REIN VEIDEMANN
KÜSIMUS STSEENIST
Madis Kõivu “Stseene saja-aastasest sõjast” ja Ingmar Bergmani “Stseenid ühest abielust” näitel

Teatriterminoloogiliselt on küsimus stseenist lihtsalt vastatav: tegemist on teatriteksti või etenduse — enamasti draama — vähima üksusega, millele hierarhiliselt järgnevad pilt ja vaatus. Klassikalist tragöödiat silmas pidades võivad sellele veel lisanduda eel-, vahe- ja lõppmäng. Nii või teisiti, sel juhul lähenetakse stseenile kui mingi tervikstruktuuri osale. Tegemist on formaalse tunnusega — kuidas miski asi hõlmatakse ja liigendatakse — ja seda formaalsust järgivad nii Madis Kõivu “Stseene saja-aastasest sõjast” (Kõiv, 1997) kui ka Ingmar Bergmani “Stseenid ühest abielust” (Bergman, 1978). Kõivul on stseenid numereeritud — neid on üheksa —, niisamuti Bergmanil, kes esitab kuus stseeni ühe abielu lõppmängust ja paneb igaühele ka nime. Bergmanil on selgelt ära tuntav ka stseeni sarnasus filmikaadriga. Iga niisugune pikaks venitatud kaader kujutab endast dialoogi Johani ja Marianne vahel — seetõttu võib rääkida ka kuue dialoogi instseneeringust.

Teatrisemiootiliselt lähenedes — siinkohal pean ma silmas näiteks J. Lotmani “Lavasemiootikat” (Lotman, 1990) — ei rõhutata niivõrd mängu struktureerimist, kui just teatrikeele spetsiifikat. See eriline keel lähtub omakorda kunstilise ruumi organiseerimisest, mis teatri puhul jaguneb opositsioonipaariks lava—saal ning mis omakorda tekitab uusi opositsioonipaare, nagu olemine—mitteolemine, tähenduslik—mittetähenduslik, tinglikkus—loomulikkus jne. (Lotman, 1990: 188 — 204.) Pole raske märgata, et sel juhul viidatakse stseeni algtähendusele, milleks on ‘lava’ (lad. k scaena). Lava on defineeritud kui “ruumisegmenti, millel A tegutseb X kujutamise eesmärgil”, see on niisiis keskkonnana, kus mõlema, nii A kui ka X-i aktiivsus omab tähendust (Fischer-Lichte, 1992: 101). Kõivu “stseenides” on mängupaiga sellisel struktureerimisel väga suur tähtsus. Detailselt püütakse fikseerida, mis kuskil asub ja kuidas see mängu kaasatakse, alates interjöörist ja lõpetades rekvisiitidega. Igaühel neist on mänguruumis kindel ja tähenduslikult laetud roll, nagu näiteks voodi, läbipõlenud pirn, aknaruut ja nagaan. Viimast võib vabalt käsitada Kõivu stseenide ühe peategelasena. Bergmani mängupaik, korralik kodanlik kodu, on parafraas Ibseni “Nukumajale”, mida ka Johan ja Marianne teatris vaatamas käivad. Kuid mitte see väliselt sile, korralikkust tähistav mänguruum (olgu selleks Johani ja Marianne kodus elu-, vanni- ja magamistuba või suvemaja või baar või nende töökohad) ei dikteeri stseeni või steenide tähenduslikkust, vaid dialoog peab näitama just selle korralikult struktureeritud toimumispaiga mõttetust, tühjust, võõrandatust.

Kuid siin pole seatud eesmärgiks analüüsida lähemalt, kuidas lava, st stseen selle algtähenduses mõjutab mängu. Nii Kõiv kui ka Bergman peavad, kas siis teadlikult (ja mulle tundub, et Kõiv peab just teadlikult) või loomulikult (nagu ma arvan nii olevat Bergmani puhul) stseenide all silmas veel midagi, mis intrigeerib minema kaugemale nii traditsioonilisest teatrikäsitlusest kui ka lavasemiootikast.

Mind huvitab niisiis, kuidas paistavad Kõivu ja Bergmani stseenid ajasemiootilises paradigmas. Ajasemiootiliselt võttes on stseen defineeritav kui koht enne aega, mis ometi sisaldab ajavõimalust. Stseen on aja modellant — ja ühtlasi siis ka stseenile järgneva loo modellant. Stseen on seesama, mis Heideggerile on ütlus, keelde tulek — tõe esmane ja pärastine koht (Heidegger, 1997: 145). Või mida Heideggeri õpilane Gadamer on nimetanud spekulatiivseks ühtsuseks (Gadamer, 1997: 229). Kuid mitte see ühtsus, mis kujuneb üksikutest tajudest ja nende säilitamisest kogemuses, vaid keele-eelne ühtsus, mida näiteks Emmanuel Levinas on nimetanud kerygma’ks, kuulutuseks, mis ühendab endas tahtmise, intentsiooni midagi öelda ja enne seda omaenda sisekõne kuuldavõtmise (Levinas, 2000: 36).

Kuid nii olen ette rutates jõudnud juba stseeni ja keele suhte kirjeldamiseni. Täpsustamist nõuaks aga väide, et stseen on koht enne aega. Selleks pean tegema aga väikese kõrvalepõike aegruumi dialektikasse. Võib vist nõustuda tõdemusega, et aeg on ruumi teisend. Kuid ruum ise on juba abstraktsioon. Enne ruumi, sh lavaruumi, tuleks rääkida kohast, paigast. Koht ise on üks ja seesama, ta muutub teiseks ajas. Koht, paik saab ruumi tähenduse läbi aja, st mingi koht tähistatakse ruumiliselt alles ajamõõtme lisades. Kohavaim — genius loci — on koha aegruumistumine. Koht täidetakse ajaga. Kohast saab ruumi osa, kui seda mõistetakse ajas. Koht — locus — iseenesest on vaid puhas võimalikkus. Nagu Kõiv ise vististi oma “Studia memoriates” (Kõiv ?) on osutanud, on inimene ennekõike koha-lik ja alles siis ajalik. Selleski rõhutatakse koha eelnevust ajale. Inimene sünnib teatud kohta, ta sünnib koos kohaga, millest tema eluajal saab eluruum. Või seesama teatrile kohandatult: tegelased, rekvisiidid, kogu mäng asetatakse teatud kohta, nad sünnivad koos kohaga, millest etenduse vältel saab mänguruum.

Juba Augustinus täheldas, et aeg on teadvuse laiendus (Augustinus, 1993: 282). Ajatus on seega mitteteadvus, mis aga ei tähenda aja eitust, vaid seda, et mingi koht pole veel teadvusse ulatunud. Teadvust saab käsitleda niisiis ruumi analoogina. Need locus’ed, kohad, on ümbritsetud mäletamisest. Mäletamine on koha “ajastamine” või aja “kohandamine”. Kõivu “Stseene saja-aastasest sõjast” võib täielikult vaadelda just selles paradigmas, kuidas erinevad hääled püüavad kohtadele anda ajamõõdet (pidevalt korduvad tekstis kas küsimuse või kommentaarina ajamäärused kunas, pärast, hiljem, palju hiljem, üsna hiljem, enne, lihtsalt enne, mõnda aega tagasi jne). Nad püüavad siduda aega mingi koha või asjaga. Ent sedasama võib väita Bergmani “Stseenide” kohta, mille sissejuhatuse lõpus ütleb autor: “Nüüd vaatame, kuidas neil/Johanil ja Mariannel/läheb.” (Bergman, 1978: 7.) Väljend “kuidas neil läheb” ei ole siin midagi muud, kui nende kohaloleku ajastamine.

Koha, aja ja ruumi kirjeldatud suhe kehtib ka keeles. Nimi (nimisõna, noomen) on koht, verb on aeg, predikatiiv on ruum, ajaga täidetud koht. Nimel iseenesest puudub liikuvus, st et nimi on üksnes võimalus. Nimi ise ei ütle veel midagi, vähemalt enne, kui ta ei verbaliseeru, kui ta ei ruumistu, mis tähendab nime täitmist ajaga (ja siis ka ajalooga, mäluga). Nimi nagu kohtki on ümbritsetud mäletamisest. Mis tuleb meelde, saab öeldud ja saab ka öeldistäite ehk predikatiivuse. Nimi keelesüsteemis ja stseen ajasemiootikas on tähendussisult üks ja seesama märk.

Nii nagu stseen, on ka nimi üksnes võimalus, teatav algühtsus. Võib-olla ka nimetamata. Siis ei olda. Nimi käivitab olemise. Nimele järgneb verb, mis avalikustab selle olemise — ka siis, kui on ainult verb, sest sel juhul sisaldub verbis nimi juba implitsiitselt. Verb on niisiis olemise väljendus.

Stseengi on olemise näitelava enne seda, kui see keritakse lahti ajas. Selles mõttes on ka stseen igasuguse faabula, loo ja narratiivi eeldus ning alus.

Kuidas see kõik toimib, seda näitlikustab Kõivu “Stseene saja-aastasest sõjast” üsnagi ilmekalt.

Millega see algab? Liikumatusega (Miski ei liigu), üksnes asjade nimetamise, loeteluga. Loeteluga, milles puudub verbaalsus. Pauside, vaikuse ja pimedusega. Ja eksinud liblika hääletu lennuga ümber lambikupli, mis seetõttu võib-olla ka pelk viirastus.

Ja siis kromaatilist heliredelit mängiva klaveriga. Kromaatiline heliredel on siin aja edasi-tagasi liikumise sümbol — ja see kordub läbi kogu teksti. Ja siis Mehe esimene sõna, mis on ainult nimetamine: “Liblikas.” Ja seejärel pessa keeratava ja samal hetkel läbi põleva lambi välkvalge sähvatus.

Tsiteerin:

…tuba on pimestavvalge, viimse kui detailini läbinähtav, silmale siiski haaramatu. Sähvatus on nii lühiajaline, et ainult järelmuljetes on fragmendid tajutavad.

Fragmendid: Mees valges aluspesus jalgadega laual, mehe habemes nägu, pimestatud silmad; endises hämaras kummutitaguses istub toolidel kaks mustas smokingis härrasmeest, kaks õhtukleidis daami instrumentidega.

See viimane võib ka olla illusioon.

Kuigi ka kõik muu võib seda olla.

Niisugune ongi stseen: üksnes võimalus, mis käivitub looks, mäluks, ajalooks pärast lavavalguse süttimist. Valgus on aeg. Ja eksistentsiaalne aeg on valgusesähvatus, milles kõik on hetkel läbinähtav ja ometigi selles läbinähtavuseski võetav illusioonina. Stseenis on kõik valmis, aga ilma oleva valguseta. Valguse üldine olemisviis on olla iseendas peegeldatav. Valgus (nagu siis ka aeg) seob kokku nägemise ja nähtava, teadvuse ja objekti (Gadamer, 1997: 239). Nii nagu valgus toob teiste kaudu iseenda esile, nii ilmneb ka aeg entiteetides. Kui lava läheb valgeks, algab etendus. Ühtaegu on stseen meie ees, temast kasvab lava- ja mänguruum ning lugu.

Stseenis on koos nii algus kui lõpp (näiteks püss seinal, mis viimases stseenis peab tegema pauku ja lõpetama elu). Kõivul on selleks nagaan, millega algul kangutatakse naelu ja mis lõpus lõpetab elu ja mälestuse, mis otsekui liidab üheks mälus kulgeva aja fragmentaarsuse. Aga lõpu fikseerimine juba alguses on ka Mehe teises repliigis:

Noh, ja põleski läbi.

Pandagu tähele, et siin on ainult verb ja et see tähistab millegi lõppemist. Niisiis, aja ilmsiks tulek ja samas kohe ka selle lõpp.

Nii Kõivul kui ka Bergmanil on liikuvuse, muutuvuse, aja ja absoluutse relatiivsuse kujundiks valitud selle kõige dramaatilisem vorm: sõda. Mõlemad otsekui kinnitaksid Herakleitose kombel, et “kõikide sõda on kõikide asjade isa ja kuningas” ja “tüli on maailma õigus” (Salumaa, 1992: 25). Või nagu Kõivul annab üks Häältest mõista: sõda on päris, kõik muu on juhus. Ja Hääl asemelt ütleb otsesõnu:

Niipalju kui mina tean, me tulime siia, kui sõda oli juba alanud.

Ja lisab pisut hiljem, et see saja-aastane sõda pole veel lõppenud.

Bergmanil lastakse see tõde välja öelda Marianne tütrel Karinil:

MARIANNE: Sa ei magagi, Kajsa?

KARIN: Ei.

MARIANNE: Aga miks sa ei maga?

KARIN: Ma ei taha magama jääda, sest ma näen siis nii koledaid unenägusid.

MARIANNE: Mis unenägusid sa siis näed?

KARIN: Alati, kui ma magama jään, näen, et on sõda. (Bergman, 1978: 53.)

Ja muidugi ei ole Karinil mitte ainult sümboolses mõttes õigus, vaid Bergmani filmijutustuse kogu süZ ee ongi ühe abielusõja lõppfaasi kujutus.

Näibki nii, et ei Kõiv ega ka Bergman piirdu üksnes sõja kujutamisega või sõjale vihjamisega. Nad esitavad selle lõppfaasi, agoonia, milles kõik pingutused, katsed peatada allakäiku, on määratud luhtuma. Ei aita isegi see kõige viimane pingutus. Iseendaga rahu sõlmimine, teises algühtsuse otsimine kopulatsiooni kaudu. Mõlemas tekstis on suguühtel metafüüsiline tähendus. Johan ja Marianne arvavad, et kui see liit õnnestub, siis püsib ka ülejäänu. Aga abielu läheb ometi lõhki. Nad püüavad selle rusude alt välja tulla, elades ja kopuleerides vahepeal teistega, ent midagi pole enam võimalik taastada. Ainus, mis jääb, on teadmine, et — Marianne sõnul — “kõik libiseb allamäge. Ja et me ei tea, mida teha.” (Bergman, 1978: 134.) Ka Kõivu näidendi Hääl asemelt ütleb, et isegi see inimestevaheline ühendus pole enam loomulik. Ja kui Mees ja Naine näidendi eelviimases stseenis enne nagaani saatuslikku lasku kopuleerivad, siis teevad nad seda pigem meeleheitest kui elunaudingust.

Mees (ja tema kehastatud igaüks meist) jääb sellele sõjale alla. Ta hüüab appi, püüab kaotusest pääseda karjumisega. Ta karjubki, kuni läheb pimedaks, kuni ta enam midagi ei kuule, peale omaenda kisa ja kuni lõpuks ei kuule ta enam sedagi. Ka Bergmani “Stseenid” lõpevad pimedusega, täpsemalt — öös. Marianne ja Johan on küll taas kokku saanud, ent see kokkusaamine on kaugel happy end'ist. Bergman ei anna mingit lootust. Marianne ja Johan heidavad magama, soovides teineteisele head ööd ja kauneid unenägusid. Aga sellest, kas nad ka ärkavad ja ärgates edaspidigi kokku jäävad, ei saa me enam midagi teada.

Nii sulguvad mõlemad lood vaikusesse ja pimedusse, algühtsusse otsekui musta auku. Lõpp on igal juhul vaikus, keeletus, olematus. Ent stseenina taas kunagi kellegi poolt leitav, avastatav, valgustatav, jutustatav olemise läte.

Kirjandus.

Augustinus Aurelius. Pihtimused. “Logos”, Tallinn, 1993.

Bergman, Ingmar. Stseenid ühest abielust. “Loomingu Raamatukogu” 1978, nr 36/37, Tallinn.

Gadamer, Hans-Georg. Tõde ja meetod (peatükk teosest). Filosoofilise hermeneutika klassikat. “Ilmamaa”, Tartu, 1997.

Fischer-Lichte, Erika. The Semiotics of Theater. Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1992.

Heidegger, Martin. Olemine ja aeg (valitud paragrahve teosest). Filsoofilise hermeneutika klassikat. “Ilmamaa”. Tartu, 1997.

Kõiv, Madis, Stseene saja-aastasest sõjast. (Arvutikiri.) Eesti Draamateater 1997.

Levinas, Emmanuel. Otherwise than Being or beyound Essence. Duquesne University Press, Pittsburgh, 2000.

Lotman, Juri. Kultuurisemiootika. “Olion”, Tallinn, 1990.