ÜLLE DREIFELDT
KUIDAS JÄÄDA HIINLASEKS

Viimasel aastasajal on lääne teater jätkuvalt tegelnud näitlejatehnika probleemidega, harjumuslike töövõtete kahtluse alla panek on ulatunud püüdluseni asendada näitleja marionetiga. Lahenduse otsimiseks pöörasid eurooplased juba eelmise sajandi alguses pilgud Aasia poole. Teatrireformaatoreid nagu Copeau, Dullin, Artaud, Barrault, Grotowski, Barba, Brook jt on võlunud jaapani, hiina, bali, india iidsed teatritraditsioonid ja vormid. Just idamaade teatrist on eurooplased leidnud vaimse ja füüsilise sulami, mis hõlmab keha ja hinge ning allutab kõik lõpuks hääle ja liigutuste märgikeelele.

Inimolend tervikuna töös…

Käesoleva aasta aprillis õnnestus ka minul see tee läbi käia: Pariisi 8. Ülikooli teatrikateedrist National Taiwan Junior College of Performing Arts’i (NTJCPA) hiina klassikalise ooperi intensiivkursusele. Esmakordselt avanesid selle kooli uksed välismaalastele. Hiinlaste kutse eesmärk oli tõmmata tähelepanu pekingi ooperi arenguprobleemidele ning nad korraldasid prantslaste sealviibimisest tõelise meediaetenduse. Meie omakorda — teatrikateedri magistrantuuri ja doktorantuuri tudengitest koosnev etnostsenoloogia uurimisgrupp — üritasime selgusele jõuda, kas võõraste ja/või võõramaiste näitlejatöö koodide õppimine aitab mõista teatri üldisi ja universaalseid seadusi.

On oluline vahe, kas kogeda Aasia teatrit külalisetenduste kaudu, mida näidatakse lääne publikule, läbi õpetajate, kes tulevad idast lääne näitlejale teadlikult oma kunsti õpetama, või minna ise ida igapäevase elu sisse. Nii näiteks on kuulsa Pekingi õppejõu Pei Yanlingi ja tema õpetaja Guo Jingchuni õppetuba Pariisis juba vastuoludest puhastatud ja lääne loogikale vastuvõetavaks tehtud koolitussüsteem. Meie grupp Taiwanil oli aga originaali edasiandmise tunnistaja. Me tegime õpilastega kõik kaasa, kusjuures kumbki pool polnud midagi sellist varem kogenud ega osanud ühtegi põrutust ära hoida. Kõik tuli otse kätte ja igaüks vaatas ise, mida oma muhkudega tegi.

Professor Jean Marie Pradier, meie grupi juht, üks Pariisi 8. Ülikooli teatrikateedri direktoritest ja International School of Theatre Anthropology (ISTA) loojatest, on seisukohal, et lääne näitleja ei pea õppimist oluliseks ning loodab vaid siirusele. Ta tõi oma pressikonverentsil Taipeis näite kunagisest Sitsiilia kuningast Fredericist, kes tahtis teada, milline oli maailma esimene keel. Selleks sulges Frederic mõned beebid tühja ruumi, kus neid vaid toideti, ja ootas, millises keeles nad rääkima hakkavad. Beebid surid. Nad olid võimelised õppima kõiki keeli, kuid kui inimest ei stimuleerita, siis ta sureb. Inimene on olend, kellel on eluline vajadus õppida, ütles tunnustatud teatriteadlane ja tõstis lootusrikkalt silmad pekingi ooperi õpilaste poole.

“Meil on praktika, teil on teooria. Töötame koos!”

…ütles meile NTJCPA president. See osutus aga raskeks. Ühelt poolt olid prantslastest teoreetikud loonud oma illusiooni ida teatrist ega raatsinud seda lõhkuda. Püüdes kogetut olemasolevasse pilti toppida, keeldusid nad sageli nägemast vastuolusid. Teisalt olid hiina kolleegid oma elu nii täielikult praktikale pühendanud, et küsimused ja üldistused jäid nende maailmapildist välja. Nii elaski kumbki pool peale iga “laupkokkupõrget” kogetut oma nurgas läbi.

Ühe esimestest ja võimsamatest üllatustest tekitas taipamine, kui raske on pimesi alluda, isegi kui selleks valmis olla ja end sundida. Näiteks: meile määrati eluks ajaks rollid nagu pekingi ooperi kooli õpilastele kümneaastaselt. Selleks ilmus akrobaatikatundidesse üks nokkmütsiga mees, kes meid kaelast jalatallani vaatles, vältides pilke sellise järjekindlusega, et talle polnud võimalik teregi öelda. Aeg-ajalt, kui mõni jalg eriti kõrgele tõusis, tõi ta kuuldavale tunnustavaid häälitsusi. Need jalad, mis kõrgele ei tõusnud, tundsid end solvatuna. Neis tõusis hoopis trots, eriti seetõttu, et me ei teadnud, kes ta on ja mida teeb. Otsust oli ka minul raske taluda, sest oodatud mõõga asemel suruti mulle pihku hoopis õhuline loorike.

NTJCPA president küsis: «Mida pekingi ooperist päästa? Aidake meil selgusele jõuda!” Professor J.-M. Pradier oli seisukohal, et pekingi ooperi päästavad välismaalased, nagu on juhtumas butoh-tantsuga Jaapanis. Maksujõuline ja huvitatud publik on välismaal. Ka pidas Pradier võimalikuks, et välismaalased hakkavad oma lapsi pekingi operi koolidesse saatma, trupid muutuvad rahvusvaheliseks jne. Miks mitte, kui arvestada, et värvikirevad pekingi ooperi fotod on turismikaartide üks peamisi tõmbenumbreid.

Kuo Koang, Chinese Opera Company lavastaja, oli skeptilisem. Välismaalased peavad lugu akrobaatikast ja kostüümidest, aga pekingi ooper on eelkõige ooper ja mõeldud kuulamiseks, laulvat kõnet ja rütmi on välismaalastel raske vääriliselt hinnata, samas peitub aga just siin zanri põhiväärtus.

Kuidas olla modernne, aga jääda hiinlaseks?

Kuigi pekingi ooper on suutnud püsida sajandeid, ähvardab seda kunsti siiski hoiakute evolutsioon, mis võib teha temast pelga ärivormi või kultuuriturismi objekti.

Tänapäeval räägitakse palju vajadusest muuta pekingi ooperi vormi ja sisu. Taiwani rahvusliku pekingi ooperi trupi direktor-lavastaja jutustas, et oma eelviimases lavastuses muutis ta vormi. Kostüümid ja grimm olid kergemad, lavale olid toodud trepid, tasapinnad, liikuvad taustad jne. Traditsiooniliselt on laval ainult kaks tooli ja laud, valgusefektid puuduvad ja muusika on üles ehitatud ühele kahest pekingi ooperi meloodiast! Tema kasutas mõlemat korraga ja liitis neile ühe kohaliku meloodia. Ennekuulmatu julgus, aga toimis väga hästi.

Sama trupi värskeim lavastus oli ühe nüüdisaegse romaani instseneering, kus oli loobutud võitlusstseenidest, akrobaatikast, traditsioonilistest kostüümidest ja grimmist, mängiti realistlikult. Kahjuks ei sattunud ma tööd nägema, ent näitlejate sõnul oli tulemus nii igav, et nad ei saanud oma lavastust välismaal näidata ja Taiwaniski lahkus publik saalist. Näitlejad nimetasid sellist tööd oma oskuste prügikasti viskamiseks.

Üks näide traditsioonilise teatri õnnestunud kaasajastamisest pärineb Mandri-Hiinast. Edelas sündinud ja pool Põhja-Hiinat vallutanud Bangzi piirkonna ooper käis alla 1930-ndatel ja kiratses aastakümneid. Viimastel aastatel on aga toimunud tõeline taassünd. Seda tänu paarile tähelepanuväärsele trupile, kus selle asemel et moderniseerida klassikalisi näitemänge, jätkatakse nende mängimist traditsiooniliselt. Vastukaaluks aga on repertuaaris ka värsked näidendid, millele lähenetakse tänapäevaste näitleja- ja lavastajatehnika võtetega.

Mööda ei saa minna veel ühest paradoksist. Samal ajal kui professionaalne ja institutsionaliseeritud ooper on menu kaotamas, on vorm endiselt populaarne isetegevuslaste hulgas. Amatöörid laulavad tänaval ooperit ja maksavad elukutselistele muusikutele, kes neid saadavad. Ka külapidude puhul pole harukordne, et templite ees toimuvad ooperietendused. (Ühel sellisel külapeol õnnestus laval näha ka kena pilusilmset Pipi Pikksukka!)

Pekingi ooper — karaoke

Pekingi ooperi kui kunstivormi nõrgenevast mõjust annab tunnistust konkurentsi järsk langus NTJCPA pekingi ooperi kateedrisse. Kui veel kümmekond aastat tagasi kandideeris kolmekümne viiele kohale 600 tahtjat, siis viimastel aastatel on soovijate arv peaaegu olematu.

Üheks põhjuseks on pikk ja vaevaline õppeprotsess. Moodne maailm pakub lihtsamaid võimalusi elus edasi jõuda. Teiseks põhjuseks on kindlasti lapsevanemate riskikartlikkus: kui laps ei jõua lõpudiplomini, tuleb kogu kooliraha tagasi maksta. Kolmandaks ei saa unustada ka Mandri-Hiina ebapopulaarsuse kasvu noorema põlvkonna seas. Pekingi ooperi publik aga vananeb ning põhiosa sellest moodustavad mandrilt pärit inimesed.

Lisaks sellele kinnitavad uuringud, et pekingi ooperi rolli on tänases Taiwanis üle võtnud karaoke (!), mis rahuldab täielikult noorte lõbu- ja esinemisvajadust. Karaoke on odav, kõigile kättesaadav ja mis peaasi — võtab ülerahvastatud linnas vähe ruumi.

Eelnevast johtuvalt on pekingi ooper muutumas eliitkunstiks, tekstid on vanas rafineeritud keeles, nende tõlget tuleb lugeda valgustabloolt, kodeeritud zestid ja rütm nõuavad keskendumist ja eelteadmisi. Pekingi ooperi nõrgim koht on aga nüüdisaegsete süzeede puudumine.

Lisaks kõigele on Hiina Rahvavabariigi valitsus hakanud kahtlema nii kalli koolituse vajalikkuses. Ja see on juba väga tõsine oht ainsale pekingi ooperi kommunistlikust kultuurirevolutsioonist puutumata jäänud harule. Kõige selle tulemusena jääb praegu üha vähem kooli lõpetanuid pekingi ooperi juurde. Ühelt poolt on võimalusi vähe, sest Taiwanis tegutseb ainult kaks professionaalset pekingi ooperi truppi. Teisalt on lõpetaja pärast kümmet õpiaastat teatrilaval alles debütant, nii et pikk ja vaevaline tee jätkub.

Ilu — valu

Pekingi ooperi õpetajad, kes tulevad idast läände, et oma tööd demonstreerida, loovad illusiooni väga lähedasest suhtest õpilasega, mis on rajatud armastusele oma kunsti vastu ja loomulikule lugupidamisele õpilaste suhtes. Õpetaja modelleerib õpilase keha seda murdmata, vajutab tema lihasmällu liigutuste esteetika, mille tulemusena peaks õppur jõudma ühtaegu kammitsetud, ent samas vaba mänguni. Heal õpetajal on terav silm ja ta ei anna kunagi järele. Ta tunneb inimkeha iga detaili, kõiki ühenduskohti, kõverusi ja jooni. Keha peab kuuletuma sundimata.

Pekingi ooperi koolis räägitakse ka alandlikkusest, kannatlikkusest, järjepidevusest, püsivast detailide viimistlemisest, õpetaja imiteerimisest. On tõsi, et õpetaja jäljendamine arendab oskust vaadata, näha ja kuulda seda, mida on kasulik teada. Samamoodi on tõsi, et hetkel, kui õpilased saavad oma tehnikat rakendama hakata, särab nende silmist vastu tõeline rõõm. Ent areng on väga aeglane, tohutu kordamise tulemus. Lääne inimese pilgule näib töö pekingi ooperi koolis väga raskesti talutav. Lapsed tunduvad loiud, tüdinud, vähemotiveeritud ja keskendumatud. Paljud lapsed tunnistasid, et on koolis õnnetud ja otsuse tegid nende eest vanemad. Nad magavad kogu pühapäeva ega loe kunagi. Raske on ka pekingi ooperi koolist tavalisse kooli üleminek — üldainetes on need lapsed oluliselt nõrgemad.

Lääne inimesele pole mingi uudis, et pekingi ooperi õpetus tugineb õpetaja jäljendamisele. Saati üllatavam on tõdeda, et meie illusioon, nagu oleks iga liigutus pekingi ooperis nii täpselt kodeeritud, et seda võib ainult ühtemoodi teha, on sügavalt ekslik. Erinevus interpreetide vahel võib olla väga suur. Täpsus on olemas, aga igaühel on oma täpsus. Ainuke eesmärk on ilus lõpptulemus! Ilu on ülim nõue, ja absoluuti ei saavutata mitte kunagi. Rolli sünd tähendab täiuslikkuse otsingut.

Ja selle nimel treenivad nii õpilased kui ka näitlejad tõepoolest iga päev. Näitlejal ei ole abivahendeid, isegi kostüüm ja grimm vaid lisavad kohustusi ja on äärmiselt rasked kanda. Algajate puhul on kostüümide raskusest ja palavusest tingitud minestamine täiesti loomulik. “Koketsel tütarlapsel” on näiteks kängitsetud jalad: imetillukesed sussid, kus päkk on vertikaalasendis ja sidemetega kõvasti sussi küljes kinni, kõige peale tõmmatakse veel kena kotikene, et valskus välja ei paistaks. Põhjuseks ikka seesama ilu. Rääkisin ühe seda rolli õppiva tüdrukutirtsuga, kelle varbaküüned alguses siniseks läksid ja siis hoopis ära tulid. Kui jalad paranesid, algas õppimine otsast peale.

Ka grimm on välja töötatud esteetilisi eesmärke silmas pidades ning on mees- ja naisrollidel sarnane, meestele on lisatud vaid kulme ühendav punane poolkaar. Silmade ümbrus toonitatakse punaseks, kulmu- ja silmajoon suunatakse üles. Ülespoole suunatuse rõhutamiseks tõmmatakse ka näonahk otsmikult kahele poole üles.

Pikk ja kannatlik kehaliste distsipliinide õppimine ning täpsed koodid lubavad esitada tegelasi nii perfektselt, et saavutatakse kummastav teatraalne loomulikkus (milles pole vähimatki ühist elulise loomulikkusega!). Niipea kui näitleja teeb juhusliku liigutuse, puruneb imago.

Pekingi ooperi näitleja töö on käsitöölise töö. Kõigel on mõõt. Mõõte tuleb respekteerida, muidu lõhutakse imago. Näitleja keha on sedavõrd treenitud, et iga asend ja liigutus on ühtaegu loomulik ja nihestatud. Kui pekingi ooperis räägitakse “loomulikkusest”, siis tähendab see sisuliselt keha kuuletumist — ta ei tööta jõuga, vaid hoituse ja kontrolliga. Samas ei piisa välisest täpsusest, et sünniks emotsioon. Sisemine seisund on hädavajalik. Liigutust peab juhtima tunne. Kui näitleja on külm, ei sünni teatrit, isegi kui tal on väga lihvitud tehnika.

Kui läänes kulutatakse vähe aega paljude asjade õppimiseks, siis idas kulutavad näitlejad palju aega väheste asjade õppimiseks.

Jälgides õpilase ja õpetaja suhteid Taiwani teatrikoolis, mõtlesin tihti õpetaja vastutusele, tajusin respekti asemel pigem tugevama-nõrgema suhet. Tõsi, sel suhtel on üks ja väga tugev alus — nad kõik on läbi teinud samasuguse lapsepõlve. Liigutav oli näha, kuidas õpetaja asetab halvasti painduva õpilase selili oma põlvele, et teda “silda” venitada ja ütleb: “Ära karda nutta, nutt teeb alati head, oma au ei kaotata kunagi nuttes. Kui sul valus on, ütle!” See oli tõeline lähedus. Ent tekkida võib ka vastupidine reaktsioon — kibestumine.

Mida aga oleks eurooplasel pekingi ooperist õppida?

Ka eesti teatri alustala on näitleja. Vahest kipume me läänes aga liiga kergesti unustama, et ükski inimene ega ükski näitleja ei kasva “eikusagilt”. Aasia teatris on väga selgelt teadvustatud, et  i g a  uus põlvkond kasvab välja eelnenust ja eelnevaist. Eesti teatris näib hetkel kummitavat oht, et saetakse oksa, millel ise istutakse, ja päris algajatest vaid pisut kogenumat põlvkonda peetakse “vananenuks”. Nad jäetakse aktiivsest tööst kõrvale. Seega kõrvaldatakse Õpetajad, Meistrid! Aga teater on töö, mida tehakse ajaga.

Võtsime osa iga-aastasest teatrijumalannale pühendatud Ma-Zu tseremooniast, et järgnevale teatriaastale õnnistust paluda. Altar asus lava taga. Lauldi, palvetati ja söödi neoonroosaks värvitud õnnistatud moosisaia. Hiina näitleja põlvitas altaril, mobiiltelefon helises ja jumalanna pidi pisut ootama! Tavalised olid ka olukorrad, kus õppejõud jättis akrobaatika tunnis lapsed eluohtlikkusse poosi või giid oma grupi talle juhmilt järele vaatama, sest — “Telefon!”. Kohapeal on veel aega küll, aga maailm ei oota!

Kooli ülesehitus

National Taiwan Junior College of Performing Arts on metseen Fu Hsingi asutatud vana ja prestiizika National Fu Hsing Dramatic Arts Academy uus nimi. 1999. aastal ühinesid kolledziga materiaalsetel põhjustel neli erakooli. Ühtlasi on tegemist ainukese pekingi ooperi kooliga Taiwanil.

Õpilased võetakse vastu kaheksa-aastaselt eksamite alusel. Õppetöö kestab kümme aastat. Kooli poolelijätmise korral tuleb lapsevanemal õppekulud riigile tagasi maksta (summa on umbes 150 000 krooni aasta kohta). Terminit “college” tuleb mõista ameerika koolisüsteemi järgi: ülikooli esimene tsükkel. Õpilased on täielikult riigi ülalpidamisel ja elavad internaadis kooli territooriumil. Harukordselt head materiaalsed võimalused lihtsustavad oluliselt õppetööd. Ei Euroopas ega USAs ole ühtegi nii suurel määral ja nii pikaajalise õppetöö vältel doteeritud lavakunstikooli.

Õppetöö jaguneb kahte suurde tsüklisse: hommikupoolikul näitlejatehniline ettevalmistus Xi Qu ja lokaalsete vormide, nagu Jing Ju (pekingi ooper, taiwani ooper) reeglite järgi. Pärastlõunal akadeemiline õppetöö.

Koolis on pekingi ooperi, taiwani ooperi, akrobaatika, traditsioonilise muusika ja euroameerika teatri kateeder. Viimases õpitakse näitlejatööd, stsenograafiat, kostüümi- ja valguskunsti. Koolil on näitlejate, akrobaatide, tantsijate ja muusikute trupp. Parimad lõpetajad saavad tööd rahvuslikus pekingi ooperi trupis, Kuo Kuang Chinese Opera Company’s, mis on regulaarselt välisturneedel.

Õppetöö korraldus

5.00 — äratus, üks ring jooksu ümber maja ja rivistus, tehakse paar sümboolset võimlemisliigutust.

5.50—7.10 — akrobaatika, rütmilöömise vahepeal plaksatab vana puumõõk rõõmsalt mõne õpilase tagumikul. Soojenduseks viskavad kõik õpilased end korraga seinte äärde 15 minutiks silda. Lõbus! Kui lisada veel hääled, mis tulevad muusikaklassidest: kümned erinevad keel-, puhk- ja löökpillid do-re-mi’d harjutamas. Kusagilt kostab “Koerapolka”.

7.30 — hommikusöök.

8.00 — rivistus koos lipuheiskamise ja riigihümni laulmisega. Korraldused antakse valjuhääldi kaudu. Ümberkaudsed ettevõtted ärkavad täpselt sama rituaali saatel. Kõik see tundub nii tuttav, aga ühest teisest riigist ja ühel teisel ajal. End mandril asuvale Hiina Rahvavabariigile vastandada püüdvast demokraatlikust Hiina Vabariigist Taiwani saarel ei osanud niisuguseid võtteid küll oodata.

8.20—12.10 — pekingi ooperi baasharjutused: kõnd, käte asendid, aksessuaaride kasutamine, võitluskunstid jne. Nendes tundides on alati mitu õpetajat üheaegselt, et vältida isikupäraste hoiakute ülevõtmist. Hiina ooper nõuab nelja tehnika õppimist: laul, laulev rääkimine, mäng ja võitlus. Kõige raskem ja aeglasemalt õpitav on laul ja rütm. Kõik algab muusikast, ükskõik millisest teatriliigist ka ei räägita. Põhilised löökpillid on trumm  ta, suur gong  tang, väike gong  tei  ja väikesed timpanid  tsei.

12.10—12.40 — lõunasöök.

13.00—17.30 — üldharidustunnid.

17.30—18.10 — õhtusöök.

18.30—20.30 —teatriajalugu, grimm.

21.30 — öörahu.

Kolmandal õppeaastal antakse õpilastele nende põhirollid: Sheng (meesroll), Dan (naisroll), Jing (maalitud nägu), Qiu (kloun). Viimastel kooliaastatel lisanduvad ka Euroopa ja Ameerika teatri tunnid. Kooli üks eesmärkidest on kasvatada kunstnikke, kes oleksid suutelised traditsioone mitte ainult kandma ja edasi andma, vaid ka arendama.

Taiwani pekingi ooperi kooli ajalugu

… põimub kogu Hiina kultuuri ajaloo ja poliitikaga. Kui Mandri-Hiinas toimus kultuurirevolutsioon, õnnestus paljudel kunstnikel põgeneda Taiwanile. Praeguseks on Taiwanil tegutsevate kunstnike ning mandril töötavate artistide-õpetajate töösuhted äärmiselt ahtad.

National Taiwan Junior College of Performing Arts on rahvasuus siiani tuntud Fu Hsing’i akadeemia nime all ja esindab pigem taivanlaste konservatiivsema poole kultuurivaateid. Nii nagu National Palace Museum on ainuke koht maailmas, kus säilitatakse Hiina impeeriumi kunstiväärtusi. Peaaegu kõik, mis jäi mandrile, st kommunistliku Hiina Rahvavabariigi valdusesse, hävitati Mao Zedongi poolt 1966. algatatud kultuurirevolutsiooni ajal.

Hiina klassikaline ooper on eriti tuntud rahvusliku pekingi ooperi nime all, tegelikult on see vaid üks vorm paljude omasuguste hulgast. Intellektuaalid pakkusid välja liite “rahvuslik”, et teda teistest lokaalsetest vormidest eristada. Vanimate hiina ooperivormide juured, näiteks Puju Shanxist ja Liyuanxi Fujianist, ulatuvad vähemalt XVI sajandisse. Rahvakultuuri puudutavate dokumentide vähesuse tõttu on varasemat päritolu raske kindlaks määrata. Pekingi ooper kui iseseisev kunstizanr kujunes XIX sajandil.

Lokaalsete ooperivormide omavahelised erinevused seisnevad peamiselt meloodiate kombinatsioonis, orkestri jaotuses ja dialekti kasutamises. Seega pole ooperi kuuluvust võimalik määrata foto või tummfilmi alusel, küll aga piisab heliülesvõttest. Näiteks kasutatakse kantoni ooperis kohalike meloodiate kõrval er huang’i (nagu pekingi ooperiski) ja ehkki partituurid näivad identsed, kõlavad kaks ooperivormi väga erinevalt, sest lauldakse kantoni murrakus ja orkestris kasutatakse erinevaid instrumente.

Esimese pekingi ooperi kooli asutas Ye Chunshan XX sajandi alguses. Alustati kuue õpilasega. 1911. aastast kannab kool nime Fuliancheng, mille all teda tuntakse tänini. Fuliancheng’i sissesaamiseks pidi keegi kooli vastutavatest isikutest õpilast isiklikult tundma. Seejärel käis kandidaat läbi paljude professorite eest, kes otsustasid ta võimete ja nende laadi üle. Lõpuks sõlmisid perekonnapea ja garantii-isik kooliga lepingu, mille järgi pidi õpilane jääma seitsmeks aastaks kooli ülalpidamisele. Raha, mille õpilane selle aja jooksul teenis, jäi koolile. Samuti polnud õppuril õigust koju tagasi pöörduda ega õpinguid katkestada. Kool ei kandnud vastutust õnnetuse ega haiguse korral. Kui õpilane põgenes, pidi perekond aitama teda leida. Ka pärast kooli lõpetamist laekus suur osa näitleja palgast koolile, seda nimetati “professori tänamiseks”.

Ülle Dreifeldt on Pariisi 8. Ülikooli teatrikateedri tudeng.