NELI KUMMITAVAT KUUD BERLIINIS
ehk tegutse vaid, kuis fantaasia kannab!

2000. aasta aprillist augustini viibis lavakunstikooli möödunudaastane lavastajadiplomand, praegune “Endla” lavastaja Tõnu Lensment näitlejaüliõpilasena ühe semestri Berliini Kunstiakadeemias (Hochschule der Künste in Berlin ehk HdK). Ühe osa Tõnu õpiajast täitis osalemine ja lavastaja Dieter Bitterli assisteerimine kooli õppelavastusena valminud W. Shakespeare´i komöödias “Kaheteistkümnes öö ehk nagu teile meeldib” (sakslaste variandis “Was ihr wollt”). Viiel juuliõhtul mängis eesti lavastaja Curiot Berliini publikule Stuekke teatris, lisaks esitati “Kaheteistkümnendat ööd” kuuel õhtul Lõuna-Saksamaal, lavastaja Dieter Bitterli koduteatris Theater im Hof, kus etendused toimusid välitingimustes, suure kastanipuu all.

Oktoobris 2000 jõudis saksa teatritudengite lavastus kaheks mängukorraks ka Tallinna Linnateatri Taevalavale.

Saksamaa ja saksa teater ei ole viimasel ajal olnud eesti teatraalide seas eriti populaarne õppimiskoht. Mis sinu seekordset valikut ajendas?

Tõnu Lensment: Lihtsaim põhjus oli selles, et juhuslikult valdan ma saksa keelt inglise keelest paremini. Kolmanda kursuse kevadsemestril käisime kursusega Saksamaal sealse teatrieluga tutvumas. Varasemast olid minu kursusejuhendajal Ingo Normetil sobitatud tutvused Dieter Bitterliga, kes on HdK juhtivaid erialaõppejõude ning teeb ka lavastusi. (Eraldi kursusejuhendajaid selles koolis ei ole.) Möödunud aastal, Panso sünnipäeva aegu oli Dieter Bitterli Tallinnas, siis uurisingi, kas oleks äkki võimalus pääseda mõne saksa lavastaja juurde assisteerima. Ingo Normeti kaudu tegi ta mõne aja pärast ettepaneku, et keegi lavastjaüliõpilastest võiks tõesti Saksamaale tulla. Sellega oli veel selline meeldiv segadus, et ma olin kutsutud justkui Dieter Bitterli assistendiks “Kaheteistkümnenda öö” juures, aga lõpuks tuli välja, et olin lihtsalt HdK 3. kursuse ehk viienda semestri näitlejaüliõpilane.

Oli see näitlejate sekka “tagandamine” sulle pettumus?

Ei. Tagantjärele mõtlen, et oligi päris hea, et ma ei läinud kuhugi päristeatrisse lavastaja assistendiks, sest niipalju kui ma sealset noorte lavastaja assistentide elu uurisin, on see lihtsalt jooksupoisi amet. Või kui antaksegi midagi lavastada või sättida, siis on see lihtsalt grupiorganisaatori roll. Ka organisatoorses, kooli vahetusprogammi mõttes oli kasulikum mind immatrikuleerida näitlejaüliõpilaseks. Kuigi juba juunis sain ma lavakunstikooli diplomi kätte, nii et tegin nagu ühe lisasemestri.

Nagu Bitterli pärast tunnistas, pole temal kunagi assistenti olnud ja ta ei teagi, mis ta assistendiga peale peaks hakkama. Nii et mul ei jäänud suurt muud üle kui lihtsalt kõrvalt tööd jälgida ning teha aeg-ajalt, rohkem enese harimiseks, paar kirjalikku tööd teksti ja sündmustiku kohta.

Üllatusena tuli võimalus “Kaheteistkümnendas öös” kaasa mängida. Curio roll oli minu olukorras kui taevane õnnistus. Selle pisikese osa abil oli mul võimalik märksa sügavamalt töösse süveneda, ja ennekõike muidugi — leida lõpuks ometi mingisugunegi põhjendus seal viibimiseks. Tahtsin lihtsalt kogu aeg kole aktiivne olla, kuigi teinekord õpitakse ka jälgides, ja mitte vähe.

“Kaheteistkümnes öö” oli siis saksa tudengeile midagi samasugust nagu meie lavakunstikooli diplomilavastused?

Neil on asi siiski pisut teisiti. Kui meil tehakse mitu diplomilavastust, siis nemad teevad 6. semestril ühe ja ainsa diplomilavastuse. Enne seda, 5. semestril teevad üliõpilased 10—30 leheküljelise kirjaliku töö vabalt valitud teatriteemal. Pärast seda, 7. semestril aga tuleb teha üks iseseisev lavastajatöö; kõik näitlejad peavad ilma igasuguse juhendamiseta midagi lavastama! Ja viimane etapp on üks roll mõne teise lavastaja käe all. Kokku tuleb siis neli tööd ja asi on väga rangelt reglementeeritud.

“Kaheteistkümnes öö” oli lihtsalt üks viimaseid semestritöid. Kogu õppetöö on üles ehitatud nagu meilgi: alguses etüüdid, semestritööd, siis omaette täislavastus. Kaht esimest aastat täidavad põhiõpingud ehk Grundstudium. Selle lõppedes saavad üliõpilased vastava diplomi, mis tähendab, et neid ei tohi enam välja visata, neil on näitleja põhiharidus olemas.

Kuidas iseloomustaksid erialaõppejõudu ja lavastajat Dieter Bitterlit?

Bitterli on Ò veitsi päritolu, kaunis põikpäine — meeldivalt põikpäine — keskealine lavastaja. Inimene, kelle vanusest hästi aru ei saa, ta võib olla 50-, aga ka 70-aastane, välja näeb väga nooruslik, füüsiliselt ja vaimselt värske ja terve. Bitterlil on seljataga pikk lavastajakarjäär, kümne aasta eest oli ta Freiburgis suure teatri kunstiline juht. Ma ei teagi, mis sorti teatrit ta senini teinud oli, ise rääkis ta küllalt palju oma komöödialavastustest. Selline korralik klassikaline saksa lavastaja, väitis ta enda kohta ise. Ja teised kinnitasid sama.

Nagu olen su jutust aru saanud, ei laabunud töö “Kahteistkümnenda ööga” konfliktideta?

Üliõpilased on paratamatult noored ja taipamatud, sestap võtsime vist ühel hetkel olukorda liiga traagiliselt. Kui asja tagantjärele seletada, siis mina olen harjunud tugeva Stanislavski kooliga (ma ei tea, kui palju mina sellest mõjutatud olen, aga kaudsemalt ikka, sest mis ma seal Ingo Normeti juhendamisel ikka muud teinud olen, arvan nii). Selles koolis domineerib tegevuslik analüüs. Näitleja peab üht-teist seesmiselt läbi tunnetama, ta peab väga täpselt teadma, mida ja milleks ta teeb, alles siis saab ta teha, mängida. Lõpuks õpib ta teksti ka pähe ning siis läheb ja hiilgab lava peal.

Bitterli ei tunnistatud tegevusliku analüüsi meetodit. Meie teatris ja koolis käib asi valdavalt nii, et näitleja mängib mingit rolli mingis tükis. Bitterli tegi mulle selgeks, et päris nii see asi ei ole: näitleja kehastab üht tegelaskuju, ent sellel kujul on näidendis üks, kaks või enamgi rolli. Töö iga rolliga käib tegevusliku analüüsi meetodil, töö tegelaskujuga on hoopis teine asi. Bitterli töötas ainult tegelaskujude tasemel, mis oli ka arusaadav, sest tegemist oli koolitööga ja näitlejale tuli ennekõike õpetada, kuidas tegelaskuju üles ehitada.

Paljud meist said tegelaskuju kätte üpris tuima analüüsi tulemusel: analüüsiti puhtfaktiliselt teksti, nagu kriminalistid, siis jõuti improvisatsioonide abil tegelaskujudeni ja seejärel tambiti tekst pähe. Kuni selleni, et lavastaja ütles ette, mismoodi seda või teist sõna tuleb öelda.

Ühest küljest oli selline töömeetod väga mõistetav, 5- või 10-minutise tüki võiks suurepäraselt niimoodi üles ehitada. Aga kui näitleja peab kaks ja pool tundi laval viibima, tal on tegelaskuju olemas, ta teab, mismoodi ta suhtleb, ta võib pähe tuupida, missuguse intonatsiooniga ta ütleb esimese, missugusega viimase repliigi, aga kui ta ei suuda seda kuju seesmiselt raputada, siis... siis peaaegu kõik jooksid ummikusse ning pikapeale olid kõik tegelased laval kenasti “surnud”: rääkisid küll teksti, aga ei saanud aru, miks nad räägivad, miks tegutsevad.

Mida trupi liikmed ise asjast arvasid?

Valdavalt olid nad väga vihased ega soovinud enam kunagi Bitterliga koostööd teha. Aga kuna aega oli, siis jõudsime asja üle juurelda ja üksteist vastastikku rahustada. Jõudsime järeldusele, et pedagoogilise võttena oli Bitterli meetod küll julm, aga kasulik.

“Kaheteistkümnenda öö” esimesed etendused andsime Berliinis, Stuekke teatris — oli selline väike ja kahvatu teatrimaja, kuigi tuliuus (kõigest kuu aega tagasi avatud!) ja väga korraliku tehnikaga. Esietendus läks täiesti aia taha, viisakad vaatajad vaatasid vaikselt lõpuni. Aga viimaste etenduste ajal hakkas tükk elama. Viimased etendused toimusid mägikülas, kus Bitterli elab, tal on seal väike majake kastanipuuga ja seal kastanipuu all õues mängisime lavastust kuus korda. Vabaõhuetenduse puhul on teatavasti alati oht, et hakkab vihma sadama, ja selleks puhuks oli Bitterli ostnud kõigile ühesugused läbipaistvad vihmavarjud. Eelviimasel etendusel, kuhu pidid saabuma ka tudengite vanemad, hakkaski sadama. Lavastaja oli meile ette näinud väga täpse liikumisskeemi, mida me kõik hoolega alati järgisime, vihmaga aga ei suutnud me ka parima tahtmise juures sellest kuigi palju kinni pidada. Kuidas sa ikka mängid armastusstseeni, üks ühes, teine teises nurgas, kui vihma sajab ladinal ja armastajail on kahe peale vaid üks vihmavari?! Loomulikult said nad selle ühe vihmavarju all kokku...

Nii et tükk hakkas suurepäraselt elama ja nüüd tunnistasime kõik üksmeelselt, kui kasulik kogu eelnev töö ja tegelaskujude tampimine oli olnud. Tegutse vaid, kuis fantaasia kannab! Kogu see olukord — vihm, lapsevanemad — oligi tegelikult see, mida ootasime, miski, mis andis näitlejatele väga võimsa tegevusliku impulsi.

Mida asjalikku veel juurde õppisid?

Lisaks erialatundidele osalesin kõnetehnika tundides, nii grupitundides vanameister Egon Aderholdi juhendusel kui ka individuaaltundides. Kord nädalas külastasime kogu kursusega Volksbühne endise dramaturgi Mathias Lilienthali juhitud teatriajaloo seminari “Das Theater in den neunziger Jahren”. See üritus avas tublisti mu silmi Berliini praeguse teatrielu suhtes. Avastasin enesele Volksbühne magusamad palad ja üleüldse üheksakümnendate revolutsioonilise lavastajategrupi — Frank Castorfi, Christoph Marthaleri, Christoph Schlingensiefi, Johann Kresniku tegemised.

Põhiliselt külastasin Berliini nelja juhtivat teatrit — Volksbühne’t, Berliner Ensemble´it, Schaubühne’t ja Deutsches Theater’it, mingeid nurgataguseid teatreid mööda ei hakanud kolistama. Ei leidnud endas piisavalt energiat uute ja veel uuemate avastuste jaoks.

Eredamad muljed? Nägin Castorfi lavastatud Dostojevski “Sortse”, otsisin sealt “oma” Dostojevskit, varsti väsisin sellest ja pettusin. Siis avastasin, et näitlejate mäng on väga elav, mänguline ja mitte üks raas naiivne. Hakkasin mõtlema, kui palju inimene tavaeluski meeletult tunnetab ja läbi elab. Tühja ta tunnetab, ütleb ainult, et tunnetab, tegelikult aga teeb, teeb midagi. Öeldakse, et enne mõtle, siis tegutse, aga seda öeldaksegi ju sellepärast, et tihtilugu on just vastupidi — inimene tegutseb ja alles siis mõtleb. Kui see eluline tõsiasi lavalgi nähtavaks reaalsuseks saab — näitleja ei mõtle vaataja eest kõiki mõtteid ära, pigem tegutseb meeldivalt või ebameeldivalt, dialoogis oma tegutseva tegelaskujuga, mitte iseendaga —, küll siis tekib tasahilju ka dialoog vaataja ja tegutseva tegelaskuju vahel. Ja mida enamat sa teatrilt oodata võid kui kontakti lava ja publiku vahel.

Kui palju sinu muljete põhjal kehtib stereotüüp, et saksa teater on midagi kuiva, täpset, mehaanilist, koguni hingetut?

Täpne ja mehaaniline vahest küll, kuiv mitte mingil juhul.

Aga täpsus on tõepoolest meeletu. Nägin Berliinis lavastust, mida oli mängitud kolm aastat, aga õhin, värskus ja elavus tekitas tunde, et trupp on äsja esietendusejärgsest mõõnast üle saanud ja mängib kolmandat etendust. Saksa näitlejal on kaljukindel “tegevuskava”, viimse detailini paika pandud tegevusskeem, mida igal õhtul täidetakse uue energiaga. Ja nimelt “täidetakse”, mitte ei “meenutata”.

Täpsuse asjus on mul veel üks hea näide. Lavastaja Einar Schleef, endine kostüümikunstnik, viljeleb antiikdraamadest inspireeritud stiili. Üks Schleefi lavastus, “Petetud rahvas” (Das verratene Volk), algab monoloogidega, ühe neist esitab lavastaja ise. Sealjuures on mees eraelus kõva kokutaja! Agal laval paneb nagu kulda nelikümmend minutit kestva monoloogi Nietzschest täiesti perfektselt! Schleefi kui lavastaja detailitäpsus avaldus kõige silmapaistvamalt lavastuse teises pooles, kui lavale tuli 150-liikmeline segakoor. Koori liikumine oli nii hoolikalt läbi lavastatud, et ühel hetkel väljub see 150 inimest poolteise minuti jooksul tagaseina pisikesest uksest, nagu oleks see mingi arvutitrikk. Kui oled sellise higi ja vaeva ära näinud, siis tuleb ka väline perfektsus ja puhtus, mis teeb näitleja vabaks ja laseb tal sisemiselt särada.

Tuues võrdluseks eesti teatri “keskmise” näitleja oma laia ja lopsaka zhestiga, siis on ta lõpuks märksa rohkem kammitsates ja ka märksa kuivem.

Või meie “Kaheteistkümnenda öö” viimane etendus — täiesti vaba maisest rämpsust, näitlejate totaalne ümberkehastumine. Kui tegelaskuju on näitlejal perfektselt olemas, siis ei ole enam laval näitleja persönlich — see on kõige mustem asi, mis teatrilaval võib sündida: näitleja tuleb lavale oma minaga. Loomulikult, näitleja tuleb lavale iseendana, aga tal peab olema kaasas tegelaskuju ning selge suhe tegelaskujuga, mitte iseendaga.

Paljusid näitlejaid nägin korduvalt, kuid erinevates rollides ei kasutanud nad kuskil samu tegelastüüp. Saksa näitlejat iseloomustab üldjoontes see, et ta suurt ei mõtle, ta teeb. Või ehk — mõtleb, aga pärast. Eesti näitleja enne mõtleb ja siis teeb. Saksa näitleja on niimoodi treenitud, nagu sõjaväes. Kusjuures oma iseseisvuse juures on nad siiski tugevad ansamblinäitlejad.

Möödunud sügisel Tallinnas lavastanud sakslanna Andrea Moses ütles eesti ja saksa teatrit võrreldes, et eesti teater lähtub rohkem tekstist, saksa teater, kus on pikem rezhiiteatri traditsioon, rohkem visioonist, ja käib tekstiga üsna vabalt ringi. Kirjutad alla?

Kuna eespool toodud jutt tugineb vaid isiklikele kogemustele, siis on see tugevalt subjektiivse alatooniga ja ei pretendeeri üldistustele. Kirjutan alla küll.

Kuivõrd tõesed on jutud saksa teatri angazheeritusest, tugevast ülepolitiseeritusest? Saksa teatrit on peetud maailma kõige paremini riiklikult kinnimakstud teatriks, samas virelevad väiksemad teatrid, kelle finantseerimine läks pärast 1989. aastat liidumaade ja omavalitsuste hoolde. Niisiis, saksa teater versus raha ja poliitika?

Kuivõrd seda angazheeritust nüüd poliitiliseks saab nimetada, pigem siis etnograafiliseks. Pärast Saksamaa taasühinemist juhtus nii, et kõik idaberliinlased, kellel oli vähegi vaba aega — aga tekkinud massilise tööpuuduse tõttu oli neil seda rohkem kui küll —, tormasid vaatama Lääne-Berliini teatrit, mis omakorda hakkas teadlikult tootma kommertsi ja well-madeplay’sid. Eriti olevat selle all kannatanud Peter Steini äärmiselt kunstimeelne koduteater Schaubühne, mis pandigi lõpuks kinni.

Ida-Berliini teatrid jäid tühjaks ja varsti tekkis selle tühimiku asemele uus, ühinemist kritiseeriv teatrisuund, mis võitis kiiresti populaarsust. Selle suuna templiks kujuneski Volksbühne oma stalinistliku hoonega (midagi meie Salme Kultuuripalee sarnast), kus siis toimus postsotsialistliku teatri taassünd, kuid hoopis teises suunas: see, mis sündis, ei olnud sotsialismi propageeriv teater, vaid märatsev, mis tahes tarbimisühiskonda tümitav teater. Frank Castorf pääses sinna laamendama ja laamendab siiamaani.

Saksa teatristruktuuri suur iroonia peitub veel selles, et tänu hästi toimiva riikliku toetamissüsteemi eest võlgneb teater Hitlerile. FaÓ istliku Saksamaa ajal erateatrid riigistati ehk muudeti poliitilise aparaadi osaks, see süsteem kehtis kogu sotsialismiaja ja kehtib ka praegu väga kenasti. Niimoodi on teatrid väga tugevalt riigi külge seotud ja selle täieliku kontrolli all. Kui Castorfi lavastustele tsensori pilguga vaadata, siis peaks selle teatri kohe kinni panema, aga nad ei tee seda. Piltlikult öeldes: riigi palgal olev narr võib rääkida, mida ta tahab.

Rahast ei paista neil puudust olevat, aga ega see kunsti ka ei tapa. Nagu sakslasi üldse, nii iseloomustab ka nende teatrisüsteemi üks kena sõna — “sallivus”. Nii nagu Berliin on erinevate subkultuuride “maa”, nii nagu nad ei aja iialgi kuskilt välja välismaalasi, nii nagu neil kõneldakse kõrvuti tohutut arvu dialekte, nii on ka kunstnikel tohutu loomevabadus. Ja nad ei kipu seda kurjasti kasutama, teatritegijatel puuduvad poliitilised ambitsioonid.

Kas tajusid teatris sisulist ebakindlust, ühinemiseufooria pohmelusmeeleolude kajastusi? Ühes näppu sattunud artiklis ütleb üks saksa teatriinimene, et tunneb end “poliitilise ühinemise triumfikaariku viienda rattana”. Kui teravalt kõlab teatrisaali seinte vahel küsimus: mil moel elada edasi pärast Berliini müüri langemist?

Aga nad ju elavad edasi! Ja eks ta vist ole alati nii, et kui neli ratast end õigel kohal tunnevad, jääb ikka üks, see viies, mis ei tea, mida ta teeb.

Pean tunnistama, et nii sügavuti ma nende teatriellu tungida ei suutnud, et sellele küsimusele adekvaatselt vastata, aga mulle tundub, et teater peaks olema tänulik ükskõik millisele poliitilisele sündmusele, peaasi, et see puudutaks võimalikult laiu masse. Siis on võimalik selle üle teatrilaval polemiseerida, ironiseerida... Oli müür, olid ühed mured. Ei ole müüri, on teised mured ja rõõmud. Teater ei ole poliitiline üksus ega partei, ta täidab vaid peegli rolli, nagu seda ilusasti ilmestab kõverpeegel kunagise Brechti teatri lavaportaalil.

Mis puutub edasi elamisse, siis mina ei kohanud ühtki inimest, kes oleks sellest suurt numbrit teinud. Võib-olla puudutab see probleem vanemat näitlejapõlvkonda, keda peetakse näiteks Deutsches Theater’is palgal nagu vanadekodus, ilma et nad üheski lavastuses kaasa mängiksid. DDRi ajal oli neile koht teatris kindlustatud, uues, kapitalistlikus ühiskonnas... nojah, seda teame ju Eesti praktikastki.

Mida ütleksid oma sakslastest kursusekaaslaste kohta? Kui tõsiselt mõeldakse tulevasele konkurentsile teatrites?

HdK maine on täiesti võrreldav meie lavakunstikooliga ning arvestades kursuse suurust võrdluses riigi suurusega, võivad nad olla üsna rahulikud — kui oled sellesse kooli juba sisse saanud, siis leiad ka tööd. Hoopis karmimasse olelusvõitlusse satuvad erakoolidest tulevad näitlejad, nende jaoks on rohkem off-teatrid.

Pisut teistmoodi inimesed olid saksa üliõpilased küll kui mu eesti kursusekaaslased. Üks labane näide: nii meeste kui naiste jaoks oli üksainuke garderoob. Nad on väga vabad, sisemiselt väga avatud. Ja kogu meie lavastusprotsess oli midagi sellist, mis jääb mind veel pikkadeks aastateks kummitama.

Küsinud SVEN KARJA

Tõnu Lensment tänab Eesti Kultuurikapitali, Eesti Rahvuskultuuri Fondi, Socrates Programmi ja Eesti Muusikaadeemiat.