LUULE EPNER
POSTMODERNISTLIKU DRAAMA PARADOKS
Postmodernism on mitmetähenduslik ja võrdlemisi ähmane mõiste, vahest väljendub selles nähtuse enese vaim. Seetõttu tuleb postmodernismist rääkides teha valikuid erinevate käsitluste vahel, defineerida “oma” postmodernism. Sedamööda on järgnev arutlus subjektiivne konstruktsioon — vahest on ka see kooskõlas nähtuse enda vaimuga. Liiati on draama seotud kahe kunstiga, kirjanduse ja teatriga, ning nõnda saab draama staatuse ja saatuse küsimust postmodernses kultuuris vaadelda kahest suunast, millest nähtuvad pildid ei tarvitse olla täiesti ühesugused.
Kirjandusuurijad ei ole ühel meelel ei postmodernismi alguse, kaanoni ega modernismiga seostumise viisi suhtes. Hans Bertensi hinnangul on lahkarvamuste põhjuseks tekstide postmodernistlikuks liigitamise erinevad alused: osa kriitikuid asetab rõhu kunstilistele strateegiatele, teised rõhutavad teemasid, mida kannab teatud vaimne hoiak, kolmandad ühendavad vormilise ja temaatilise kriteeriumi ning toonitavad postmodernismi kui liberaalset humanismi dekonstrueeriva kirjutusviisi sugulust poststrukturalismiga. Esimese lähenemise puhul määratletakse postmodernismi sageli pikkade tunnuste loetelude abil, mida mõnikord armastatakse esitada vastandpaarides modernismi tunnusjoontega, näiteks iseloomustavat postmodernismi fragmentaarsus, intertekstuaalsus, kombinatoorika, määramatus, metonüümilisus jne. Bertens arvab sellesse kategooriasse ka Brian McHale’i populaarse teooria, mille järgi postmodernismi tunnuseks on ontoloogiline dominant (kirjandusteos tekitab küsimusi, nagu: mis maailm see on? mida siin tuleb teha? mis on maailm?), kuna modernismis on tegemist epistemoloogilise dominandiga (küsitakse: kuidas seda maailma interpreteerida? mida siin tuleb teada? mis on minu roll selles maailmas? jne). Sellise lähenemise korral saab postmodernismis näha opositsiooni modernismiga; samas on kriitikutel käepärast vastuväide, et kõiki loetletud tunnusjooni võib leida juba modernistlikes tekstides, nii et vahetegemine muutub üpris küsitavaks. Rõhuasetuse puhul tekste põhistavale vaimsele hoiakule kõneldakse sellest, et postmodernism loobub transtsendentse tähenduse otsimisest, eelistab sügavusse tungimisele liikumist pinnal, ratsionaalsele tunnetusele meelelisust, et see on olemasoleva maailmaga nõusoleku esteetika jne. Siin kirjutajale tundub viimane lähenemine olevat viljakam. See annab ka võimaluse jälgida, kuidas postmodernism maailmanägemise muutudes modernismist välja kasvab. Douwe Fokkema räägib põlvkonnast, kes sööstis 1960.—1970. aastatel modernismist absurdikogemuse kaudu postmodernismi: “Postmodernistliku kirjanduse kirjutasid autorid, kes keeldusid sooritamast enesetappu.” Postmodernistlik hoiak tähendab maailma ebakindluse, juhuslikkuse, isegi absurdsuse talumist ja aktsepteerimist — kuid mitte tingimata resignatsiooni, ütleb Alan Wilde.
Näitekirjanduse arengujoone seisukohalt on oluline, et viimati kirjeldatud lähenemisviis laseb paremini tõlgendada absurdidraama asendit. Absurdidraamat käsitletakse kord modernismi lõpuna, kord postmodernismi algusena; Beckett on kahtlemata postmodernismi genealoogia üks võtmefiguur. Toetudes Fokkemale, on absurdidraamat võimalik vaadelda omalaadse ülemineku- ehk liminaalse faasina, kus leiab aset modernistliku maailmanägemise kollaps ja uue, postmodernistliku kirjutusviisi sünd. 1970.—1980. aastate uut teatrit peab ka teatriuurija Hans-Thies Lehmann absurditeatrist erinevaks, sest ehkki strateegiad on osalt samad, seotakse need teistsuguste maailmavaateliste teemadega. Samuti puudub uues draamas/teatris tema arvates metafüüsiline äng — kindlate tõdede puudumist võetakse kultuurilise antusena ning suhtutakse sellesse rahulikult.
Draamale pühendavad postmodernistliku kirjanduse uurijad võrdlemisi vähe tähelepanu. Fookuses on eeskätt jutustav proosa ning näidendeid vaadeldakse sellega samadel alustel, ilma et eriti arvestataks draama liigispetsiifikat, sealhulgas suhestumist teatriga. Postmodernistliku draama kaanon on küllaltki ahas: korduvad nimed-tekstid on Beckett (kes minu valiku juures jääks siiski välja), Peter Handke, Tom Stoppard (“Rosencrantz ja Guildenstern on surnud”, “Travestiad”), eesti publikule tundmatud Heiner Müller, Botho Strauss jmt. Tõsi, näiteks Rodney Simard monograafias “Postmodernistlik draama” (1984) lisab sellele nimekirjale Albee, Shepardi, Pinteri, Mamet’ jt, kuid erinevalt uurijate enamikust ei tuleta tema postmodernismi mitte modernismist, vaid hoopis traditsioonilisest realismist, mis imab endasse beckettliku absurdi ja brechtiliku eepilise teatri elemente. Teater jääb ka Simardi käsitelus kõrvale.
Proovigem küsimusele läheneda teiselt, s.o teatri poolelt. Kui eeldada, et draama- ja teatrivoolud on oma esteetikas teineteisega kuidagi seotud (ehkki nad ei liigu paarisrakendis), nagu olid seotud ekspressionistlik teater ja ekspressionistlik draama, sümbolistlik teater ja sümbolistlik draama jne, oleks mõttekas küsida, mis on postmodernistlik teater ning milliseid näidendeid ta tarvitab.
Postmodernismi mõiste ise ei ole teatri vallas nii populaarne kui kirjanduses. Näiteks kasutatakse Erika Fischer-Lichte jt koostatud kogumikus “Teater alates 1960. aastatest” (1998) mõistet neoavangardism (ehkki ajaloolise avangardismi all mõeldakse neidsamu voole, mida peetakse ka postmodernismi eelkäijateks — dadaism, futurism, sürrealism). Marvin Carlsoni meelest on asi selles, et teatris pole postmodernism kindlalt piiritletud, ekspressionismi või naturalismiga võrreldav vool, vaid pigem nimetus mõnede suundumuste, strateegiate (näiteks topeltkodeerimine), lavastajate, truppide tarvis. Leiguse põhjuseks on peetud ka asjaolu, et nähtused, mida võiks seostada postmodernismiga, pole kaasaja teatris nii aktuaalsed kui uuemas kirjanduses. Traditsiooniline teater püsib täiesti elujõulise ja kunstivõimelisena, pealegi olevat teater kui institutsionaliseeritud ja tugevasti publikust sõltuv kunst üldse esteetiliselt võrdlemisi inertne ega soosivat revolutsioonilisi murranguid. Samuti puuduvat modernismi raamistikus läbikirjutatud teatriajalugu, mistõttu juba modernistlik traditsioon ise jääb mõneti uduseks, saati siis postmodernism. Kuid kõik see ei tähenda, et postmodernismist teatris sugugi ei räägitaks. Autorid, kes seda teevad, pühendavad kõige rohkem tähelepanu teatri traditsioonilisi piire avardavale etenduskunstile (performance’id), samuti moodsale tantsuteatrile. Postmodernismi-kõnelustes korduvad nimed on Robert Wilson, Richard Foreman, Pina Bausch, Richard Schechner, Wooster Group, Squat Theatre jne, põhilisteks märksõnadeks on performatiivsus (toimimine, sooritamine, esituslikkus) versus jäljendamine ja lugude jutustamine; kehaline ja visuaalne versus sõnaline teater. Sageli viidatakse Jean—François Lyotard’i ideele energeetilisest teatrist, mille olemuseks pole tähenduste vahendamine ega millegi teise kujutamine (representatsioon), vaid vahetu kohaloleku intensiivsus. Vaataja ülesandeks pole niivõrd lugude jälgimine ega tähenduste otsimine, kui oma tajumis- ja elamusvõime mobiliseerimine (Lehmann). Rõhu ümberasetumist referentsiaalselt funktsioonilt performatiivsele (ehk viitelisuselt esitusele endale) peab Erika Fischer-Lichte traditsioonilist ja uut teatrit kõige teravamalt eristavaks jooneks.
Kui kirjandusuurimises nähakse sugulust postmodernismi ja poststrukturalistliku mõtte vahel, siis teatriteaduses on nimetatud suundumuste paralleeliks n-ö postsemiootiline paradigma. Raamatus “Etenduste analüüs” (1996) toob Patrice Pavis muu hulgas uute lähtekohtadena välja desemiotiseerimise ja desublimatsiooni, mis tähendab etenduse kogemist tema materiaalsuses, meeltemuljete eelistamist tähenduste analüüsile. On märgata uut huvi fenomenoloogia ja hermeneutika vastu. Samuti tavatsevad paljud uurijad alla kriipsutada teatri täielikku sõltumatust kirjanduslikust tekstist. Septembris 2000 teatriuurijate konverentsil peetud ettekandes seadis Fischer-Lichte kahtluse alla näidendi ja lavastuse suhte käsitlemise intersemiootilise tõlkena, väites, et niisugust protsessi nagu “tekstist lavale” (from page to stage) pole sisuliselt olemas.
Postmodernistliku teatri teooriate üks tugevamaid rõhutusi ongi kirjandusliku valmisteksti (draama) hülgamine ning sõna taandamine lavastuse üheks, kaugeltki mitte kõige tähtsamaks komponendiks, mis võib olemas olla, ent ka puududa. [On kõnekas, et postmodernismi kaanoni kesksed autorid on kirjutanud tekste, mis sobivad sõnadeta lavastuste aluseks, nagu Peter Handke “Tund, mil me üksteisest midagi ei teadnud” (1992) või Heiner Mülleri “Pildikirjeldus” (Bildbeschreibung, 1985 — on teatris esitatud ka proosamonoloogina); viimane kujutab endast kaheksaleheküljelist arvutute komadega liigendatud lauset — sõnavoogu, mida Mülleri sõnul saab lugeda “Alkestise” ülemaalinguna.] Opositsioon teater—kirjandus (resp. lavastus—draama) ületatakse sel teel, et draamatekst sulandub lavastusse, millega ta moodustab ühtse esteetilise ruumi. Kui postmodernistlik teater tegeleb eneserefleksiooniga, siis ei ole küsimuse all mitte niivõrd teatri suhe draamaga — see küsimus näib olevat vastatud —, vaid vaataja ja etendaja suhete, ruumi ja keha uurimine. Kui see teater aga töötab klassikaliste tekstidega, siis teeb ta need radikaalselt ümber. Fischer-Lichte nimetab seda praktikat “meie kultuuritraditsiooni sümboliseerivate ja kehastavate tekstikehade lõhkirebimise ning omastamise rituaaliks”, mille eesmärgiks on üles ehitada uue identiteediga (etenduse) keha.
Kui enamik teatriuurijaid draamale eritähelepanu ei pööra, siis Hans-Thies Lehmanni käsitluse lähtepunktiks on just nimelt draama ja teatri vahekorra muutumine viimastel kümnenditel. Postmodernism on temagi meelest liiga laialivalguv ja ebamäärane mõiste. Suuresti samade nähtuste kirjeldamiseks pakub ta välja teise post-mõiste, mis peaks üldistama ühe osa 1970.—1990. aastate teatri esteetilist sisu — postdramaatiline teater. Postdramaatiline teater on Lehmanni järgi teatri ja draama pikka aega väldanud teineteisest kaugenemise vili. 1960. aastate avangardteater töötas Lehmanni arvates siiski veel tegevust väljendava tekstiga; sel kombel säilis varjatult draama esmasus, mis kaob alles postdramaatilises teatris. Postdramaatiline teater algab Lehmanni sõnul teispool tegevust ja illusiooni; kui varem säilitas draama mõjujõu vähemalt teatri latentse normatiivse ideena, s.o etendust korrastasid draamast lähtuvad jõujooned — tegelaste suhtlemine, dialoog, lugu —, siis uues teatris kaotab see tähenduse. See teater ei tegele kirjanduslike tekstide tõlgendamisega ega sündmuste väljatoomisega hoolega kokkusõlmitud intriigis, õigupoolest ei vajagi ta süzheed, konflikti, psühholoogiliselt väljatöötatud karaktereid. Draama kui tegevus ja jäljendus lükatakse teatri esteetilisest (kuid mitte institutsioonilisest) keskmest välja. Domineerib seisund, mitte dramaatiline tegevus, etendaja kontakt vaatajaga reaalses ajas ja ruumis, mitte väljamõeldud lugu. See teater on rohkem kohalolek kui kujutamine, rohkem protsess kui lõpetatud teos, rohkem energiavoog kui infovahetus jne. Muidugi kasutatakse ka selles teatris sõnalisi tekste. Kuid seal ei küsita lavastuselt, kas ta on adekvaatne tekstiga, vaid küsitakse tekstilt, kas ta on mingi teatraalse idee realiseerimisel sobiv materjal. Samas ei jäta Lehmann osutamata, et nagu post-nähtuste puhul ikka, moodustab draama (selle teatri “enne”) ja temaga seotud ootuste võrk postdramaatilisele teatrile tingimata vajaliku tagapõhja.
Küsimus on selles, mida tähendab niisugune teatriesteetika draama, s.o kirjandusliku teksti jaoks. Teatri poolelt lähenedes jõuamegi paradoksini. Postmodernistlik näidend postdramaatilise teatri dramaturgiana on iseenda eitus, iseennast kui draamat lagundav ja lammutav mehhanism. Draama eksisteerib teatrisündmuse sees ning jaoks, sulades ühte sellega, mida kirjandusuurija on harjunud vaatlema teksti lavalise kontekstina. Vahest on täiuslikult postmodernistlik draama siis alandlik teenertekst, toore teatritegijate kätes? Või suitsiidne tekst, mis vabatahtlikult lahkub kirjandusteoste hulgast, neeldudes teatri ajas ja ruumis? Igatahes on draama eksistents postmodernistlikus teatris muutunud problemaatiliseks. Tundub siiski, et põhiküsimus pole mitte selles, kas olla või mitte olla, vaid, kuidas olla (draamana, kirjandusena) ja mitte olla (draamana, kirjandusena) samaaegselt.
Enne kui edasi minna, tuleks aga küsida, kas postmodernismi (postdramatismi) problemaatika on XXI sajandi läve ületavas eesti teatris ja draamakirjanduses üldse päevakohane. Kas pole meie teatrimaastikule ilmunud midagi niisugustki, mis laseb endast kõnelda postmodernismi raamistikus?
On tõdetud, et peale muu varieerub postmodernismi mõiste sisu ka kunstide kaupa. Nõnda tõuseb postmodernistliku draama probleem kirjanduse ja teatri kontekstis erinevalt. Kirjanduse poolelt vaadates on postmodernismist draamas võimalik kõnelda tekstistrateegiate ja/või vaimse hoiaku alusel. Ilmsesti saab postmodernistlikena iseloomustada Andrus Kivirähi näidendeid: neile on tunnuslik kõigutamatu tolerants elu narruste suhtes, sundimatu mäng massikultuuri stereotüüpide ja müütidega, allusioonilisus jne. Seevastu Madis Kõivu ma tõrguksin postmodernistiks pidamast, kuivõrd tema hoiak, see järelejätmatu tähenduse otsimine, epistemoloogiline kahtlus, mis paisub ängiks, seostub pigem “liminaalse”, ambivalentse absurdiga. Samas on ilmne, et näidendid, mida me kirjanduse kontekstis käsitleme kui postmodernistlikke, võivad olla lähtekohaks lavastustele, mis teatri kontekstis ei ole postmodernistlikud. (Eks saa ju absurdidraamat lavastada psühholoogilises võtmes, psühholoogilist draamat absurdistlikus jne, niisugune lahkheli pole midagi erandlikku.)
Nimetatud paradoks teravneb siis, kui vaatleme draamat teatri poolelt. 1990-ndate draamasituatsiooni Eestis iseloomustab küllalt järsk jagunemine tekstideks, mida trükitakse, kuid ei lavastata, ja tekstideks, mida mängitakse laval, kuid ei avaldata trükis. Samal ajal on draama kirjanduspildis marginaliseerunud ega ulatu kuigivõrd kriitikute huviorbiiti (mõnede tähelepanuväärsete eranditega). Osa süüd võib veeretada kirjastajate ja kriitikute loiduse kaela, kuid seesugusel olukorral näikse olevat ka sügavamaid põhjusi. Siin tuleks arvestada kaht tahku: a) teksti positsioon teatris; b) teksti poeetika suhtes traditsioonilise draamaga. Ühest küljest on märkimisväärsel hulgal ilmunud tekste, mis on konkreetse lavastusega niivõrd kokku sulanud, et moodustavad kunstilises mõttes terviku: tekst sünnib ja/või küpseb koos lavastusega, proovide käigus, selle iseseisev elu väljaspool lavastust võib tunduda võimatu või vähemasti küsitavana. Niisugused tekstid tulevad tavaliselt teatri seest (see ei tähenda, et teatripraktiku kirjutatud tekst automaatselt kuuluks sellesse liiki, näiteks Jaan Tätte “Ristumine peateega” ei kuulu). Ma pean silmas näiteks Toomas Hussari, Toomas Saarepera ja Ervin Õunapuu üksi ja paariti kirjutatud teatritekste ja lavastusi, kus algimpulsi annab mingi sürrealistliku või pararealistliku värvinguga situatsioon, mida hakatakse lahti mängima (“Immelmanni sõlm”, “Noa laev”, “Tule minuga lendama” jpt); Jaanus Rohumaa IMPRO-sid, kus trupi ideedel ja improvisatsioonidel on kaalukas roll; “Ugala” teatri lavastust “Üks mees: roheline”. Aga samuti klassika üle- ja ümberkirjutamist, nagu Von Krahli Teatri kaks “Libahunti” (1992 ja 1998, Peeter Jalakas) või Mati Undi “Täna õhta kell kuus viskame Lutsu” ja “Inimesed saunalaval”. Undi Lutsu-tekstid on küll raamatus “Huntluts” ilmunud ning arvustatudki, kuid on sümptomaatiline, et “Loomingu” kriitiku Tiit Hennoste arvates pole need üldse näidendid, vaid teatritekstid. (Võib-olla vedas need tekstid kirjandusse sisse Undi kirjanikumaine — kas oleks arvustust tellitud, kui olnuks tegemist mõne “mittekirjanikuga”?) Pean silmas ka lavastusi, mida Lehmann nimetab lavaliseks esseeks (s.o filosoofiliste või teaduslike tekstide esitamine), nagu Undi “Vaimude tund Kadrioru lossis”; või ka monoloogiteatrit, kus lugu ei mängita ette, vaid vaatajale jutustatakse lugusid (Merle Karusoo elulugude-lavastused), mõnikord näitlejate enda omi (Karusoo “Meie elulood”, juba 1982).
Teiselt poolt pean silmas väljaspool teatrit sündinud tekste, mille esteetilist ilmet ei määra mitte lugu, dialoog, karakterid, nagu draamas kombeks, vaid pigem seisund, ruum, vaikus, muusikalised ja visuaalsed rütmid jms. Madis Kõivu “Stseenides saja-aastasest sõjast” on lugu ülimalt katkendlik, peaaegu olematu; tegelasteks on märgitud “mõned mehed” ja “mõned naised”, ent kui palju neid on ja kes nad on, jääb lõpuni ebaselgeks; kõnelused ringlevad mingite kinnismotiivide ümber, neist õhkub varjatud hirme, mille põhjused on hämarad. Jaan Kruusvalli hillitsetud seisundidraamade (“Hullumeelne professor”, “Mälestused. Ainult ei tea millest”) minimalism — kasin tegevus, vaikusest tulvil sõnahõre dialoog, mis tegelaste tagamaid rohkem varjab kui avab — sünnitab salapära. Kindel karkass koos draamaomase konflikti ja dialoogiga loovutab koha uutele tehnikatele. Mõnikord on suur tähtsus visuaalsel kujundlikkusel ja teatraalseil ruumimängudel, teinekord on tekst lünklik ja hõre, lahtimängimise ootel. Neis tekstides näib teatraalne dimensioon varjutavat dramaatilise, tähtsaks tõuseb orientatsioon teatri esteetikale, kehastugu see kujuteldavas või tegelikus lavastuses. Draama ei ole tõepoolest sugugi määratud sörkima teatri sabas. Lehmann kinnitab, et (postdramaatilisele) teatrile kirjutamise oluliseks nõudeks on saanud nõue avastada/avada teatri uusi võimalusi. Kõige produktiivsemaks võivad osutuda tekstid, mis on tavaliste mõõdupuude järgi mittemängitavad. Teatraalseid probleeme püstitavad nii Kõiv kui ka Kruusvall.
Seda laadi tekstide rohkenemine 1990-ndail sunnib uuesti küsima, mis on näitekirjandus ja kust jooksevad ta piirid. Lahtimurre traditsioonilisest draamavormist ning tõmme teatri esteetilisse ruumi on jõud, mis näib “teatritekste” tõukavat kirjandusvälja servaaladele. Kas isegi üle serva, kirjandusest välja? Kas kirjandusuurijal pole enam asja niisuguste nähtustega? Kas selline asjade käik on paratamatu?
Ma arvan, et mitte. Postmodernistliku draama paradoks võiks laheneda viljakalt. Lehmanni sõnul on postdramaatilised tekstid “mitte enam draama”. “Mitte enam draama” ei tähenda üksnes näitekirjanduse reeglite hülgamist, vaid võib-olla ka “mitte enam kirjanduse” (mitte veel kirjanduse?) üht erijuhtumit — selle mõiste pakkus välja Rein Veidemann 2000. aasta augustis peetud fennougristika kongressil, rääkides kirjanduse mõiste dünaamilisusest ja avatusest. Postmodernistlik draama küsitleb kirjanduse mõistet mitmes suhtes, näiteks katsena (taas)tähtsustada sõna (logose) ruumi, eeldades ja konstrueerides mitteverbaalseid kontekste. Keele füüsilised, rütmi ja hingamisega seotud aspektid, kaja- ja kõlaruum, vaikuse tähendus jms tulevad paljudes nn teatritekstides tugevalt esile. Küsimuse alla tõusevad kirjasõna keerulised vahekorrad häälega, helilise mateeriaga.
Vahest tähenduslikumgi on see, et postdramaatiline draama ajendab mõtestama kirjanduse eksistentsi tingimusi postmodernses kultuuris. Erika Fischer-Lichte väidab viitega Dwight Conquergoodile, et kultuuriantropoloogias on kujutelm maailmast kui tekstist asendumas kujutelmaga maailmast kui sündmusest või esitusest (performance). Esituslikkus ei ole tõepoolest üksnes draama pärisosa, vaid me võime leida teisigi ilminguid, kus on põhjust rääkida kirjandusest kui sündmusest, kirjanduse toimumisest. Mõelgem luuletajate ülesastumistele publiku ees, millest võib teinekord saada tõeline etendus; Contra suulise luule fenomenile; kirjanike enese-esitusele “maskis” ja “rollis” (pseudonüüm kui lavanimi) jne. Kõigutades tavakujutelmi kirjanduslikkusest, aktsentueerib teatridramaturgia väheuuritud nähtuse — kirjanduse performatiivsuse. Kui vaadelda kirjandust töötamas performatiivses rezhiimis, siis pole postmodernistlik draama kaugeltki huvituseta. Me ei peaks teda käsitlema kirjanduslikult defektsena; see draama vajab lugemist ja uurimist just oma teatriseostes, laval näitleja elavas esituses toimuva ja toimivana. Niisuguse nurga alt vaadates ei ole tema koht uurijatest hüljatud ääremaal, vaid kirjanduse piiritsoonis; piiritsoon nõuab aga teadagi valvsat tähelepanu.
Ette kantud 9. oktoobril 2000 Tartus konverentsil “Eesti draama ja teater XXI sajandi lävel: avangard ja traditsioon”.
Kirjandus
Bertens, Hans. The Debate on Postmodernism. Rmt: International Postmodernism. Theory and Literary Practice. Amsterdam/Philadelphia, 1997, lk 3—14.
Carlson, Marvin. Performance: A Critical Introduction. London — New York, 1996.
Fischer-Lichte, Erika jt (toim). Theater seit den 60er Jahren. Grenzgänge der Neo-Avantgarde. Tübingen, 1998.
Fokkema, Douwe. The Semiotics of Literary Postmodernism. Rmt: International Postmodernism, lk 15—42.
Lehmann, Hans-Thies. Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main, 1999.
McHale, Brian. Postmodernist Fiction. New York — London, 1987.
Pavis, Patrice. L’analyse des spectacles. Pariis, 1996.
Simard, Rodney. Postmodern Drama. Contemporary Playwrights in America and Britain. London — New York, 1984.
Wilde, Alan. Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism and the Ironic Imagination. Baltimore — London, 1981.