HEILI EINASTO
MEHAANILINE NUKK JA MÖIRGAV LOOM
Tantsu treeningusüsteemid, keha ja ideoloogiad

Rida noori, saledaid, peaaegu ühepikkusi inimesi seisab reas, käsi toetumas seina lähedal asuvale tugipuule, sirutab jalgu, painutab põlvi, tõstab käsi peaaegu mehaanilise täpsusega. Mehaaniliselt kõlab ka noorte täpseid liigutusi saatev klaver ning ühetooniline hääl, mis kordab: battement tendu, üks-kaks-kolm-neli, demi-plié, üks-kaks... ja nii edasi. See on pildike klassikalise balleti tunnist.

Teine ruum ja teine inimrühm, kuhu seekord kuulub erinevas vanuses ja erinevate kehakujudega inimesi, kes veerevad põrandal, põrkuvad üksteisega kokku ning roomavad üksteisest üle, saates liigutusi ohete, hüüete ja naeruga. Pildike kontaktimprovisatsiooni tunnist, mis tänaseks on osake moderntantsu treeningust.

Need tantsutundide pildid esindavad kaht vastandlikku tantsuõpetust, kaht vastandlikku suhtumist, mille vahele jääb hulk arusaamu ja süsteeme. Neid vastandeid võib vaadelda kui masinkeha ja loomkehana, mis ei peegelda üksnes suhtumist tantsutreeningusse või kehakoolitusse, vaid sisaldavad ideoloogiaid, mis ületavad tantsumaailma piirid, mõjutades argielulist mõtlemist ja käitumist. Käesolevas töös vaatlengi nende kahe vastandkeha arengut ja tähendusi ehk teisisõnu mehaanilisi nukke ja möirgavaid loomi.

Balletitreeningu areng

Ballett sündis iseseisva kunstivormina XVI sajandi lõpul, kasvades välja renessansiaegsetest õukonnapidustustest. XV sajandist alates muutus tants üha olulisemaks osaks õukonnakultuurist, jõudes tippu Päikeskuninga Louis XIV õukonnas. Seejärel kaotas ballett järk-järgult tähtsust ning on XX sajandi ühiskondlikus diskursuses taganenud äärealale. Louis XIV ja tema järeltulijate jaoks “demonstreeris tants ideaalset liikumisviisi nii ühiskondlikus kui ka kunstilises maailmas. Jalgade kiired sööstliikumised, käte koordineeritud tõusmine ja laskumine ning reageeriv soovitud radu mööda käsi, jalgu ja pead juhtiv kere meenutasid õige ühiskondliku suhtlemise viise”.

Louis XIV asutas loodava riigivõimu toetuseks mitmeid akadeemiaid, sealhulgas ka tantsu- ja muusikaakadeemiad (L’Académie Royale de Danse, 1661 ja L’Académie Royale de Musique, 1669), mis kodifitseerisid õukonnatantsu olemasolevaid vorme. Tantsuakadeemia eesmärk oli “puhastada tants kodusõja korratuste ajal toimunud kuritarvitustest ning leida uusi viise selle kunsti normide tõstmiseks”. Mis tahes kunsti, sealhulgas ka tantsu funktsiooniks oli teenida riiki, mitte üksikisikut; kunst pidi tegelema “suursuguste ja oluliste teemadega, mitte aga tavalise elu üksikasjadega”. Akadeemiates koguti varasemate tantsumeistrite ideed ja praktika kokku, seejärel need formuleeriti ja süstematiseeriti — millega pandigi alus kodifitseeritud tantsutehnikale. Selline protsess ei toimunud üksnes tantsus, vaid ka teistes eluvaldkondades — teoses “Distsipliin ja karistus” kirjeldab Michel Foucault sõduri kujundamise protsessi “vormitust savist” tema kehahoiu korrigeerimisega ja keha paindlikumaks muutmisega, mis “oleks igal ajal valmis, muutudes vaikselt harjumuse automaatsuseks”. Keha oli vahend, mille kaudu juhendati ja kontrolliti inimmasside käitumist. Susan Foster (1998) toonitab, et Louis XIV õukonnas kontrollis kuningas oma aadlikke, distsiplineerides nende keha erinevate füüsiliste harjutustega, milles tantsul oli oluline koht: õukondlased pidid harjutama tundide kaupa selleks, et toime tulla õukonnatantsude esitamisega ja end mitte teiste ees häbistada. Kodusõda Prantsusmaal Päikesekuninga nooruses (Fronde) sundis kuningat kasutusele võtma uusi meetodeid seda sorti konfliktide vältimiseks tulevikus, mistõttu ta nõudis kõige olulisemate aadliperede kohalolekut õukonnas. Igasugused õukonnapidustused ja etiketi üha suurenev tähtsus olid üheks aadlike käitumise järelvalvevahendiks. Mis tahes kõrvalekaldeid viimistletud kommetest ning lihvitud ja sujuvatest liigutustest vaadeldi halvakspanuga, mis võis viia õukonnast väljatõrjumiseni ja lõpetada igaveseks õukondlase karjääri. Ning “tants oli  j u s t  s e e  vahend, mille kaudu kultiveeriti keha sellisteks tegevusteks nagu retoorika, kehahoid, etikett, kaitse, tervis ja kunst”.

Prantsuse tantsumeistrid, keda juhtis Charles Pierre Beauchamps (1636—1705), vaatlesid inimkeha peaaegu kahemõõtmelise üksusena. Nende kavandatud harjutused, mis võimaldasid kehal sooritada keerukaid pöördeid ja hüppeid, kasutasid jalgade jaoks viit põhipositsiooni, millest kõik liikumisjadad algasid ja lõppesid. Jalgade positsioonid nägid ette väljapööratust puusadest, mida hilisemad tantsuõpetajad on veelgi võimendanud, kuni soovitava 180 kraadise väljapoolsuseni, mis muudab keha täiesti lamedaks. Seesugune keha asend soodustab kõrgeid jalatõsteid ning on võimaldanud tuua balleti kodifitseeritud sõnastikku veelgi keerukamaid elemente. Foucault rõhutab, et just klassikaline ajastu avastas keha “võimu objekti ja märklauana”, seda mitte üksnes tegevustes, vaid ka sellistes filosoofilistes ja teoreetilistes traktaatides, nagu La Mettrie L’Homme-machine (“Inimene-masin”), mis Foucault’ tõlgenduses on “hinge materialistlik taandamine ning üldine dresseerimise teooria. Selle keskmes valitseb arusaam “kuulekusest”, mis seob analüüsitava keha manipuleeritava kehaga. Kuulekas on see keha, mida võib allutada, kasutada, muuta ja täiustada.”

Hilisemad sajandid on balletti toonud üha raskemaid liikumisi, nagu komplitseeritud pöörded ühel jalal, kõrged, pööretega hüpped jms, kuid need kõik on välja kasvanud Beauchamps’i loodud süsteemist. Kõik klassikalises balletis kasutatavad liigutused on kodifitseeritud, süstematiseeritud ja sildistatud prantsuse nimedega, ning kõik liigutused kasutavad jalgade viit positsiooni algus- ja lõpuhetkedel. Ükski viiest fikseeritud jalgade asendist ei kasuta tavalist argiseisu, kus jalalabad on teineteisega paralleelsed, sest see on “loomulik” ja loodust ning loomulikkust peeti “madalaks, tavaliseks ja vulgaarseks” , s. t millekski, mida tuli iga hinna eest vältida. Sellist looduse vältimist demonstreerivad ilmekalt ka prantsuse stiilis pargid, kus loodus muudeti korrastatud, sümmeetriliseks ja pügatud “harituseks”. Selline korrastatus, täpsus ja kultiveeritus tipnes arusaamas kehast kui masinast — vahendist, mille abil tehakse nähtavaks silmale märkamatud kired ja väljendamatud sõnad.

Masinkeha balletis

Enne kirgede ja nende tantsus kujutamise juurde asumist peatun masinkeha mõttel balletis. Üks esimesi tantsu-uurijaid, kes viis kokku Foucault’ arusaamad kuulekatest kehadest ja klassikalise balleti treeningu, oli Christy Adair. Ta räägib märkustest tantsutundides ja tantsualases kirjanduses, kus on juttu “kehast kui instrumendist”, mille “tulemuseks on arusaam kehast kui masinast, objektist, mis tuleb vormi töötada”. Läänemaailmas peetakse klassikalist balletti tantsu kõrgeimaks ja üllaimaks vormiks, mis on eeskujuks kõigile teistele tantsuliikidele. Endises Nõukogude Liidus kasutati lihtsustatud balletitreeningut mis tahes tantsulise väljaõppe alusena rahvatantsust show-tantsuni. Paraku on aga peaaegu võimatu kasutada füüsilist treeningut, eirates selle ideoloogilist alust. Balleti ideoloogia aga tuleneb rangelt seisuslikust, hierarhilisest, väga kunstlikust ja ülimalt ratsionaalsest XVII sajandi ühiskonnast. Meenutades balletitunni pildikest artikli alguses võib nende hoolikalt viimistletud ja täpsete liigutuste puhul märgata sarnasust marionettide või mehaaniliste nukkude liikumisega — ja just viimased esemed oli tõeline suurmood XVIII sajandist kuni XIX sajandi alguseni! Just nagu hoolitsetud prantsuse parkidegi puhul, peeti mehaanilist nukku loomuliku, kultiveerimata keha eeskujuks. “Uus treeningureziim andis keha välispinnale kontuurid ja lõi esimest korda sisemuse, millest sõltus keha välimuse õige joondumine ja toimimine. Just see uus sisemus, loodud vastava kehapiirkonnaga seostatud luudest ja lihasrühmadest, võttis vastu abstraktsete joonte kogumi, mis verifitseeris balleti vormilist olemust.”

XVII sajandil ja XVIII sajandi algul oli tantsuõpetus individuaalne, olles teadmisevoog tantsumeistrilt üksikule õpipoisile. XVIII sajandi vältel see tava vähehaaval kadus ja asendus “tantsuvabrikutega”, milles koolitati õppurite rühmi. Sel viisil järgis ballett teisi haridus- ja sõjaväeinstitutsioone ning muutus üheks distsiplineerivaks võimuks, mida Foucault on nii ilmekalt kirjeldanud. Viimane toonitab väljaõppe tähtsust, kus “kasutu kehade ja jõudude hulk muudeti üksikelementide paljususeks”, mille tulemusena ei muudetud esemeks mitte üksnes kehad, vaid ka inimesed — neist said võimu objektid ja instrumendid. Balletitreeningus ei vaadelda keha enamasti mitte tervikuna, vaid “väikeste, eraldiolevate rakukestena; orgaaniliste autonoomiatena, geneetiliste identiteetidena ja jätkuvustena, kombineeritud seguna”, mille funktsioone tuleb lihvida, õlitada ja täiustada. XIX sajandil hakkas balletitreening üha enam sarnanema sõjaväelise drilliga ning keiserlikul Venemaal käsitleti balletitantsijaid riigiametnikena, riigi funktsionääridena. 20. sajandil on vene “kroonuballett” vallutanud maailma nii oma viimistletud eksamitega igal väljaõppe tasemel, range järelevalvesüsteemi ja karistamisviisidega. Kuigi ihunuhtlus on läänemaailmas keelustatud, on XX sajandi balletiõpetajatel olnud tavaks lüüa või näpistada “solvavaid” kehaosi. Foucault'd parafraseerides võib väita, et terve läänemaailma balletikoolides sooritatakse “solvang” siis, kui õppur “ei jõua soovitud tasemeni” või millal iganes õppur “ei suuda oma ülesannetega toime tulla”.

Selline masinliku täpsuse ja nukuliku mõttepuuduse distsiplinaarne ideaal on teinud klassikalisest balletist autoritaarse võimusüsteemi soosiku. Nõukogude Liidus tõusis klassikaline ballett hinnatud kunstivormiks just 1930. aastatel, mil Stalini võim muutus absoluutseks. Igasuguseid katsetusi kehadega ning mis tahes kõrvalekaldeid klassikalisest kaanonist karistati: parimal juhul keelati koreograafidel töötamine, halvimal juhul kadusid ballettmeistrid vangilaagrite lõpututesse sügavustesse. Klassikaline ballett on õitsenud Kuuba, Hiina ja endise nn Ida-bloki maade kommunistlikes reziimides. Selle üheks põhjuseks võib pidada ideoloogiat, mida see tantsuliik esindab: “kontrolli keha üle, mis töötab vastupidavuse, paindlikkuse ja tugevuse omandamise nimel, luues samal ajal ka automaatseid reageeringuid”.

Klassikaline ballett on olnud kasulik ka tarbimisühiskonnale, sest jumaldab noort, treenitud ja painduvat keha. Balletikehasid on läänemaailmas hakatud pidama ideaalkehadeks, millest moetööstus on malli võtnud. Saledas ja trimmis kehas nähakse paremat sooritusvõimet nii tööl, seksuaalelus kui ka eluea pikenemises. Kõhnus on hakanud tähistama jõukust, vabadust ja sõltumatust; kõhetu kehaline ideaal rõhutab viljatut seksuaalsust, mida tänapäeva ühiskond on hakanud hindama. See seksuaalsus on eelistatavalt veel rumal ja isiksuseta — arusaam, mida klassikaline ballett lääne ühiskonnas, selles nn demokraatlikus maailmas, on tugevdanud ja levitanud mitmete nn neoklassikaliste koreograafide tööde kaudu.

Neoklassikalise balleti suurkuju ja tooniandja George Balanchine (1904—1983) nägi baleriini kehas “vahendit ideaalvormide näitamiseks”, tantsijate isiksused teda ei huvitanud. Balanchine’i juures õppinud ja töötanud baleriin Gelsey Kirkland on meenutanud, kuidas koreograaf soovitas tantsijatel mitte mõelda, sest tema nägemuse järgi oli igasuguse emotsiooni väljendamine tantsus tarbetu; Balanchine eelistas kasutada oma tantsijaid värvidena, joonte või punktidena laval abstraktsete piltide maalimiseks. Balletil on olnud ka oluline roll fitness’i-tööstuse diskursuse kujundamisel; viimases “pakutakse meile keha kui masina mudelit, mida rõhutab keha teenindamise ja säilitamise kõnepruuk”. Balletitantsijad, modellid ja võimlejad tajuvad sageli oma keha instrumendina ja kujundavad seetõttu võõrandunud suhtumise oma kehasse, “õppides käsitlema neid kui masinaid, tööriistu või isegi relvi, mida tuleb “ära kasutada” tarviliku töö tegemiseks”.

Masinkeha moderntantsus

Moderntants sündis iseseisva kunstiliigina XIX sajandi lõpul protestina balleti “mehaanilisuse” ja “kunstlikkuse” vastu ja rõhutas algusest peale erinevat suhtumist kehasse. Isadora Duncan (1877—1927), üks selle tantsuliigi teerajajaid, mässas just selle vastu, kuidas ballett keha kasutas ja millist iluideaali see kunstiliik rõhutas. Siiski saavutasid tema ideed erinevast kehast ja teistsugusest kehatreenimise viisist tähtsuse alles 1960. aastatel.

1920. aastate lõpul ja 1930. aastate algul seoti masinad ideedega modernsusest ning koreograafid lõid tantse, mis ühel või teisel viisil kehast rääkisid. Tantsumeistrid rõhutasid konveierilindi täpsust ja liigutuste ühtsust. Nimetatu oli ka märkimisväärne suund Nõukogude Venemaal, kus kaasaegsus ühendati revolutsiooni ja masside vabastamise ideega. Erinevates liikumisvormides, sealhulgas ka moderntantsus, nähti “olulist valdkonda, milles üksikisik elas läbi kaasaegse elu kogemust — millised on indiviidi ja massi suhted ning milline on töö mehhaniseerimise ja bürokratiseerumise mõju inimesele”. Keha kui masin, kui tarvilik ja laitmatult töötav ning hästi häälestatud masin on moodustanud olulise osa natsionaalsotsialistlikust ja fašistlikust ideoloogiast. Natsi-Saksamaa ideoloogiale oli klassikaline ballett liiga dekadentlik ja võõras, mistõttu moderntantsu saksa vorm seoti agressiivse rahvusliku ideoloogiaga. Täiuslikult ilmnes see 1936. aasta Berliini olümpiamängude ava- ja lõputseremoonial. Niisiis hakkas keha moderntantsus sarnaselt klassikalise balletiga “sisenema võimu masinavärki, mis uurib keha, võtab selle koost lahti ja korrastab ta ümber”.

Teine masinlik impulss tuli moderntantsu jällegi klassikaliselt balletilt, seekord Ameerika Ühendriikides pärast moderntantsu ülimalt psühholoogilist ja tunnete väljendamisele keskendunud suunda. 1950. aastateks olid mõned tantsuloojad väsinud eelneva perioodi loomkehadest ning pöörasid pilgu balleti poole. Ajastu juhtivaid eksperimentaatoreid Merce Cunningham (s 1919) on suhtunud kehasse kui üksikutest osadest koosnevasse üksusesse, mis tema sõnul “võivad erinevat viisi liikuda” ja “iga osa osaleb korrastatud liikumismustrites koos teiste osadega”. Tema liikumiskoolkonnal on palju ühist balletiga, seda nii keha kasutuses kui ka keha välimuses. Samas on Cunningham tõuganud masinkehade piire balletist kaugemalegi — näiteks luues liikumisüksusi erinevatele kehaosadele, mida tuleb sooritada üheaegselt, nii et tantsivad kehad meenutavad keerukat masinavärki, mis üheaegselt teostab mitmesuguseid ülesandeid.

Loomkeha tunded ja kired

Nagu eespool mainitud, peeti tantsu XVII ja XVIII sajandil ideaalseks vahendiks kirgede väljendamisel. Siinkohal on siiski oluline nentida, et selle aja “kire” mõistel on vähe ühist tänaseni kehtiva romantilise arusaamaga tundepalangutest. Barokiajastu süstematiseeris ja klassifitseeris kirge sama moodi nagu mis tahes teist nähtust ning passioone kirjeldati peensusteni — igal neist olid ainult talle omased jooned, tegemist ei olnud inimese individuaalse väljendusega. See tähendab, et ajastu koreograafid pidid kujutama tunnete vormilisi kuvandeid “täpselt ja avameelselt”. Isegi kui kehasid nähti loomadena, oli tegemist väljaõpetatavate, dresseeritavate ja korrale allutatavate loomadega. Ja selleks, et allutada loomalikkust ning kirgede jõudu, tuli viimased üksikosadeks lahutada ning neid osakesi siis teadusliku täpsusega uurida. Ükski detail ei olnud tähtsusetu, “kuid seda mitte niivõrd selle tähenduse pärast, mida osake endas varjas, kui selle mõju pärast, mida ta seda haarata tahtvale võimule võiks pakkuda”.

Tantsiv loomkeha muutus nähtavaks XX sajandil modern- ja dzässtantsus. Esimese maailmasõja järgsel Saksamaal oli kuni 1920. aastate lõpuni moderntantsus rõhuasetus väljendusel ning sisemise mina leidmisel ja väljendamisel tantsu kaudu. Sakslane Mary Wigman (1886—1973) väljendas inimese sisemist ja loomalikku olemust võppumiste, värinate ja teiste tol ajal tantsusõnastikku mitte kuulunud liigutustega. Wigmanile oli keha suurte ja konfliktsete tungide ning kirgede asupaik, kusjuures kired ei olnud ei head ega halvad, vaid ühtmoodi lunastavad ja tugevad.

Lähedane suhe kehaga, kuigi teistsuguses liikumisvormis, iseloomustab ameeriklanna Martha Grahami (1894—1991) elu ja kunsti. Graham väidab, et tantsija keha “ütleb seda, mida sõnad ei suuda”, ja näeb loomades “jõudu ja iseseisvat olemisvormi”. Grahami liigutused kasvasid välja tema kehast, tema hingamisest: otsides uusi liikumisviise, jälgis ta oma keha reaktsioone ja liigutusi ning mõistis, et keha tõmbub välja hingates kokku ja avardub sisse hingamisel. See on Grahami liikumiskeele lähtekoht, mis kõneleb inimese sisemistest tungidest, hirmudest, kahtlustest ja surutistest. Grahami liikumiskeelt kirjeldades on sageli kasutatud animalistlikke mõisteid, mis mõnikord toovad silme ette pilte roomajatest või röövloomadest. Ühendriikide tantsu-uurija ja koreograaf Susan Foster toonitab, et Grahami liikumiskeel vihjab “sisemiste tunnete mitmekesisusele ning samal ajal ka dokumenteerib neid raskusi, mis kaasnevad nende tunnete ilmsiks tegemise ja väljendamisega: see liikumine on ühtaegu sooniliselt tugev ja vaoshoitud, löökriistalikult terav ja elastne”.

Uus pööre elukutselises tantsus ja suhtumises kehasse leidis aset 1960. aastatel, mil USA noored koreograafid leidsid, et moderntantsu loojad on liialt kaugenenud Isadora Duncani ideedest ning takerdunud balleti kehaesteetikasse. Uued tantsuloojad olid veendunud, et treenimata “tavainimese” keha on huvitavam ja kõnekam kui suurema osa elukutseliste tantsijate treenitud masinkeha. Nad eitasid nooruse ja saleduse ideaali ning väitsid, et tants kuulub kõigile, sõltumata kehakujust. Uute liikumisviiside otsimisel avastati ja arendati kontaktimprovisatsiooni — liikumisviisi, kus kaks või enam inimest liiguvad koos, kehalist kontakti säilitades. Uusi liikumisvorme saadavad sageli keha sügavustest esile tulevad häälitsused, mis kõrvaltvaatajaile võivad tunduda loomalikena, sest tegevuses kehad on vabastatud ja vabad ning eesmärgiks on võimaldada kehadel järgida nende “loomulikke” tunge ja impulsse. Üks vabastatud keha meetodit kasutav koreograaf Deborah Hay (s 1941) peab oma tantsude kehasid rakulisteks ning mõned vaatajad on neid kehasid iseloomustanud “poorsete ja muutlikena, mis võimaldab neil saavutada liikumisküllastust”. Puudub soov alluda korrale ning omandada trimmis ja treenitud keha, pigem on eesmärgiks suurem teadlikkus kehast ja parem kehaline tajumisvõime. Keha ei nähta enam üksikosadest koosneva kogumina, vaid ühtse tervikuna. Keha ei ole vaimust lahutatud, tegemist on teineteisega lahutamatult seotud ja põimunud kooslusega.

Balletitund sisaldab Foucault’ distsipliini, milles subjekte peab nägema, sest “nende nähtavus tagab nende üle teostatava võimu mõju. Just see pidevalt nähtaval oleku tõik säilitab distsiplineeritud indiviidi alluvuses oleku”. Moderntantsu tund oma uusimal kujul püüab kõrvaldada selle võimu ja hierarhia, mida tantsutunnid juba olemuslikult sisaldavad: juhendajad võtavad sageli tundidest osa, kohtlevad juhendatavaid kolleegidena ning on valmis õppima vähem kogenud kaaslastelt.

Sellist liikumis- ja õpetamisviisi on sageli kritiseeritud, kuna sel puudub klassikalise balleti tehnilisus, masinkeha viimistletud täpsus ja paikapandud liikumissõnastik. Siinkohal võiks reageerida afroameerika tantsija-koreograafi ja antropoloogi Katherine Dunhami (s 1912) sõnadega, kes kirjeldab Lääne-India saarte tantsuelu: “naised tantsivad trummide saatel kuni lapse sünnini — ja nad toidavad teda, ikka tantsides. See aga ei tähenda, et sellel tantsul puuduks tehnika. Tehnika on täiesti olemas”.

Kokkuvõte

Tants on sageli olnud valdkond, kus erinevaid arusaamu kehast ja keha toimingutest tutvustatakse, tugevdatakse, vaidlustatakse või trotsitakse. XVII ja XVIII sajand olid tunnistajaks balleti kui kodifitseeritud tantsuvormi esilekerkimisele — balletis nähti suurepärast moodust ühiskondliku keha treenimiseks ühiskondlikult tunnustatud õilsaks vormiks. Koos teiste institutsioonidega — sõjaväe, politsei ja haridusega — muutus ballett, Michel Foucault’ sõnu kasutades, korrale allutamise ja karistuse paigaks. Kehades nähti masinaid, mille täiesti eraldi olevaid osakesi tuli ükshaaval treenida ja lihvida. Sellist elukutselise tantsu arusaama trotsis XX sajandi algul Isadora Duncan, kuid tema uudseid mõtteid tantsivast kehast kasutati vaid valikuliselt. Masinaid peeti moodsa maailma ja modernsuse osaks — mõlemad aga mõjutasid tugevasti 1920. ja 1930. aastate koreograafe. Samal ajal taasavastati klassikalise ajastu peaaegu matemaatiliselt lahatud kired, ning ajastu tantsumeistrid kaevusid sügavale iseendasse, selleks et leida oma loomalik või inimese-eelne olemus ja seda nähtavalt väljendada. Hilisemad aastakümned on esile toonud veel teisigi arusaamu kehast ja kehalisest liikumisest, mida mõnikord on kirjeldatud loomasarnastena nende kerge voolavuse ja kehaloogilisuse tõttu. Tegelikkuses võib tantsutunnid jaotada laial skaalal nendest, mis käsitavad keha klassikalise balleti masinkehana kuni nendeni, mis näevad kehas hilise moderntantsu orgaanilist ja “loomulikku” loomkeha.