LILIAN VELLERAND
TÄNA MÄNGIME DOSTOJEVSKIT

F. Dostojevski/ D. Gink, “K. I. “Kuritööst””
Lavastaja: Kama Ginkas
Moskva Noorsooteater

Linnateatri festivali “Talveöö unenägu” tipphetkeks oli Kama Ginkase lavastatud Katerina Ivanovna Marmeladova monoloog Dostojevski “Kuritööst ja karistusest”. Näidendi “K. I. “Kuritööst”” autoriks Ginkase poeg Daniil Gink. “K. I. “Kuritööst”” esietendus 1994. aastal ja pälvis Moskva parima lavastaja hooajapreemia “Kristall-Turandoti”. Ka on lavastus olnud esitatud teatripreemiale “Kuldne Mask”. “K. I.” on käinud külalisetendustel Stockholmis, Helsingis, Peterburis, Kiievis, Wroc» awis, Avignonis.

Miks on saatnud seda lavastust nii suur menu? Millega teda võrrelda? “K. I.” annab võimaluse võtta teda kui ühe elu lugu. Tahes-tahtmata läheb mõte Merle Karusoo elulooteatrile. Kuigi sarnasust pole mingisugust. Ka Dostojevskit meenutades koged, kui erinevalt võidakse seda suurt vene kirjanikku lugeda ja oma autoriks pidada. Näitleja, Oksana Mõssina, on tuttav Sonja ema Katerina, viimse kriipsuni usutav Katerina, kes on kutsunud kõik matuselised oma mehe peielauda. Ta ainult ei köhi. Ja jumal tänatud. Kõik muu: jutt, hüsteeria — poolhullus, kompleksid — on Marmeladovalt. Materiaalselt puuduvad vaid — teised. Lapsi — neid on kolm, mängivad Vera, Pjotr ja Sofia Romanov — saab võtta pigem objektide kui subjektidena. “Teiste teadvuste” ossa on võetud publik, teatriimet ootav juhuslik kogukond, kes läbi Linnateatri neljandas majas asuva restorani astudes toob trepile, kus toimub eelmäng, ja steriilsesse, absoluutselt valgesse, akna, pika laua ja valge riidega kaetud tooliridadega ruumi kaasa mitte kõige puhtamad elulõhnad. Karusoo laseb oma elulugude rääkijatele ligi tulla, nendega samastumise võimalust otsida. Oksana Mõssina Katerina tuleb meile ise ligi, võtab oma vaimu meie ees viimse hilbuni lahti, sunnib meid ennast kuulama. Räägib venekeelset teksti ja tõlgib sõlmsõnu ja -lauseid ise inglise keelde, korrates pidevalt saksa verstehen’it. Ta käib meid mõtteliselt togimas ja hüppab aeg-ajalt suletud ukse taha, kust kostavad sõimu ja halamise vood. Meiega ta ei hala. Meieni paiskab ta oma sisemuse, otsides hüsteerilise agressiivsusega kontakti ja tuge oma naise-, ema- ja seisuseuhkusele. Ta tuleb ja läheb põledes ja silmade vilades. Ta istub kellegi kõrvale, peaaegu sülle. Publikus valitseb uudishimu või viisakas tõrjuvus. Mitte ebameeldivustundest, pigem sellest, et veel ei tajuta täpselt mängureegleid: kui palju vastu mängida. Siin ei ole kontakti nurumist, pigem publiku proovilepanemist. Teatav võõristus, hetkiti nalja tegev võõristus püsib ka valgesse ruumi sisenemisel ja kohtade otsimisel. See püsib veel mõnda aega, paine kasvades sinnamaani, et tahaks lahkuda, püsti tõusta ja ära minna. Eriti siis, kui näitlejanna väljavalitut, Sven Karjat, Raskolnikovina “kaltsutama” hakkab. Tundsin pärast seda hüsteerilist piiri ületamise vajadust, nii et hüüdsin lähedal istuvat Sveni saamaks teada, kas see on ikka tema. Ma isegi ei märganud, kas näitlejanna mulle karistava pilgu heitis, ehmusin korraga, tundsin piinlikkust. Tardusin ja mulle paistis, et tardunud oli terve saal. Valitses surmavaikus, “tarretunud jälgimistõsidus”, nagu kirjutas Jaak Rähesoo “K. I.” eelmise päeva etenduse kohta. (“Sirp” 5. I 2001). Paistab, et kahel Tallinna etendusel valitses enam-vähem ühesugune atmosfäär, selle vahega, et eelmisel aplodeeriti püsti seistes. Aga aplausid olid mõlemad lõputud.

Mis siis sundis saalitäit inimesi toda pikka piina lausa hüpnotiseeritult taluma ning pärast innustunult plaksutama? Nii küsib ka Rähesoo. Ta arvab, et põhjuseks oli tajumus, kui hapral pinnal seisab inimelu. Ja kohtumine millegi ürgse, ähvardava ja tundmatuga. Kohtumine, mis kunsti vallas on turvalisem kui päriselus. Kama Ginkas on mingis seoses oma teatrist rääkides kasutanud ise sõna: “füsioloogiline”. Etendusel kunstis peituv turvalisusetunne küll hetkiti kadus. Hiljem, juba tänaval olles, torkas pähe, et sellesarnase elamuse võis saada gladiaatorite võitlusel, eriti siis, kui keiser pöidla lõpuks alla keeras. Ginkas ei varja, et otsib läbimurdu kunsti kaitsvast kattest. Selle ülesande või eesmärgi täitis lavastus täielikult.

“Mulle on tähtis tungida läbi kirjutatud teksti ja lavatinglikkuse teieni nii, et tunnetaksite sekundi jooksul reaalsust, tunnetaksite toimuvat üksüheselt, ilma kunsti juuresoluta,” ütleb kavalehel Kama Ginkas.

Rähesoo kirjutab kohtumisest ürgse, ähvardava ja tundmatuga. Nii see tõesti oli. Minul pärineb tugevaim ürgse kogemus Grotowski lavastusest “Apocalypsis cum figuris” (1972). Aga selles ürgses puudus ähvardav ja tundmatu. See ürgne osutus sedavõrd äratuntavaks, omaseks ja turvaliseks, et pärast etendust Wroc» awi tänaval kõndides tundsin end sattunud olevat ülesmukitud, portfellidega ahvide maailma. Niivõrd kooris see etendus taju puhtaks arenenud tsivilisatsiooni aksessuaaridest. Grotowski nagu Ginkaski kasutas mõistet “jäägitu eneseandmine”, aga kunsti kaitsev loor tema teatris minu jaoks ei rebenenud. Sealgi ei loodud publikule mugavat äraolemist plüüsist tugitoolis: istusime mitmekesi külg külje kõrval kitsal puupingil ja nägime inimese elust asju, mida teatris nägema polnud harjunud. Elamise äärmist intensiivsust ja füsioloogilist olemust ei ilmutatud füsioloogilise, vaid kunstilise (kunstliku?) ehtsusega. Mul pole hinnangut. Mõlemad etendused lummasid mind vähemalt hetkiti. Grotowski etendustel põhimõtteliselt ei aplodeeritud. Kaasa võtsid sealt uue nägemise inimeseks olemisest. Grotowski lavastuses kasutati osaliselt Dostojevski teksti. Aru ma sellest ei saanud ja ometi tundsin muu hulgas ka ehtsa Dostojevski juuresolekut. (Illusioon? Järelkujutlus?) Sellevastu pärast Ginkase etendust kujutlesin tundvat vere lõhna. Vist päris loomulik, rituaale on läbi aegade olnud nii veriseid kui ka veretuid.

Margot Visnap osutab oma artiklis (EE 11. I 2001) näitlejanna tohutule eneseandmisele, mis püsib usul endasse ja oma lavarolli. On kirjutatud, mida selline eneseandmine, pidev piiril viibimine näitlejale maksab. Avignoni festivalil (1997) esitati lavastust vaimustunud prantslastele kümme korda. Et seda poolteisetunnist etendust lõpuni mängida, pidi näitlejanna mõne sekundi kõigest välja lülitatuna põrandal lamama, puhkama, jõudu koguma. Ginkas, kes ise Moskva haiglas viibis, olevat andnud puhkamiseks loa. Pärast kuuendat etendust kaotas Oksana Mõssina hääle ja iga järgmise etenduse eel aitas ooperilauljannast kolleeg tal selle spetsiaalsete harjutustega välja meelitada, kuigi prantsuse arst oli rääkimise keelanud. (Natalja Kolesnikova. “K. I.” Provence’is. “Teatralnaja Y izn” 1998, nr 1.)

Oksana Mõssina ütleb Natalja Kolesnikovale ise, et kõige rohkem armastab ta lavastajat selle eest, et saab mängida seda, mida tunneb, teha, mida tahab. Et loomus peab selles etenduses vedama näitlejat. Kõik misanstseenid pole fikseeritud. Mängus peab olema õhku, kergust, lennukust. Lavastusse ongi mõeldud esialgne mõistmatus näitleja ja publiku vahel. Küsimus on selles, kas vaataja võtab mängureeglid vastu või mitte. Avignonis oli tõlge (20% ulatuses) muidugi prantsuskeelne. Näitleja väidab, et nendega, kes sõna-sõnalt tekstist aru ei saanud, oli emotsionaalne side isegi tugevam. Et kontakti ei püütudki saavutada eelkõige sõnade kaudu.

Keelebarjääri puhul muutuvad kõik ärritajad teravamaks, elusamaks. Lõpptulemusena töötab situatsioon etenduse kasuks, kommenteerib kriitik. Tallinnas mängitud etendused näisid seda tähelepanekut kinnitavat. Nii vene kui ka inglise keele oskaja jaoks hakkasid kakskeelsed tekstikordused isegi pisut tüütama. On ju teada asi, et tundmatu keel ja sõna parajas annuses suurendab tõlgendusvabadust ja toimuva salapära. Mõssina ütlebki, et välismaal on olnud publiku reaktsioon üldiselt emotsionaalsem kui Venemaal.

Kama Ginkas, kelle esialgne lavastajakarjäär Leningradis ei õnnestunud, lahkus Moskvasse ja naasis sealt külalisena juba omanimelisele festivalile 1991. aastal Peterburi, kus mängiti ka Dostojevski-ainelist “Mängime “Kuritööd””. Raskolnikovi kehastas selles rootsikeelne soome näitleja Markus Grott, kelle Ginkas oma Soome-lavastusest Moskvasse tõi. Kahes keeles mängimine olevat aktualiseerinud etendusi. See olevat suurepäraselt vastanud Venemaa tollasele tragikoomilisele kultuurisituatsioonile, kus keegi mitte millestki ega kellestki aru ei saanud. Ja kus kõik räägitu tuli käsi-jalgu appi võttes üle seletada. Tõlgiks Raskolnikovile oli Porfiri (V. Gvozditski) — kloun ja kurat, kes sundis Raskolnikovi palvetama laes rippuva tühja pange poole. Selles lavastuses raiuti lõpuks kapsapäid ja kummarduseks mängiti valssi, mille saatel oli laval keerelnud liiakasuvõtjast vanaeide nägemus, kirves peas. “Must kapustnik”, ent saali tulvab, nagu ütleb kriitik, võimas eituse energia. Mõnusakese, ligilähedase, lobiseva nõukogude teatri eitus, milles näeb Dostojevski ülestõusmist. (Aleksandr Y elentsov. Vabandage, nagu fööniks. “Teatralnaja Y izn” 1992, nr 5.)

“Mängime “Kuritööd”” on pärandanud oma kujunduse “K. I-le”. Ka seal toimusid “mängud valges toas”. Aga siis oli selles toas — remont. Pintslid, laest rippuvad panged, remondipraht. Normaalne nõukogude bardakk. Ja nurgas kanderaamil midagi riidekuhja all.

Kriitika ei olnud “Kuritöö” suhtes üksmeelne. Mingi Peterburi etendus olevat läbi kukkunud. Aga vaimustunuid paistab olevat olnud rohkem kui protestivalt Ó okeerituid. Lähedust Dostojevskile on nähtud lavastuse paljuhäälsuses (viide Bahtinile) ja aktuaalsuses, mis vältis argitasandit. Lavastusse oli kätketud, nagu kirjutab G. Holodova (“Teatr” 1992, nr 1) teatud intellektuaalne programm, mis pööras enda kasuks saali-lavaruumi kokkusurutuse, kindlustades nii näitleja ja publiku vahelise võõrituse kui ka etenduse piirjoonte ähmasuse. Tsiteerides teisi kriitikuid, leiab Holodova üllatumiseks mitmeid põhjusi. Näiteks osutab ta Natalja Krõmovale, keda hämmastavat see, kui kergelt, ilma pingutuseta võib muuta ülimalt keerulise romaani sundimatuks teatrimänguks.

“Mängime “Kuritööd”” on nägemata, aga “K. I.” puhul mõjuvad eriliselt üleminekud mängult tõelisusele ja vastupidi. Ajakirjas “Peterburgski teatralnõi zhurnal” (1999, nr 17, lk 127—131) küsib Ljubov Oves Kama Ginkaselt, kui tähtis on talle olla piiril. On see sisemine vajadus või kunstiline võte? Ginkas vastab, et elu on selline vigur, mida ei tohi ainult tõsiselt tajuda. Et kui teda niiviisi võtta, hakkab ta sinuga mängima. Elu on ootamatu. Paistab, et oleme tabanud ta süngeima sügavuse, aga järsku viskab ta välja vembu, kergemeelse, kankaanliku, offenbachliku vembu ja tavaliselt ikka inimesele, kes tantsida ei oska… Küsimus: oled öelnud, et sulle meeldib mängida vaatajaga, teda mõjutada. Kas lavastused “Kuritöö”, “K. I.”, “Dekabristide hukkamine” ei sisalda rezhiipartituuris vaataja rõhumise elementi, teatavat agressiivsust tema suhtes? Vastus: korrigeerin. Üks asi on jõuga sundimine, enda pealesurumine, teine asi — mäng vaatajaga. Rõhuda vaatajat on koletu, ebaprofessionaalne. Vaatajaga mängida, olla temaga teravates, võib-olla isegi agressiivsetes suhetes, provotseerida teda — see kõik ongi minu töö… Intervjueerija küsib edasi: kas vaataja ei tunne end etendustel vahel ebamugavalt? — Võib juhtuda, vastab Ginkas. Tähendab, eksiti, kui valiti vaatamiseks minu lavastus. See on hingeline striptiis. Võtan ennast paljaks ja ootan teilt sedasama. Teie tulite minu, mitte mina teie juurde… See, mida meie teeme, ei käi mitte ainult meie, vaid ka teie kohta. Vaatajal on ebamugav, ta tahaks olla olukorra peremees. Muidugi, ta on peremees, aga mitte alati. See ongi inimese õige enesetunne maailmas.

Mõned viimased aastad tundvat Ginkas ennast monstrumina, dinosaurusena, fossiilina, keda pole enam kellelegi vaja. Kõik see, mis olevat vajalik, nagu tema põlvkonnale tõestati — pihtimuslik motiiv, rezhissööri isiksusest kõnelev mõtestatud vorm, särav, elusarnasuse primaati eitav vorm, mis vastaks teravale ja individuaalsele sisule —, seda pole praegu kellelegi vaja. On saabunud uus, väikekodanike aeg (pudukaupmeeste aeg, öeldakse Nüganeni “Kolmes musketäris”).

Küsimus: kas orientatsioon lavalisele hüperrealismile, mateeriale, esemelisus, konkreetsus nõuab etenduse lõpul irratsionaalset väljapääsu? Vastus: kindlasti. See juhtub, kui kangelanna “K. I-s” taob lakke. See on minu karje. “Kas tõesti ei ole võimalik väljuda piiridest, kas tõesti on elu vaid ninanuuskamine, paarimine; üks armastab, teine sureb. Kas tõesti see ongi kõik…”

“Teatralnaja Y izn” 1998, nr 4 sisaldab peatüki Kama Ginkase “kirjutamata raamatust” “Näitleja (artisti) patoloogia”. Selles on peamiselt juttu lavastaja ja näitleja suhetest, mida Ginkas võrdleb mehe ja naise vahekorraga. Lavastaja on alati mees, näitleja naine, olenemata sugupoolest. See, mis toimub näitleja ja lavastaja vahel, on — armuakt, armumäng.

Juttu on selles kirjatükis ka vene näitleja loomusest: vene näitlejal on vajadus laval endast kõik anda. Kui ta seda ei tee, tunneb ta end halvasti. Näiteks toob Ginkas Oksana Mõssina K. I. rollis. See on harvaesinev, väga raske osa, mis nõuab nii sisemiselt kui ka tehniliselt harukordset eneseandmist. Etendus kestab poolteist tundi. See on väga pikk aeg, kui arvestada enesekulutust, mida nõuab roll. Nii näitleja mängu kui ka tegelase olemus seisneb küsimuses, kuidas vabaneda piinast, mida põhjustab mehe äsjane surm, omaenese surmahirm, läheneva katastroofi ettenägemine, teadmine, et sinu lahkumisega ei lõpe midagi: lapsed on samuti hukkumisele määratud. Kuidas vabaneda sellest, mis jäise kivikamakana rõhub südant. Etendus on nii üles ehitatud, et kuni lõpuni püüab K. I. vältida katastroofi nägemist; püüab ennast sellest eemale hoida, sellest läbi murda, seda välja sülitada, välja karjuda, välja hingata — sellest lahti saada… Aga see ei õnnestu ega õnnestu. Ja siis langeb ülevalt redel. K. I. ronib redelit mööda üles ja hakkab taguma vastu lage: “See olen mina. Laske mind, laske mind lõpuks!” Nüüd on ta vaba. Tolles teises maailmas ei tunne ta enam mingit muret. Kõik.

Kui näitlejanna pole mingil põhjusel saanud ennast välja karjuda, puhastada, läbi murda, nutab ta pärast etendust poolhüsteerilisi pisaraid. Siis ütlen: oled töötanud halvasti. Sest näitleja peab andma endast kõik. Kui nii juhtub, saabub hüsteeria ja väsimuse asemel imeline kergus, raugus, nagu pärast head seksi: jaa, natuke väsisid, aga veel tunnikest pool ja suudad jälle… Nii kõneleb Kama Ginkas.

Ilmselt saab Ginkas näitlejalt kätte, mida tahab, mida kujutleb. Sellise näitemängu kohta on öeldud ka — dopinguteater. Linnateatri festival pakkus igapidi huvitavaid kogemusi. Ginkase lavastus andis teatrivõimaluste suhtes jälle ühed uued silmad. Kuluaarivestlustes aga märkasin teatavat väsimust agressiivsest kujundikeelest. Kuulsin isegi vaidlust teemal: kas NekroÓ ius on eilne või tänane päev.

Aga Dostojevski? Miks lavastatakse sellel argipäeva materiaalsusse sukelduval ajal nii innukalt Dostojevskit? Kirglikku ja vähem kirglikku, karjatavat ja mõtisklevat, sentimentaalset ja sentimentideta Dostojevskit? Ginkase lavastuses on tunnete diapasoon väga lai, ehkki näitleja ei mängi varjundipeenelt, vaid elab oma poolhullus, väljapääsu otsivas kirglikkuses nagu ühe hingetõmbega. Laskudes kõrgelt, mänglevaltki toonilt süngesse tundesügavusse ja tagasi, kahestudes normaalsuse ja ebanormaalsuse stiihias. Ja siiski ei lakka hüsteeria ei lastega koos kerjusmunki kehastades, nendega peiede rituaali täites või iseennast tänavarentslisse viiuldades. Jalutu tüdruku nööri otsas saalist välja vedamine, poisi poolpaljaks kiskumine ja klobimine, lastega koos küünalde süütamine selles ainsas pesemata teeklaasis võis mõjuda, aga tegelikult oli selles rohkem melodraamat kui Dostojevski endale kunagi on lubanud. (Vladimir Nabokov on Dostojevskit neis asjus küll kõvasti sarjanud.) Sürrealistlik lõpp redeliga viis võõritava mängu juurde tagasi ja jättis mulje tarbetust ülerääkimisest (või nagu ütleb Madis Kolk “Sirbis”: võib mõjuda nii banaalsuse kui ka vastupidi — teise vindi pealekeeramisena. Aga näitlejanna kogu eelnev mäng oli olnud nii võimas, et see väike “tsirkus” enam midagi ei muutnud. See, mida lavastaja tähtsaks pidas — ka ahistatuse ja maadligi surutuse tunne, esiteks tahtmine pageda ja siis võimatus seda teha —, oli juba kätte saadud. Ei mingit halastust, lunastust või “hingelist ülestõusmist”, nagu ütles vene kriitik ka “Kuritöö” puhul.

Ja ikkagi: milleks meile täna Dostojevski? Ginkase “ära siit!” näib kontseptsioonina sama hüsteeriline kui tema Katerina Marmeladova. Et (süü), kannatuse ja lunastuse sõnum ka Nüganeni suurepärases lavastuses silmatorkavalt ei kõla, on nähtavasti aja märk.

Markus Grott (“Teatr” 1992, nr 1) on võrrelnud Dostojevskit narkootikumiga, mis sõltuvuse tekitab. Loen tänulikult teise noore inimese Valle-Sten Maiste väidet, et ta on olnud andunud Dostojevski-lugeja ja et temagi ei tundnud Nüganeni tipptasemega “Kuritöös ja karistuses” selle ühe maailmakirjanduse võimsama teose sünget külgetõmbejõudu (SL 23. IV 1999). Ent Dostojevski “koletised” ja “kaunitarid” veetlevad ju endiselt, neid annab naudinguga mängida ja vaadata?

Intervjuus Sven Karjale (PM 23. IV 1999) märgib Peeter Torop, et (Nüganeni lavastuses) oli Marmeladovi peiede stseen välja mängitud kui dostojevskilik sündmus. Autoriteetsele Dostojevski uurijale meeldis väga Epp Eespäeva Jekaterina Marmeladova, meeldis tema (põhjendatud) kõikumine ühest äärmusest teise, juurtetus, maa ja taeva vahel olemine.

Miks just see stseen romaanist mõjus nii maagilisena ka laval, miks just sellest stseenist kasvatas Kama Ginkas terve lavastuse? Ons väljapääsmatuse hüsteeria ja surm kui pääsemine ainus asi, mis veenab kõigil aegadel?

Kirjandust:

Sven Karja. Nüganen eelistab üht peegeldust teisele. (Intervjuu Peeter Toropiga). “Postimees” 23. IV 1999.

Sven Karja ja Madis Kolk. Talveöö pöörises. “Sirp” 12. I 2001.

Valle-Sten Maiste. Elmo Nüganeni “Kuritöö ja karistus”. “Sõnumileht” 23. IV 1999.

Jaak Rähesoo. Mäng piiril. “Sirp” 5. I 2000.

Margot Visnap. Pealt kuldpruun, sisult veel toores. “Eesti Ekspress” 11. I 2000.