab olema noor, eksperimenteeriv, vaimne, paindlik. Ta peab olema noorte mõttekaaslane. Ta ei tohi labastada maitset. Muu teater võib ka muud teha. Nii, ma lõpetasin. Seltsimees Ird vast jätkab...

Kaarel Ird: Mnjah, sellega on kõik väga õieti öeldud. Ma tuletaksin siin meelde veel vana Stanislavski sõnu, kui tema käest küsiti, kuidas tuleb lastele teatrit teha. Ta vastas ju teatavasti, et lastele tuleb veel paremini mängida kui täiskasvanutele. Muidugi, praktikas on siiski veel üks teine probleem: noori teatrikülastajaid peaksime vaatama vist niisama diferentseeritult nagu vanu. Ka noorte hulgas on mitmesuguseid vaatajaid. See, mida seltsimees Panso siin nimetas, on muidugi kõige erksamate vaimsete huvidega noorte teatriideaal, ja siin meie kogemus langeb täiesti ühte. Kuigi “Vanemuine” ei ole ju spetsiaalselt noorsooteater olnud, on meil just niisugused lavastused nagu näiteks “Valtoniana” või “Suits pööriööluhtadel”, seega “Vanemuise” kõige ebatavalisemad etendused, just noorte hulgas äratanud suurimat tähelepanu. Sama me märkame praegu näiteks “Kontrastide”, Vilimaa balletiõhtu puhul, et noori huvitab eksperimentaalne laad... Sama juhtus meil kunagi Tambergi “Ballett-sümfooniaga”, mis püsis üllatavalt kaua repertuaaris ja leidis väga sooja vastuvõtu jällegi noorte seas. Nii et, jah, üks osa noori nõuab niisugust teatrit. Teine osa noori aga käib Tallinnas väga suure hooga vaatamas “Kriminaaltangot”¹. Ja meil Tartus umbes samasuguse vaimse nivooga asju.

Teatri üldised arengusuunad ja tendentsid, nagu neid kogu maailmas võib märgata?

Mulle tundub, et on vist kaks erinevat nähtust: ühelt poolt teatrikülastaja demokratiseerumine. Kui vanasti oli üks väikene ring inimesi, kes pidevalt teatris käis... näiteks Tallinnas, mõelda kui palju oli vanasti aastas esietendusi, — väiksem ring inimesi, kes tahtis kogu aeg uusi lugusid näha —, siis nüüd on läinud väga laiaks see teatripublikum, ning paistab, et selline demokratiseerumine toimub üle maailma. Vähemalt viimasel Berliinis toimunud Brechti-dialoogil oli sellest juttu ja toodi näiteid ka teistest maadest. See tendents aga tähendab, et etendustele tuleb küllalt palju teatriga veel vähe kokku puutunud publikut, kes võtab asja lihtsamalt, kes tuleb teatrisse vaid süzheed jälgima. See on üks nähtus. Teiselt poolt on aga teine osa publikut, alati suurema nõudlikkusega, kes on seda juba kõike näinud, kes tahab midagi uut. Ja jällegi paistab, et see uudsuse ja eksperimendihuviline publik on tekkinud üle maailma, sest kõikjal on tekkinud teatrite juures peale suurte saalide veel väikesed saalid. Üle maailma. Ja Euroopas on kõigis uutes või ehitatavates teatrihoonetes reeglina nüüd ka väike saal. Ja eks see ole meiegi praktikas juba tuntud... ma mõtlen siin Noorsooteatri etendusi Kadrioru lossis ja Tallinnas Draamateatris monoloogide esitamise väikest ruumi.² Paistab, et hakkab publiku diferentseerumine. Nii et kaks tendentsi — demokratiseerumine ja diferentseerumine, mulle näib.

Voldemar Panso: Irdi väidetele ei ole just palju juurde lisada. Mulle tundub ainult, et teatri enda arengus näib olevat kaks momenti, mida peaksime omavahel eristama. Kui me ütleme, et teater kordab aina varem olnut, kuid kogu aeg uues kvaliteedis, siis ilmneb, et on olemas kaks mõistet: uus, uudne ja selle vastand — moodne. Uus-uudne on alati see, mis tuleb ja moodustab terve laine, värskendab teatrit ja teatrimälu, annab talle uut elujõudu. Kuid selle kõrval käib tihti moodne, see on selline trikitav-nipitav teater, mida eile ei olnud ja mis homme on juba surnud.

Mulle näib, et rezhii ebatäpsus tingib mõtte ebatäpsuse ning pealisülesande ja läbiva tegevuse ebamäärasus ja loidus tingib ka näitlejal nii mõtestatud tegevuse kui ka sõnalise tegevuslikkuse puudumise. See on vahest seletatav rezhiikunsti diletantlikkusega, mis on veel algusaegade pärand meie noores teatrielus, sest õpetatud rezhii traditsioon meil puudub, ja seda viga, seda kunsti ebatäpsust ei saa arstida üleöö, see on seotud terve teatrikultuuri arenguga.

Kaarel Ird: Kindlasti on selles, mida seltsimees Panso siin ütles, üks põhjus, aga mulle tundub, et selsamal asjal on ka veel teine külg. Mulle näib, et osa meie näitlejaid ikka veel armastab mängida rohkem tundeid kui mõtteid. Tunnet mängida on näitlejale alati ja igal pool meeldinud, sest seda on kergem mängida, aga sellel mänguviisil on terve rida puudusi, mida näitab ka esitatud küsimus. Teine asi — mul on niisugune mulje jäänud, kui olen saanud vaadata mujal maailmas teatreid, et kõiki neid iseloomustab üks eriline joon: see on määratult suurem näitleja kontsentratsioon laval kui keskmiselt meil. Just tohutu vaimne kontsentratsioon. Praegu kerkib silmade ette kas või viimastel aastatel Euroopas laineid löönud “Draakoni” lavastus Berliini Saksa Teatris, Benno Bessoni lavastus. Kui sealset kangelast meenutada, siis tema sarnaneb väga vähe sellele romantilisele punnkangelasele, keda meie laval vahel kõmisemas võib kuulda. Saksamaal rabab näitleja oma ääretu täpsuse ja kontsentratsiooniga, mis kaasneb suure füüsilise vabadusega. Mõnikord isegi vaatad, et peategelane on laval kuidagi loid, vaikne, aga see vaimne pinge on tal ikkagi sees. Seda võib märgata ka inglise teatris, seda võib märgata prantsuse teatris. Ja siit tuleb muidugi see mõttetäpsus. Need on vist Brechti sõnad, et näitleja oskab mängida küll õnnetut armastust ja kaotatud lahingut, aga mängida kaotatud mõtet ta pahatihti veel ei oska. Eks eesti laval ole sellel ka oma põhjused — niisuguste teostega oleme veel vähe kokku puutunud. Meie dramaturgia on sagedasti olnud oma tekstilt ka nii lõtv ja lodev, nii mõtetevaene ja primitiivne, et ega näitleja pole saanud selle põhjal ka õiget kooli. Ma arvan, et need kaks asja täiendavad teineteist.

Teater on sünteetiline kunst. Kas ta praegu areneb edasi veelgi sünteetilisemaks või on võimalik mingi tagasitee diferentseeritud teatri poole?

Selles küsimuses lõplikke retsepte mina küll ei julgeks anda. Näiteks üks sünteetilisemaid teatreid Nõukogude Liidus on kindlasti Taganka teater, Ljubimovi lavastused, kus on ju nii tehnilised efektid ja valgusemängud kui ka tantsu-, laulu-, pantomiimi- ja muusikaelemendid kõik koos. Aga see on siiski üks võimalik tee. Mulle isiklikult meeldiks näiteks Ibsen ilma igasuguse tehnika, muusika ja tantsuta vahel väga. Vana hea draama tugeva kirjandusliku materjali põhjal on kindlasti alati vajalik ja õigustatud.

Voldemar Panso: Ma arvan, et areng läheb ehk mitte diferentseeritud teatri poole, vaid diferentseeritud teatrite poole. Sest mida tugevamaks kujuneb iga teatri omapoolne kreedo ja mida vähem hakatakse järele aimama seda, mis parajasti moes, seda omanäolisemaks lähevad teatrid ja seda rikkamaks saab teatrikunst.

Kas kaasaja teatris on nn moto-mehhaniseeritud etendused vältimatud, st tehnika hakkab laval üha suuremat rolli mängima?

Sõna “tehnika” puhul tahaks öelda, et vapustab alati psühhotehnika, tähendab, näitleja sisemine looming. Ja mulle tundub, et just see on laval alfa ja oomega. Tehnikat peab olema nii palju, kui see näitleja psühhotehnikale kaasa aitab. Muidugi on erandetendusi, kus teater läheb nimme teist teed. Palun, seltsimees Ird.

Kaarel Ird: Ma arvan, et siin me hinnang langeb täitsa ühte. Mina tahaksin võrdluseks meenutada kolme “Hamletit” — omaaegset Ohlopkovi lavastust Moskvas, mis oli tõesti üks moto-mehhaniseeritud vaatemäng, ja omaaegset inglaste “Hamletit”, külalisetendusena nähtud Peter Brooki oma, mis oli risti vastupidise printsiibiga lahendatud. Ning kolmandana nimetaksin kas või meie Noorsooteatri “Hamletit”.³ Kahe viimase puhul saab midagi rääkida — ja kas või vaielda — ka Shakespeare’i “Hamleti” sisu üle. Ohlopkov armastas aga niisuguseid vägevaid motoriseeritud-mehhaniseeritud asju, ükskord ma kurja meelega ütlesin koguni tolle “Hamleti” kohta, et see on rohkem nagu aruanne nõukogude metallurgia arengust järjekordsel viisaastakul, ja Hamletit kui tegelast pole siia üldse vaja. Minu arvates on igasugune tehnika teatris abivahend, ja ta ei asenda iialgi näitlejat. Elav näitleja on laval ikka see kõige võimsam, kõige asendamatum ja teatri kui kunsti suhtes kõige spetsiifilisem nähtus. Muidugi, meie uus “Vanemuise” maja on ka kõvasti mehhaniseeritud, aga mina ise isiklikult vaatan nendele mehhanismidele — pöördlavad ja mitmesugused tõstukid — kui lihtsalt abinõule, mis kergendab meie tehniliste inimeste tööd, muudab etenduse andmise kergemaks. See on tehnika peamine ülesanne. Näitleja psühhotehnika jääb ikka selleks, millest teater elab.

Kas ei või tänapäeval märgata mingit väikekodanlikku stabilisatsiooni elus? Teatri osa selles seisukorras?

Jah, see on muidugi tohutu suur probleem, mis haarab kogu elu, ja siin jätkuks seda teemat kümneteks ja kümneteks omaette kõnelusteks. “Väikekodanlane” on lai mõiste, ja sagedasti võime kuulda, kuidas üks väikekodanlane hirmsasti noomib ja pahandab teise väikekodanlase üle, tegelikult aga pada sõimab katelt. Või nagu Gorki “Väikekodanlastes”, mis lõpeb ju autori järgi sellega, et lapsed jõuavad oma eluhoiakutega täpselt sinnasamasse, kus isa oli, kui nad nii vanaks saavad. Väikekodanlase tohutu visadus seisneb ju selles, et ta muudab lakkamatult oma vormi, oma loosungeid. Ta kohanemisvõime on tohutult suur. Mitte väiksem kui paljudel “patsillustel”, kes kuuldavasti isegi juba DT purgis edasi elavad. Ja koos heaolu tõusuga tema paratamatult, jah, sööb end ühiskonda sisse. Ta tugineb niisugusel võimsal asjal nagu bioloogilisel egoismil, väga tugeval ürgsel ladestusel, mis on palju vanem kui inimese mõistus. Ja teater peab siin muidugi selle vastu rohtu otsima.

Voldemar Panso: On veel üks niisugune mõiste — pahupidipööratud väikekodanlane ehk snoob. Mulle tundub, et see vorm, snoob, publiku hulgas võib teatrile olla üks raskemaid pähkleid, sest ta on juba parajalt tark, parajalt iseteadev. Snoobi äratada on kõige raskem.

Milline osa teie loomingus on välisreisidel?

See võib muidugi olla väga individuaalne vastus, aga ma võiksin oma reisid kokku võtta nii: parim osa sellest on tunda maailma ja ennast maailmas. Tunda oma tugevust ja oma nõrkust. Maailma tunnetamine, maailmaga tutvumine, see päästab vast kõige hullemast hädaohust, mis võib kunstnikku tabada — provintsialismist.

Kaarel Ird: Ma olen siin täiesti ühel arvamusel. Igatahes üks asi on natukene kurb: et me oleme veel liiga vähe võimalusi andnud noortele teatritegelastele maailma mööda ringirändamiseks. Kasutan siingi võimalust teha etteheiteid meie ametiühingule, kes organiseerib turismireise — peaks siiski organiseerima rohkem spetsialiseeritud reise noortele teatritegelastele. Just niisuguseid, kus nad saavad ka rohkem teatrit vaadata. Seda on tingimata tarvis, sest vastastikuste kogemuste omandamisele on ju rajatud kogu maailma kultuur.

Siin on veel üks keeruline küsimus mul peos — see puudutab meie filmi. Sellele on mul täna natuke raske vastata, ja ma arvan, et ka seltsimees Pansol, sest viimasel ajal on “Sirp ja Vasar” meid mõlemaid kutsunud üles kinos isetegevuslastena kaasa lööma. Küsimus kõlab nii: Mida teie kui teatriinimene peate meie filmikunsti mannetuse peamiseks põhjuseks? Milles näete väljapääsu? Noh, sõna “mannetu” ma lugesin muidugi paberilt, seda ei ole mina tarvitanud. Juba lihtsalt viisakusest jätan ma selle eesti kino kohta ütlemata. Aga mulle tundub, meie filmimaailmas...võib-olla üldse nõukogude kunstis on spetsialiseerumise mõiste natukene segamini läinud või imelik. Sellega ei ole asjad päris nii nagu mujal maailmas. Ma tean, et paljud Euroopa nimekad, silmapaistvad lavastajad töötavad ühtlasi nii filmis kui ka teatris. Võtame sakslastest Engeli, võtame inglastest Tony Richardsoni, võtame kas või Strehleri, de Filippo või Bergmani... terve rida... Need on niisugused mehed, kes lavastavad ooperit, lavastavad draamat ja lavastavad ka filme. Need asjad on omavahel sugulased, ning teater ja film ei peaks meil mitte nii eraldi seisma. Aga praegu — mis mind häirib kõigi eesti filmide juures? Kõige muu kõrval ka töö näitlejaga. Väljapääs? Noh, üks, ühekordne väljapääs oleks kindlasti selles, kui seltsimees Panso võtaks ja teeks ühe filmi. Mina isiklikult kahjuks... olen juba nii vana, et minust enam selle peale asja ei ole, hea, kui ma veel hädapärast teatris suudan midagi ära teha. Aga tegelikult peaksid vist tulema asjaarmastajad ja päästma eesti filmikunsti. Paistab, et eesti film on üksainukene kunstiliik, mis sündis ilma isetegevusfaasist läbi käimata, mis läks otsekohe niinimetatud proffide kätte, ja võib-olla selles seisnebki tema suurim nõrkus.

Voldemar Panso: Mulle tundub, et sellele keerulisele küsimusele on seni kõige ilmekama vastuse ja lahendusteed pakkunud Lennart Meri oma artiklis “Suur üksiklane”, millele tuleb alla kirjutada. Ja see on tõepoolest oluline, mis seltsimees Ird praegu ütles — kino ja teatri tihedam liit, käeandmine teineteisele tuleks ilmseks kasuks. Hiljuti tulin just Prahast. Praha üks huvitavamaid teatreid on 250 kohaga Draamaklubi. Kõige elavam sündmus praegu Praha teatrielus. Seal mängivad koos teatrinäitlejad, filminäitlejad ja kinorezhissöörid — vahel on nad näitlejad, vahel lavastajad, ja niisugune liit rikastab. Barjääride kaotamine, see on ka minu meelest ainus õige tee. Ja et eesti kinos ei püütaks teha ainult kahte, ja kohe üleliidulist huvi püüdvat lavastust, see tähendab seda, et on kaks poega, ja mõlemad peavad geeniused olema.

Meil on siin üks terve küsimuste rida, mis kannab üldist pealkirja: Mida te arvate noorte näitlejate ettevalmistussüsteemi kohta? Ta on seotud mitme alapealkirjaga. Üldiselt võiks nii öelda, et süsteem ei ole kunagi eesmärk, vaid vahend, ja iga süsteem on halb, kui ta muutub agressiivseks ja imperatiivseks. Kui pikk peaks teie arvates olema õppeaeg? See oleneb sellest, kas näitleja omandab ainult näitlejakutse, näitlejaoskused, või ta omandab selle kõrval ka kõrghariduse. Need on kaks eri liiki koolitust. Käisin Londonis, Inglise Kuninglikus Draamaakadeemias, seal omandatakse ainult näitlejakutse, ja õppeaeg kestab kaks aastat. Max Reinhardt on ka öelnud, et näitlejaks õppida tuleks 2—3 aastat, muidu ta kaotab kõige hinnalisema — oma vahendituse. Kui aga näitlejakutse on seotud kõrgema humanitaarhariduse omandamisega, siis alla nelja aasta ei tule välja, nagu meie programmid ka ette näevad. Muidugi on õppeainete hulk hirmus suur, aga nad on kujundatud selle järgi, et kasvatada näitlejast ka haritlast. Palun, seltsimees Ird.

Kaarel Ird: Ma olen selle asja vastu huvi tundnud. Püüdsin Saksamaal tutvuda ka nende süsteemiga. Berliini teatrikoolis on õppeaeg kolm aastat. Nemad õpetavad eeskätt professionaalseid oskusi. Leipzigis on aga jällegi teistmoodi — pikem aeg ja üldhariduslikud ained ka. Huvitav on aga see, et mõlemas koolis on programmid väga erinevad. Küsimus seisneb selles, et kui meil midagi viga on olnud, siis viga oli see, et hulk aega töötasid kõik NSV Liidu ametlikud teatrikoolid ühtse programmi järgi. Mingisugust ühtset standardnäitlejat tehti. Noh, kõike seda püüti põhjendada vaese Stanislavskiga, arvati naiivselt, et tema süsteemi järgi käib see õppetöö. Aga küsimus on laiem, kunsti õpetamise ja kunsti professionaalsuse küsimuses olen ma hakanud muutuma järjest ja järjest rohkem skeptilisemaks. Mul on niisugune hirm, et me võime õpetada ju seda, kuidas eile tehti, aga tarvis oleks seda tarkust, kuidas homme tuleb teha. Ma ei tea... Ma vaatan meie stuudiot, ja kõik on nii kena, need uued noored näitlejad mängivad juba praegu nagu vanad vanemuislased... Aga kust see homse päeva teater siis tuleb? Võib-olla tuleb selleks kõik hoopis teisiti ümber korraldada, hoopis teisiti teha? Muidugi, on tarvis väga mitmesuguseid süsteeme, väga mitmesuguseid vorme rakendada. Siin on näiteks küsimus, mida mina saan nüüd esitada omamoodi seltsimees Pansole: Kas on meil kõik korras teatris tööle hakkavate noorte näitlejate vanusega? Nojah. Jällegi üks raske küsimus. Igatahes lauljate kohta ma tahaksin küll ütelda, et minu arvates on see täitsa ebanormaalne, et meil tulevad kolmekümneaastased inimesed esimest korda teatrisse, alles hakkavad laulma... Samal ajal kui meil on näiteks Tallinnaski olnud võimalus näha ja kuulda lauljaid mujalt maailmast: 22-, 23-, 24-aastaselt võib juba maailmatasemel olla. Mul oli möödunud kevadel võimalus istuda Moskvas ühes üleliidulises zhüriis, oli konkurss, kus kõik konservatooriumid saatsid oma kaks parimat lauluõpilast välja. Esinejate keskmine vanus ulatus kaugelt üle kolmekümne. À üriis istusid niisugused mehed, nagu Lemešev ja teised väga tuntud lauljad, need kehitasid kõik õlgu, ütlesid, et nemad hakkasid selles vanuses mõtlema juba pensionile jäämisest. Lauljate koolitusega on kindlasti midagi viltu. Aga draamanäitleja puhul on skeem ju selge: kui keskkool on lõpetatud, siis neli aastat teatrikooli otsa, ega alla selle noor inimene ei saagi teatrisse tulla. On ju nii, seltsimees Panso?

Voldemar Panso: Nende õppeprogrammide kohta ütlen ma täienduseks, et ma ise näen kõige rohkem nendega vaeva, sest ametlikus koolis on ametlik õppeprogramm. Õppeprogramm on seal seaduseks, ja vananenud õppeprogramm on vananenud seadus. Ning kahjuks õppeprogrammid on täiesti vananenud, mistõttu tuleb endal manööverdada igasugu metoodiliste otsingutega, et eilset tänasesse tuua. Aga tänast homse peale viia, see on sootuks keerulisem. Mis puutub näitlejate vanusesse, siis lauljate ettevalmistusega on üldse üks keeruline lugu konservatooriumis, ja seltsimees Irdi kahtlused on täitsa põhjendatud. Lavakunstikateedris on vanuseskeem üldjuhul: 18 + 4 = 22. Meil on praegu 90 protsenti õpilasi, kes tulevad otse koolipingist, tähendab, 18-aastaselt, neli aastat õppetööd, ja 22-aastaselt teatrisse. Üksikud erandid on olemas, aga iga hilisem aasta nõuab ka tugevamat talendi taimelava.

Kui te võrdlete mujal nähtud või loetud teatrikoolide või stuudiote kogemusi meie olukorraga, mida peate vajalikuks üle võtta? Millega võime rahul olla?

Mille peaks kindlasti üle võtma nii mujalt maailmast kui isegi meie oma sõjaeelsest lavakunstikoolist konservatooriumi juures, kus minagi õppisin, see on katseaasta või katsesemester. Aastane või pooleaastane katseaeg on vajalik. Praegu selle puudumine segab. On täitsa võimatu valida kakskümmend õpilast välja kindla peale, risk jääb alati, pole mingit garantiid, et kõik need kakskümmend kõlbavad. Sest siin võib tekkida vigu nii ande suuruse, töövõime kui ka inimlike omaduste hindamisel. Seetõttu, et leida näiteks kakskümmend õpilast, kes jätkaksid õpinguid stuudiumi lõpuni, oleks täitsa normaalne, kui esimeseks semestriks või esimeseks õppeaastaks võetakse vastu ütleme kolmkümmend viis või kolmkümmend, vähemasti kakskümmend viis, kellest siis selekteeritakse töö käigus need kakskümmend, kes õppima jäävad ja teatrisse jõuavad. Öeldakse, et see olla riigile üleliigne kulu, aga ma arvan, et palju suurem kulu on see, kui inimene õpib neli aastat, ent pärast selgub, et temast ei saa siiski päris asja. Nii, palun, seltsimees Ird.

Kaarel Ird: Jah, see on õige jutt. Sest oleme ikkagi päris ausad, ega mingit teaduslikku meetodit ei ole, mille abil võiksime ütelda, et just sellest inimesest saab asja. Pealegi on näitlejaks saamiseks vaja niivõrd palju erinevaid omadusi, mis kokku peavad terviku moodustama, et neid on võimatu ühel eksamil, ükskõik kui targalt seda ka tehakse, kindlaks määrata. Üldse tundub mulle, et kunsti õpetamisel unustame sageli ära, et me õpetame siiski kunsti. Minu arvates on siin väga suur ja põhimõtteline vahe, kas õpetatakse tulevast teadlast või tulevast kunstnikku. Kui näiteks tänapäeval ükskõik missugune keskmine Tartu ülikooli lõpetanud füüsik saaks kokku Newtoniga, võiks ta temale rääkida niisuguseid asju, millest Newton undki polnud näinud. Aga kui tänapäeval Stanislavski tuleks hauast välja ja mõne noore (või ka vana) teatritegijaga kohtuks, siis ei suudaks teda mitte keegi mitte millegagi üllatada. Võib-olla ainult sellega, et nii vähe on tema ajast peale kõik see asi muutunud. Siin ei ole niisuguseid jäädavaid reegleid, siin ei ole seda, mida täpselt edasi anda ja mille pinnalt arendada, avastada uusi seadusi. Isegi muusikud on selles mõttes paremas olukorras, et ka neil on oma matemaatiline süsteem noodikirja näol olemas. Huvitaval kombel näiteks Stanislavski oma raamatus räägib sellest, ja muide sellesama lõigu on just Brecht välja kirjutanud ja endale kõrva taha pannud, et teatris pole väljatöötatud süsteemi, mida saab edasi arendada. Selles, mida on praegu nimetatud Stanislavski süsteemiks, on, jah, üksikuid väga olulisi momente, aga on väga palju ka seda, mis on täiesti eksperimentide staadiumis. Ja paistab, et nii see jääbki. Ka kellelgi teisel pole teatris korda läinud mingit üldkehtivat süsteemi luua. Ainult eksperimendid ja otsingud. Ja see ongi huvitav.

Kuidas te saate aru Meierholdi ütlemisest: “Teatri päästavad diletandid”?

Mina saan sellest niimoodi aru, et ühel päeval tuleb jällegi keegi huvitav, erakordne teatrimees, nagu on seni tulnud ikka ja jälle diletantide seast keegi, kes teatri on viinud edasi uuele tasemele. Eks olnud ju diletant Antoine, eks olnud algul diletant ka Stanislavski, meie eesti teatris oli ju raamatupidaja Bachmann, kes suri küll varakult, aga tegi siiski ühe huvitava teatri, millest teatriajalugu mööda ei saa – Hommikteatri, eks olnud ju täielik diletant Brecht. Vaat selles mõttes diletandid, sest uus sünnib kunstis ju sagedasti seeläbi, et hakkab vana eitama. Eks sündinud ju impressionism sellega, et ta ütles, et akadeemiline maalikunsti kool ei kõlba enam, eks sündinud ju vene peredvizhnikud sellega, et nad oma Kunstide Akadeemiaga tülli läksid, ja miks me arvame, et sellega on nüüd siis too protsess lõppenud, et see, mis nüüd on, jääbki sellisena püsima. Ma arvan, et tulevad uued diletandid ja toovad jälle uut. Koolitust on tarvis, et anda häid professionaale, häid keskmisi andeid — neil on vaja kogemusi, ja nemad on igas maailma teatris enamuses. Lõppude lõpuks määravad nemad ühel või teisel momendil ka iga maa teatri taseme, aga suured reformid, need tulevad ikka eriliste annete poolt. Ja sageli nende inimeste poolt, kes instituutidest on välja visatud.

Voldemar Panso: On hirmus oluline määrata see mõiste — diletant. Sest kunstile ei ole keegi ka rohkem kahju teinud kui diletant. Ja ma usun, kui Meierhold ütleb ”Teatri päästavad diletandid”, siis me peaksime lisama siia juurde — geniaalsed diletandid. Tähendab, diletant mis mõttes? Ta võib küll professioonis olla diletant, kuid ta peab kandma endaga kaasas terve inimkonna vaimset kultuuri. Kui see moment puudub, võib diletant olla ainult kunsti hukutaja, mitte kunsti päästja.

On teil endal kavatsusi, muutusi, mida tahaksite lähemas tulevikus õppeprotsessis praktiliselt proovida või mida praegu proovite?

Selge on see, et kümme aastat, juba üheteistkümnes aasta lavakunstikateeder töötab, selle aja jooksul oleme teinud mitmesuguseid katsetusi, õppinud omaenda kogemustest, ja tänase päeva metoodika, mitmed arusaamad erinevad tunduvalt sellest, millega me alustasime 1957. aastal. Üks olulisi pöördeid kasvas välja lihtsalt teatrisituatsioonist, see on niinimetatud üliõpilaste õppepraktika, mille me saime luua seoses Konservatooriumi ja Noorsooteatri eksperimentaallava asutamisega. See tähendab üliõpilaste järjest sagedasemat väljatoomist kooli intiimlavalt suurele lavale, publiku ette. Olgu see alguses massistseenis või teatri põhitrupiga tehtud lavastuses väikestes osades kaasa lüües, hiljem aga kooli diplomilavastuste pidevas aasta-poolteiseses ekspluateerimises — see päästab ära nõndanimetatud triiphoone õhustikust. Nii, palun, seltsimees Ird.

Kaarel Ird: Oma stuudio esimese lennu juures rakendasime “Vanemuises” täpselt sedasama näitlejameisterlikkuse õppemeetodit, mille peal töötab GITIS. Mina tundsin seda, noh, nii rohkem teoreetiliselt, aga assistendina töötas mul õnneks inimesi, kes olid ise lõpetanud Moskvas eesti stuudio GITISes ja kes olid mulle toeks ja praktilisteks abimeesteks. Ma viisin selle nõnda läbi. Nüüd aga olen ma mõningates asjades ka hoopis teisele teele läinud, ja huvitaval kombel meie kogemused langevad siin ühte. Mind tõukas muidugi sellele teele tutvumine Saksa teatrikoolide tööga, kus märksa varem lülitatakse näitleja otsesesse teatritöösse, näitlemisülesannetesse. Ja praegu hakkasin ma näiteks seda viimast stuudiot hoopis teisiti tegema. Ja ma pean ütlema, et ma kasutan siin nüüd ära ka selle kunagise Tartu stuudio kogemusi, kus ma ise õppisin. Oli üks niisugune imelik stuudio, mille organiseerisid eesti kirjamehed. Õppejõududeks olid Gustav Suits, Alfred Koort, Johannes Semper, Juhan Sütiste, August Annist jne jne, ühesõnaga eesti vaimse mõtte eliit. See stuudio andis õpiaja kestel kaheksa lavastust. Ja noored näitlejad said stuudios juba kõva lavapraktika. Neid kunagisi Tartu stuudiolasi on ju eesti teatris praegu päris palju, ja huvitaval kombel ka mitmeid näitejuhtidena töötavaid inimesi. Ma arvan, et mõndagi sellest praktikast maksab rakendada, ja ma rakendasin kah. Jällegi huvitav, nii nagu Panso ütles — et omaaegsest eesti teatrist, meie oma sõjaeelse perioodi teatrikoolide praktikast on mõndagi kasulikku üle võtta, ja mina olen samal arvamusel.

Kui oleksite teatrihuviga abiturient, kas läheksite siis kooli, nagu ta meil praegu on, või otse teatrisse, nagu läks Ants Eskola?

Ma arvan, et ma läheksin siiski kooli. Ma läheksin kooli. Sest omal ajal ma läksin Tartu stuudiosse, vaatamata sellele, et ma olin juba praktilises teatris sees. Aga muidugi, mulle näib, et kunstis jääb ka see tee, mida mööda Eskola tuli, igavesti.

Voldemar Panso: Kõik teed viivad Rooma, ei saa fetišeerida ühtegi teed. Ants Eskola puhul peaks ütlema ainult seda, et nii, nagu läks Ants Eskola teatrisse — ega ta teisiti ei oleks saanudki minna, sest sel ajal ei olnudki kuhugi õppima minna. See oli ainus tee, mismoodi teatrisse jõuda.

Kui te ise praegu teatrihuviga abiturient oleksite, kas läheksite kooli?

Kui ma ei läheks kooli, siis ma ei peaks ka seda ametit, mida ma praegu pean. Ja ma olen läinud kahte kooli: 1938 Tallinna Konservatooriumisse ja 1950 Moskva GITISesse. Koolide puhul on ainult üks hädaoht — kui hakatakse orjalikult järgima seda, mida koolis on õpitud, ja seda kordama. Asi on selles, et kui sa õpitule omapoolset lisa ei too, siis sa muutud kellegi varjuks, kõige tõenäolisemalt oma õpetaja varjuks, ja siis on, nagu Goethe ütleb, “teine puudel juures”. Iga kool on ikkagi mõeldud selleks, et sealt ammutada ja uusi allikaid luua. Ja oleks kangesti naeruväärne, kui minu õpilased hakkaksid kunagi õpetama täpselt nii, nagu praegu mina seda teen. Sest aeg muutub, ja nad võivad kunagi tulevikus mitmete asjade üle muiata, mida me praegu väga tõsiselt võtame. Viimane küsimus, sellega me lõpetamegi. Kas olete rahul oma senise õppetöö resultaatidega? Millised on ilmnenud puudused? Millega saate rahul olla? Kui ma need küsimused täna õhtul kätte sain, siis ma lasin silmade eest mööda — kas olla rahul töö resultaadiga? Kunagi ei tohi rahul olla. Kui ma lasin aga silmade eest mööda kõik need, kes käe alt läbi on käinud, hakkasin mõtlema, et oleks võinud palju halvemini minna.

Kaarel Ird: Jah, ühelt poolt ma olen rahul, väga rahul. Teiselt poolt mulle tundub, et mis meie näitlejate juures, kui vaadata tänapäeva maailmateatri seisukohalt, puudu jääb, on just see kontsentratsioon ühelt poolt, teiselt poolt tehnika — kõnetehnika, kehatehnika. Ja ma mõtlen hoolega siin praegu, kuidas oma juures seda asja paremaks teha. Üldiselt tuleb öelda, ma arvan, et seltsimees Panso on sellega nõus, et praegu meie teatrites töötaval keskpõlvkonnal on kõnekultuur üsna kehv.

Voldemar Panso: Jaa, peab ütlema, üsna laias ulatuses.

Kaarel Ird: Reeglina.

Voldemar Panso: Meil on lõpetanud kaks lendu noori näitlejaid, mõnest loodetavasti kujunevad ka lavastajad. Praegu läheb ellu kolmas lend, viisteist noort inimest, ja neljas lend, kakskümmend noort, õpivad teisel kursusel. Kõik see kokku peaks hakkama juba kergitama eesti teatri professionaalset nivood. Ja mulle tundub, et see on terve suur plejaad, kes tuleb meie asemele, võtab meie töö kunagi üle, ja aastate perspektiivis võivad nad meie üle otsustada, kas me tegime õigesti või valesti. Ja isegi tänase õhtu kohta, kas me täna mõtlesime õigesti või valesti. Seltsimees Ird, öö on käes, homme hakkame tööle. Kas võib teile head ööd soovida? Tänan ilusa vestluse eest.

Lindilt maha kirjutanud
Kalju Orro

¹ Mõeldud on E. Ranneti näidendi lavastust (I. Tammur) Draamateatris (1968). — R. N.
² Draamateatri väike saal avati 1967. aastal J. Smuuli “Monoloogide” esietendusega. Kadrioru lossis mängis Noorsooteater J. Kilty “Armast luiskajat”. — R. N.
³ Mõeldud on V. Panso “Hamleti” lavastust. — R. N.