ANNELI SARO
NÄITLEJA KUI MAAG
Evald Hermakülale pühendatud teatriloo konverentsil peetud ettekanne
Kaasaegses tehniliselt arenenud maailmas tundub kõik olevat võimalik. Mida rohkem areneb teadus ja tehnoloogia, seda suuremaks saladuseks ja imeks muutub antud kontekstis inimene. See kehtib enamasti ka näitelaval; ma saan aru mitmetest lihtsatest teatritrikkidest või tehnilistest lahendustest ning tõenäoliselt olen võimeline ise neid esile kutsuma, kuid mul on raske mõista ja seletada virtuoosse näitleja lavategevuse tehnikat.
Niisiis võrdleksingi näitlejat maagi ehk mustkunstnikuga, kelle professionaalsuse juurde kuulub tehniline läbipaistmatus. Maagi tööd võib vaadelda kolmest perspektiivist: tegemist on kas laitmatu tehnilise käteosavusega või isiku ebaloomulike, maagiliste võimetega või käteosavuse ja maagia kombinatsiooniga. Näitlejatöös tähendaks see siis vastavalt kas õpingute ja/või lavapraktika kaudu omandatud professionaalset meisterlikkust või teatud kaasasündinud performatiivseid omadusi ja oskusi. Ma ei ole päris kompetentne arutlema teemal, kas näitlejaks saab ka ainult töö või ainult talendiga või kas geeniusele piisab 1% andest ja 99% tööst. See ei ole antud ettekande teema. Üks näib siiski olevat kindel — vaataja ei taha näha laval oma rasket igapäevast tööd tegevat näitlejat, vaid pigem maagi. Sellepärast rõhutan nii näitleja kui ka maagi töö olemuslikku tehnilist läbipaistmatust.
Näitleja kui maag võib sooritada nelja tüüpi trikke:
Enesemoondamine kannab teatridiskursuses nime “ümberkehastumine”. Ja nagu on öelnud Voldemar Panso: “Ümberkehastumisest algab näitekunsti ime, see teatrimaagia.” (Panso 1995: 212) Suurema teatrikogemusega vaataja ootab näitlejalt mitte ainult tegelase füüsilist kehastamist laval, teksti ilmekat esitamist ning vajaliku lavategevuse läbiviimist, vaid ka uue, näitlejast kui isikust ning tema varasematest rollidest erinevaks tegelaseks ümberkehastumist. Kui näitleja seda ei suuda, siis räägitakse ikka stampidest ja enesekordamisest. Kui näitleja seda suudab, siis räägitakse uuest kvaliteedist näitleja loomingus ning tema laiast ampluaast.
Näitlejate radikaalset ümberkehastumist kohtab kaasaegses eesti teatris kahetsusväärselt vähe ning muidugi ma ei arva, et see on vaid näitlejate süü. Lavastajad näivad eelistavat ikka pigem näitleja tüübikohast kui tüübivastast rollijaotust, sest ilmselt nii on kindlam, kui tahetakse tõsist (kunstilist?) lavastust teha. Mõned positiivsed näited siiski ka. Efektseim trikk on see, kui näitlejal õnnestub end mõneks loomaks või linnuks moondada, nagu seda teevad Taavi Teplenkov ja Tiit Sukk lavastuses “Popi ja Huhuu” (lavastaja Priit Pedajas). Maria Avdjuško, meie lavade tuntud pikakoivaline miniseelikus naiivitar, üllatas poisiliku Angiena “Tipp-tüdrukutes” või vana kuninganna Margaretina “Kuningas Richard III tragöödias” (lavastaja Mati Unt).
Ümbritseva ruumi ja esemete moondamine tähendab näitlejatehnika (ja tegelaskõne ning ehk ka valgustuse) abil lavale füüsiliselt nähtamatu fiktsionaalse ruumi, tegelase, eseme projitseerimist või rekvisiidi kasutamist tavapärasest otstarbest erinevas funktsioonis. Näitlemisõpikutest tunneme etüüde “Mäng kujuteldava partneri või objektiga” ja teatrikoolides selliseid etüüde üsna palju ka tehakse. Kuid lavapraktikas püütakse näitleja mängu ikka toestada reaalsete rekvisiitide ja dekoratsioonidega, sest teatrikaanon on selline ja muidu ju vaataja ei usuks ega mõistaks. Sobivaks näiteks mängulisest teatrist on nähtamatute kurikate ja palliga kriketimäng “Aristokraatides” (lavastaja P. Pedajas). Siia kuulub ka lavalise atmosfääri tekitamine, kui selle loob näitleja.
Ebatavaliste oskuste demonstreerimise all mõtlen maagi puhul igasuguseid moondamistrikkide hulka mitte kuuluvaid sooritusi, nagu läbi seinte kõndimine või teispoolsusega kontakti loomine jms. Teatris kuuluksid selle nähtuse alla kõigepealt kõik näitleja vokaalsed ja füüsilised performatiivsed võimed, alustades lavakõnega ning lõpetades lavavõitlusega. Laiemalt võttes võiks siin kasutada Eugenio Barba mõistet “mitteargine” (extra-dayly) käitumine. Kui argised kehatehnikad püüavad saavutada maksimaalset tulemust minimaalse energiakuluga, siis mitteargised kehatehnikad põhinevad energia pillamisel. Kui tavalisi kehatehnikaid kasutatakse kommunikatsiooniks ja virtuoosseid tehnikaid (nt akrobaatikat) hämmastamiseks, siis ebatavaliste tehnikate eesmärk on informatsioon: nad esitavad keha kunstlikult/kunstiliselt, ent usutavalt. (Barba 1999: 65—66) Seega on Barba paradoksaalne nõue “kunstlikult/kunstiliselt, ent usutavalt” üks teatrikunsti nurgakivisid — luua lavale inimlike oskuste piiratud võimalustega kunstlikult üks iseseisev maailm. See on keeruline ülesanne, mille üks eesmärke on ka inimlike võimete ja fantaasia testimine ning demonstreerimine.
Argine käitumine teatris ja filmis püüab matkida igapäevast, loomulikku olekut ning saavutada maksimaalne realistlikkuse ja usutavuse tase. Tulenevalt näitlejate ja vaatajate vahelisest distantsist, ei ole argine käitumine ka psühholoogilis-realistlikus lavastuses alati võimalik, efektiivne ja huvitav, nii et näitlejad kasutavad tihti forsseeritud mängumaneeri ehk pillavad energiat. (Kahjuks muutub forsseerimine tihti farsseerimiseks ja seega ebausutavaks.) Omaette küsimus on, kuivõrd lavaline käitumine saab üldse olla argine ja loomulik.
Mitteargises käitumises rõhutatakse teadlikult tegevuse kunstlikkust ja see nii üllatab vaatajat kui rõhub teatud määral ka äratundmisefektile. Mitteargise kehatehnika kasutamise hea näide on Undi lavastus “Laulatus”, aga ka kogu tantsu- ja muusikateater. Ebatavaline käitumine ei soodusta ehk alati fiktsiooni sisseelamist ning ei pruugi alati kujutadagi midagi muud, mida ta ise ei ole. Aga kui tegemist on esineja eriliste võimete, totaalse kohaloleku ja keskendatusega, siis saab sellest hämmastav ja haarav vaatemäng.
Publiku võlumine või hüpnotiseerimine tähendab teatris vaataja mitmekülgset mõjutamist ning seda nii fiktsiooni, esituse kui ka lihtsalt kognitiivsel tasandil. Fiktsiooni tasandil äratab tegelane vaatajas kaasaelamis- ja samastumisvõime, kuid enne seda peab näitleja murdma läbi vaataja reserveeritusest ning haarama ta teatrimängu.
Ühes USA psühholoogide eksperimendis täitsid kaks vabatahtlikku küsimustiku oma hetketuju kohta ja istusid siis lihtsalt mõnda aega oodates ning vaikides teineteise vastas. Üks partneritest oli valitud alati väljendusrikka ning teine ilmetu olekuga. Kümne minuti pärast täitsid uuritavad uuesti küsimustiku oma hetketuju kohta. Eranditult kõigil juhtudel oli väljendusrikkama katseisiku tuju kandunud üle passiivsemale partnerile. (Goleman 2000:142) Kui uskuda selle eksperimendi tulemusi passiivse, kuid ilmekama partneri meeleolu ülekandumisest teisele inimesele, siis võib arvata, et teatris, kus on tegemist näitlejate sihikindla tegevusega publiku mõjutamiseks, peab tulemus olema veel efektiivsem. Samas tuleb raskendava asjaoluna arvestada suuremat distantsi näitlejate ja vaatajate vahel.
Teatriuurija Marvin Carlson defineerib laialdaselt kasutatavat mõistet “performatiivsus” kui teiste inimeste mõjutamiseks teadlikult sooritatud ja esitatud tegevust. (Carlson 2001:140) Ingliskeelses sõnas activity ehk tegevus on juba olemuslikult sees aktiivsuse printsiip ning ka performatiivsus eeldab teatud aktiivsust, intensiivsust ja energia pillamist. Aktiivsuse printsiip ei pruugi laval avalduda ainult tegutsemises, vaid ka intensiivses lavalises kohalolekus. Näitena seisavad silme ees laval istuvad ja tukkuvad Ain Lutsepp ning Andrus Vaarik lavastuses “Kui me Moondsundi Vasseliga kreeka pähkleid müüsime, siis keegi ei tahtnud osta” (lavastaja P. Pedajas). Ain Lutsepa puhul on tihti rõhutatud tema orgaanilisust ja ehk on ka see stseen sooritatud ilma erilise pingutuse ning keskendatuseta, kuid lavastuse energeetiline kese koondub siiski sellele paarile ja oma näilises passiivsuses nad nõuavad vaatamist.
Peale tahtelise aktiivsuse tulekski rääkida ka inimese loomulikust energeetilisusest ehk karismast või aurast. Jon Whitmore arutleb: “Iga etendaja on unikaalne: igaühel on personaalne stiil, karisma, elaan. See eriline, peaaegu defineerimatu omadus tugevneb, kui inimene kehastub ümber etendajaks publiku ees lava peal. Proovigu, kuidas nad tahavad, aga etendajad ei suuda end täielikult lahutada oma individuaalsest minast. Sama moodi tunnetab publik ja kogeb etendaja personaalset stiili ja karismat kui etenduse üht osa. Vaatajaid võlub, lõbustab, haarab või tõukab eemale see etendaja isiklik stiil, sõltumata sellest, mis rolli ta mängib või mis etendus see on.” (Whitmore 1994:67) Niisiis võiks vaadelda lava kui meediumi, mis aitab inimese loomulikku energeetilisust esile tuua ning võimendada. Teatripedagoogid räägivad inimestest, kes igapäevastes situatsioonides teistest millegi poolest ei erine, kuid kes laval imeliselt särama löövad. Ja nendest saavadki lavainimesed.
Karismaatilised isikud võluvad nii elus kui teatris. Lunastades teatripileti, saab vaataja olla säravate ja andekate inimeste, näitlejate seltskonnas. Ja sel juhul ei olegi ehk tähtis, et lavastusel oleks mingi sügavam sõnum või teine plaan (näiteks lihtsakoelise komöödia või muusikali puhul), vaid oluline on saalis ja laval olev inimkooslus ning nende vahele tekkivad suhted, tõmbumised ja tõukumised. Vaataja saab osa etendaja särast ja energiast, naudib tema osavust ja on rahul. Filmi- ja teatriuurijad räägivad tihti ihast, mis tekib vaatajas näitleja/tegelase kui eksponeeritava ja samas kättesaamatu objekti järele. Ning sellel ihal on kerge seksuaalsuse hõng.
Etendaja karismaatilisus ei ole siiski üheselt positiivne või obligatoorne omadus, sest ta võib muuta kõik näitleja rollid = maskid läbipaistvaks. See tähendab, et ka ümber kehastudes jääb etendaja kui isiku persoon domineerima tegelase üle ning näitleja kõik rollid on üht või teist pidi samanäolised. Minu meelest oli see tunnuslik ka Evald Hermaküla rollidele.
Aurast, energiast ning kiirgusest räägib ka Voldemar Panso oma uurimuses “Töö ja talent näitleja loomingus”: “... kas te pole pannud tähele, et suhtlemise ja haarde intensiivsus on suurte näitlejate “maagilise jõu” ja “magneti” peamisi saladusi. Et just siin on need kanalid, mille kaudu nad juhivad oma tahte ja vaimse energia ning kujutluspildid partnerile, partneri kaudu saali, äratavad vaatajate kujutluspildid ja vaimse energia ning tekib vastastikune suhtlemine.” (Panso 1995:100) Seega rõhutab Panso näitleja energeetika olulist rolli ka fiktsionaalse tasandi ettekandmisel.
Kuid milles täpsemalt seisneb isiku karisma või aura? Või millised erilised omadused on neil inimestel, kel on unikaalne sarm ja inimesi hüpnotiseeriv jõud? Kas need omadused on kaasasündinud või arenevad need välja elu jooksul? Traditsioonilistes ühiskondades on tugeva auraga inimesi alati kardetud ja austatud, sest neil on arvatud olevat side metafüüsiliste jõududega, ning sellepärast on nad tegutsenud nõidade ja ravitsejatena. Kui teater on tõesti arenenud rituaalist, siis on näitleja/etendaja elukutse juured jumalate ja inimeste vahendamisprotsessis ning etendaja s(t)aatuseks kuuluda väljavalitute, mingi andega pühitsetute hulka. Sellest näib loogiliselt tulenevat ka igasugune staarikultus. Kui lisada karismaatiliste kunstnike kõrvale mõned markantsed ühiskonnategelased, näiteks Hitler ja Stalin, siis alles ehk mõistab inimese sisemise energia jõudu, ulatust ja rakendusvõimalusi. Kuid karisma või aura täpsemat olemust ja toimemehhanisme see siiski ei seleta.
Lõpetuseks tahan küsida — kes meist ei tahaks minna Sigatüüka võlukunstide kooli, nagu näiteks Harry Potter? Mõeldes J. K. Rowlingi raamatute populaarsusele, oletan ma, et inimlik soov kokku puutuda võlukunsti ja maagiaga (või ainult selle simulatsiooni: teatri, filmi ja kirjandusega) on suur ning seda vaatamata ratsionalismi ja pragmatismi üleüldisele levikule või just selle tõttu.
Kasutatud kirjandus:
Barba, Eugenio 1999. Paberlaevuke. Sissejuhatus teatriantropoloogiasse. Eesti
Teatriliit, EMA Kõrgem Lavakunstikool, Tallinn.
Carlson, Marvin 2001. Theatre and Performance at a Time of Shifting Disciplines. — Theatre Research International, K 26, nr 2, juuli, lk 137—144.
Goleman, Daniel 2000. Emotsionaalne intelligentsus. Väike Vanker, Tallinn.
Panso, Voldemar 1995. Töö ja talent näitleja loomingus. “Eesti Raamat”, Tallinn.
Whitmore, Jon 1994. Directing postmodern theater. Shaping Signification in
Performance. The University of Michigan Press, Ann Arbor.