VASTAB RAIVO ADLAS

Alustad 34. teatrihooaega “Vanemuises” proovidega Mati Undi käe all. Oled “Kirsiaia” Firss. Mida tundsid osaraamatut vastu võttes?

Hea meel oli. Mõtlesin, et vohh!, see on Matil väga hea mõte mind Firsiks panna.

On sul järgmine töö ka teada?

On, koer Muki “Timbu-Limbus”. Ega ma olegi lastetükke eriti teinud. Ainult Sikk “Kassi majas” ja Koer “Kassis, kes kõndis omapead” ning “Saabastega kass”.

Kas Firss ei pannud sind mõtlema ka sellele, et tänastele noornäitlejatele oled sina see korüfee, meister, kellelt eeskuju võtta?

Ei, ma ei usu. Aeg määrab siin väga palju. Praegusel ajal vist polegi palju neid vanameistreid, keda noor näitleja peaks proovisaalis teietama. Mul endal oli teatrisse tulles naiivne ettekujutus, et näitlejad, ka kolmandajärgulised, on mingid pooljumalad. See on üks suuremaid pettumusi, mis ma seoses teatriga olen üle elanud. Kuigi mind ja kogu meie “Vanemuise” I stuudio inimesi võeti omal ajal teatrisse tulles küll väga soojalt vastu. Mäletan näiteks, kuidas Aleksander Mälton vaikselt õpetas: ära sa sõnalõppe väga selgelt välja häälda, siis tuleb ebaloomulik kõne. Oli selline aeg, kus tükk aega polnud “Vanemuisesse” noori näitlejaid tulnud ja nende järele oli suur vajadus, muidu oleks teater välja surnud. Aga oli ka väga uhke meistrite plejaad. Elmar Salulaht, Mälton, Mikkal. Esimeses tükis, kus mängisin, tegi kaasa ka Jaan Saul. Ma olen isegi päris mitme August Wiera näitlejaga koos laval olnud. Leopold Hansenit olen näinud, laval olen koos temaga olnud küll ainult tema kirstu valves. See on see eesti teatrilugu, ainult natuke üle saja aasta.

Praeguste noorte näitlejate pärast on mul küll hirm. Igal aastal tuleb teatrikoolist tohutu hulk noori, kes kõik on tõesti andekad. Kogu praegune “Vanemuise” noor seltskond on ju tohutult andekas. Aga kus nad kõik panna? Kõigile ju ühes teatris tööd ei jätku ja ega teatreid ei saa ka Eestisse nii palju teha.

On vist nii, et praegu on Eestis teatrit isegi rohkem vaja neile inimestele, kes ise ei käi teatris. Harrastusnäitlejad Palamusel ja Kallastel, kellega olen ühistes töödes viimasel ajal kokku puutunud, on öelnud, et teatritegemine aitab neil elada. Ei, ega teater ise kui nähtus ei kao ka mitte kuhugi. Ainult et vaadata tahtjaid jääb võib-olla vähemaks. Enda pärast ma suurt ei muretse, sest minu põlvkonda on teatrisse vähe alles jäänud, kes on end surnuks joonud, kes äri peal, kes välismaal.

Kas viimase aja tegemised harrastajatega Palamusel ja mujal on pannud sind ümber hindama isetegevusliku teatri mõistet?

Ei, ma ei ole kunagi isetegevuslikku teatrit alavääristanud. Kuuekümnendatel oli see päris avangardne nähtus, proffnäitlejad käisid rahvateatrites mängimas, rahvateatri inimesed jälle päristeatris. Mäletan, Poola reisil nägin, et üliõpilasteatrid olid palju huvitavamad kui proffteatrid. See Poola-sõit 70-ndatel oli üldse üks suur maailma avastamine. Käisime Eesti rühmaga kõik tähtsamad teatrilinnad läbi. Ettenähtud programmis oli rohkem klassika ja ooper, meie otsisime muud, nägime Szajna asju, Grotowski juures käisime. Üleliidulise grupi teised liikmed ei saanud aru: mingid hullud eestlased, kolistavad mööda teatreid, poodides ei käinudki!

Ei, muidugi, kui on ikka halb isetegevus, siis on see sõimusõna eest. Peab arvestama, et kutselise teatri eesmärk on teine, harrastaja teeb kõigepealt iseendale. Need Palamuse omad, kes mul “Juudas” mängivad, ütlevad: see andis mulle niivõrd palju, ma olen nüüd hoopis teine inimene, ma olen mitmest kompleksist lahti saanud. Imelikul kombel on Palamusel kogu aeg ka vaatajate huvi püsinud, neid tükke on üle Eesti vaatama sõidetud. “Juudast” näiteks mängisime sel suvel üksteist korda, eelmist tükki, “Ulguvat möldrit”, kahe kuuga kakskümmend korda, see on juba profikoormus.

Töö harrastajatega on muidugi tohutu väsitav, pean neile kõvasti energiat sisse taguma. Inimene tuleb töölt, ta on väsinud, ma saan sellest kõigest aru. Teisest küljest on minu ülesanne isegi huvitavam kui profinäitleja puhul, kellest ma tean, mis tema stambid on, mida tuleb murda. Palamusel ongi tegelikult natuke puhkuseks läinud, mul on seal niivõrd hea naiskond — mänedzer, kunstnik, liikumisjuht. Natuke liiga lihtsaks läheb asi.

Lilian Vellerand on sinu portreeloos kunagi TMKs (7/1985) kirjutanud, et Adlase Wittenberg on ainult Aeg ja “Vanemuine” olnud, mis kujundina kõlab hästi, aga teatritegemist oled sa ikkagi koolis õppinud. Kuidas iseloomustada “Vanemuise” ehk nn Irdi stuudiot, mille esimese lennu sa 1965. aastal lõpetasid? Kes seal õpetasid? Kes õppisid?

Sellest stuudiost on küllaltki palju kirjutatud ja räägitud, ei tahaks kordama hakata. Iseloomulik sellele stuudiole oli, et Ird ei tahtnud igaühest tingimata näitlejat teha. Üheks tingimuseks stuudiolasele oli, et sa pidid kõrgkoolis õppima või kusagil töötama, nii et sa ei pettuks, kui sinust siiski näitlejat ei saa. Õppida oli sealt muidugi väga palju, meiega tegelesid peale Irdi veel Endla Hermann, Kulno Süvalep, Heikki Haravee, Jaan Saul, Benno Mikkal, Regina Tõško, Voldemar Panso, Karl Ader ja paljud teised. Ka Tartu ülikooli õppejõud olid meil sagedasti õppejõududeks.

Millised koolid olid enne teatrikooli?

Kurtna ja Kiisa algkool ja Kohila mittetäielik keskkool. Keskhariduse sain Tallinna 22. keskkoolist, mis on nüüd jälle Westholm. Paralleelselt teatristuudioga lõpetasin EPA, EPAst oli meid stuudios veel neli üliõpilast.

Kas oletan õieti, et sa oled teatritöös olnud üsna rahumeelne ja koostööaldis inimene? Suuremad riiukiskumised, staaritsemised ja intriigid on sinust õnnelikult mööda läinud?

Ju vist. Siiski, ühest osast olen elus ära öelnud, isegi veel peaosast ja peaproovide ajal. Seda kahetsen väga. Ma ei talunud, et lavastaja pidevalt jõi, juua täis tuli ka proovidesse. Aga niisuguses staadiumis alt ära hüpata, see oli sigadus. Mida ma veel olen kahetsenud, on see, et kaht naisnäitlejat olen ma hingepõhjani solvanud. Ega ei röökinud nende peale, aga ma ei saanud neilt kätte seda, mida ma oleksin tahtnud, ja siis ma ütlesin täiesti spontaanselt väga halvasti. Üks oli Tšehhis ja teine siinsamas “Vanemuises”. See solvas neid väga ja selle pärast on mul piinlik.

Staaritsemised... Minu arvates kõige tähtsam, vähemalt “Vanemuises”, on alati olnud ansambel. Või kui juba staariteater, siis peab ikka väga staar olema. Nagu näiteks Nikolai Tšerkassov omal ajal Puškini-nimelises teatris Leningradis või Innokenti Smoktunovski Moskva Väikeses Teatris, käidigi ainult teda vaatamas. Aga kui neid laval polnud, oli igav, siis polnud midagi vaadata. “Vanemuises” ei ole staari sõna kunagi pruugitud, see oli sõimusõna. Kas Lia Laats oli siis parem kui Herta Elviste või hoopis Milvi Koidu? Kõik olid omanäolised. Ja “Vanemuises” on kogu aeg huvitav näiteseltskond olnud. Külalisi võib alati kutsuda, aga ansambleid, püsitruppe, ei tohi minu meelest lõhkuda. Miks Tartu korvpallimeeskond, endine “Delta”, praegune “Rock”, on nii heal tasemel, kuigi erilisi tähti seal pole? Seal on hea ansamblitöö, meeskonnatunnetus, mida on nauditav vaadata.

Intriigid... jah, imelikul kombel ei ole mind sinna sisse tõmmatud. Kuigi Irdi aegadel oli tihti nii, et keegi tuli juurde ja hakkas rääkima, et tead, see on nüüd niimoodi ja see on niimoodi — ilmselt lootuses, et ma räägin Irdile edasi. Aga ma olin nii loll, et ei saanud sellest arugi. Vanasti küsiti teatrikülastajate konverentsidel tihti, et miks Adlased nii palju mängivad. Ird põrutas alati vastuseks, et Kaisu on minu tütar ja Raivo on minu väimees, ja sellega oli jutt otsas.

Kuidas su töövälised suhted äiaga üldse laabusid? On see käepalumise hetk ka meeles?

Ega seal olnud midagi erilist ega väga pidulikku, läksin külla, pudeli vist ikka viisin ka, ja küsisin, kas tohiks tütre naiseks võtta.

Irdi, julgen öelda, tundsin päris hästi ja pikki jutte on saanud temaga maha pidada. Irdil oli mõnikord väga vestluskaaslast vaja, ta tahtis midagi hinge pealt ära rääkida, pidas pikki telefonikõnesid Reet Neimari, Lilian Velleranna, Karin Kasega. Aga need kõik olid tallinlased, neile pidi helistama ja ta otsis ka lähemalt jutukaaslasi. Kaisu, mäletan, oli alati vait, aga meie omavahel läksime mõnikord ikka kaklema ka. Ta röökis ennast välja, nii et keel käis põske, siis rääkis jälle normaalselt edasi. Selles oligi Irdi voorus, et kõik, mis tas oli, selle paiskas kohe välja. Ta ei hoidnud, ei kogunud midagi endasse, et siis pärast seda ära kasutada. Ta oli nii avali.

Proovis olles, kui ta nägi, et näitlejal ei tule, ei tule, ei tule, siis ta läks muidugi vihaseks ja ajas näitleja ka vihaseks, algas vastastikune röökimine, ja siis läks näitleja lahti, osa oli käes.

Mitmed näitlejatest abielupaarid on tunnistanud, et parema meelega nad väldiksid partnerlust abikaasaga. Sina nii ei arva — sa oled koos Kaisuga päris tihti koos laval olnud, olete isegi kaks kaheinimeselugu teinud?

Vahepeal mõtlesin küll, et see on paha, kui partner on liiga tuntud, aga teisest küljest, kui sa oled proff, siis on see isegi hea. Harrastusnäitlejatele sobib see paremini, kui sul on võõras naine vastas. Vaata, see on nagu need tuntud estraadipaarid, kes on nii kaua koos laval olnud, hakatakse omavahelisi nalju proovima, kaikaid kodaratesse loopima. See maandab ka mingeid eraelulisi pingeid. Peaasi muidugi, et laval saab oma asjad ära aetud ja ei ole vaja kodus edasi kakelda.

Ühte neist mehe-naise lugudest, “Ülem-Austriat”, vaatasin hiljuti televiisorist, ja täitsa teise pilguga. See tükk on väga selge näide täiesti vales ajas tehtud näitemängust. Tol ajal ei saanud me keegi aru kapitalistliku maailma probleemidest. Mis see tähendab, et sa võid töötuks jääda? Mis siis ikka, lähen järgmisesse kohta! Mäletan, arvustustes isegi küsiti, mis sellel mehel viga on, mis diagnoos tuleks talle panna. Praegu vaatad, et pole vaja talle mingit diagnoosi panna, on täitsa normaalne inimene.

Vene dramaturg Aleksandr Gelman, “Ühe koosoleku protokolli” autor, on öelnud, et tema on kõige õnnelikum inimene siis, kui tema tükke kümne aasta pärast enam ei mängita. Tema on kirjutanud nad omasse aega ja kui kümne aasta möödudes neid probleeme ei ole, siis on tema oma töö hästi teinud. Mulle endale oli üks väga tähtis tükk, mis oli ka natuke ajast ees, tollase leningradlase Mark Galesniku “Hull”. Peeter Volkonski tegi muusikalise kujunduse ja Liina Pihlaku lavakujundus, see poolelijäänud sotsialismiehitus, lõid väga hea atmosfääri. Mu poeg Priidu ei julgenudki seda vaadata, see alguse atmosfäär kohutas ta nii ära. Meil oli uusnatsismi teema täiesti uus, Venemaal juba vananenud. Georgi Tovstonogov küsis mult Leningradis: miks sa seda praegu teed, see on möödaläinud asi, Venemaal on kõik kohad neid “hunte” täis. Aga rahvas vaatas Tartus tükki hoolega, kuigi paljud näitlejad ei saanud aru, mis nad teevad. Püüdlikult tegid, aga aru ei saanud. Teater lihtsalt peab olema ajast ees, ka siis, kui ei saada aru. Peab, muidu pole tal mõtet.

Räägi Georgi Tovstonogovi reziilaborist. Meie praegustest noorematest lavastajatest on väga vähestele selline unikaalne täiendõppe võimalus avanenud — töötada mõne suurmeistri käe all. Kui kaua see õieti kestis?

Moodustati 1986 sügisel ja kestis kuni Tovstonogovi surmani 1989, nii et kokku kaks ja pool aastat. Tookord oli peaaegu igal suuremal lavastajal oma laboratoorium. Tovstonogovi olekust paistis kätte, et ta võis olla sama suur teatritürann nagu Stanislavski ise. Irdil näiteks polnud üldse sellist asja. Tovstonogovit aga ümbritses alati nagu mingi keisri õukond. Veel siis, kui olime juba vastu võetud, käis alati tema kabineti eesruumis instruktaaz, kuidas Georgi Sanõtšil täna tuju on, mida tohib ta käest küsida, mida mitte. Sel ajal jättis ta aktiivselt suitsetamist maha, tema juures ei tohtinud mingit suitsupakki olla, suitsulõhn ärritas teda. Sa pidid olema kõiki tema lavastusi näinud, kui ta pöördus mõne küsimusega sinu poole. Kogu aeg käis jutt, et teid hoitakse siin nagu noatera peal, iga hetk võidakse kedagi välja lüüa. Natuke kiskus ta juba ka seniilsuse poole, sest palus alati tervitada oma sõpra Kaarel Irdi, kes oli juba selleks ajaks surnud, mida ma alati ka ütlesin, aga järgmine kord tuli ta jälle sama jutuga.

Osalesime põhiliselt kahe Tovstonogovi lavastuse juures, “Onu Vanja” ja “Põhjas”, see jäigi tema viimaseks lavastuseks. Ega ta muidugi kõiki tunde ise andnud, kutsus ka teisi meile esinema, näiteks Lev Dodinit, kunstnik Eduard Kotšergini. Ja muidugi saime õhtuti Peterburi teatrite tippasjad ära näha. Koos käidi kaks korda aastas ja mingil ajal käis komisjon Moskvast Tartus minu lavastusi vaatamas. Näitasin “Müsteerium-buffi”, “Tol kevadel Tartus” ja kõige rohkem läks neile peale “Suvi”. Ausalt öeldes, ma pole kriitikute käest kunagi nii palju kiita saanud kui tookord.

Tegelikult on sõimavast kriitikast rohkem kasu. Kriitik peabki olema norija.

Laboris osalejaid oli üle N Liidu, kokku nii 20 lavastajat. Eestist olin mina üksi. Põhilised olid ikka mingid teatrite peanäitejuhid, mõni üle 60, kõik ikka tegijad mehed, algajaid ei võetud üldse. Minule oligi ehk kõige kasulikum just selle üleliidulise seltskonnaga lävimine. Sain pildi sellest, mis liidu teatrites hetkel toimub, mida mängitakse, millised kontseptsioonid on käibel. Tol ajal olid juba väga teravalt üles kerkinud igasugused rahvustevahelised probleemid, näiteks ühe autonoomse vabariigi teatri juht kirus oma vabariigi põlisrahvust, sest proove tegid nad vene keeles ja mängisid oma keeles, tema arvas, et ammugi oleks aeg minna üle vene keelele, kui palju see mitmekordne tõlkimine aega ja raha nõuab. Siis läksime tugevalt opositsiooni ühe Krasnojarski lavastajaga, kes küsis, miks teil, eestlastel seda iseseisvust vaja on. Kui te selle kätte saate, närite üksteisel kõrid läbi, teil pole toorainet, pole midagi, hakkate veel põlvili roomama, et teid Liitu tagasi võetaks.

Kas lavastaja võiks/peaks olema grupi liider? Seltskonna hing?

Ta võiks vist olla küll. Kuigi ma ise ei ole üldse seesugune. Mul on alati häbi, kui keegi hakkab mind kuhugi etteotsa suruma või käsib midagi organiseerida. Ükskord organiseerisin kollektiivse teatrireisi Moskvasse. Mingile Efrose lavastusele, oli veel suur jama piletite saamisega. Lõpuks seisin teatri ees, piletid käes, aga selgus, et osa meie grupi liikmeid eelistas muid lõbustusi ja jättis tulemata. Pärast seda ei ole tahtnud enda peale enam sellist organiseerimistööd võtta.

Aga ma usun siiski, et lavastaja võib olla ka teistsugune. Epp Kaidu näiteks polnud üldse mingi seltskonnainimene. Aga Kaiduga oli hea töötada, temaga jäi näitlejale alati mulje, nagu sa ise oleksid oma rolli algusest lõpuni valmis teinud. Ta nii vaikselt juhtis sind. Mine nüüd sinna ... nii ... siis mine sinna! Alati andis ka pealisülesande. Nii et sa võid neid asju ajada väga oma tahtmist mööda, kuigi pealtnäha ise kogu aeg järele andes, aga lõpuks juhid kõik ikka oma rööbastesse. Lavastaja ei pea olema ainult möirgav türann, rusikas püsti. Näiteks Mati Unt ei ole ka selline, ta hakkab siis juba pigem nutma, kui ta oma tahtmist kätte ei saa.

Minu lavastajaks minek oli üldse üks suur juhus. Asi oli nii, et äkki ei olnud tervel meie I stuudiol rakendust. Me virisesime ja virisesime, Ird ütles: mis te virisete, võtke ja tehke üks lastetükk, neid on alati vaja. Siis ma avastasin Švartsi “Punamütsikese”. Ütlesin, et teeme nii, et mina kaasa ei mängi, ma küll lavastada ei oska, aga ma istun niisama saalis ja katsume kuidagi kollektiivselt. Siis hakkas tasapisi minema, kuni ühel hetkel tundus, et nagu oskan midagi näitlejatele öelda. Enne seda ei olnud absoluutselt mingeid mõtteid lavastamist proovida. Kuigi olin olnud varem Peter Kupke “Koduõpetaja” juures assistent, see andis käsitööoskuse. Kupke lavastas väga saksa kooli järgi, tõelise saksa täpsusega.

Kui urmasotilikult isikliku tähetunni kohta küsida, siis sinu puhul on see vist üsna kindlalt suured rollid kuuekümnendate lõpu ja seitsmekümnendate alguse “Vanemuises”, Hermaküla ja Toominga teatriuuenduslikes lavastustes?

Tead, ei ole üldse kindel. Ehk võiks see “tähetund” sama hästi olla ka Undi “Laulatus”, mida ma praegu mängin. Ma tõeliselt naudin seal lavalolekut. Isegi nii, et unustan kogu ümbruse ära. Või siis Toomingaga tehtud “John Gabriel Borkman”. Ja vaikselt loodan, et midagi võib veel tulla.

Hermaküla ja Toominga aegse “Vanemuise” ümber hõljub palju legende ja müstifikatsioone. Ega tegijad ise ole ka olnud just ülearu varmad mälestusi talletama. Miks neist mitmetest stuudiotest ei võrsunud ühtki samaväärse tasemega lavastajat? On ju ka arvatud, et näitlejad ise ei andnud endale suuremat aru, mida kaks liidrit nendega tegid?

Ilmselt küll. Ma ei oskagi öelda, kas seda tehti nüüd teadlikult või mitte, aga nendega tõesti mindi kaasa. See oli isiksuse võlu, millega sa läksid ja nautisid elu ja olemist seal. Kas või hommikused soojendused Toomingaga, kell 9 hommikul tulime kokku, et enne kella 11 algavat proovi ennast soojaks teha, ükskõik siis, kelle proov see oli. Kunagi ei teadnud ette, mis seal juhtuma hakkab. Vahepeal oli nii, et Tooming lasi igaühel liider olla, ise harjutused ja etüüdid välja mõtelda, ja siis kõik teevad kaasa. Aga selle asja rikkus ära üks armeenia teatriuuendaja, üks noorhärra, kes suunas asja liiga kaugele eestlaslikust temperamendist, ja asi jäi katki.

Mis puutub õpilastesse, siis Hermaküla-Toominga stuudiod erinesid traditsioonilistest teatristuudiotest, ka sellest stuudiost, kus mina õppisin. Seal ei antud meie mõistes näitlejakoolitust, ei olnud näiteks kõnetehnikat klassikalises mõttes. Ega Hermaküla ei tahtnudki stuudiolastest näitlejaid teha, ta tegi nendega igasuguseid eksperimente. Ta otsis teatris teisi suundi, ja selleks ei vajanudki ta kooliga näitlejaid, ta võttis meelega pühendunud jüngreid.

Kui palju sellest juttu oli, et see, mis me teeme, on natuke nagu riigivastane tegevus?

Poliitiline taust oli neis tükkides muidugi olemas, aga seda ei olnud vaja välja ütelda. Teadlikku riigikukutamist küll ei olnud. Teater peab alati olema millegi poolt ja millegi vastu. Teatrikeel on ikka niivõrd hea asi, et selle abil saab välja öelda midagi, mida trükitekstis ei saa. See on see tunne, et ma ei ole siin üksinda, näe, nemad, need inimesed on ka seal. See andis mingi lootuse, süsti, et me elame edasi ja ehk kunagi... Otseselt poliitiline teater ei ole minu jaoks eriti huvitav. “Tuhkatriinumängus” olid loomulikult ka muud kihistused, mõned avanesid muidugi alles hiljem, mängimise käigus. Või veel hiljem. Nüüd võiks sealt avastada veel midagi, mis hakkab praegu kõlama, meie ühiskonnas. “Tuhkatriinuga” on mul üks kindel plaan, seda võiks praegu teha hoopis teistmoodi, ka ruumilise lahenduse poolest. Võiks kasutada “Vanemuise” suure maja teatrisaali nii, nagu veel ei ole kasutatud. Aga ma ei saa hakata seda praegu avaldama, äkki õnnestub see veel enne surma ära teha. Mul on niisugune naiivne arvamine, et teatris ei ole veel kõik ära tehtud, midagi saab veel teha.

Kui suur koht on sinu mälus tolle teatri juurde kuulunud elupõletamisel, viinaviskamistel, boheemitsemisel?

No kui mitte iga öö, siis üle öö käis ikka seltskonnaelu. Enesepiiramist kui sellist ma küll väga ei mäleta, aga see oli ka nagu omaoodi laadimine, ega see ei olnud niisugune padujoomine. Kolmeliitrine punane vein “Gamza” võeti näpu otsa, see joodi kamba peale tühjaks ja siis käis lävimine, laulmine, iga kord oli mingi uus nägu ka juures. Meie elasime siis Annelinna tornmajas 6-korrusel, meie juurest hakkas tavaliselt ring pihta, meie all elas Aleksander Suuman, paar maja edasi Hermaküla, sealsamas elas ka Tooming, tehti selline öine ring.

Aga imelikul kombel ei mäleta ma üldse järgmisel hommikul pohmellis peaga proovi minekut, vastupidi, läksid sellise energiaga, ohh!, nii!, nüüd ma hakkan tegema. Kella muidugi proovitegemise ajal ei vaadatud, söömine ei tulnud üldse meeldegi. Ma ei tea, kas praegu on teater kellegi elustiil. Või elu ise? Muide, kui Rimma Kretšetova tegi meil “Kõrgeimat määra”, siis oli söömine üldse keelatud, isegi kohvijoomine oli keelatud. Kõhud kõigil korisesid proovisaalis. Kui oli vaja ennast rolliks üles piitsutada, siis olid Rimmal igasugused harjutused, sõrmede väänamised ja valutegemised. Mõte oli selles, et näitleja peab olema kogu aeg piinatud seisundis. Täissöönud näitleja on vene teatraalide seas sõimusõna.

Mitmed su noorusaja rollid ongi nõudnud üsna tugevat füüsilist pingutust. Kuidas vastu pidasid?

No ühe rolliga sain südamereuma, nii et ei saanudki mängima. See oli Toominga “Laseb käele suud anda”. Tahtsin meeletult seda teha, aga süda ei pidanud vaimsele ja füüsilisele pingele vastu. “Tuhkatriinus” muidugi ajas Hermaküla kogu aeg piitsaga taga, Tooming ei sundinudki nii palju, aga seda rohkem sundisin ennast ise. “Kauka jumala” Peeter Pärn oli muidugi väga intensiivne, aga see eriti mahvi ei nõudnud, see oli nagu rohkem sprint. Aga näiteks “Kõrgeima määra” parima etenduse tegin pärast Kääriku maratoni läbisõitmist. Kiirelt duši alla, kostüüm selga ja lavale. Elu sees pole laval nii head füüsilist tunnet tundnud. Lõtv, mõnus.

Mis oli tõesti füüsiliselt raske teha, oli Hermaküla asemel jutustaja sisseõppimine lavastuses “Ma langesin esimesel sõjasuvel”; lühikese ajaga tuli meeletult palju teksti pähe õppida.

Otse sportlikke saavutusi mul ei ole, kõik on ainult rahvasport. Nõukogude ajal nautisin meeletult suusamatku, mida Tartu asutused pidid korraldama. Valgemetsa, Nõo, Otepää. Sõidad paraja tempoga, pärast tee, saiad, saun. Kõige suurem nauding.

Praegusel eesti teatri maastikul on end kõige uuenduslikumalt manifesteerinud Andrus Laansalu teatrilabor. Kuivõrd sa usud tema tehnoloogilise teatri mudelisse?

Ütlen siiralt: ei usu. Teatris peab peremees olema näitleja. Kui näitleja on ainult abivahend tehnika demonstreerimiseks, siis on see igav. Teater peab olema ikka elus asi. Elavaks teeb selle inimene, näitleja, sest inimene on kordumatu. Ka väga efektne lavastajatöö muutub lõpuks igavaks, kui ta näitlejast täiesti kõrvale läheb.

On su mälus mõni millegi poolest väga eriline, iseäralik etendus?

Sellise etenduse määrab suures osas publik, tema reaktsioonid. Näiteks “Hedda Gableri” etendusel oli kunagi puuetega laste ühiskülastus, kes kogu Ibseni algusest lõpuni rõõmsalt maha naersid. Eriti suur naer tuli lõpus, kui Hedda ennast maha lasi ja saalist keegi hõikas: noh, nüüd pani paugu ära... Ja siis vastupidi. Süvalepa “Soolaleivapidu”, selline lõbus komöödia, kogu aeg visati kärakat, kõik olid kogu aeg juua täis, seda mängisime Jämejala psühhoneuroloogiahaiglas viinaravil viibijatele, ja see etendus läks haudvaikuses, publik jälgis väga süngelt ja traagiliselt... Publik teeb tegelikult etenduse.

Seda sa ei võta väga traagiliselt, kui väärt etendusele publikut napib?

Absoluutselt mitte! Teater on ikka niivõrd elitaarne asi, et kui saal on ääreni täis, siis on midagi nihu, siis on midagi liigset. Teatris ei tohiks ikka seebiooperit teha.

Läks nii, et paar hooaega olid “Vanemuisest” eemal. Linnar Priimäe teatrijuhiks olemise ajal tegid Tartus kultuuritööd, osalesid näitemänguseltsis “Kaelapuu” ja mängisid-lavastasid Pärnus. Andis see aeg kokkuvõttes rohkem head või halba?

Eks mõlemat. Halb oli see, et näitlejana läksin rooste. Kujunes nii, et sain Pärnus ainult kaks osa teha, aga näitleja peab olema pidevas töös. Mis puudutab Pärnus tehtud lavastusi, siis tagantjärele mõtlen, et oleks pidanud paremini läbi mõtlema, mida teha. See ei olnud eriti Pärnu materjal, ehkki Pärnu näiteseltskond meeldis mulle väga.

“Kaelapuu” aeg oli selline väga vaese teatritegemise aeg. Näiteks otsisime lihtsalt Tartus sobiva ruumi, Inseneride Maja, ja mängisime seal Mroó eki “Lepingut”, kahe näitlejaga tühjas ruumis. Teatri jaoks oli see kõige kurvem aeg, publik ei käinud üheski teatris. Aga ega “Vanemuises” ka sel ajal erilist tegemisrõõmu olnud. Mõni inimene lihtsalt ei tohi liiga suureks juhiks hakata, see võib lõppeda katastroofiga.

Sooviksid sa näitlejana partnerite vahel väga kindlaid kokkuleppeid või tahaksid ka improviseerimisruumi?

Kahtlemata sooviksin improviseerida. Kuigi mul läheb päris kaua sisse-elamiseks. Ega minu kui näitlejaga kerge töötada ole. Mõnikord ei saa peaproovis ka veel jalgu maha. Ja miks ma näiteks nii vähe filmis olen teinud, kuigi proovivõtetel olen ikka käinud, — ma ei oska nii kiiresti ennast maksma panna. Ma ei ole ka selline tüübiviskaja ega kuigi hea imitaator. Nüüd pärast “Teatriluulusid” tulid mitmed ütlema, et panid Mati Unti, teised jälle, et Kalju Komissarovit. Enda meelest ei pannud ma kedagi, kui üldse, siis kõige rohkem iseennast. Rolli loomine ei olegi minu meelest kellegi matkimine, see peab olema ikka täiesti uus inimene, kes sünnib.

Puhast improvisatsiooniteatrit saime proovida, kui käisime “Kaelapuuga” Rootsis. Olid eri rahvustest grupid, anti mingid teemad, mis tuli ära lahendada vastavalt oma ühiskonna eripäradele. Sina ajad oma keeles oma asja, tema omas enda oma. Kui kohale jõudis, et ta ei saa ju sinust aru, siis tuli juurde mingi isemoodi vabadus, väga huvitav kontakt tekkis. Sa võisid teda sõimata, võisid ropendada, võisid panna mingi Tammsaare monoloogi.

Olen mõelnud, et võiks proovida ka nii, et üks näitleja mängib üht näidendit, teine teist, ja siis nad laval kokku panna. Põhihäda teatris on ju see, et tead juba ette, millega lõpeb “Hamlet”, millega “Faust”. Muidugi mitte sel moel, kui üks vanem näitleja hakkas “Koduõpetaja” etenduse ajal äkki “Laudalüürika” teksti panema. Istusin ise saalis, see oli ikka jube hetk. See oligi vist selle näitleja kõige viimane eksitus.

Kui olulised on olnud teised kunstiliigid? Oled sa mingil määral kokku puutunud ka näiteks kaasaegse tegevuskunstiga?

Küll. Palamusel toimuvad tegevuskunsti laagrid, vahel on seal kunsti nii et tapab. Mõne kunstiteose puhul ei oska küll midagi öelda. Ütled ahah, ja kehitad õlgu. Mõtet ja vaimukust võiks rohkem olla. Kirjandus on mulle ikka tähtsam. Mul on vaja aega, ma pean saama olla raamatuga omaette, mul peab olema tekst ees. Internetti ma ei kasuta ka sellepärast, seal tekib mul alati hirm, et pilt kaob kohe eest ära. Mul on ikka silmamälu. Isegi kui laval ei mäleta teksti, siis tuletad meelde selle kaudu, kus ta osaraamatus oli, kas lehekülje ülaosas või all. Kuulmismälu on mul vilets, kõik läheb ühest kõrvast sisse, teisest välja. Mismoodi küll balletitantsijad oma liikumised meeles peavad, on minu jaoks täielik müstika. “Barbaritega” nägin jubedalt vaeva, Endrik Kerge seadis väga keerulised misanstseenid: selle tuuri teed siin, siis liigud selle tuuriga sinna, kõik see tuli mehaaniliselt drillida.

Häda on veel selles, et minu jaoks on kõike liiga palju. Ülikooli raamatukogus on iga kahe nädala tagant uudiskirjanduse lett täis, istun seal paar tundi ja kirjutan välja, mida peaks lugema. Ma kirjutan väga valikuliselt, aga mul on tohutu pakk sedelitega, mida peaks lugema. Prioriteet on muidugi teater, aga püüan ikka ilukirjandust ka jälgida. Näed, tänane patakas on siin... Jerofejevi “Psühhopaadi märkmed”, Ristikivi “Rooma päevik”, Hemingway “Kellel on ja kellel pole”... asjad, mida inimene lihtsalt peab lugema. Vene ajal jõudsid ikka iga väärt raamatu, mis ilmus, kohe läbi lugeda. Nomenklatuurne oli “Loomingu Raamatukogu”, seal ilmusid ainult väärt asjad, siis “Looming”, mida pidi jälgima, “Vikerkaart” vaatasin just täna üle hulga aja, noorte kirjanike asjad on väga huvitavad. Aga aega ei ole, isegi läbi sirvida ei jõua. Lugeda saab nagunii ainult öösiti, hommik läheb ainult ajalehtede peale. Täna hommikul läksin kell 7 postkasti juurde ja kuni poole 11-ni, kuni proovi alguseni, lugesin ajalehti. Kusjuures tõesti oli põnev, kõik tasus lugemist.

Su nooremat last, poega, näeb väga tihti teatris, tütart mitte väga. Millised on nende suhted teatriga?

Triinu tegi küll lapsena mõne osa ja käis minu eest salaja lavakasse ka proovimas, aga, jumal tänatud, jäi lõppvoorus välja. Siis õppis saksa keelt, siis läks üle skandinavistikasse, õppis islandi keelt ja elas mõni aeg Islandil, ja nüüd juba mõnda aega, jälle mulle teadmata, on sellest kõigest loobunud ja töötab ämmaemandana. Priidu on küll teatrihull. Aga teda ei huvita näitlejaks, vaid teatrikunstnikuks saamine.

Sinult kui vanaisalt võib — ilma irooniata! — küsida: mis oli sinu noorusajal parem kui praegu?

Inimesed arvestasid rohkem üksteisega. Raha oli nagu kolmandajärguline asi, kõik teenisid vähe ja vaesuses hakkavad inimesed alati kokku hoidma. Vaata kui sõbralikult prügikastikustid läbi saavad! Ma võin küll julgelt öelda, et ma pole kunagi tahtnud rikkaks saada ega palju asju. Ma tahaks kõike nii palju, et saaks ära elada. Et ei peaks näljas olema, et mul oleks ratas linnas liikumiseks ja auto linnade vahel liikumiseks.

Loen sulle ühe Hermaküla definitsiooni teatri kohta: “Teater on nagu katseklaas, kus proovitakse üht või teist teeotsa kätte saada.” Vaata, kui selgelt ta vihjab teatritegija õigusele katsetada ja eksida. On sinul käisest raputada mõni definitsioon teatri kohta, millele võiksid kohe alla kirjutada?

Ma olen neid definitsioone kogunud. Mul on neid tohutu patakas, neid on ka risti vastu rääkivaid. Näiteks, et teater on kõige võimsam kateeder, või et teater ei ole mingil juhul kateeder. Teatris ei tohi valetada. Teater ongi pettus, illusioon. Ma ei oska öelda ühtegi, mis oleks lõpuni täpne. Võib-olla siis Grotowski: “Teater on elulaad. Teater on just see koht, kus võime mitte mängida, vaid olla meie ise, erinevalt elust, milles mängime, kanname maske, nii paradoksaalne kui see ka pole.”

Noh, Ants Jõgi on öelnud: “Teater on raske hingeline asi.” Sellele ma võin alla kirjutada, jah, seda ta on, aga mitte ainult seda. Midagi muud on veel.

Küsinud SVEN KARJA