SVEN KARJA
LÄINUDSÜGISESI LEHTI KOKKU ROOBITSEDES

Kui sedastada, et eesti omanäidendi järjekordne renessanss pärast pikka kidumist algas aastatel 1991—1992, siis tänaseks tuleb kokku juba kümme aastat, mil uus eesti näidend pole olnud eesti teatris enam juhukülaline, vaid tema orgaaniline element. Kes kujutaks praegu meie teatritegemise lähiminevikku ette ilma Madis Kõivu, Andrus Kivirähi või Jaan Tätte näidenditeta! Meeldivalt mitmekülgseks (suuresti tänu Eesti Näitemänguagentuuri korraldatud näidendivõistlustele kui motiveerivale hoovale) on kujunenud autorite nimekiri. Pisut taandunud (ajutiselt?) on eelmise kümnendi esindusautor Kõiv, jätmata siiski tühja kohta, sest tavatult suur on juurdetulijate hulk. Eks presenteerinud 2001. aasta näidendivõistluse auhinnatute nimestik enamjaolt uusi, üllatusnimesid.

Loogika ütleb, et konkurents dramaturgiapõllul peaks sünnitama ka kunstilise taseme tõusu. Oleme jõudnud olukorda, kus mitte iga uudisnäidend ei tarvitse tingimata tulipalavalt ka lavale jõuda. Teatritel on juba, mille hulgast valida, ja seetõttu pole enam mõtet teatrites korraldada dramaturgide “järelkoolitust”. Et laseme ka mõne pooltoore asja lavale, las noor autor õpib-kosub, las tutvub draama peenmehaanikaga ja näeb ise oma vigu otse “natuurist”. Selleks tööks on käivitunud muud ja loomulikumad institutsionaalsed vormid (seminarid, ettelugemised vms).

Igatahes sügis 2001 algas nagu kokkulepitult peaaegu kõikides meie sõnateatrites “pannisooja” algupärandiga. Eks räägi seegi teatrite tõsisest suhtumisest: omanäidend kui konkreetse teatri maine kujundaja ja esteetilise programmi indikaator. Millistest lavastustest siis edaspidi jutt? Mõlemad Tallinna kesksemad teatrid tegid panuse juba etableerunud näitekirjanikele, mõlemal juhul oli tegemist ka kummagi teatri stammautoriga. Nii on “Palju õnne argipäevaks!” (esietendus 3. nov, lav Andrus Vaarik) kokku neljas Jaan Tätte näidend Tallinna Linnateatris, millest praegu on mängukavas kolm. Ka Eesti Draamateatris välja tulnud “Rehepapi” (10. okt, lav Hendrik Toompere jun) autorile Andrus Kivirähile on see juba õige mitmes lavastus sama katuse all. Väljaspool pealinna riskiti aga debütantidest tekstimeistritega: “Vanemuine” ilmutas Kauksi Ülle ja Sven Kivisildniku “Pühak” (8. sept, lav Ain Mäeots), “Ugala” pakkus välja Olev Remsu lavadebüüdi “Vabaduse ristiga” (8. sept, lav Andres Noormets), Rakvere Teater esitles uustulnuka, seni ajakirjanikuna tuntud Rünno Saaremäe näidendit “Jaanituli” (7. sept — siin ja enne kõik kuupäevad aastal 2001 — lav Üllar Saaremäe).

Kas saame enne üksikvaatlust eristada mingit peavoolu, meinstriim-teemasid ja kirjutamistehnikat? Ega vist. Juba käsitletud ainese ajatelg jookseb peaaegu puhtalt “algusest lõpuni” välja: “Rehepapi” mingis mõttes eelajaloolisest ajaarvamisest “Pühaku” nimikangelanna kaudu XVIII — XIX sajandisse, sealt “Vabaduse risti” möödunud sajandi keerulistesse, inimsaatusi räsinud aastatesse ning “Jaanitule” ja “Argipäeva” toel välja otse tänasesse päeva. Ka poeetiline ruum on isegi selles kõhnas nimekirjas ütlemata liikuv: Ida-Viru maakonnakeskus, Tallinn (?), Viljandi, aga imaginaarselt ka kogu Eesti (“Rehepapis”) ja põiked kaugemale Euroopasse (“Pühakus”). Üldisema tendentsina (hetkel mängitava kogu algupärandi komplekti kohta) võib täheldada, et teatrid on hakanud enam usaldama kirjaniku sõna ja pilku: eelmistest aastatest vähem on lavastajate omatehtud dramatiseeringuid ja kompilatsioone, truppide omaloomingut ja ühisimprovisatsioone. Kitsimalt varasemate hooaegadega võrreldes on ka intertekstuaalsust, tsiteerimist, tajuda võib kerget väsimust postmodernistlikest mängudest (resp mängitsemistest) kultuuriliste ikoonide ja koodidega. Kui 1995. aastal rääkis Piret Kruuspere eesti nüüdisdraama puhul “mängust kui kompositsioonilise printsiibi rakendamisest”, siis praegune suund on pigem naasmine “puhaste” zanritüüpide juurde. Nii on Tätte näidend üsna puhastes toonides “tragikomöödia”, “Jaanituli” jälle “vana hea olustikunäidend” (ehkki mõlemal juhul lisandub teatav kosmogooniline “teine plaan”), “Pühak” eluloodraama ja “Vabaduse rist” dokumentaalse põhjaga ideedraama.

Sügis 2001 on üles kergitanud (eriti teatrifestivali “Draama 2001” järelkajades) eesti teatri ülihapra seotuse ühiskonnas toimuvaga. Mis on muidugi tõsiasi ja ei saaks ka öelda, et eesti nüüdisdraama just oma sootsiumi analüüsiga väga hiilgaks. Ometi teame ju lähiminevikustki aegu, mil kurdeti just teatrite konjunkturismi ning liigagarust tänava- ja päevaproblemaatika lavale paiskamisel. Nii unistas veel aastal 1987 Hans H. Luik ajast, mil “saaks ühiskonna probleemid publitsistikas nii üldiselt kui ka konkreetselt läbi räägitud ja teater võiks maha panna oma publitsistikat kompenseeriva funktsiooni. Siis ei tunduks iga lavastus, mis illustreerib meie probleeme, enam iseenesest heana. Võiks taas rohkem tähele panna seda, mis on spetsiifiliselt teatrikunstile omane.” Nagu teame, liikuski 90ndate teatri (ja draama) huvikese suurelt jaolt immanentsele kunstikäsitlusele, käiku läksid abstraktsed kategooriad, metafüüsilised ruumikategooriad, tsitaadid ja autotsitaadid (nagu viidatud, väga sagedane teatri-, resp laiemalt mängu-poeetika), lemmikzanriks kujunesid absurdidraama ja müüditöötlus, endisaegne traditsiooniline karakteri ja intriiginäidend nihkus rohkem amatööride haldusalasse. Ehk on veel vara üldistada, kuid praegu tundub, et just Jaan Tätte näidendite kaudu on naasnud või naasmas teatrisse ka nüüdisaegses rahvusvahelises kultuuriruumis kanda kinnitanud uusnarratiivsus ja uus-elulähedus, lihtsustavalt öeldes siis “tegelik inimene”, kuigi ka Tätte eksponeerib teda pigem kunstiliselt tinglikus aegruumis (“Sild”) kui konkreetses sotsiaalses olustikus. Ning eks kinnita Tätte tekstide publikuedu — nii kohalik kui ka rahvusvaheline — vastava sotsiaalse tellimuse mõõtu.

Siit johtuvalt järgmine küsimus: kuivõrd inspireerib meie kaasaegne omanäidend näitlejat? On ju parimatel juhtudel just rahvuslikul ainesel ja rahvuskaaslase kehastamisel saanud kasvada näitleja eneseteadvus, teravneda tema missioonitunne, professionaalne tõetaju ja vastutusmäär. Paraku tuleb tänagi alla kirjutada Piret Kruuspere 1995. aastal kirjapandule: “Tänapäeva eesti näitekirjanduse inimesekäsitus kipub jääma ühetasandiliselt karikeerivaks. [- - -] Kui ideaalis võiks rahvusliku näitekirjanduse üheks olemuslikuks tunnusjooneks olla nimelt rahvuslik, ja seejuures inimlik karakter, ilma mingi iroonilise kõrvalmaiguta “meie aja kangelane”, siis sellist lähtematerjali näitlejaile just eriti palju välja ei pakutud.” (TMK 1995, nr 10.) Suur erand siinses vaatlusalas on küll Merle Jäägeri suurroll paruness Krüdenerina “Pühakus”, uusi värve vilksatas ka Anu Lambi ja Peeter Tammearu osatäitmistes “Argipäevas”. Aga veel? Jah, on ka Toomas Suumani ja Eduard Salmistu vennastepaar (“Jaanituli”), Aleksander Eelmaa ja Tiit Suka (“Rehepapp”) ning Külliki Saldre ja Tambet Tuisu säravad “sutsakad” (“Pühak”), aga see on ka kõik. Eriti kahetsemisväärne, et “Rehepapp” ja “Ugala” “Vabaduse rist” kui tavalisest tegelasrohkemad tükid siiski nii kitsilt truppidele mänguvõimalusi loovutasid. Paistab kätte, et nii lavastajale kui ka autorile on esmatähtis üldine visioon, idee ja aegruum, alles teises järjekorras eraldub foonilt konkreetne karakter, tema nähtav ja nähtamatu siseelu ning identiteedivaevused.

Nüüd siis konkreetsemalt üksik(lühi)vaatluste juurde. Valisin järjestamise printsiibiks juba eespool viidatud ajatelje. Et siis kõige kaugemast pimedusest tänasesse päevavalgusse. Seetõttu pakub end esimeseks Andrus Kivirähi “Rehepapp”, lavastajaks Hendrik Toompere, mees, keda praeguses eesti teatris ehk kõige rohkem on põhjust nimetada teadlikuks eksperimentaatoriks, katsetajaks, näitejuhiks-visionääriks. Ning õnnestavalt tihti on tema eneseteadlikult pretensioonikad “piiril kõndimised” vormunud tõepoolest suurejoonelisteks, mitmedimensioonilisteks lavalisteks fantasmideks. Mis puutub Toompere eksperimenteerimisse Kivirähi “Rehepapiga”, mitte üksnes omamaise bestselleri, vaid peaaegu et uusaegse rahvuskirjandusliku tüvitekstiga (või, palun, milline teos siis veel võiks säärasele tiitlile pretendeerida?), siis seekord on minu meelest tegemist juhtumiga, kus katsetus ei veennud eriti. Tüviteksti lavalepanek on jooksnud puusse.

Miks siis nii? Lavastuslikul nägemusel iseenesest paistis ju nii jumet kui ka pretensiooni, lisaks veel truppi kaasatud Draamateatri esindusnimed (ka mitmed külalised) ja Ervin Õunapuu — Ene-Liis Semperi komponeeritud sugestiivne, lavamaagiast laetud mänguline keskkond. Teostuse võti oli piisavalt originaalne, selgelt väljaloetav, tundus esmapilgul perspektiivne mõttelisel tasandil ja ka piisavalt atraktiivne näitlejatehnilises kontekstis: Kivirähi meeleliselt lopsakad karakterid on muutunud saadikuteks “leemurite riigist”, romaanist tuttavad vaiksed nohisejad on moondunud peletavateks monstrumiteks, kes kondavad maa peal uut saaki noolides.

Aga kui proosavariandis suhtleb elusolendi ja krati-kolliriik leebes opositsioonis olles, vaata et leplikus rahuski, vastastikku teineteise tavasid austades, siis lavale on tekkinud tume-koletislik manala, kus valitseb koolnute kestvalt podisev vaikelu. Paraku mõjub see kõik kokku lavastaja vägivallana: elujõulistest karakteritest vere väljaimemisena, süzeeliinide põhjuseta lammutamise-lõhkumisena. Kui palju taipas loost romaani mittelugenud vaataja?

Miks see kõik nii kujunes, on tegelikult päris keeruline vastata. Põhimõtteliselt on ju täiesti kujuteldav ka Kivirähi romaani selline lavatõlgendus, kus analoogse mänguvõtme kasutamine kogu oma ugri-mugri sürri ja rituaalsusega mõjuks loomulikumalt. Kuigi praegu paistis selgesti, et tegu oli just materjali vastupanu klassikalise juhtumiga. Raske oli leida viljastavaid kokkupuutepunkte, milles lavanägemus ja alustekst võinuksid teineteist rikastades ristuda. Kui Toomperel annab tooni nägemuslikkus, imaginaarne ruum, rituaalsus, sürrealistlik mütorealism ja metafüüsiline rahvuskriitika, siis Kivirähil prevaleerivad hoopis teist laadi märksõnad: leebelt ja “hubaselt” antud rahvuskriitilised arhetüübid, vilkalt jooksev jutulõng, paroodiline mütoloogia.

Ei arva sugugi, et ainus võimalus “Rehepappi” lavale panna oleks olustikuline rahvakomöödia, heietavad vanamehed ja nn andressärevlik dramatiseerimisprintsiip. Küll aga ootaksin materjaliga sünkroonsemalt liikuvat lavastajamõtet. Küllap see ükskord tulebki. Ei ole see ju esimene, vaevalt ka viimane “Rehepapi” lavalepaneku üritus.

Kauksi Ülle ja Sven Kivisildniku “Pühak” liitub loomuldasa eesti (draama)kirjanduse selle tiivaga, mis on armastanud kohalikust kultuurikatlast välja sõeluda marginaalseid figuure — neid, kelle tegevusraadius on ulatunud välja Venemaa ja Euroopa võimukandjateni (koguni viimaste tagatubadeni!), kuid kel puudub koht ofitsiaalses kohalikus koduloos. Pariisis, Riias, Veneetsias ja Viitinas laineid löönud paruness Barbara Juliane von Krüdener (1764 — 1824) on näidendi keskse prototüübina kahtlemata õnnelik leidus. Tema piisavalt kirju, hõrkja salapära looriga kaetud elurada kergitab üles teemad, mis kõnelevad kaasa ka meie ajastu foorumil: kõige laiemalt muidugi ühe naise eneseteostus — nii üksi kui ka mõne võimukandjast mehe satelliidina —, aga ka usuline identiteet, loominguline vabadus ja isegi (sic!) oskused avalikkusega (ehk meediaga) manipuleerimisel.

Lugu marginaalsest daamist on jõudnud meie ette eesti keele suhtes marginaalses võru keeles. Ehkki eesti teatri, veel vähem “Vanemuise” kontekstis ei mõju see millegi avastuslikuna (tegu on juba kolmanda Ain Mäeotsa võrukeelse lavastusega Tartus), vaid peaaegu et allumisena suurmoele, ühe lülina võrukeelse kultuuri invasioonis.

“Pühak”, mille sõlmküsimuseks on välja loetud: “Kui pikk (lühike) on tee libust pühakuni?” (Veiko Märka, “Sirp” 14. 09. 2001), ongi laval saanud Ain Mäeotsa käe all ülimalt dualistlikud jooned: ühelt poolt on see klassikaline lugu jutustav eluloonäidend, teisalt on käsitlus tugevalt teatraliseeriv, kommenteeriv, ilmutav. Ühelt poolt niisiis midagi ülimalt “moodsat” — keelele tulevad märksõnad “maailmakultuur”, “globaalküla”, “uus meedia”, “virtuaalsus”, “aegade segipaisatud konglomeraat” —, teisalt kõige vanaaegsemas mõttes ümberkehastumine näitlejatöödes. Kas võiks see olla eesti teatri hetkel kõige “meelelisem” lavastus? Lisaks “tavalistele” nägemis-kuulmismeelele suunatavana pakutakse üht-teist ka maitsmis- ja isegi haistmismeelele (otse püünele paigutatud publiku sõõrmeisse tungib taevalik teatrihõng koos vaheajal serveeritava pudru lõhnaga), peale selle veel illumineeritud vaatesaali vaadates saadav ruumielamus.

Meelelisus (ka erootilises tähenduses) iseloomustab ka Merle Jäägeri nimiosatäitmist. Ükskord ometi roll, mis tõesti vajas näitlejanna annete skaalat oma täismahus: tohutuid jõuvarusid, sisemist elaani, kontsentratsioonivõimet, lavalise transformatsiooni (üks Merca trumpe läbi aegade!) unikaalset võimet. See, kes arvab, et püüdmatu-püsimatu parunessi rollis kehastab näitlejanna iseennast (!), liikudes ringi mingis hüpnoosi- või transilaadses seisundis, peaks teist korda teatrisse minema. Et näha, kui kainelt ja ratsionaalselt Merca tegelikult oma suurrolli üles on ehitanud.

Mille kallal norida? Veiko Märka on näidendile ette heitnud konfliktitust, seotud intriigi puudumist. Nõus, kuigi üht eluloonäidendit oleks ilmselt keeruline ehitada üles ühele kesksele intriigile. Ise tajusin, et vaatamist raskendab sündmuste ajamõõtme puudumine. Kas eelmist stseeni lahutas järgmisest päev, aasta või aastakümme? Barbarat esitatakse meile kontseptuaalselt eatuna, ühest tundelaengust teise paiskuvana. Aga sama eatuna on antud ka teenijatüdrukute paar (Kersti Heinloo, Karin Tammaru või Helena Merzin), kes võiks olla oma “proua” latentsete ihade-tungide väljendus — kui vaid nende tekst väljuks rohkem olustikuliselt tasandilt. Üldse on vist autorite tandem kõrvaltegelastega pisut üle pingutanud — kes on kes, kes neist Barbara saatuses mingit rolli mängis, saab alles kodus kavalehte lugedes selgeks (justkui ooperis!), eriti kui isiklik kõrv ei erista eriti võrukeelset “haukumist” jaapani keelest.

Olev Remsu “Vabaduse rist” esitab suure küsimärgi dramaturgilise diskursuse kohta, mis jäi teatris ammendava vastuseta. Aluseks niisiis taas dokumantaalaines, ehkki tunduvalt lähemast minevikust: Viljandi noorte rahvusliku vastupanuliikumise katse aastal 1948, mille tagajärjed kujunenud oludes olid teadagi traagilised, kümneid eri põlvkondade inimsaatusi muserdavad. Miks jõuab säärane materjal lavale nüüd, miks mitte aastal 1988, teiste nn küüditamisnäidendite ja Siberi mälestuste ilmumise kiiluvees? Ainus mõeldav vastus võiks olla, et täna õigustab sellise teksti lavalejõudmist kõrvalpilk, mis haarab endasse lisaks toonastele sündmustele ka uusima ajaloo, teelõigu 1980ndate lõpu rahvuslikust ärkamisest tänaseni. Mis on muutunud meie mõtlemises kõneks oleva ajalooetapi käsitlemisel? Eriti nüüd, pärast Merle Karusoo “Küüdipoisse” vajaksime ajastu dialektilisemat ja “tekstikriitilist” uurimist. Kellegi autentsed mälestused NKVD ülekuulamistest ja Siberi õudustest (ka kui tahes tõesed!) ilma kommentaarita on kontekstivälised nii ajaloouurimuse kui ka kunstilise üldistusena.

Umbes sinnakanti, võib aimata, on liikunud ka lavastaja Andres Noormetsa ideed, kes Remsu jäigalt mustvalget kirjutamistehnikat on üritanud nn moodsa teatri arsenaliga hajutada. Ent ei black box — lavaruum, soundtrack, filmikroonika kaadrid ega videopilti püütud näitleja nägu ei suuda teha imet ega lõpuni õigustada dramaturgilist algelisust. Viimase frigiidne moraliseerimine meenutab aga sotsialistliku realismi stiilipuhtamaid näiteid. Olgugi et sotsialistlik vulgaarsotsioloogia on nüüd asendunud rahvuslikuga: kes pole meie poolt, on meie vastu! Kurjad võõrvõimu käsilased ja lõpuni aatelised (ehkki kahetsusväärselt naiivsed) vabadusvõitlejad! Näitemängu keskme moodustavad NKVD ülekuulamised muutuvad kiiresti tüütuks, ülikiiresti eralduvad justkui valmispakendis tüüpkujud: Kangelane, Reetur, Kõhkleja, Kohaneja. Kes on aga peategelane? Kelle silmade kaudu meile toimuvat näidatakse? Alguses on tähelepanuvihus kahe neiu, Helju (Piret Simson) ja Laine (Silvia Sarrap) valusalt lootusetu püüe oma elusaatust purustava riigimasina tingimustes korraldada. Korraks tõuseb monoloogiga keskmesse Ingomar Vihmari mängitud Reinhold, “puhas” kollalaboratsionistitüüp. Kohe aga unustatakse temagi. On isegi üllatav, et literaadina nii vana kala kui Remsu võis draamazanris esineda tasemel, mida eeldaks pigem mõnelt kohalikult sulesepalt. Pealegi on tegu veel lavastaja redigeeritud variandiga!

Üks iseäranis mõjuv (lavastuslik!) hetk jäi meelde küll: Anne Valge mängitud Lembitu ema toetamas oma kätega külmale maale viidava poja jala-asteid metalse silla alt. Ent kokkuvõttes, nagu öeldud, jäi projekti üldine mõttekus kaheldavaks. Kas tõesti vaid soov teha ristike “algupärandite” lahtrisse?

Olemegi jõudnud otsaga tänasesse päeva. Rünno Saaremäe “Jaanituli” on midagi, mida eesti lavadele pikisilmi oodatud — tubli käntsakas ehedat (ontlikule riigialamale ka piisavalt eksootilist) eesti elu kogu oma ilus ja ilustamatuses. Midagi lopsakat, midagi hinge lõikavat, midagi üleni oma ja koduvillast. Muidugi ei mängi see paksudes värvides liigutav-kole lugu kahest lahutamatust vennast kuskil issandast hüljatud paigas üksnes äratundmisefektile. Ehkki koht ise meenutab väga mõnd Ida-Virumaa kunagist kaevanduslinnakut ja kõhelugudest teineteist põlema süüdanud asotsiaalsest lähisugulasest kubisevad kõik krimikroonikad. On tegelikult raske oletada, kui palju on kõiges kohaliku sotsiaalsfääri päevakriitikat. Ega ümbrus sinu elu ei ela!, ütleb üks vend oma elutarkuses teisele, ja see näib olevat nii dramaturg-Saaremäe kui lavastaja-Saaremäe alltekst. Kogu inimlik kõnts ja käega löömine ei alga mitte oludest, vaid sisemiselt roiskunud inimestest, kes enda ümber säärase masendava jäätmaa on tekitanud. Ja viimase jäädvustamisel kogu oma vänguses pole autor värve kokku hoidnud. Et vaatajale igati sisendada: ära siit, eemale, igaveseks!

Muidugi ei ilmutata seda publikule lõpuni süngetes värvides. Juba iidne teatriseadus ütleb, et viina võtnud inimene laval sünnitab saalis ikka nalja ja lõbu, ja neid võimalusi ei jäta Toomas Suuman ja Eduard Salmistu vennakeste rollis kasutamata, tabades hästi näitemängu tragikoomilist konsistentsi, kus inimsüütamised, püssipaugutamised ja karmid arveteõiendamised vahelduvad lapsikult utoopiliste unistuste ja lapsepõlvemeenutustega. Sõltub oluliselt vaataja empaatiavõimest, kas ta võtab nähtut vastu kui elulist hüperbooli, sotsiaalpsühholoogilist hoiatusnäidendit või puhast absurdi. Viimast võimendab teksti keskne kujund, jaanituli, mis oluliselt avardab muidu sõnumiselge ja sirgjoonelise näidendi tõlgendusruumi.

Mis jäi siin puudu täislaengust? Tajutav on autori teatud enesepiirang, püüe allutada end “hästi tehtud näidendi” reeglistikule. Mis ongi ju lõpuks õnnestunud. Ent väga hästi tehtud näidendit lahutab lihtsalt heast muu hulgas see, kui hästi on “ära peidetud” kompositsiooniline karkass. Praegu paistavad liitekohad natuke liiga selgelt kätte. Võib aimata, kus tuleb tegevuspööre, kus traagiline tõus, kuhu on sobitatud “hingelisem” lõik. Põnev olnuks lugeda sama näidendit “puhasolekus”, autori esimeses tuhinas paberile pandud nägemust “nii nagu tuleb”.

Jaan Tätte “Palju õnne argipäevaks!” kui üle hulga aja üks (tõesti õnnestunud!) eesti komöödia on kahtlemata värskendav laik nii kogu eesti teatrimaastikul kui ka Tallinna Linnateatri pisut ehk liiga “eksistentsialistlikus” repertuaaris. Näiliselt on Tätte pööranud ette uue lehekülje, vahetanud zanrikaanonit. Ent tegelikult on tema inimesekäsitlus ja elukontseptsioon jäänud üsna äratuntavalt muutumatuks. Isegi keskne teema on põhimõtteliselt analoogne “Sillaga” — inimestevaheline kommunikatsioon, inimeseni jõudmine, suhtlematusest tulenevad häired elukorralduses. On ju üsna selge, et kui “Argipäeva” intriigi käivitaja Anett suudaks õigel ajal sõnastada oma tegelikud probleemid ühte jutuajamisse, langeks ära vajadus ka selline kodutsirkus püsti panna. Ning ühtlasi kaasinimeste tunnetel tallata.

Niisiis, “ohtliku” keskea piirile jõudnud edukas pereema Anett (Anu Lamp) tõstab mässu rutiinse, “liiga hea” elukorralduse vastu ja otsutab lahti murda soonima hakanud abieluahelad: “Ma tahan tuld. Korraks tule põlema panna. Enne kui päris pimedaks läheb.” Ent jällegi jõutakse lõpuks punkti, kus selgub, et keerdsõlme ots peitub mässajas eneses. Tegu on pigem mässuga omaenese julgusetuse, otsustamatuse, mugandumise vastu. Paraku ei mõista Anett, et oma kinnisidee lahendamisel sõidab ta kõige jõhkramal kombel sisse lähikondsete privaataladele, kriimustades pöördumatult oma lähedaste sügavamaid hingesoppe.

Tätte arenevast meistrikäest annab tunnistust see, et näitemängu tegelaskvartett ei kujuta endast üheplaanilisi skelette, vaid iga persooni puhul võib hoomata mingit varjatumat, saladuslikku poolust. Kõige suuremad mänguvõimalused on ses suhtes Peeter Tammearu salapärasel sissetungijal, kelle hämmastavad metamorfoosid on kui tüüpportree tänapäeva ühiskonna haletsusväärsetest subjektidest — enda meelest kõvad tegijad, kes elukeerises on kaotanud igasuguse võime adekvaatseks enesehinnanguks ja üldise reflekteerimisvõime. Tammearu vaimukas ja peenes kehastuses ilmub meie ette humanoidne känkar — näotu, kehatu, mineviku ja olevikuta moodustis.

See on siis asja tumedam pool. Paradoksaalsel moel mängitakse nii tõsised teemad ette publiku peaaegu katkematu naeru saatel, ja see pole sugugi läbivalt õel ega parastav naer. Lavastajast debütandi Andrus Vaariku veidi vanamoeline, võimalikult “näitlejas surrev” rezii joonistab hästi välja tegevuse kulminatsioonid ja on piisavalt aktiviseerinud näitlejate mängumootorit. Eks viimasele lisa hoogu ka tohutu publikumenu, mis, pole mingit kahtlust, jääb “Argipäeva” saatma terve lavaelu vältel.

Pisuke norimiskoht tuleb ilmselt kõne alla seoses finaaliga, kus lavastaja oleks justkui näitlejate jälgimisest tülpinud ja otsustanud lõpuks “lavastama” hakata: saatemuusikale tuleb juurde volüümi, lavale punast valgust. Ilmselt peaks ka abikaasade lõpukõnelus mõjuma (veel) teravama kontrastina, tegelikult ju piitsapalksatusena naermisest nõrkenud publiku silmade vahele.

Jätaksin siinsed ääremärkused põhjalikuma kokkuvõtteta. Rõhutaksin vaid, et eespool olev pole kokkuvõte tervest algupärandihooajast: nii on praeguseks juurde tulnud näiteks Rakvere Teatris esietendunud Toomas Raudami “Kino-Mati” (lav Peeter Simm), Toomas Manni “Võlumäe” töötlus Madis Kõivult (esmakordselt Tallinna Linnateatris, lav Jaanus Rohumaa), teada olevalt on töö uute kodumaiste tekstidega pooleli veel mitmelgi trupil. Kindel on vaid, et sügis lubas kevadeks (vaheldus)rikast algupärandisaaki. Ja veel — kõigi jutuks olnud lavastuste saalid olid kas peaaegu ääreni või ka “üle ääre” publikut täis. Omanäidend on tegija!