RAISAKE ROHKEM ENERGIAT!

Lavakunstikooli 20. lennu kohtumine Adolf Šapiroga

Kui veebruaris tutvustas Teatriliit Tallinna Linnateatris Adolf Šapiro raamatut “Nii sulgus eesriie”, oli kohal ka autor. Ühtlasi anti samal õhtul Põrgulaval Šapiro lavastatud “Kolmekrossiooperi” viimane etendus ja teatri ees avati “Kolmekrossiooperi” “mälestusplaat” Laia tänava kõnnitees. Järgmisel hommikul kohtus külaline EMA Kõrgema Lavakunstikooli 20. lennu, Elmo Nüganeni juhitava kolmanda kursusega. “Burattinot” oli ta vaadanud päev enne raamatuesitlust, “Tabamata ime” oli siis alles proovistaadiumis, hilisematest ülesastumistest rääkimata. Avaldame siin rahvusvahelise kogemusega külalislavastaja ja pedagoogi vestlusest lõike, mis pakuvad ehk huvi laiemaltki. Seda enam, et Šapirot on meile taas lavastama oodata: sügisel algasid Linnateatris proovid Turgenevi näidendiga “Isad ja pojad”.

Karol Kuntsel: Olete öelnud, et on kaks kõige suuremat näitlejat, kellega olete tööd teinud — Smoktunovski ja Eskola. Mis teeb näitlejad suureks? Kas see oleneb isiksusest, kas ta peab olema inimesena suur?

Adolf Šapiro: Smoktunovski või Eskola polnud suured näitlejad, nad olid väga suured (velikije) näitlejad.

Mille poolest erineb suur näitleja lihtsalt heast näitlejast? Aga selle poolest, et pole tähtis, mida ta mängib. Temasse on kätketud selline graatsia ja kunstilisus, mis juba iseenesest on huvitav. Ants Eskola — juba see, kuidas ta lavale tuli, kuidas võttis kaabu peast, asetas jala üle põlve — kõik muutus kunstiteoseks. Mis teeb näitleja suureks? Esiteks jumalik säde, teiseks kunstniku isiksus. Ma ei usu, et saab olla suur näitleja, olemata kunstnikuisiksus. Ega Stanislavski asjata rääkinud, nagu ka Maria Knebel: ei tule kasvatada näitlejat, vaid kunstnikku. Näitlejaoskused võib omandada — tehnilised oskused. Fellini rääkis, et igaüks võib endale kolme nädalaga kogu filmitehnika selgeks teha — kuidas kaameraga ümber käia või professionaalselt valgust kasutada. Seda näeme ju Hollywoodi filmide näitel. Need on väga hästi tehtud — on suurepärased operaatorid, suurepärane valgus ja filmilint, on dünaamika, trikid; eraldi võttes on kõik vapustavalt tehtud, aga kokkuvõttes on see ju närimiskumm. Kunstihingust selles ei ole. Fellinil või Bergmanil on kõik sama, aga... ühtlasi on vaade elule ja kunstnikuisiksuse eneseväljendus. Kunstnikuisiksusega inimese võib võtta ka tänavalt ja kasvatada temast näitleja. Samas võivad inimesel olla olemas näitlemiseks vajalikud omadused, aga kui puudub kunstnikuisiksus, ei tee midagi ära.

Teie ärge pabistage, kunstniku e e l d u s e d on arendatavad, kõik on omandatav, kui ennast maailmale avada. Meierhold küsis: mille poolest erinevad kunstnikud väikekodanlastest? Ja vastas: väikekodanlased näevad tänaval käies ainult esimesi korruseid, kus on kauplused..., aga kunstnik näeb maja, tänavat kui stiili... Kui kõndida mööda Laia tänavat, siis harilik inimene vaatab: ahhaa, siin on kontor, muuseum, baar, kauplus, aga kui mööda sedasama tänavat kõnnib kunstnik — ooo!, millised jooned, karniisid, katused, millised korstnad! Tänaval käies vaadake ümbritsevat kunstniku pilguga, ja ongi kõik korras. See Meierholdi nutikas tähelepanek on tõesti tõsi.

Maria Soomets: Kas teie olete osanud panna oma õpilasi ülemisi korruseid vaatama?

Adolf Šapiro: Arvan, et nad vaatavad. Seepärast neil ongi raske.

Elmo Nüganen: Mitu lendu sul oli?

Adolf Šapiro: Näitlejalende kolm ja üks lavastajate lend. Kui viitasin Knebeli ja Stanislavski sõnadele, et eelkõige tuleb endas kasvatada kunstnikku, siis sellel on veel teine külg. Ega ma juhuslikult maininud, et mu õpilastel on raske. Näitleja elu nõuab ju mingis mõttes enesest loobumist. Liitumist mingi elulaadi, väärtussüsteemiga. Näitleja iga tegu ja harjutus on tihedalt seotud teatud elufilosoofia, elustiiliga. Räägitakse, et on kasulik tegelda joogaharjutustega, need andvat näitlejale palju. Aga kui te tegelete joogaga, hiljem aga sööte hommikul, lõuna ajal ja õhtul makarone, siis pole teil tarvis nende joogaharjutustega tegelda. Sest kõik joogaharjutused on seotud kindla elukorraldusega. Tihti võtame mõne harjutuse ja rebime ta välja elustiilist, aga mingit efekti neil harjutustel siis pole.

Stanislavskist raamatut kirjutades olen mõelnud sellele, kuidas ta proovides karjus: “Suhelge üksteisega! Vaadake teineteisele silma! Tunnetage partnerit!” Need on lavastaja märkused, mis juhivad tähelepanu partneritunnetusele. Tegelikult pole need aga niivõrd tehnilised ülesanded, kuivõrd seotud tolle aja filosoofiaga, mil inimesed loobusid tundmast uhkust üksinduse üle, mil üle-eelmise sajandi vahetusel, XIX sajandi lõpul, XX sajandi alguses tekkis inimestel püüd ühiskondlikkuse poole. Ja see ei tekkinud üksnes teatris, vaid ka kirjanduses, elus. Mäletate, “Kolmes ões” on Soljonõi väga uhke selle üle, et ta on üksik (odinokii). Et ta on Lermontov, “Belejet parus odinokii...” jne. Ja Tšehhov naerab ta välja. Intelligentsil tekkis arusaam ühiskondlikest väärtustest ja selle pinnalt loodi Kunstiteater kui kogukond. Kuni Stanislavski ja Nemirovitšini arvati vene teatris, ka teiste maade teatrites nii: “Mina! Kõigel ümbritseval ei ole tähtsust.” Kui üks vana näitleja sai antreprenöörilt enne gastrollile sõitmist telegrammi: teatage misanstseenid, et saaksime enda omad teie jaoks kohandada, siis too näitleja vastas: “Misanstseenid on lihtsad — mina olen keskel, kõik ülejäänud äärtel.”

Stanislavski taastas teatri kui kodu idee, mis ühtis teatriinimeste sisemise vajadusega, aga ka inimeste pürgimustega elus. See mudel elab tänapäevani, omandades üksnes erinevaid vorme. Grotowski idee, Living Theatre, praegune Dodini teater Peterburis jne. Ka Tallinna Linnateater on rajatud samale alusele, ja see on suurepärane. Ma tulen siia kui koju, mõistate? Olen lavastanud välismaal, mitmes Venemaa linnas. Enamasti lähen sinna kui firmasse, vabrikusse, mis toodab etendusi. Linnateatrisse tulles saabun kogukonda, kus näen, et inimesed on omavahel väga mitmete niitidega seotud.

Eestis eksisteerib näitlejakool. Arvan, et ma ei solva lätlasi, kui ütlen, et näiteks Lätis sellist näitlejakooli ei ole — seal on suurepäraseid näitlejaid, kuid pole kooli, koolkonda. Ärge pidage mind edevaks, aga arvan, et see oli olemas ehk minu teatris Riias. Teist kooli ma seal lihtsalt ei tea. Eestis pean sellist kooli Voldemar Panso tohutuks teeneks. Ta polnud üksnes andekas, silmapaistev lavastaja, ta oli ikkagi koolkonna looja. Selles koolkonnas ühinesid eesti rahvuslik traditsioon, mitte ainult teatritraditsioon, vaid ka laulu- ja folklooritraditsioon, kõik see, mis on seotud juurtega, rahvakultuuri mõistega. Samas tundis Panso väga hästi vene psühholoogilist teatrit, tundis ka Euroopa teatritraditsiooni, eriti saksa teatrit. Ja lisaks kõigele — Panso erakordne isiksus. Teda ei ole enam, teie pole teda näinud, aga ikkagi ma tunnen koolkonna ära... Elmo on minust mitu põlvkonda noorem (rääkimata Pansost), ometigi tunnen teie tegemistes ära Panso kooli: kui vaatan, kuidas mängite teie, kuidas elab ja töötab Linnateater. Kuigi nähtamatult, on kõik välja kasvanud Panso koolist. See ei tähenda, et Eesti teistes teatrites mängitaks tingimata sama moodi. Nagu ka mitte seda, et kusagil mujal nii ei mängita. Ma ei tunne praegu teiste teatrite truppe. Kuid Linnateatris näen, et siin jätkub Panso kool. Seega peame mõistma, et mitte üksnes meie ei ela siin ilmas, inimesed elasid ka enne meid ja elavad pärast meid. Ega asjata moodusta Venemaal nii erinevad kirjanikud nagu Tolstoi, Dostojevski, Tšehhov ometigi ühtset vene kirjandust. Sest on olemas vene kirjanduslik koolkond.

Leedu teatris näiteks domineerivad lavastajad — Nekrošius, Tuminas, Vaitkus jt. Lätis eksisteerib maailmatasemel stsenograafia koolkond — Blumbergs, Andris Freibergs, Zemgals jne. Kui ühes teatris toimib näitlejakoolkonna ühtsus, siis võib nende inimeste vahel luua ka tehnilisi kokkuleppeid, luua lavastuses elu, mis järgib kogukonna seaduspärasusi. Aga kujutage nüüd, et ma pean töötama näitlejaga, kes saadab telegrammi “mina keskel, ülejäänud äärtel”, ja ma ütlen sellisele näitlejale: “Vaata silma.” Talle ei ole ju partneri silmi vaja, tal pole suhelda ka vaja.

Küsisite mu õpilaste saatuse kohta. Pärast meie teatri hävitamist pole neil kerge. Iga teater, mis eksisteerib kui kogukond, on tugev tervikuna. Iga kogukonna liige on palju nõrgem, kui ta on üksi. Kui nad on koos, saavad nad energiat üksteisega suhtlemisest. Seepärast... alustasin kaugelt, seepärast kordan: tehnilised terminid — “suhelge”, “nähke”, “olge tähelepanelik partneri vastu” — ei olegi tehnilised terminid. Vähe sellest, need eeldavad kindlat elustiili, tähelepanu elu vastu, elu tundmaõppimist ja kindlaid väärtushoiakuid.

Karol Kuntsel: Aga seal Moskva Kunstiteatris, kus te praegu lavastate, kas see ühtsus on seal praegu alles?

Adolf Šapiro: Ei, ei, ei, ei. Kahjuks ei.

Elmo Nüganen: Millal see sealt kadus?

Adolf Šapiro: See kadus koos Stanislavski ja Nemirovitš-Dantšenko surmaga. Ent kadus küll sellest teatrist, kuid kandus üle teistesse kohtadesse. Niisamuti, nagu Brechti surma järel kadus tema vaim Berliner Ensemble´ist, aga läks üle Strehleri juurde Itaaliasse, mõnda teise Saksa teatrisse, Eestisse, meile Riiga... Mõtlesin just praegu, see toimub vaat nii. Kujutlege, et elab üks perekond, kes kaotab isa, ja elu selles majas laguneb, lapsed pudenevad laiali. Lapsed abielluvad, sõidavad teise kohta, kuid seal hakkavad nad ikkagi tahes-tahtmata edasi andma vaimu, milles neid on kasvatatud.

Laura Nõlvak: Aga kuidas Brecht teieni jõudis?

Adolf Šapiro: Ei saa öelda, et oleksin Brechti spetsialist. Jõudsin Brechtini väga isiklikult. Riias elas 1960.—1970. aastatel suurepärane inimene, Brechti sõber Bernhard Reich, läti rezissööri Anna Lacise abikaasa. Ta oli pärit Saksamaalt. Muuseas, parim vene keeles välja antud raamat Brechtist on tema kirjutatud. Aga see on kirjutatud keeruliselt, raskes keeles. Bernhard Reich oli Saksamaal kommunist, Brecht aga mitte. Huvitav, kõik arvavad, et ka Brecht oli seda, tegelikult polnud ta isegi kompartei liige, kuigi Brechti ümber oli tol ajal palju vasakpoolseid. Bernhard Reich oli juut, Brecht aga sakslane. Brechti naine oli austria juuditar, suurepärane näitlejanna Helene Weigel. Reich nagu paljud teisedki vasakpoolsed lahkus Hitleri võimule tulles Saksamaalt 1930-ndate algul ja sõitis Venemaale. Reich oli reziikateedri rajaja GITISes. Hiljem ta arreteeriti ja saadeti Kasahstani, nagu ka Anna Lacis. Pärast Stalini surma ja laagrist vabanemist elasid nad Riias. Kui Brecht käis Moskvas rahvusvahelist autasu vastu võtmas, siis oli Reich ainuke, keda ta neile pidustustele kutsus. Ta oli Brechti sõber, ta teine rezissöör. Olin hea tuttav nii Reichi kui ka Anna Lacisega. Nad jutustasid Brechtist isiklikke mälestusi, mida kusagilt ei loe. Seega jõudsin Brechtini justkui isiklike suhete kaudu. Kuid kõige tähtsam oli huvi Brechti teatrisüsteemi vastu. Meie alal on ju tihti huvitav pigem “teine maa”, mitte see teatrilaad, mis on su päriskodu. Teatrikultuur, teatriajalugu, see on ju panoraam “erinevatest maadest”. Mõista teistsuguse teatri või autori kultuuri, stilistikat — mulle näib see väga tähtis, et mitte kapselduda. Samas, ega mulle kõik Brechti näidendid ka meeldi.

Laura Nõlvak: Aga Brechti stiil meeldib?

Adolf Šapiro: Nagu mina seda mõistan — meeldib. Temaga juhtus ju sama, mis Stanislavskiga. Igasugused dogmaatikud rikkusid hiljem kõik ära... On ütlemine: “Jumal, hoia meid halbade õpilaste eest!” Seda, mida teile õpetatakse, ei tohi te võtta täht-tähelt, vaid peate mõistma ainult asja olemust, vaimsust. Aga kui õpilane pole mõistnud õpetuse olemust, järgib õpetust vaid tähti, lauseid, korüfee tsitaate pidi, siis hakkab ta hiljem rääkima: “Vaat see on Brecht.” Ja mis sest siis välja tuleb? Brecht ise oli heas mõttes revolutsiooniline, liikuv kunstnik, kes otsis kogu aeg teatri erinevaid vorme. Õpilased aga ütlevad: “Brecht — see on ainult nii!” Ja satuvad vastuollu tema olemusega. Sama juhtus ju ka Stanislavskiga. Ühel perioodil liikus ta ühes, siis teises, kolmandas suunas. Mõni õpilane oli ta juures neli aastat, ja siis kuulutab: “Stanislavski on ainult see!” Tema nägi, et ühel perioodil sõi Stanislavski noa ja kahvliga. Aga teist rooga sõi Stansilavski hoopis näppudega, kolmandal korral rüüpas kausist. Ent õpilane räägib: “Ei! Ta hoidis kahvlit ainult niimoodi!”

Brechtile meeldis kohutavalt, kuidas teda mängisid itaallased. Kujutage ette, vastamisi arvatavalt kuiv, didaktiline sakslane ja elavad, improviseerivad itaallased. Kui ma Strehlerit lugesin, jäin kohe mõtlema, miks Brechtile meeldis, kuidas teda mängiti Itaalias. Ja mõistsin, et Brecht oli müstifikaator. Rikas mees, kes käis kogu aeg töölise soniga. Kui näiteks Elmo küsis “Kolmekrossiooperis” väljaspool rolli saalist suitsule tuld, siis on see väga brechtilik. See vastab teatrimängu olemusele. Mulle see Brechti mõttetäpsuse ja teatrimängu ühendamine väga meeldib. Mulle üldse meeldib töötada näidenditega, mis väljuvad süzee raamidest.

Evelin Pang: Mida te veel Brechtist teinud olete?

Adolf Šapiro: Olen teinud “Ema Courage’i” ning “Kolmanda impeeriumi hirmu ja meeleheidet”. Tegelikult väga vähe. Palju on sõltunud ka kohtumistest erinevate teatrite ja nende võimaluste, eripäraga. Ma poleks ehk kunagi lavastanud “Kolmekrossiooperit”, kui ei oleks olnud Elmot, Linnateatrit, kui poleks olnud neid näitlejaid. Kui mulle homme pakutaks lavastada Moskva Kunstiteatris “Kolmekrossiooperit” ma... (Naer.) Nüüd hakkan teist korda lavastama “Ema Courage’i”. Olen sellega juba algust teinud. Aasta tagasi tegin kuu aega proove Samaaras. See on üks suur linn Venemaal. Samaara kubermang on sama suur kui kogu Baltikum. Samaara — see on Detroit. Seal on valgustatud kuberner Titov, kes kandideeris ka presidendiks, kuid kahjuks ei saanud. Seal on meil plaanis koos mind abistanud kunstnik Harikoviga terve teatrimaja rekonstrueerimine.

Elmo Nüganen: Ma räägin teile eelloo ka ära. Šapiro kutsuti Samaarasse lavastama, kus oli vana, itaalia tüüpi teater, liga-loga. Ta vaatas seal ringi ja ütles: kui te selle kõik siin ära lõhute ja teete niisuguse musta kasti, siis ma võib-olla tuleksin. Ja sõitis ära. Kahe-kolme kuu pärast tuli talle Moskvasse järele teatri direktor ja ütles. “Me leidsime raha. Me juba lõhkusime kõik maha. Leidke kunstnik ja öelge, mis me sinna sisse peame ehitama?” Šapiro leidis kunstniku, sõitis kohale, aastaga tehti kõik ära. Ja siis tegi Šapiro seal esimese lavastuse ka.

Adolf Šapiro: Tegin seal ainult ühe lavastuse, “Bumbaraš”. Ühe lavastuse teen seal nüüd veel — “Ema Courage’i”. Miks? Sest mu ideed saab ellu viia ainult Samaaras. Selleks on vaja suurt raha, vastavaid tehnilisi tingimusi. Mitte üksnes raha, vaid ka inimesi, kes on võimelised seda vigurit tegema. Milles siis see lavastuslik idee seisneb? “Ema Courage’i” puhul on kõige raskem otsustada, mis on siis see furgoon, mida ta tirib. Seal on see nii: kujutlege saali... peaks selle üles joonistama... ühesõnaga ema Courage tassib enda järel saali. See on tehniliselt väga keeruline. Saalis on umbes 250 vaatajat, kes hakkavad kogu etenduse jooksul pöörlema. Publik hakkab liikuma, kujutlege, et saali ei käivita mitte mootor, vaid tuleb luua konstruktsioon, täpselt välja arvutada (seal teeb seda aerokosmiline kompleks), ja õige arvestuse korral saavad vaid kaks inimest liigutada kahtsada viitkümmend inimest… Ja nad tegid selle valmis. Ema Courage nagu tiriks oma furgooni, ümberringi luuakse panoraam, ja publik liigub talle järele, nähes etenduse jooksul 12—15 erinevate taustadega stseeni, sõltuvalt sellest, kuidas publikut pööratakse. Nii nagu Courage liigub mööda ilma... Niimoodi tahan Brechti juurde tagasi tulla. Aga seni olen teinud vaid kolm Brechti-lavastust. Väga meeldib veel näidend “Galilei elu”. Suurepärane! “Arturo Ui” on vananenud, praegu teame fašismist, igasugustest fiktsioonidest, pettustest jms palju rohkem kui Brecht omal ajal. Me teame, mis on maffia, karjäär...

Laura Nõlvak: Kuidas te nii paljusid keeli mõistate, et saate võõrastes kohtades lavastada. Või kuidas see käib?

Adolf Šapiro: Sellele on raske vastata. Arvan, et olen saavutanud teatava vabaduse. Vabaduse mitte olla teistele inimestele ilmtingimata meelepärane, samas neid austades. Mind huvitavad teised inimesed ja kultuurid. Olen nendele avatud. Minus ei ole agressiivsust. Lavastaja on ju nagu näitlejagi, tema peamine ülesanne on saavutada vabadus. Ma tõepoolest ei karda, võiksin näiteks hakata ka jaapani näitlejatega proovi tegema. Muidugi olen esimesel proovil närvis, aga lõplikku krampiminekut, hirmu mul pole. Sest tuleb tegelda oma elukutsega, professiooniga.

Karin Lätsim: Kas see toimub tõlgi abil või kuidas?

Adolf Šapiro: Kui ma keelest üldse aru ei saa, siis loomulikult töötan tõlgiga. Inimese olemus on ju tegelikult ühesugune, inimesed on ühesugusteks loodud. On tunnete, soovide, tegevuse keel, kehakeel, rolli mõtestamise keel. Oleme ju inimesed, aga ühtlasi ka loomariik. Mis on mulle tähtis? Näitleja olemus. Mõnikord teed vene näitlejaga vene keeles proovi, aga kui sa ta loomust ei jaga, siis on see hullem kui töötada nendega, kelle keelt sa ei mõista. Lavastajale on võõras keelekeskkonnas lavastamine keeruline eneseharimine ja enese jälgimine. Minu arvates pole see raske. Kujutlege eesti kalurit, kes teab, kuidas püüda kala, ja kes satub võõra jõe äärde. Muidugi peab ta arvestama uute asjaoludega, aga tema kogemus, oskus... Kala mindi püüdma ju kaugele, ei püütud ju ainult oma kalda lähedalt, mindi teistele meredele... Kui ta Kanadasse sõidab, pole tal õieti mingeid probleeme; Jaapanis või kusagil Aafrikas võib keerulisem olla, aga põhimõtteliselt, kui ta teab, mida ta tahab, kui tal on oskusi ja kogemusi ja kui ta kohe ei hakka esimeses ettejuhtuvas kohas õnge vette viskama või ilma luba küsimata võrku merre laskma, siis võib ta hästi hakkama saada ja ehk kohalikelegi mõne nõksu õpetada. Kui ta tahab midagi keerulist rääkida, siis on tõlki vaja.

Hele Kõre: On paratamatu, et ühel näitlejal on lavastuses suurem roll, teisel väiksem. Kuidas luua iseseisvalt see kõrvalosa, kui lavastaja jutule nii kiiresti ei pääse?

Adolf Šapiro: Üldiselt on see muidugi ebaloomulik situatsioon. Kui lavastajal pole aega tegelda väikeste rollidega, siis tal pole vaja ka lavastada. Ei kujuta ette, et hakkan uut lavastust tegema mõttega: mul on aega tegelda ainult peaosalistega. Ma ei kujuta isegi ette, kuidas ma seda lavastust sel kombel teha võiksin. Lavastust näed ju alati nii, et kõik on kõigega seotud. Mida peab näitleja sellises olukorras tegema? Näitlejale on see traagiline. Oletame, et ta suudab ise rolliga töötada, seda on vaja, aga ka sel juhul ei saa näitleja siiski aru, mida on vaja lavastajal — mis teemat ta peaks kandma selles lavastuses, mida tema pisiosa peaks andma lavastusele. Ei saa ju lihtsalt niisama rolli kallal tööd teha. Ma pean mõistma, miks see on vajalik. Olgu mul kas või kolm sõna, aga ma pean mõistma, mida ma seal teen, miks mind sinna üldse vaja on, mis funktsiooni ma seal täidan. Kui lavastaja pole ülesannet andnud ja tal pole aega, siis ma istun ja ei tea, mida mult oodatakse. Mulle meeldib väga Panso ütlemine: “Teatris võib kõike teha nii, aga võib ka teisiti.” Seega peaks alustuseks ikkagi selge olema, mida täpselt lavastaja silmas peab, milline on tema valik. Ja siis ta võib näitlejaga ka mitte tööd teha, siis töötab näitleja ise, aga tähtis on teada, mis suunas. Olen veendunud, selle põhjal, kuidas teid kasvatatakse, võite kindlad olla, et kui te teate, mis suunas minna, siis on teil piisavalt energiat, meisterlikkust ja taiplikkust, et ise otsida. Lavastaja elu tuleb sel juhul põrguks teha, tema käest peab küsima: “Miks ma teile vajalik olen? Milleks on vajalik minu roll? Mida ma siin tegema pean?” See on raske olukord. Kahjuks tuleb seda tõepoolest paljudes teatrites ette, ja seda on lavalt näha. Istud kuskil teatris ja näed — see on andekas näitleja, ta on midagi välja mõelnud, midagi ta teeb, ja hästi teeb, aga ei saa aru, miks. Ja seetõttu mõistan etendust vaadates väga sageli, kui vajalik on lavastaja. Mitte sellepärast, et ise olen lavastaja, üldsegi mitte. Seda mõistavad ka teiste teatrite näitlejad, paremad kriitikud — professionaal näeb, et on palju andekaid inimesi, kes ei saa ennast realiseerida üksnes seepärast, et lavastaja pole neile öelnud, mida nad tegema peaksid. Ärge sellisel puhul andke lavastajale rahu!

Elmo tegi ettepaneku, et võiksin täna teiega kohtuda, pisut rääkida ja ka midagi praktilist teha. Tõtt-öelda olen segaduses. Miks? Sest ma võib-olla tulen veel teie juurde... töötama. Mul tuleb sel aastal üks meistriklass prantsuse näitlejatega. Nad tulevad Moskvasse. Iga meistriklass peaks olema tehtud sellise arvestusega, et see kestaks 7—10 proovi. Aga kui meistriklassi läbi viia tunni ajaga, siis see on pisut lavastaja enesereklaam.

Neid proove, mis ma praegu Kunstiteatris teen, filmib NTV International. Filmi jaoks on 52 minutit palju. Ma ei tahtnud seda, aga hiljem nõustusin ühel tingimusel — te peate olema kohal algusest lõpuni. Vahel loen Stanislavski või Meierholdi proovide üleskirjutusi. Kui ma loen vestluste üleskirjutusi, saan ma kõigest aru, aga kui loen proovide üleskirjutusi, siis pool sellest jääb mulle arusaamatuks, sest ma ei mõista ega saagi mõista, miks lavastaja just ühes või teises proovis midagi ütles. Ta ütles seda ju konkreetses proovis toimunu põhjal. Täna oli vaja seda öelda, aga järgmises proovis ta ütleb: “See on hea, aga tollest on puudu.” Kujutlen, kui loeksin näiteks Panso “Punttila” proovide üleskirjutusi ja ühes proovis on ta öelnud: “Brecht on väga tõsine autor, teda tuleb tõsiselt mängida”, aga järgmises proovis: “Brecht on lõbus autor, siin peab lõbusalt, lustiga mängima.” Ja seda seepärast, et kord võis stseen minna nii, kord naa... Aga kui ma olen olnud vaid ühes proovis, siis hakkan tsiteerima: “Brecht on tõsine autor”, Panso ütles, et Brecht on tõsine autor. Seetõttu suhtun skeptiliselt sellistesse jäädvustamistesse. Teine asi, kui on õnnestunud fikseerida mingi kujundlik detail või proovimärkus. Stanislavskilt leidsin ühe geniaalse asja. Stanislavski küsib näitlejatelt: “Millest algab linnu lend?” Noh, ütle, millest algab linnu lend? Variandid?

Tudeng: Hoovõtust.

Tudeng: Mõttest.

Tudeng: Tahtest.

Tudeng: Ehmatusest.

Tudeng: Kukkumisest.

Tudeng: Süüa tahaks.

Adolf Šapiro: Kui süüa tahaks, siis võib ka joosta ja toitu otsida. Stanislavski esitas sellise küsimuse ja umbes nii talle ka vastati: tiibade sirutusest, hoovõtust... Stanislavski ütleb: “Ei. Lend algab sellest, et lind muutub uhkeks.” Kujutlege, kui seda näitlejale öelda, kui täpne: “Lind muutub uhkeks ja tõuseb õhku.” Võite proovida — täituda uhkusega ja siis minna lendu. Võib ka toidu järele lennata või jooma lennata? Aga hoopis see lennu protsess ise — füüsiline seisund, lahtirebimine maast. Ja muidugi on see ka veel suurepäraselt kujundlik. Väga tähtis on leida kolmekordne rida. Lavastuses ja ka näitlejatöös on see kõige keerulisem: olmeline, loogiline, kujundlik... Või vähemalt kahekordne... kujundlik ja olustikuline.

Ega ma teile ju siin tegelikult midagi uut räägi. Arvan, et te tegelete selle kõigega, otsustades selle põhjal, kuidas te mängite ja mida laval teete. Mida ma teie juures veel hindan, see on energia ülekanne. Mulle näib, et see on tähtis. Kui küsida, milliste harjutustega ma praegu tahaksin tegelda, mida otsida, siis puudutaksid need energia ülekannet. Vabandage, et ma olen sunnitud rääkima taas Linnateatrist, teie teatrist, kuid siin on lähim näide. Mulle näib, et teie koolkonna ja teatri tohutu teene on selles, et mängitakse tihti küll väikestes saalides, kuid energialaeng on palju suurem, kui see ruum nõuab. See on väga tähtis. Ühel ajal väikesed saalid päästsid teatri, kuid nad võivad ka teatri hukutada, kui neid õigesti rakendada ei osata, kui kulutatakse energiat täpselt sama palju, kui see saal  n ä i b vajavat. Teil on olemas, ka Ginkasel Moskvas on... selline näitlejalik küllus, pillamine. Sest tundub, et kui on väike saal, siis võib tulla publiku ette väiksema jõuga, vähese energiaga, ja see on kohutav. Näitleja ei tohi vahet teha, kas ta mängib ühele inimesele või kolmele tuhandele.

Karin Lätsim: Kas see energia ülekandmine tähendab seda, et kui energiat antakse vähe, siis see näitleja ei jõua vaatajani.

Elmo Nüganen: Arvan, et midagi niisugust see on.

Karol Kuntsel: See oleneb siis juba intensiivsusest?

Elmo Nüganen: Lugesin just äsja ilmunud raamatut, kus Tabakovilt küsitakse, kuidas ta valib oma õpilasi. Tabakov vastab: sõltuvalt sellest, kui suurt laengut, energiat kannab näitleja endaga kaasas ja kui suure ruumi ta suudab selle energiaga täita. Ja selle järgi ta valivat oma õpilasi. Noore inimese energiamahutavus.

Elisabet Tamm: Energiat on ju erinevatele inimestele erineval mõõdul antud. Mida siis teha?

Adolf Šapiro: Kui teis poleks olnud teatud hulka energiavaru, siis teid poleks lavakooli võetud. Te olete kõik andekad inimesed. Aga küsimus on väga õige, kust seda energiat ammutada? Sellele küsimusele (nagu ka paljudele teistele näitlejatehnikat puudutavatele küsimustele) on meditsiin juba ammu vastanud: need rakud, mida kulutatakse, taastuvad. Tuleb olla pidevalt kulutamise seisundis, endast andmise seisundis. Kujuta ette, kui sa kaks nädalat oma kätt ei liigutaks, siis kaotad võime teda liigutada. Energiat tuleb pidevalt kulutada — igas proovis. Proovi tuleb teha täie jõuga. Ütleme, et kui inimene mängib laval loiult, siis pole see suur häda, ikka võib ette tulla, et keegi mängib loiult, aga kohutav on see, et märk sellest jääb talle külge ka järgmiseks korraks, homseks. Ma teen iga päev proovi. Kogu elu. Kui ma pool aastat proovi ei teeks, siis ma ei suudaks enam näitlejate ette tulla. Vaatasin Ameerikas üht traagilist filmi, mille sõbrad-tuttavad olid asjaarmastajakaameraga üles võtnud. Lugu ise oli selline. Kuulus tantsija Barõšnikov jäi Ameerikasse, hiljem läks tal seal kõik suurepäraselt. Seejärel jäi sinna Suure Teatri tantsija Gordejev, ühesõnaga lasi ka jalga. Temagi oli täht. Samal ajal oli aga Ameerikas kõigi balletitantsijate üldstreik, mis kestis poolteist-kaks kuud. Gordejevil polnud isegi kusagil trenni teha. Ta oli surmani ehmunud. Londonist lendas New Yorki talle appi Nataša Makarova, kuulus baleriin Peterburist, kes oli ka juba varem nõukogude võimu eest jalga lasknud. Ja film rääkis sellest, kuidas Makarova Gordejeviga tööd tegi, et ta ei kaotaks streigi ajal oma vormi. Sest kui ta kaotab kõrgvormi, ei võeta teda enam kuhugi tööle. Siit see küsimus energia kulutamisest ja taastamisest. Tulen täna siia teiega kohtuma, püüan teiega vesteldes kulutada sama palju jõudu, kui teeksin proovi või esineksin tuhandele inimesele. Mul pole õigust öelda: “Mul on vaja täna rääkida tudengitele, noh, nad on ainult tudengid. Võib pisut lobiseda, kergelt läbi ajada...” See energia on mõtteenergia, kuid väsitab ka füüsiliselt. Peab end sundima kogu aeg kulutama, siis energia taastub ja isegi suureneb. Siis võib isegi eakas inimene säilitada oma energia. Kolmekümnendaks eluaastaks võib inimene olla ära kulutanud kogu oma energia seetõttu, et ta pole seda kulutanud, pole endast andnud. See on nagu akumulaator — kui ta on töös, siis ta täitub.

Miks Stanislavski nõudis, et proovis osaleksid ka need näitlejad, kelle stseeni parasjagu ei harjutatagi. Ta soovis, et näitlejad viibiksid loomingulise protsessi energiaväljas. Teine teeb pikalt proovi, aga sul on väike osa, sa kulutad energiat vähem, järelikult pead proovis teisi vaadates ennast sisemiselt kulutama. Mulle on see põhimõtteline küsimus. Näen sageli, kuidas just noored inimesed kaotavad energiat. Ma ei salli teatris, kui hilinetakse. Asi pole selles, et hiljaks jäädi. Kõik me oleme inimesed, võime hilineda. Aga see ei tohi normiks muutuda. [- - -] Tööd puudutavad seadused on julmad, neil pole eluga justkui midagi pistmist. Ükskõik kui tõsised oleksid näitleja eraelulised probleemid, mul pole õigust nendega proovis arvestada. Kui proov on läbi, siis võin näitleja juurde minna, küsida, kuidas saaksin teda aidata... Aga töö ajal ei saa ma sellele mõelda. Muidu ei võiks ma näitlejalt justkui midagi nõuda. See on samasugune julm süsteem, nagu treeneril, kes seisab stopperiga raja ääres ja pigistab inimesest kõik välja.

Veel üks asi. Noorele näitlejale on väga tähtis, et ta ei arvaks, et tunneb oma loomust. Teie loomus peab alati olema teie jaoks mõistatus. Kui näitleja ütleb mulle: “Minule ei ole selline käitumine omane” või “Minu loomus on selline”, siis ma küsin: “Kust sa oma loomust tunned?” Raamatus, mida ma Stanislavskist kirjutan, on lõik, kus esitan endale küsimuse: Stanislavski ütles, et pole väikesi osi, on väikesed näitlejad, kas ta tõepoolest arvas, et pole väikesi osi? Ta oli ju näitleja ja teadis, et on suuri rolle ja on väikesi rolle. Asi polegi selles. Asi on selles, et ei tohi enesele lubada nii mõelda. Ka väikesed osad on olemas. Aga kui ma luban enesele käega lööva suhtumise: “Ah, see väike osa...”

Elmo Nüganen: ...siis kandub see suurele rollile üle. Kui sa ühe pisikese sutsu teed ülekäe, viskad niimoodi kergelt ja mõtled, et kui tuleb Hamleti roll, küll ma siis alles panen! Tutkit! Ei pane.

Adolf Šapiro: Mis asja te kogu aeg kirjutate? Te peate kuulama üksnes intonatsiooni, mitte kirjutama; pigem vaadake kõnelejat, püüdke mõista tema intonatsiooni. Nagu proovides… Kas Bibi Anderson, Ingrid Bergman või Liv Ullman, keegi Bergmani näitlejannadest kirjutab oma raamatus, et kui Bergman on minuga võtteplatsil, siis ma ei saa midagi aru, mis ta räägib, aga mõistan kõike, mida ma mängima pean. See on kõige õigem impulsi edasiandmine, mida võib sageli kohata. Mul teatris juhtus kord nii. Minu kui teatrijuhi juurde tulevad näitlejad ja teatavad, et nad ei saa proovi teha, sest lavastaja ei suuda midagi. Mina olin selle lavastaja teatrisse tööle kutsunud, ja tavaliselt ei sega ma kunagi vahele, kui teine lavastaja proove teeb. Aga asi hakkas mind huvitama, otsustasin saali minna ning tagareast proovi jälgida. Ja ma näen, et meie külalislavastaja teeb proovi väga õigesti, räägib väga täpselt kõike, n-ö metoodiliselt õigesti, aga mitte midagi ei tule neil välja. Sest ta  r ä ä g i b, impulssi aga edasi ei anna. Seepärast soovitan ma teil töös lavastajaga vähem kuulata sõnu. Te ju mõistate, et kõige tähtsam on mõista helistikku, mille lavastaja ette annab. Te küsisite enne töö kohta välismaiste näitlejatega. Kummaline, et mõnikord see isegi aitab, et nad täht-tähelt lõpuni mu juttu ei mõista. Sest siis teravdub nägemine ja vastuvõtuvõime. Olete seda ilmselt isegi kogenud: kui te satute maale, mille keelt te ei oska, siis kohe teravdub silm ja vastuvõtlikkus, te hakkate rohkem nägema, rohkem tajuma.

Kui ma nüüd järgmine kord Tallinna tulen, siis kohtume jälle. Mul on olnud huvitav jälgida, kuidas te arenete. Kui olin siin esimest korda, siis teie alles alustasite, tegite etüüde. Nüüd vaatasin juba “Burattinot”, järgmisel korral näen ehk teie teisi lavastusi. Ei tea kohe, mida teile soovida? Raisake rohkem energiat!

Kohtumine toimus 6. veebruaril 2001.

Lindistas MARIS JOHANNES
Tõlkinud ja kärpinud KALJU ORRO