KADI HERKÜL
AUTISTLIK EUROOPA
Järelmärkusi VIII Euroopa teatripreemiate festivalile Taorminas

Neliteist aastat tagasi anti Sitsiilia kuurortlinnas Taorminas välja esimesed Euroopa teatripreemiad. Ilmselt suurim (vähemasti rahalises vääringus) ametlik tunnustus tänases Euroopa teatris. Esimese elutööpreemia sai 1987. aastal Ariane Mnouchkine, Pariisi “Päikeseteatri” looja ja juht. Järgnevail aastail on premeeritute ritta lisandunud Peter Brook, Giorgio Strehler, Heiner Müller, Robert Wilson, Luca Ronconi, Pina Bausch. Nimed, mis hõlmavad suure osa viimase poolsajandi Euroopa teatriloost.

Lisaks 60 000 euro suurusele põhipreemiale antakse igal aastal välja ka üks kuni kolm nn otsingulisele teatrile mõeldud autasu üldnimetusega “Uued reaalsused”. Sellest lahtrist on preemiaid noppinud Anatoli Vassiljev, Eimuntas NekroÓ ius, Christoph Marthaler, Theatre de Complicite, Royal Court. Ehkki, arvestades Taorminas jagatavate auhindade ülimalt ametlikku staatust (preemiasummad tulevad Euroopa Liidu rahakotist), on selge, et tegu on täiesti institutsionaalse tunnustusega, mille pälvivad enamasti hästi või väga hästi tuntud tegijad. Euroopa teatripreemiaga vääristatud trupid tõusevad üsna kindlalt maailma esindusteatrite ridadesse ja esindusfestivalide kavadesse, mis pole n-ö otsingulise teatri jaoks vahest suurim võimalik tunnustus.

Lev Dodin — kummardus legendile

41-aastane pime naine teeb läbi silmaoperatsiooni ja saab nägijaks, küll osaliselt, ent siiski. Ehmatus, ülevoolav rõõm, uue maailma loomine. Ja siis, mõne kuu pärast – pettumine inimestes ja maailmas, mis pole nii pehme, ilus ega värviline kui pimeda kujutlusis. Elust kaugenemine, depressioon, vaimuhaigla. Lõpp saabub tühjas basseinis, mille põhja katavad krõbekuivad sügislehed.

Sel aastal pälvis Euroopa teatripreemia Peterburi Väikese Draamateatri juht Lev Dodin. Legendaarne vene (küla)eepika lavaletooja, kelle maailmakuulsus sai alguse kakskümmend aastat tagasi Fjodor Abramovi romaanidele tuginevate lavastustega “Vennad ja õed” ning “Maja”.

Pidulikul preemiaõhtul näitas Lev Dodin esietendust — Eesti teatrile hästi tuntud iirlase Brian Frieli näidendit “Molly Sweeney”. Kolmest monoloogist koosnev näidend, kus pimeda Molly lugu räägivad naine ise, tema abikaasa ja teda opereerinud arst, on nii ülesehituselt kui ka loomult väga lähedane kümmekond aastat tagasi Noorsooteatris mängitud “Imearstile”. Üks “stoori” ja erinevad, vahel vastandlikudki nägemused.

Puudutuste ja lõhnade sees kasvanud Molly tajub ümbritsevat harmoonilise ja imekaunina. Tema maailm on rahulik ja rikkalik park. Molly abikaasa Frank on naise vastand — eksalteeritud iiri ullike, kes tormab võrdse innuga kitsi kasvatama või Etioopia majandust päästma. Täpselt samasuguse julge pealehakkamisega võtab Frank ette ka Molly. See on taas üks avastamata maa, midagi eksootilist ja võõrast, mis tuleb jalule aidata. Kolmas tegelane, arst, on noor geenius, kelle karjääri purustasid omal ajal eraelu uperpallid ja kes elab nüüd Iirimaa kolkas, rüüpab viskit ja ei usu millessegi peale üksildaste kalaretkede.

Dodini lavastus vältas ilma ainsagi vaheajata ligi kolm tundi ja enamiku sellest ajast istusid kolm tegelast valgetes kõrgete seljatugedega pöördtoolides ning rääkisid. Aeg-ajalt keerutasid nad end toolidel, tõusid hetkeks, liginesid üksteisele ja istusid taas. Monoloog järgnes monoloogile, sõnad-sõnad-sõnad.

Tekst oli frielilikult hea — lihtsad, aga lõpuni ütlemata asjad, hillitsetud kired, ei mingit otsest teatraalsust ega dramaatikat. Miskipärast kandsid aga näitlejad seda ette absoluutse ühetoonilisusega, mingis eksalteeritud pinges, otsekui kolm vaimuhaiget. Või nagu tabavalt märkis “Helsingin Sanomate” kriitik Kirsikka Morning — tegu olnuks justkui kummitusnäidendiga.

Kerget hämmeldust — miks oli Dodin valinud Frieli tõlgendamiseks just sellise stiili? — kuuldus festivali kuluaarides päris ohtralt. Ja pisut veider oli siis lugeda mõni päev hiljem suuremate Euroopa päevalehtede leebeid arvustusi. Nii näiteks nentis “Le Monde’i” kriitik Jean-Louis Perrier, et “Molly Sweeney” lavastusest õhkus materjali vastupanu. Ning küsis retooriliselt: “Ehk oli Dodinil ja tema trupil pisut raske tajuda, mis erinevus on teeklaasist vodkat rüübata ja tasakesi viskit tinistada? Või kuidas panna ehtne vene dändi kehastama äpardunud iiri kitsekasvatajat?” Niisama vaoshoituks jäi ka “The Guardiani” juhtkriitik Michael Billington, kes jutustas küll ümber loo sisu, ent nentis siis, et lavastuse puudusi ja väärtusi ei lasknud täpsemalt hinnata ingliskeelsete tiitrite puudumine.

Aga eks ole seesugune leebus vägagi mõistetav. Tegu on esindus- ja ilufestivali, mitte jõuproooviga. Lev Dodin on vaieldamatult Euroopa teatri legend ning müütide purustamine ei ole kindlasti Euroopa teatripreemia eesmärk. Pigem vastupidi. See üritus on mõeldud legendide loomiseks ja kinnistamiseks.

Uus reaalsus — autistlik ja hermeetiline

Marinus van der Lubbe, mees, kes üritas 1933. aastal Riigipäevahoones põlengut korraldada, tõmbab pähe lubjakoti, rabeleb, väänleb, rebib koti lõpuks peast ja ilmub välja ühtaegu tontlikul ja hullunud kujul – kleepuv valge tolm higisel näol ja juustel. Tema liigutused on vaheldumisi rabedad ja tantsisklevad, laval toimuvat saadab traatidest ja arvutitest välja võlutav live-techno.

Neli nimedeta tegelast, A, B, C ja M, vahetavad näiliselt seosetuid repliike. “Minu jaoks oled sa surnud,” teatab üks. “Mida sa tahad?” sekkub teine. “Surra,” vastab kolmas. Vaikus. “Kui ma suren, siis süüdistage selles hommikutelevisiooni,” lisab neljas hääl.

Niisugune on Euroopa tänane noor teater. Vähemasti üks pool tema maskist. Sest nimelt need kolm lavastust ja teatrit — Itaalia trupi Societas Raffaello Sanzio “Amletto”, Amsterdami külje alt pärit Theatergroep Hollandia “Kustutatud lubi” ning saksa teatri päikesepoisi, 32-aastase Thomas Ostermeyeri lavastatud Sarah Kane’i “Iha” — tunnistati 2000. aasta Euroopa uue teatri preemiate vääriliseks.

Formaalselt võttes on kolm premeeritut vägagi erinevad. Thomas Ostermeyer on kõige “traditsioonilisem”. Juba ligemale aasta juhib ta edukalt Berliini Schaubühne am Lehniner Platz’i ning on tunnistatud saksa teatri suureks lootuseks. Taorminas näidatud “Iha” (Crave) ei anna ilmselt kuigi head pilti Ostermeyeri teatri laadist, mida on iseloomustatud ennekõike kui väga kujundlikku ja visuaalselt leidlikku. Kahekümne üheksa aastaselt enesetapu sooritanud briti näitekirjaniku Sarah Kane’i “Iha” (mille algmaterjal pärineb Kane’i 17-aastaselt kirja pandud päevikukatketest) on, vana(moodsa) teatri terminoloogiat kasutades, absurdne. Üksikud repliigid, üha uuesti ja uuesti korduvad lausekatked, mida ühendab emotsioon — totaalne masendus, armastuse puudumine, inimeste puudumine, suhete puudumine.

Ostermeyeri “Iha” oli lahenduselt viimseni minimalistlik. Laval kõrgus neli hiidtahukat, mille vaatajate poole pööratud pinnad olid tumedast klaasist, kust aeg-ajalt valgustusid välja mingid figuurid — võib-olla tegelaste unenäo-kujutelmad, võib-olla olendid teispoolsusest. Iga tahuka otsas (umbes 3 meetri kõrgusel) seisis-istus üks näitleja, kokku kaks meest ja kaks naist, ning vaheldumisi esitasid nad mikrofonidesse oma repliike. Efekt oli ennekõike kuuldemängulik, sest igasugune visuaalsus, ka lihtne liikumine, oli juba kujundusega võimatuks muudetud. Kuuldemängulisust võimendas veelgi asjaolu, et lavastust ei tõlgitud klappidesse, vaid lava kohal asuvale ekraanile, seega oli mitte-saksakeelne vaataja sunnitud niigi hajuvat tähelepanu veel ekraani ja näitlejate vahel jagama.

Lavastuse vaieldamatu voorus oli näitlejatööde intensiivsus, metsik energeetika, millega Kane’i loeti. Ei ainsatki juhuslikku pausi, juhuslikku intonatsiooni, tõeline SÕNAteater.

Thomas Ostremeyer ise ütles pressikonverentsil: “Sarah’le oli kõige tähtsam tõde. Ja kui tõde tänase maailma kohta on see, et lootust ei ole, siis tuleb seda ka öelda. Aga laval ei pea lootusetust kujutama vere, vägivalla ja seksi abil.” Kõige raskemaid asju tuleb Ostermeyeri meelest näidata peaaegu hermeetiliselt, peaaegu tundetult.

Teine premeeritu, Theatergroep Hollandia kuulub Hollandi tunnustatuimate vabatruppide kilda ja on noppinud hulga preemiaid traditsioonilistelt festivalidelt. 1985. aastast tegutsev trupp tõi Taorminasse preemiafestivalile monolavastuse “Kustutatud lubi” (Ongebluste Kalk), mis jutustab 1933. aastal edutult Riigipäevahoonet süüdata üritanud mehest, õiguse ja õigluse võidusse uskuvast töölisest Marinus van der Lubbest. Van der Lubbe on Theatergroep Hollandia tõlgenduses (lavastuse aluseks on mehe enese päevikud) omamoodi tänapäeva Woyzeck. Mees, kes üritas teha midagi ja võidelda ajaloo vastu. Ta oli harimatu, ta ei suutnud oma mõtteid sageli isegi selgelt väljendada, aga ta arvas end teadvat, mis on õige ja mis vale, ning julges selle eest välja astuda. Iseasi, et tegelikult osutus pisike tulekahju Riigpäevahoones vastselt kantsleriks saanud Hitlerile täiesti kahjutuks, kannatada sai vaid üks tuba, töölised ei mõistnud Lubbe maailmavaadet ja ei asunud võitlusse, Hitlerile aga andis see tegu võimaluse arreteerida enam kui 5000 vasakpoolset.

Hollandia “Kustutatud lubi” on osake tervest lavastuste seeriast, mis kõik tuginevad lihtsate tööliste elulugudele ja söakatele tegudele. Trupp üritab minna teatriga kõige erinevamate rahvakihtide juurde ja tuua teatrisse kõige äärmuslikumaid lugusid igapäevakangelastest.

Kolmest auhinnatust kõige vastalisem ja kõmulisem on Itaalia päritolu Societas Raffaello Sanzio; nende lavastused on läbi aastate pannud proovile vaatajate (ja tegijate?) närvid, üheksakümnendate keskel jäi trupp ilma Itaalia riigi rahalisest toetusest, möödunud aastal suri teatri esinäitlejanna anoreksiasse.

Societas Raffaello Sanzio (trupi nimi on hommage kuulsale itaalia kunstnikule) “Amletto” on lugu ilmakuulsa Hamleti autistlikust suguvennast siin ja praegu. See Amletto ei oska rääkida, kõikjal, kuhu ta pöördub, on elekter, paugud, müra, vaenulik maailm, millega ta suhestub vaid pead vastu plekktahvleid tagudes või ohjeldamatult revolvreid paugutades. Amletto on laps paukude ja viha maailmast, kes oskabki suhelda ainult sel samal moel.

Raffaello Sanzio teisigi lavastusi näinud vene kolleegid kinnitasid, et stilistiliselt on kõik nad sarnased — nii tegijaile kui vaatajaile füüsiliselt väga kurnavad või peaaegu talumatud. Mõtlemapanev on siinjuures see, et oma n-ö täiskasvanute lavastuste kõrval tegeleb Societas Raffaello Sanzio väga edukalt ja aktiivselt ka lasteteatriga, jutustades muinasjutte kõige väiksematele kõige lihtsamal ja armsamal moel.

Kolme auhinnatud lavastust järjestikku vaadates torkas silma, et nii mõneski mõttes olid nad sarnased. Kõik olid peaaegu monotükid ilma läbiva stoorita. Kõigis valitses väga intensiivne näitlejamäng. Peaaegu polnud lavastuslikke kujundeid. Atmosfäär oli morn ja lootusetu. Itaallaste “Amletto” kavaleht iseloomustas lavastust kui “Hamleti lugu läbi autistliku lapse silmade”. Mööndustega küll, aga nimelt autistlikkus iseloomustas kõiki kolme teatrit. Teater sulgus iseenesesse, neljas sein lasti alla. Kuhu see tee edasi viib, kas nõnda sünnib XXI sajandi tragöödia või vaimuhaigus, seda näitab ilmselt ainult aeg.

“Ülikond” — ikka Brook ja Aafrika

Naine ja mees. Õnnelik abielupaar. Ja siis ühel hommikul sosistab keegi mehele, et tema naine pole truu. Mees ruttab närviliselt koju ja leiabki kellegi kolmanda. Armuke põgeneb. Tema ülikond jääb kapiuksele rippuma. Mehe kättemaks pole jõhker ega füüsiline. Ta nõuab vaid üht — nüüdsest peab naine kohtlema riidepuul rippuvat ülikonda kui kallist külalist. Tal on koht magamistoas ja söögilauas, ta peab käima jalutamas ja istuma perekondlikel koosviibimistel.

Peter Brooki Pariisis, Bouffes du Nord’is lavastatud “Ülikond” oli kõige vanamoodsam ja ühtlasi inimlikum lavastus Sitsiilia festivali kavas. Neli mustanahalist näitlejat jutustasid tillukesel neljakandilisel vaibal üht Aafrikast pärit armastuse lugu. Imeväike mängupind, dekoratsioonideks vaid voodi, paar tooli ning üks riidestange, mis võis markeerida akent, ust ja iseennast.

Lavastuses polnud erilist teatraalsust, suuri kujundeid ega mastaapset ideelist suunitlust. (Sestap mõjus üpris veidralt, kui pressikonverentsil nõuti näitlejailt vastust küsimusele, kuidas “Ülikond” apartheidiga seostub?!) Pigem oli tegu klassik Brooki etüüdiga aafrika teatri teemadel, mis on teda aastaid huvitanud. Katsega muuta teater nii lihtsaks ja üldmõistetavaks kui võimalik, taandada väljendusvahendid miinimumini. Aafrika päritolu näitlejad kinnitasid seejuures, et “Ülikond” esindab tõepoolest musta mandri teatrile iseloomulikke vahendeid: kehastamise asemel on esiplaanil kujutamine, mängu asemel jutustamine.

Ja täpselt nõnda kõik laval oligi, ei mingeid keerulisi kujundimänge ega visuaalset atraktiivsust. Näitleja on kehastaja, kelle puhul ei oma tähtsust sugu ega nahavärv, ainult kujutlusvõime ja vaataja usk mängusse. Nii mängisidki suured mustad neegrid ontlikult heegeldavaid külanaisi, ainsaks märgiks rollivahetusest tillukesed tanud suurtel mustadel peadel, ja kõik said sellest märgist aru. Niisama lihtsalt ja lakooniliselt markeeriti laval hommikust, unist ja tuubil täis agulibussiatmosfääri: kolm üksteise vastu liibunud meest, vasak käsi üleval, otsekui millestki kinni hoides.

Samas, Peter Brooki aafrika teater on ikkagi euroopa teater aafrika sugemetega. Kaks näitlejat neljast on sulaselget Pariisi päritolu, nende otsesidemed kunagise päritolumaaga on katkenud, nad on Mustal Mandril viibinud vaid külalistena ja kaugelt vähem aega kui inglane Brook.

Puhtalt kriitiku teadvuses võib seda lihtsat (vahest isegi lihtsustusele kalduvat) teatrit ehk näha ka kui Brooki äraspidist või peegelpildis tagasipöördumist oma esimeste aafrika teatri katsetuste juurde. Alustas ju Brook oma tööd Musta Mandri teatriga eksperimentidest Aafrika külades, kus laotati maha väike vaip ja Euroopa näitlejad mängisid aafriklastele oma lihtsaid lugusid.

Ja ehkki Peter Brooki värskeim lavastus ei pakkunud suurt ja üllatavat elamust ega võimsat ja jahmatavat teatraalsust, mida annaks võrrelda “Lindude konverentsi” või “Mahabharataga”, mõjus selline rahunenud teater “noore Euroopa” kõrvulukustava lootusetuse kõrval siiski ütlemata tervena.

Belgradi festivali kolmkümmend kolm aastat

Seekordne Euroopa teatripreemiate eriauhind läks Jovan Cirilovile – uskumatult elujõulisele mehele, kellega ilmselt ka paljud eesti teatraalid kümnetel maailma festivalidel on kohtunud. Cirilov on kolmkümmend kolm aastat vedanud Belgradi rahvusvahelist teatifestivali BITEF, seda ka endise Jugoslaavia jaoks kõige jubedamatel aegadel.

Missugune oli Belgradi teatrielu poolteist aastat tagasi, ajal, kui linna pommitati?

Jovan Cirilov: Kõik Belgradi teatrid, välja arvatud rezhiimi-meelne Rahvusteater, töötasid edasi. Etendusi anti tasuta, need toimusid pärastlõunal, sest õhtuti kehtis linnas liikumiskeeld, ja saalid olid puupüsti täis. Muuseas, rahvas ei ihanud meelelahutust, kõige enam tõmbasid pommitamisaegses Belgradis publikut Shakespeare, Calderón, suured metafüüsilised teemad.

Teater ja vastupanuliikumine?

Pisut üllatav on ehk see, et kui näiteks kirjanike seas leidus hulgaliselt natsionaliste ja Ó oviniste, siis teatraalide hulgas oli nende arv kaudvväike. Enamik teatriinimesi oli ja on opositsioonis. Samas ei valitse teatris mingit erilist tsensuuri, võib olla on selle põhjuseks asjaolu, et teater ei kuulu isake MiloÓ eviƒ i huvisfääri. See annab teatrile võimaluse olla tõeline humanismi kants.

Mitmed maailmanimed on hetkel keeldunud esinemast või lavastamast Austrias. Analoogseid juhtumeid oli/on ka endises Jugoslaavias. Kas kultuuriboikott on teie meelest tulemuslik?

Minu kindla veendumuse kohaselt on kultuuriline boikott absurd. See kehtib nii Jugoslaavia kui ka Austria puhul. Kultuuriboikott on absoluutselt ebaproduktiivne ja toob kasu asemel ainult kahju. Ajalugu on tõestanud, et boikott ei aita, kogu rahvusvahelisest hukkamõistust hoolimata on Kaddafi, Saddam Hussein ja Fidel Castro ju ikka oma kohtadel. Kultuuriboikott on aga eriliselt mõttetu, sest igasugune totalitaarne rezhiim teeb nagunii kõik selleks, et takistada kultuuri ja informatsiooni levikut.

Milline on teatri olukord praegu?

Seis on väga keeruline ja seda ennekõike majanduslikel põhjustel. Öeldakse ju, et kriisid inspireerivad teatrit, aga majanduskriis ohustab teatrit. Ma ei räägi teatri väljasuremisest, vaid kvaliteedist. Palgad on minimaalsed, ei ole raha dekoratsioonide jaoks. Seega, minu arvates on olukord ohtlik.

Teisalt, mitte kunagi varem ei ole näitekirjanduse olukord olnud nii kiiduväärt. Meil on hetkel kümmekond väga andekat autorit. Maailmas on neist kindlasti enim tuntud Biljana Serbljanoviƒ , kelle noortest immigrantidest jutustavat “Belgradi triloogiat” mängitakse kõikjal Euroopas.

Kuidas elab BITEF?

BITEF ei ole kõigi nende aastate jooksul ja kõigist oludest hoolimata kordagi ära jäänud. Tõsi küll, 1992. aastal osalesid festivalil vaid Jugoslaavia lavastused. Ülejäänud aastail oleme ikka kuidagi suutnud välistrupid Belgradi tuua, olgu Budapesti või Moskva kaudu. Ka on mul õnnestunud tuua Belgradi teatreid Sloveeniast ja Horvaatiast. Kuni püsib kunstnikevaheline solidaarsus, jätkub ka BITEF.

Sõit sai teoks tänu Kultuurkapitali näitekunsti sihtkapitali toetusele.