MARDI VALGEMÄE
EESTI DRAAMA TARKADE KIVI AVASTAMAS?

Charles Dickensit parafraseerides võib üheksakümnendaid nimetada eesti teatri jaoks kõige halvemaks ja kõige paremaks ajaks. Taasiseseisvumise järellainetuses muutus eesti teatri repertuaaripilt silmanähtavalt, aga paraku mitte just algupärase dramaturgia kasuks. Teisejärguliste sotsrealistlike näidendite sundlavastusi asendas mitmel pool teatrite omal vabal tahtel lavale sätitud teisejärguline lääne dramaturgia. See torkas juba aastate eest silma isegi eesti ajakirjanduse juhuslikule lugejale ja sama tõdemust kinnitavad ka minu isiklikud asjaarmastajalikud vaatlused Tallinna ja Tartu teatrites. Teisalt on üheksakümnendaid ometigi põhjust pidada eesti näitekirjanduse ajaloo üheks säravamaks ajajärguks. Sellist hinnangut võimaldab anda eeskätt seitsmekümneaastase, samas ka maalimist ning romaanide kirjutamist harrastava ning Tartu ülikoolis filosoofiat õpetava tuumafüüsiku panus eesti draamasse. See, kriitik Jaak Rähesoo sõnutsi “tõesti massiivne ilming” (“Näod tuttavad, motiivid nähtavad”, 1998), on Madis Kõiv.

Kõiv on üritanud oma kunstilist kreedot selgitada 1993. aastal avaldatud essees “Külm Teater”, käies välja idee näitekirjandusest, mis meenutab Bertolt Brechti samalaadseid arvamusavaldusi. Meenutagem, et Brecht soovis — vähemalt teoreetiliselt — asendada “dramaatilise” ehk “aristootelliku” teatri “eepilise” ehk “mitte-aristootelliku” teatriga, mis apelleeriks vähem vaataja tunnetele ja enam mõistusele (Brecht: 23). Kasutades Marshall McLuhani “sooja” ja “külma” meedia mõisteid, väidab Kõiv, et Stanislavski “läbi-elamise” ja “soojade tunnete” teater tuleb asendada “külma”, võiksime ehk öelda ka “jaheda”, läbimõtlemise ja äratundmise teatriga. Oma lühiessee lõpetab Kõiv René Descartes’i tuntud lausungi “Cogito, ergo sum” (Mõtlen, järelikult olen) parafraasiga “Cogito, ergo fuerimus” (“Mõtlen, järelikult oleme tulevikus”) (“Külm Teater”: 2).

Siinkohal tuleks teha kaks täpsustavat vahemärkust. Kuigi vähemalt üks eesti kriitik on Kõivu loomingut nimetanud “eepiliseks” (Palu: 52), ei sarnane käesolevas ettekandes käsitletavad Kõivu näidendid milleski Brechti eepilise teatriga. Teiseks, siinsed piiratud aeg ja ruum sunnivad kõrvale jätma Kõivu meistritöö “Tagasitulek isa juurde” vaatluse, mida olen teinud mujal (Valgemäe: 116—123). Eelöeldust lähtuvalt, kuid eeskätt seetõttu, et Kõivu “Külm Teater” vihjab Descartes’ile ning et kirjanik on selgelt eelistanud “mõtlemisele” ergutavat teatrit, keskendub järgnev ettekanne Kõivu trükis ilmunud näidendeile, mis puudutavad filosoofiat ja filosoofe.

Neist esimene, “Kokkusaamine”, kujutab Gottfried Wilhelm Leibnizi ja Baruch Spinoza kujutluslikku kohtumist XVII sajandi Hollandis, teine, “Filosoofipäev”, aga XVIII sajandil Königsbergi mõttetargaks kutsutud Immanuel Kanti ühte elupäeva. Kõivu filosoofidraamad on leidnud eesti publiku poolt soodsa vastuvõtu, kuid lisaks sellele näivad nad olevat sünnitanud ka järeltulijaid. Aastal 1999 ilmus kirjandusajakirjas “Vikerkaar” kirjandusteadlase Jaan Unduski näidend “Goodbye, Vienna (Gertrud)”, mis pälvis draamakirjanduse aastapreemia. Teose tegelasloetelust leiame Keyserlingi-nimelise osalise ja samuti teise, Nietzscheks kutsutu, kellest viimane tsiteerib Kanti ning teeb vihjeid Wittgensteinile. Keskaegsed alkeemikud üritasid tarkade kivi abil seatina väärismetalliks muuta. Eks aeg näita, kas kaasaegsed eesti draamakirjanikud on surnud filosoofidele toetudes suutelised dramaturgilisi metalle teatrikullaks muundama.

Asjaolu, et Kõivu esimene filosoofidraama “Kokkusaamine” on kirjutatud juba seitsmekümnendate lõpul (Vellerand, “Kokkusaamised”: 19), annab alust võimalike autobiograafiliste nüansside tuvastamiseks Spinoza tegelaskujus. Vabamõtlejatega seotud filosoof oli ketserluses süüdistatuna Amsterdami juudi kogukonnast välja heidetud. Näidendis nimetab Leibniz teda “dissidendiks” (Kõiv, “Kolm näitemängu”: 49). 1944. aastal, enne Punaarmee teistkordset sissetungi, kavatses ka Kõivu perekond kodumaalt põgeneda, kuid see katse ebaõnnestus (“Die Hammerklaviersonate”: 23; vrd Kõiv/Unt: 1875). Kommunistliku okupatsiooni ajal pages Kõiv siseemigratsiooni — uuris füüsikat, luges filosoofilist kirjandust ja täitis oma kapi riiuleid avaldamata käsikirjadega. “Kokkusaamine” esietendus Tallinna Draamateatris 13. jaanuaril 1991, päev pärast Leedus toimunud Vilniuse veresauna ja samal õhtul, mil Jeltsin Eestisse saabus (Vellerand, “Kokkusaamised”: 17) — asjaolu, mis lisas teosele otsekohe ka reaalpoliitilise kihi.

“Kokkusaamise” filosoofilise dispuudi käivitab pluralist Leibnizi pärimine Jumala olemasolu tõestuse järele monist Spinozalt; nimetet teema üle on ilmselt olnud põhjust mõtiskleda mitmetel Teises maailmasõjas ja selle hilisemais tagajärgedes ellujäänutel, seda eriti Ida-Euroopas. Ent selletaolised abstraktsed teoloogilised sondiuuringud, rööbiti diskussioonidega XVII sajandi Lääne-Euroopa poliitiliste intriigide üle, ei pruugi tänasele vaatajale suuremat korda minna. Kõiv elavdabki mõttevahetust looritet allusioonidega XX sajandi sõdadest põhjustet hävingule, samuti meeldejäävate visuaalsete kujunditega. Viimati mainitute eriti mõjuva näitena nimetagem (Leibnizi mõtteloos koos kella masinavärgiga olulist osa etendava) veski sisemust, mis omandab kuratliku piinakambri võrdkuju. See põrgumasin meenutab tsitaati XVII sajandi saksa kirjanikult Friedrich von Logault: “Gottesmühlen mahlen langsam, mahlen aber trefflich klein” (Kuigi Jumala veskid jahvatavad aeglaselt, ometigi jahvatavad nad ebatavaliselt peeneks). Peale selle loob Kõiv jahmatama panevaid lavategevuslikke detaile, nagu näiteks sea tapmine ja soolikate väljalaskmine, mis annab nõnda aimu ühe tegelaskuju hilisemast saatusest. Nii-öelda filosoofilise siseringi naljana laseb autor Leibnizil kõnelda Inglismaal nähtud tundmatust näitemängust, milles prints küsib eksikombel: “Olla või mitte olla?”, kui ta pidanuks, muidugi mõista, pärima olemasolu mõtte järele. Lõpuks manab Kõiv esile ka näidendi näidendis — tema teose komödiandid, kes mängivad XVII sajandi hollandi kirjaniku Joost van den Vondeli tragöödiat Luciferist, näivad olevat välja astunud otsejoones Tom Stoppardi shakespeare’likust näitemängust “Rosencrantz ja Guildenstern on surnud”.

Jumalat käsitlevad filosoofilised väitlused näivad Kõivu näidendeis arvestavat haritud vaataja teadmisi Leibnizi ja Spinoza kohta. Ometi jääb õhku teinegi võimalus — kirjanik, keda iseloomustab intelligentne, vaevumärgatavalt habemesse muigav huumorimeel, ei võta ka ise oma näidendeis mitte kõike surmliku tõsidusega. Spinoza tõestab oma eetilise süsteemi paikapidavust Eukleideselt laenatud geomeetriliste aksioomide meetodi abil. Ka Kõiv mängib verbaalsete ja visuaalsete kolmnurkadega (näiteks “Kolm näitemängu”: 123). Peale selle kasutab ta ruumilist elementaarfüüsikat. Ta ühendab kujundlikult “Kokkusaamise” põhitegevuse(tuse) eheda kolmemõõtmelise ruumi alguse ja lõpu kujutlusliku tasandiga või tavatute kujundite reaga, mis kannavad suurt sümboolset koormust ja nõuavad üksikasjalikumat analüüsi.

Teame, et Spinozale meeldis vaadelda, kuidas ämblikud kärbseid püüdsid. Kõiv arendabki selle eluloolise pisiseiga oluliseks dramaturgiliseks kujundiks. Üpris näidendi esimese stseeni alguses viidatakse Utrechti äärelinnas asuvale kõrtsile “Neli Kärblast” (“Kolm näitemängu”: 11, 12). Paar lehekülge hiljem deklameerib Spinoza Eva ja Belzebuli vahelist, Aadama paradiisiaiast väljasaatmisest kõnelevat dialoogi Vondeli draamast, milles Spinoza ise koolipoisina oli kaasa löönud. Siit alates leiab Kõivu näidendi tegelaskõnest viiteid nii Luciferile (18, 20, 21), põrguhulludele (20) kui ka “paavsti-põrgulistele” (21), ning kui see iseäralik kõrts taas jutuks tuleb, kutsutakse seda “Viieks Kärblaseks” (18, 19). Stseeni lõpus, pärast uusi vihjeid kärbestele (30, 38), põrgule (31) ja sõralistele (38) kutsutakse ikka sedasama kõrtsi juba “Seitsmeks Kärbseks” (41), otsekui tahaks autor rõhutada arvu seitse keerukat sümbolismi, milles peituvad vastuolu, valu ja kõik seitse surmapattu. Näidend lõpeb stseeniga, milles surev Spinoza jagab oma elutööst kõneldes samal ajal teenrile juhiseid kärbeste püüdmiseks, et neil siis tiivad küljest rebida ja nad sealsamas rippuvasse ämblikuvõrku visata. Sarnaselt Ernest Hemingwayga, kelle leitnant Henry romaani “Hüvasti, relvad” viimases peatükis pahelise jumalusena puuhalul sipelgaid küpsetab, manab Kõivgi esile Jehoova saatanliku palgepoole, kuna Vana Testamendi heebrealaste Belzebul kannab ju tõlkes Kärbeste Jumala nime. Kui sellele manihheistlikult arhetüüpsele kujundile lisada veel Kõivule eriomane kollase valguse kasutamine, mis tema tekstides ikka esineb ning mis autori isikliku semiootilise süsteemi kohaselt tähistab nimetut hirmu või eksistentsiaalset ängi (“Vastab”: 8—9; “Die Hammerklaviersonate”: 22—23), jõuamegi teatava tänapäevase äratundmiseni. Tunneme “Kokkusaamises” ära vihjed kaasajaga tegelevatele sügavatele filosoofilistele probleemidele, mis on seotud pahelise universumiga, ning võiksime seepärast olla sama meelt ühe Kõivu tegelasega, kelle suu kaudu kirjanik taas Descartes’i tuntud tsitaadiga mängib: “Ergo, sum cogitans” (Järelikult, ma mõtlen) (“Kolm näitemängu”: 81).

Anno 1994, kolm aastat pärast “Kokkusaamise” õnnestunud lavastust toodi Tallinna Draamateatris vaatajate ette Kõivu 1987. aastal kirjutatud (Saluri: 20) “Filosoofipäev”, lavastajaks, nagu ka “Kokkusaamise” puhul, Priit Pedajas, keda on tituleeritud Kõivu nähtamatuks kaasautoriks (Palu: 52). “Filosoofipäeva” tegevus toimub Läänemere kaldal 1793. aasta juulikuus. Kanti majas, möödaminnes Preisimaa Siberiks (“Kolm näitemängu”: 265) nimetet Königsbergis, saab kokku hulk inimesi, nende seas noor Johann Gottlieb Fichte, ammu surnud Leibniz ja veel sündimata Martin Heideggeri vaim. Neist viimase eksistentsiaalsed mõttekäigud kõlavad Kanti teenri suu kaudu. Ainsa naisena satub seltskonda mesmeristi patsient, kes oskab käsitseda pistoda ning peab end Suure Prantsuse revolutsiooni ühe liidri Jean-Paul Marat’ palgamõrvariks Charlotte Cordayks. See, et too noor naine ajab Kanti segamini Marat’ga, polegi tegelikult nii juhuslik, kuna on kahtlustatud, et Königsbergi mõttetark mitte ainult ei tundnud Suure Prantsuse revolutsiooni suhtes varjamatut sümpaatiat, vaid tema ratsionalistlikud ideed olevatki olnud üheks pöördeliste sündmuste käivitajaks. Sel tegevushetkel sedastab Kant, et kokkusaamine on muutunud “mingiks hullumajataoliseks etenduseks” (“Kolm näitemängu”: 294). Selline märkus annab tunnistust selle kohta, et Kõiv tunneb hästi Peter Weissi pika pealkirjaga näitemängu “Jean-Paul Marat’ jälitamine ja tapmine Charentoni varjupaiga näitetrupi ettekandes härra de Sade’i juhtimisel”, mille eestikeelne tõlge ilmus juba 1966. aastal. Kõivu näidendis loovad tekstuaalsed viited Pariisi veretööle anakronistlikke rööbitusi bolševistliku revolutsiooni ja selle veelgi verisemate järelsündmustega. Ent samavõrd on Poola jagamist puudutavaist arvukatest märkustest võimalik leida kaasaegseid poliitilisi kokkukõlasid. Veelgi hilisemaid aegu meenutab aga too lähedal asuvast vanglast kostev kurvameelne laul, mille keelt saksa keele kõnelejatel on raske tuvastada (“Kolm näitemängu”: 341), kuigi ilmselgelt on tegemist mõne kohaliku murde või murrakuga.

Nagu juba “Kokkusaamises”, nõnda lõhub Kõiv ka “Filosoofipäevas” abstraktseid diskussioone aeg-ajalt visuaalsete metafooridega, sealhulgas Jumala palge kujutelmaks osutuva kujundiga (“Kolm näitemängu”: 251). Ometigi lasub suurel osal näidendist raske sõnalast — asjaolu, mis õigustab tekstis esinevat Fichte märkust, et “man muss handeln, nicht sprechen!” (tuleb tegutseda, mitte rääkida) (“Kolm näitemängu”: 254). Sellest hoolimata on eesti kriitikud Kõivu näidendit kõrgelt hinnanud. Lilian Vellerand rõhutab näiteks nauditavalt koomilisi suhteid kategoorilist imperatiivi jutlustava Kanti ning tema eksistentsialistist teenri Martini vahel (Vellerand, “Lihtinimene”: 8). (Brecht oleks sellise näidendi kindlasti pealkirjastanud “Härra Kantila ja tema sulane Marti”.) Luule Epner osutab omakorda “Filosoofipäeva” aeg-ruumilise kontiinumi poeetilisele käsitlusele (“Meeled”: 228—229). Ometi võib vaid oletada, kui palju võlgneb näidend oma edu eest tänu lavastajakäe “maagilisele” puutele, kuna Kõivu filosoofidraamade tekst esitab teatrivaatajale omaette väljakutse. Nagu Michael Frayni “Kopenhaagen” oma esoteerilise, elementaarosakeste füüsikasse puutuva ainevallaga või Tom Stoppardi “Armastuse leiutajad”, mis põimib ingliskeelsesse dialoogi Sextus Propertiuse ladinakeelseid värsse, nii pakuvad Kõivu näidendid vaatajale subtiilseid filosoofilisi väitlusi ja segavad eesti keelt mitmete teistega, sealhulgas XVII sajandi hollandi ja prantsuse ning XVIII sajandi saksa keelega, rääkimata ladinast. Selliseid näidendeid on tunduvalt lihtsam lugeda kui vaadata, kuigi samas ei tohiks neid ühte patta panna kahtlase väärtusega lugemisdraamaga. Kuid isegi Kõivu draamateoste lugemisel meenub Ludwig Wittgensteini tõdemus tema “Tractatus Logico-Philosophicusest”: filosoofias peituvaid tähendusliku artikulatsiooni ja tõelisuse suhteid ei saagi alati keeles edasi anda. Teisalt pole vähimatki kahtlust, et Kõivul on sarnaselt Becketti või Stoppardiga lihtsalt jahmatavalt mõjuvat teatraalset soont. Nagu Luule Epner on kirjanikule omaseks pidanud (“Maailm”: 16), algab ja lõpeb ka “Filosoofipäev” epistemoloogilises pimeduses, mis varjab Kanti das Ding an Sich’i kontseptsiooni asjast iseeneses (st sellest, mis eristub asjadest, nii nagu nad end meile ilmutavad). Näidendi viimastes, das Ding an Sich’i poolt lausutavates ridades väljendubki ehe Kõiv: “Ich bin alles was da ist, was da war und was sein wird, und meine Schleier hat kein Sterblicher aufgedeck” (Ma olen kõik, mis olemas on, olemas oli ja olema saab, ja katet minult pole tõstnud veel ükski surelik) (“Kolm näitemängu”: 348). Ometigi kahvatub eelkirjeldatud katse subjektiivset filosoofilist kontseptsiooni teatri vahenditega objektiveerida selle kõrval, kuidas Kõiv “Tagasitulekus isa juurde” eksistentsiaalse tühjuse heidutavaks lavategelikkuseks muundab (Valgemäe: 120—121).

Üks Kõivu ajalooliste näidendite võlusid seisneb tekstis esinevate tuttavate kohtade, sündmuste või inimeste ära-tundmises. Näiteks “Filosoofipäeva” lugedes või vaadates antakse meile väike mõtteline müks krahv Keyserlingi mainimisel (“Kolm näitemängu”: 279), mis tekitab kohe seose Eestis sündinud ja elanud baltisaksa filosoofiga, kuigi näidendi kontekst vihjab Keyserlingile, kes suri enne 1793. aastat, samas kui filosoof Hermann von Keyserling sündis alles 1880. Kuid kuna Kõiv eirab oma näitemängus nagunii igasugust kronoloogiat, siis võib viidet Keyserlingile, mida hiljem ei täpsustata, siiski nimetet filosoofiga seostada. Olgu sellega, kuidas on, igal juhul ilmub tema nimekaim nähtavale Jaan Unduski näidendi “Goodbye, Vienna (Gertrud)” tegelasena.

Unduski näidendi Keyserling pole aga üllatuslikult hoopiski mitte Hermann, vaid Arnold, ning Nietzsche eesnimeks osutub olevat Adolf. Nii nagu pealkirja viimane sõnagi viitab, tõuseb näidendi “Goodbye, Vienna (Gertrud)” peategelaseks Arnold Keyserlingi tütar Gertrud, kes üritab tagajärjetult Adolf Nietzschet magatada. Näidend tegelebki peamiselt poliitiliste ja psühholoogiliste küsimustega. Tekstis seostatakse nimi Adolf otsekohe Hitleriga, samal ajal kui (?Aleksander Teodor von) Middendorf(f) esindab keskajal Eesti vallutanud sõjakat Saksa Ordut. Unduski näidendi tegevus toimub üheksakümnendatel Freudi kodulinnas Austrias. Selle esimene pilt pakub välja kontseptsiooni homo ludens’ist ehk mängu printsiibi ja esitab ühtlasi tõdemuse, et “Viin on patune. ... Siin ... ei mõelda sellest, kuidas mõelda” (Undusk: 4). Asju üsnagi olulisel määral lihtsustades väidab Adolf Nietzsche, et Viin, Budapest, Praha ja Bukarest, mis seostuvad vastavalt Hitleri, Stalini, Trotski ja Leniniga, on pelgalt ettevalmistus Odessaks, Kiieviks, Moskvaks ja Peterburiks ning seega ei midagi enamat kui “orientaalne avantürism euroopluse kuues” (Undusk: 12, vrd: 24). Kuigi Undusk näib avaldavat austust Kõivu remarkidele, mis salvestavad hoolsa täpsusega lavataguseid hääli-helisid — võib-olla aga hoopis parodeerib neid —, tsiteerib Kanti ja parafraseerib mõningaid Friedrich Nietzsche ütlusi, ei keskendu ta siiski filosoofilistele probleemidele. Tõenäoliselt väldib Undusk teadlikult Kõivu imiteerimist ning lähtub lihtsalt Adolf Nietzsche maksiimist: “Kordamine on triviaalsus” (Undusk: 40).

Sellele vaatamata on Unduski tekst aforistlikest filosoofilistest repliikidest tiine, ja kui teises pildis kerkib üles poliitilise vabaduse teema, arendavad Gertrudi hilisemad märkused nimetet küsimusi juba peaaegu nietzschelikult, kusjuures Undusk mängib siin sõnadega “vabadus” ja “labasus”: “Vabadus on ligitõmbavam kui armastus, kuid madalam. Vabadus on armastuse madalam aste. Seepärast ma ei tahagi praegu Eestisse minna. Kunagi oli seal armastus. Armastus vabaduse vastu. Nüüd on seal vist vabadus, vabadus armastuse vastu... vabadus lõpeb enamasti labasuses” (Undusk: 54, vrd: 79—80). Kõigest hoolimata on aga see just armastus, mida autor võimalikult erinevaist vaatenurkadest seirab. Järgnev, lühendet tsitaat Gertrudi tekstist pakub ühe sellekohase näite:

“Kunagi ma laman suremas maas. ... Kui ma millelegi mõtlen, siis sellele, et tahtsin kunagi kellelegi nii kaua otsa vaadata, et see otsavaatamine enam ei lõppenudki.... Kanda oma näol kellegi nägu, olgu või mulla all. Olla üksinda mullas, muld silmaaukudes, muld suus, aga teha ikka üks jõupingutus, lükata keel mulla vahele ja tunda sooja nägu, alati väga lähedal.... Selleks me olemegi siin” (Undusk: 44—45).

Nagu Harold Pinteri murrangulises näidendis “Kojutulek”, kus elukutseline filosoof osutub amatöörkupeldajaks ning poolprofessionaalse kupeldaja suust kõlavad valituimad filosoofilised tsitaadid, nii hoiab ka Unduski Gertrud, olles ise otsekui goetheliku Igavese Naise (Ewig-Weiblich) kehastus, alal mõneti tuhmuvat mälestust Hermann Keyserlingist.

Kuigi “Goodbye, Vienna (Gertrud)” pole seni veel lavale jõudnud, on see üdini teatraalne näidend, Kõivuga võrreldav ning viimast ehk isegi ületav. Selle tekst pakub nii suurejoonelisi visuaalseid efekte, tummstseeni, milles kõik peamised tegelaskujud asetuvad barokse näidend näidendis konteksti, kui ka paraja annuse melodraamat — nimelt siis, kui Gertrud oma ridikülist revolvri välja tõmbab —, ning päris piisavalt selleks, et köita kõige blaseerunumagi teatrivaataja tähelepanu. Unduski näidendi peamine hurm seisneb aga tema nõtkes proosas. Olgu üheks veenvaks näiteks ihara Gertrudi ülestunnistus: “Tegelikult tahaksin ma kihluda ühega, laulatada teisega, suudelda kolmandaga, magada neljandaga, elada viiendaga, surra kuuendaga ja armastada seitsmendat. Seda viimast tahaksin ma kõige lõpuks, magustoiduks, juba sealpool piiri” (Undusk: 35).

Kas kõik seniöeldu veenab meid selles, et eesti draama on (taas?) avastamas tarkade kivi? Seda on ilmselt varavõitu väita. Aga märgid on paljulubavad. Erinevalt leedu teatrist, mis on end keelebarjäärist läbi murdnud, on eesti teater vähemasti läänemaailma silmis ikka veel üldiselt avastamata maa. Me oleme otsekui omamoodi väike Uus-Meremaa põhjapoolkeral. Ent arvestades kaasaegset üleilmset kultuuri ühtlustumisprotsessi, siis polegi ehk sellise asjade seisu üle põhjust nuriseda.

Tsiteeritud kirjandus:

Brecht, Bertolt. Brecht on Theatre. Ed.& trans. John Willett. New York: Hill & Wang, 1964.

Epner, Luule. Maailm lavavalguses ja varjus. “Teater. Muusika. Kino” (2000, nr 3, lk 14—18.

Epner, Luule. Meeled ja mõistus: Sissejuhatuseks Madis Kõivu dramaturgiasse. “Keel ja Kirjandus” 1995, nr 4, lk 225—233.

Die Hammerklaviersonate: Kokkusaamine Madis Kõivuga. ”Teater. Muusika. Kino” 1998, nr 11, lk 12—25.

Kõiv, Madis. Kolm näitemängu. Tallinn, Eesti Draamateater, 1997.

Kõiv, Madis. Külm Teater. “Kostabi” 1993, nr 2, lk 2.

Kõiv, Madis/Unt, Anto. Kõigest muust peale analüütilise filosoofia. “Looming” 1999, nr 12, lk 1875—1886.

Näod tuttavad, motiivid nähtavad. “Postimees” 20. II 1998.

Palu, Tiit. Nali naljaks ja tegelikult: “Kokkusaamine” Eesti Draamateatris. “Teater. Muusika. Kino” 1992, nr 2, lk 49—52.

Saluri, Rein. Käisin teatris, kuigi rahakott oli tühi. “Kultuurileht” 17. II 1995, lk 20.

Undusk, Jaan. “Goodbye, Vienna (Gertrud).” “Vikerkaar” 1999, nr 8/9), lk 381.

Valgemäe, Mardi. Madis Kõivu tagasitulek patafüüsikasse. “Vikerkaar” 2000, nr 8/9, lk 116—123.

Vastab Madis Kõiv. “Teater. Muusika. Kino” 1991, nr 10, lk 3—14.

Vellerand, Lilian. Kokkusaamised. “Teater. Muusika. Kino” (1991, nr 10, lk 16—24.

Vellerand, Lilian. Lihtinimene “Filosoofipäeval”. “Kultuurileht” 22. IV 1994, lk 8.

Ingliskeelsest algkäsikirjast tõlkinud PIRET KRUUSPERE