VASTAB JURI LJUBIMOV

Tahaksin alustada lõpust...

Ja-jah, ma tulen just Metsakalmistult...

... sellest, mis saab Tagankast pärast teid. Missugusena te näete oma teatri tulevikku?

Teate, ma ei mõtiskle niisuguste küsimuste üle ja pean neid, nagu nüüd on moodne öelda, ebakorrektseiks. Ma teen muidugi nalja, küsida võib kõike. Aga tõepoolest — ma ei mõtle Taganka tulevikust ilma Ljubimovita ja minu arvates ei ole sellest vaja ka mõtelda. Milliseks kujuneb selle teatri edasine saatus, kui mina kaon, ei tea keegi. Ei mina ega ka need, kes arvavad, et nad on minu mantlipärijad. Nikolai Gubenko tahtis saada minu mantlipärijaks, ja näete, mis sellest välja tuli.

Kunstis toimib loomulik protsess, kus andekad inimesed valivad enesele liidri.

Mis saab edasi... ma arvan, et minu näitlejatel on spetsiifilised esteetilised ja stilistilised oskused. Nad on andekad kunstnikud, kes on omandanud hulga oskusi, mida minu arvates paljude teiste teatrite näitlejail ei ole: oskus suhelda publikuga, lummata publikut. Ühe sõnaga, nad on kasvatatud kujundliku teatri esteetikas, mis kestnud juba aastatuhandeid, alates kreeka teatrist, Idamaade teatrist, Shakespeare’ist, kuni PuÓ kinini välja. Olen elus päris palju PuÓ kiniga tegelnud ja tahaksin rõhutada, et tema esteetika on ainuliselt kujundlik. Kui PuÓ kin ütleb, et tegevus peab momentaanselt kanduma ühest paigast teise, siis on ilmselge, et ta pidas silmas kujundlikke võtteid. PuÓ kini ajal ei olnud ju mingit teatritehnikat!

Kas te teate, kuidas PuÓ kin luuletusi kirjutas? Ta trummeldas enesele rütmi, laulis oma luulet! Luulevorm on laval esitamiseks üldse üks keerukaim pähkel. Luule nõuab treeningut, hääle täiuslikku valdamist, ühe sõnaga — kooli. Ja väga põhjalikku kooli. Nagu see tsaariajal töötas: kuue aastaselt pandi lapsed teatrikooli ja alles kümmekonna aasta järel jagati: sellest saab laulja, see läheb balletti, see operetti ja no need järelejäänud — need mingu siis sõnateatrisse. Aga selleks ajaks olid need noored inimesed läbi teinud põhjaliku kooli, nad oskasid liikuda, laulda, neil oli plastiline ettevalmistus.

Olete intervjuudes sageli rõhutanud näitlejate käsitööoskust ja tõdenud üsna karmilt, et vene näitlejate tehniline ettevalmistus on tunduvalt nõrgem kui nende lääne kolleegidel. Kas teil pole tahtmist ise näitlejaid õpetada?

No esiteks, uus põlvkond, kes praegu mängib Taganka “Marat/ Sade’is”, “Vendades Karamazovites”, “Tartuffe’is”, “Kroonikates” — see on minu kursus. Nad õppisid Ò tÓ ukini kooli juures, see oli spetsiaalselt Taganka tarvis valitud kursus.

Mille poolest erineb Taganka näitleja näiteks Vassiljevi näitlejast? Või Fomenko näitlejast?

Vassiljevi puhul on tegu ikkagi täiesti stuudiolike eksperimentidega. Tema näitlejad satuvad üsna harva olukorda, kus igal õhtul tuleb kohtuda publikuga. Nad mängivad harva, väga vähestele vaatajatele, viiekümnele inimesele. Kui Vassiljev töötab välismaal, siis teeb ta lavastusi. Venemaal ta aga eksperimenteerib. Andku jumal talle õnnestumisi, ja jumal tänatud, et ta on leidnud vahendid, et oma teatrit elus hoida, aga see on siiski suletud eksistents. Ta otsib mingeid oma asju. Nii näiteks on Vassiljev viimastes töödes palju tegelnud luule esitamise rütmi leidmisega. Aga minul on siiski teater, mis töötab iga päev. Repertuaariteater, mille kavas on üksteist lavastust. Seepärast on mul ka hoopis teised kriteeriumid ja nõudmised.

Kas teie näitlejal oleks lihtne mõnes teises teatris või mõne teise lavastajaga töötada?

Vist mitte. Ehkki, mingil määral on Taganka näitlejad muidugi universaalsed, nagu olid ka Meierholdi näitlejad. Anatoli Vassiljev näiteks vahetab väga palju näitlejaid, tema trupis on vaid mõned üksikud inimesed, kes on temaga aastaid koos töötanud. Minu näitlejad on ilmselt hoopis rohkem minu nägu, sest koosseis on väga püsiv. Vahetan näitlejaid harva. Esiteks on mul inimestest kahju. Ja teiseks, kui ma juba olen inimese oma teatrisse valinud, siis katsun õpetada talle kõike, mida tal minu arvates vaja on.

Olete väga palju töötanud Lääne teatreis ja kiitnud sealset töökorraldust, näitlejate oskusi. Mis on siiski vene teatri suurimad plussid?

Ausalt öeldes on ainus Venemaal töötamise eelis see, et soovi korral saab esietendust edasi lükata — kuu, kaks. Lääne teatrisüsteem on selgem ja karmim. Hoopis raskem on seal eksperimenteerida, katsetada erinevaid variante. Kui inimesed fantaseerivad, kulub selleks paratamatult aega ja peab jääma võimalus, et eksperimendist ei tule midagi välja, et kõik tuleb ikkagi ümber teha. Lavastaja ei saa kõike kabinetis välja mõelda, siis tuleb sellest surnud lavastus. Üks võimalus on, et minu kabinetikontseptsioon põrkub näitlejate individuaalsustega, nad ei mõista mind ja veavad vankrit igaüks ise suunas. Teine variant — mina hakkan oma vaateid, mõistmist, intonatsioone liiga tugevalt peale suruma.

Taganka repertuaaris on väga-väga vanu lavastusi. Kui pikk on teie meelest ühe lavastuse eluiga?

See sõltub lavastusest, see sõltub teatrist ja riigist, kus teater tegutseb. Toon teile ühe näite. Kui ma töötasin Võssotskiga Hamleti kallal, siis juhtisin ta tähelepanu ennekõike Hamleti suhtele jumalaga. Mulle tundus, et vähesed lavastajad on pööranud tähelepanu sellele, missuguse tee läbib Hamlet, kui ta üritab enesele tõestada, et Claudius on mõrtsukas. Tal pole ju mingeid tõendeid, et isa on mürgitatud. Pealegi on Hamlet väga keerulises olukorras: ta on pärija ja tema võitlust Claudiuse vastu võib kergesti tõlgendada kui võitlust trooni pärast.

Mina lähtusin sellest, et juba oma esimeses monoloogis ütleb Hamlet: kui jumal poleks keelanud enesetappu, siis ei hakkaks ma enam elama. Ja tema suhe jumalaga on aktiivne läbi kogu näidendi. Kui stseenis emaga Gertrud küsib: mida teha, Hamlet? Siis vastab Hamlet: kahetseda ja hoiduda patust. Olin väga õnnelik, kui selle tekstikoha leidsin, ja minu Taganka-lavastuses oli selles kohas vaheaeg. Ja järgmine vaatus algas siitsamast, uuesti neistsamadest sõnadest.

Ja arvan, et kui ma praegu taastaksin “Hamleti”, siis jääksid põhimõtted samaks. Sest riigis, milles ma olen elanud suurema osa oma elust on kõige tähtsam just see: kahetseda ja hoiduda patust. Kommunistliku ideoloogia tekitatud korralagedus kestab. Isiksus on nivelleeritud, valitseb agressiivne karjainstinkt. Inimese väärikus, õigus iseseisvalt mõtelda on kustutatud. Ideoloogia pesi ajusid, andis karjale suuna. Ja kui nüüd äkki saabus vabadus, viis see inimesed segadusse. Nad ei tea, kuidas olla, kuidas tegutseda, ootavad, et keegi ütleks, annaks nõu, suunaks. Vene inimesed ei ole üldiselt harjunud otsuseid vastu võtma. Vene mentaalsus on ju seesugune… piiritu, karamazovlik. Ilmselt peegeldub meie tohutu, hoomamatu maa ka venelase iseloomus. Võtke või meie esimene president. Tema käitumisviis tekitas väljastpoolt tulijais äärmist üllatust, imestust, aga talle enesele näis, et kõik on väga hästi.

“Hamletit” siiski ei ole praegu Taganka kavas. Aga näiteks teie teatri päris esimene lavastus, “Hea inimene Sezuanist” aastast 1964, on taas kavas. Miks?

Eks see ole igavese eksperimentaatori veri. “Head inimest” taastades ei mõelnud ma igatahes utilitaarselt — et las olla ka meil oma mälestuslavastus, oma “Sinilind”. Muuseas, ütlesin midagi selletaolist ka meie telekanalile “Kultura” antud intervjuus ja mida nemad tegid?! Nad teatasidki saates, et Ljubimov taastab nüüd “Hea inimese Sezuanist” ja lavastab seejärel “Sinilinnu” ning “Printsess Turandoti”!

Olete palju töötanud ooperiteatreis. Mille poolest erineb ooperi lavastamine tööst draamateatris?

Erinevus on väga suur. Esiteks, on partituur. Teiseks, lauljad tulevad esimesse proovi ja teavad oma partiid peast. Ooperit lavastades annan enesele täiesti aru, et siin valitseb muusika eesõigus ja minu ülesanne on teha kõik, et mitte segada muusikat. Sest vahel võib lavastaja väga tugevalt muusikat segada. Kui ma vaatan näiteks Ingmar Bergmani “Võluflööti”, siis näen sellest lavastusest, kuidas Bergman armastab Mozartit. Mul on hea vaadata, see muusika tuleb ka minusse.

Oluline on ka see, et ooperis peab töötama väga täpselt. Lavastusaeg on piiratud, sest ooper on väga kallis, kronomeeter töötab.

Aga kuidas olete suutnud murda lauljate stampe?

Lavastaja ülesanne on need ära peita. Ja muidugi, kui on hea dirigent, siis on lavastaja töö poole lihtsam.

Aga parim näide minu ooperikogemusest on töö Giuroviga Boriss Godunovi osa kallal. Küsisin temalt: kuule, Nikolai, sa laulad seda partiid juba kümme aastat, millega ma saan sind aidata? Ta ütleb: tead ühes kohas, kroonimistseremoonia ajal, on mul järsku aaria “Hing leinab”. Ma ei saa kuidagi aru, kuidas seda teha. Aaria algab kuidagi ei tea kust — kõik on pompoosne, uhke tseremoonia, ja järsku: hing leinab.

Ütlesin: hästi, katsun sind aidata.

Abi sain Karamzini ajaloost, kus on kirjas, et kroonimise ajal vajus Boriss tõepoolest ootamatult põlvili ja hakkas nutma. Lahendasime selle stseeni nii, et vahetekil oli kujutatud Jumalaema, kes vaatas Borissi väga karmi pilguga. Selle aaria ajaks koondus valgus ainult Borissile ja Jumalaemale, ta vajus põlvili, oli üksi jumala palge ees ja laulis.

Aga üks ilusamad ooperikogemusi oli Chicagos, kus lavastasin Bergi “Lulud” ja minu käsutuses oli kolm tarka tenorit. Seda ei juhtu peaaegu kunagi, aga nauding oli seda suurem.

Seoses ooperite lavastamisega on mul veel üks kummaline paradoks. Olen teinud palju oopereid ja sageli on välja tulnud skandaalid. Esimestel seesugustel vilekooridega esietendustel tundsin end väga süüdi. Mõtlesin, et nüüd ajasin kutsujate plaanid untsu. Aga nemad on banketil nii rõõmsad. Ma küsin: miks te naeratate? Nemad vastu: piletid on välja müüdud! Ja teiseks — skandaali pärast me teid kutsusimegi!

Üks lõbus kogemus oli veel. Töötasin tähtedega, aga nemad ju ei allu, nemad on isemõtlejad. Küsisin siis produtsendilt: miks te mind kutsusite, staarid teevad ikka oma asja? Tema vastu: meie nendega hakkama ei saanud ja siis keegi ütles, et kui keegi üldse hakkama saab, siis olete see teie. Mina: ja mina pean selle supi nüüd ära sööma? Tema: selle eest teile makstakse! Mina: tähendab, ma ei olegi siis siin lavastaja, olen hoopis diivade taltsutaja, jah?

Järgmistel kordadel käitusin juba targemalt. Lasin lepingusse kirja panna, et kui minu ja staaride vahel tekib tõsine konflikt, siis lahkuvad nemad. Ja sain tähtedega viis korda paremini hakkama! Muidu nad küll huligaanitsevad ja skandaalitsevad, aga kui teavad, et nemad peavad lahkuma, siis saab kõik tehtud: suudavad laval liikuda, isegi joosta, ühesõnaga — alluvad lavastajale.

Olete üsna karmilt öelnud, et näitleja tegelgu oma asjadega, mõelgu ja tegutsegu rollis ning usaldagu terviku nägemine lavastajale. Olete te kindel, et lavastajateater on lõplikult ja pöördumatult võitnud?

Jah. Nii nagu orkestril peab olema dirigent, nii peab teatris olema lavastaja. Pealegi, olen piisavalt näinud, kuidas igasugu antrepriisid laiali lagunevad. Teatril peab olema juht, kes teab, kuhu ta teatri viib. Vahtangovi teater — see on Vahtangov. Meierholdi teater — see on Meierhold. Bergmani teater — see on Bergman. Tema annab tooni, tema valib repertuaari, näitlejad, kunstnikud, heliloojad.

Vene näitlejad on paljuski segaduses, ilmselt on see nõukogude aja mõju. Kõik tahavad nõu anda. Aga näitleja asi on rolli teha. Ja lavastaja asi on teda aidata. Näitleja ei tea ju vormi, ei tea kunstniku, helilooja, lavastaja kontseptsiooni.

Miks te üldse tahtsite saada näitlejaks, teatriga tegelda?

Mäletan üht episoodi. Olin tollal üsna väike ja tantsisin üksi toas. Ema tuli uksest sisse ja küsis: mida sa teed? Ma vastasin: tantsin. Ema küsis: aga miks sa nii imelikult väänled? Mina vastu: ma tantsin juuksekarva tantsu. Olen vahel võtnud juuksekarva, tõmmanud küünte vahelt läbi ja see läheb krussi — seda tantsu tantsisingi. Kui too episood pereringis jutuks tuli, ütles ema sõbranna kohe: kindlasti viige ta balletti. Ja mind pandigi tollal väga moodasse Isadora Duncani stiilis kooli. Imporviseerimine, vaba plastika.

Mulle meeldis ka isa kaabu tagurpidi pähe panna — nagu Napoleonil — ja peegli ees seista.

Ja muidugi tundus mulle, et kui ma näiteks luulet loen, siis elan ma niii võimsalt üle. Ma nutsin! See näis olevat kindel märk, et minust peab saama näitleja: mul on sedavõrd võimsad tunded, et suudan kindlasti sundida ka vaatajaid sama moodi tundma!

Seesugune loomus ilmselt segabki näitlejail end käsitööoskustega rikastamast. Neile tundub, et vaim tuleb peale, hingestab neid. Sportlase puhul ei tuleks ju keegi selle peale, et vaat, tuleb vaim peale ja ta jookseb 100 meetrit üheksa sekundiga!

Sellest ka need lõputud näitlejate-anekdoodid. Tuleb üks näitleja teisele vastu, ainult kähiseb. No teine siis küsib: jõid eile midagi külma või? Kähiseja vastu: oi ei, tead, eile laval lõi niisugune temperament sisse, vaim vajus peale, hääl läks ära. See on tüüpiline vene näitlejate lugu. Aga Laurence Olivier võib mängida seitse Hamletit nädalas, seitse Othellot, seitse Leari. Näitlejad, kellel on põhjalik käsitööoskus, suudavad mängida iga päev. Ja mingi temperament ei aja neil häält kähisema.

Kas vanemad olid sellega nõus, et te näitlejatee valisite?

Isa mitte. Tema tahtis, et minust saaks insener. Insener-elektrik. Lõpetasin isegi kutsekooli ja sain kõrgesti kvalifitseeritud montööri nimetuse. Üks põhjus oli muidugi selles, et mu isa oli burzhui. Sellepärast pidin 14-aastaselt tööstaazhi saama ja kutsekool andis staazhi. Tööraamatus on mul seega peaaegu seitsekümmend aastat tööstaazhi.

Aga ema suhtumine?

Ema oli õpetaja, tema talus minu näitlejahuvi paremini. Ja lõpuks leppis ka isa. Hakkas isegi teistele rääkima, et vaat, minu poeg mängib Vahtangovi teatris Treplevit, Cyranod. Ja kinos mängib.

Taganka algusaastail oli teie teatri ühiskondlik kõlapind meeletu. See oli terve eraldi maailm. Täna on teater nii Eestis kui ka Venemaal taandunud märksa piiratumasse niÓ Ó i. Kas te igatsete 60-ndate mõjukust tagasi?

Ei, mitte mingil juhul. Kui meie riigis tekib taas niisugune olukord, hoidku jumal, siis peab teater taas omandama ühiskondliku templi rolli.

Aga kõigist muutustest hoolimata on Taganka Venemaa teatripildis eriline, uskuge mind, ta ei ole üldises massis lahustunud. Kas või repertuaari mõttes. Mõelge sellelesamale “Hamletile”.

Mis minusse puutub, siis vaevalt, et mina oma vanuses enam muutun. Mu käsitööoskused võivad täiustuda, kui ma just päris nõdraks ei jää, ja loomult olen ma alati uute vormide otsija.

Pange tähele, niipea kui olukord Venemaal muutus vabamaks, tekkis mul tohutult jäljendajaid. Praegu võib öelda, et vana Taganka on tükkhaaval laiali varastatud. Täiesti häbenematult. Minu avastatud võtteid näeb siin, seal, igal pool. Ma ei taha kedagi solvata, aga ka näiteks Dodini lavastustes on lõike Taganka töödest.

Aga jah, kui ma teatris käin, siis kohtun pidevalt oma lavastustega. Näe, siin “Puuhobused”, siin “Meister ja Margarita”, siin “Koidikud”. Selles pole midagi hullu, tsitaadid on kunstis loomulikud. Tarkovskil, keda ma väga armastan, on tsitaadid Antonionilt. Isegi PuÓ kini “Üht kaunist hetke mäletan” esimene rida on ju pärit À ukovskilt. Aga kõik ülejäänu on PuÓ kini looming. Pealegi on tsitaat avaldatud luuletusest, ta ei varastanud seda salaja. Aga juhtub ka seda…

Olen ise kogenud. Lavastasin Budapestis “Kolmekrossiooperit”. Saabus keegi härra Iisraelist ja küsis: noh, mis teil siin ka teatris vaadata on? Talle öeldi: minge vaadake “Kolmekrossiooperit”. Tema: oi, ei lähe, meil ka keegi tuli, lavastas “Kolmekrossiooperi”, see on niisugune õudus! Talle öeldi: ei, minge tõesti, meie lavastus ei ole õudne. Tuli, vaatas ja oli Ó okis. Selgus, et Iisraeli lavastus oli tervikuna Budapesti lavastuse pealt varastatud, aga seal mõjus see kõik vastikult, rumalalt, kõik oli motiveerimata, formaalne. Nii et ka varastada tuleb mõistusega.

Kes on teid lavastajana mõjutanud?

Ma ei nimetaks seda mõjuks. Pigem on mulle olnud olulised tööd, mis panevad mõtlema sellele, kuidas need on tehtud. Ses mõttes on mind mõjutanud Chaplin, Fellini, Antonioni looming. Lavastustest “West Side Story”, “Porgy ja Bess”.

Ajal, mil olin näitleja, oli mõjutusi ilmselt rohkem. Lavastajana on mul lihtsalt pidevalt nii palju tööd, et vaatan teiste lavastusi harva. Hiljuti nähtud teatrist olen imetlenud Pina Bauschi “Roose”, Peter Halli “Lysistratat”.

Ma arvan, et mul ei ole Salieri kompleksi. Suudan südamest rõõmustada teiste õnnestumiste üle. Olen väga õnnelik, kui saan pärast etendust inimestele siiralt komplimente teha. Hoopis hullem on, kui lavastus ei meeldi. Siis katsud märkamatult kaduda või midagi mokaotsast pomiseda nagu mäletsev lehm.

Maailmateatri tänastest tegijatest kõneldes olete sageli nimetanud kaht nime: Pina Bausch ja Tadeshi Suzuki. Teie väga tundliku sotsiaalse närvi puhul tunduks kuidagi loomulik, et teil on mingi ühisosa näiteks Ariane Mnouchkiniga?

Tõepoolest, on olnud hetki, mil me oleme olnud teineteisele üsna lähedal. Aga siiski tundub mulle, et mina püüdlen teistsuguse teatri poole — kujundliku, ekstsentrilise, groteskse teatri poole. Kõige selgemini on see minu arvates näha “Kroonikates” ja “Marat/ Sade’is”. Vahest sellepärast ongi Pausch ja Suzuki mulle lähedased, ka nende teater on väga kujundlik.

Ja jaapanlased on minu arvates üldse lummav, metsikult huvitav rahvus. Esimesel kohtumisel nad muidugi jahmatasid mind. Nimelt küsis keegi: miks on teie “Hamletil” niisugune hirmus lõpp? Et kostavad need klassikalised sõnad: “Lõpp on vaikus…” ja siis korduvad Hamleti sõnad: “Mis on inimene — vaid mõistmatu loom.” Nojah, ja küsimus oli: miks te solvate loomi? Võib-olla tulete teie ise maailma tagasi konna või maona. Hämmastav suhtumine. Ettekujutus maisest elust on nii teistsugune. Olin vapustatud.

Hiljem Jaapanis töötades sain aru, et jaapanlased ongi eurooplastest täiesti erinevad, nagu tulnukad. Töökultuur, tõsidus, ettevalmistuse aste on vaimustav. Jaapanlastel ei tuleks pähegi, et üht etendust võib asendada teisega. Ükski jaapanlane ei tõsta enam jalgagi sinna teatrisse, kus kord on etendus ära muudetud. See teater ei vääri usaldust. Niisugune suhtumine on neisse sisse programmeeritud. Kui rong peab tulema kell 1.00.33, siis ta tuleb. Kui ta jääb kümme sekundit hiljaks, tekib ärevus. Kord on käest ära.

Kas teater on igavene või tõrjuvad uued meediumid ta tasahilju siiski areenilt välja?

Olen täiesti veendunud, et psühholoogiline teater sureb välja. Aga teater tervikuna — ma arvan, ta jääb alles. Mis uute meediumide pealetungi puutub, siis nägin seda oma noorema poja pealt. Esimene etapp oli see, kus ta ei viitsinud midagi kauem vaadata ja hakkas kanaleid klõpsima. Selle järel tuli aeg, kus ta väsis õppimisest ära, jooksis teleka juurde ja klõpsutas kiiresti umbes kaht kanalit. Küsisin: mida sa vaatad? Sporti ja muusikavideoid. Aga asi ei ole lootusetu. Muidugi, minu poeg ka itsitas mingis eas Ameerika rämpsfilmide peale. Tuli teda arendada teises esteetikas — teha selgeks, et Chaplin on parem.

Jah, aga kasvatusoskused on muidugi täiesti erilised oskused. Ega need ka alati aita. Kui ma veel näitleja olin, lavastas üks meie tore rezhissöör Kiievi filmistuudios, kus tehti alati tõeliselt halbu filme. Ükspäev lasi ta kujundada stuudiosse õunapuuaia. Temalt küsiti: miks te seda tegite? Tema vastu: teate, ma, lootsin, et näitlejad näevad õitsvat aeda ja hakkavad kuidagi õilsamalt mängima. Küsijad: ja kuidas oli? Tema: ei, ei õnnestunud.

Teie loomingubiograafia on tohutult pikk. On teil enesel oma lemmiklavastus?

Ei, ma ei tegele sellise analüüsiga. Ühest küljest, kui hakkad mõtlema, mida ma ette kujutasin ja kuidas lavastus lõpuks välja tuli, siis ei ole ükski töö täiuslik. Teisest küljest, katsun teha iga lavastust kõige paremini. Ja kuni ma üht lavastust teen, on see paratamatult mulle kõige lähedasem.

Kas hingel on mõni töö, mida te ilmselgelt enam ei tee?

Kahju on “Võluflöödist”, mida me Blumbergiga alustasime, aga mis jäi majanduslikel põhjustel seisma. Tundus, et suutsime nii palju välja mõelda. Teisest küljest ei saa ma öelda, et oleks kahju: tööprotsess oli tõepoolest meeldiv, me ei saanud lihtsalt tulemust kontrollida.

Samasugune juhtum oli kunagi “Padaemandaga”, mis lämmatati juba eos. Mulle tundus, et me mõtlesime ta väga huvitavalt välja. Alfred Shnittke tegi muusikalise redaktsiooni, minul õnnestus lugu PuÓ kini juurde tagasi viia ja saada lahti libreto lapsustest.

Aga “Padaemanda” sain hiljem siiski Karlsruhes ja Bonnis lavastada ja siis oli mul tõepoolest hea meel, et välja tuli. Tähendab, õigesti mõtlesime välja.

Peaaegu samasugune hirmusegune tunne oli mul “Head inimest” taastades — kas toimib või on ajalukku läinud? Kui valmis sai, siis rahunesin. Töötab. Aga nüüd on juba uus mure: et laiali ei vajuks. Sest näitlejad on meistrid lavastusi lammutama. Lihtsalt meistrid.

Olete ise mänginud 18 filmis, teie lavastused on paljuski filmilikud, ka oma mõjutajatena nimetate palju filmirezhissööre. Kas te ise pole mõelnud filmi teha?

Olen mõelnud küll, aga pole välja tulnud. Midagi läheb ikka viltu. Kas majanduslikult või inimeste tõttu. Aga jah, paljud on öelnud, et mul on väga montaazhlik mõtlemine. Ju on pea niisugune. Seepärast mulle tundub, et mul ei oleks raske lavastusi näiteks telele ümber seada. Inglaste “Channel 4” jaoks salvestasin kord “Sortsid” ja minu meelest oli tulemus päris huvitav.

Kui te 80-ndate lõpul Venemaale tagasi pöördusite, olite juba vaieldamatult klassik ja võinuksite rahulikult loorberitel puhata. Teie otsustasite siiski minna tagasi Tagankale, mis selleks hetkeks oli masendavas seisus, lagunenud teater. Miks?

Just sellepärast. Mul oli väga valus, et teater on laiali tassitud. Ja seda mitte kunstilistel, vaid huligaansetel kaalutlustel. Otsustasin mitte alla anda. No ja lõpeks ma sõitsin ju Venemaalt uuesti peaaegu aastaks ära, ma ei olnud kindel, kas ma tahan Tagankal jätkata. Aga siis hakkas mul lihtsalt inimlikult kahju neist näitlejaist, kes olid Tagankale ustavaks jäänud. Seepärast tulin ma tagasi.

Taganka sulgemise juures hämmastas mind kõige rohkem see, et Vene ajakirjandus ei teinud peaaegu piuksugi. Läänes räägiti, näidati, aga Venemaal — vaikus. Keegi ei astunud meie eest välja. Selgus, et ühiskondlikku arvamust ei olegi.

Mis klassikustaatusesse puutub, siis jah, muidugi võib lõpetada elu nagu Gordon Craig: käia oma aias ringi ja mõelda välja Shakespeare’i-kompositsioone. Aga kuna mina kaldun uskuma hüpoteesi, et Shakespeare’i pole olemas olnudki, lihtsalt aristokraadid isekeskis lõbutsesid ja kirjutasid näitemänge, siis ei jäänud mulle sedagi lohutust.

Ehkki teisest küljest, mulle väga meeldib välja mõtelda. Mul oli vahepeal isegi idee luua büroo, mis müüb lavastusi. Mina mõtleksin välja, töötaksin läbi ja müüksin noortele lavastajatele. Tahad kuulsaks saada — võta. Kõik on läbi mõeldud, stseenideks lahti võetud, kunstniku ja heliloojaga kooskõlastatud. Tõsi, minule pidanuks ikka jääma õigus lõpptulemust kontrollida. Muidu rikuvad mul firma ära! Teeb lavastuse, ajab kõik segamini, kukub läbi ja kohe on parastajad kohal: Ljubimov on nõder, ei suuda enam midagi välja mõelda.

Meie rahvas on ju kuri, ma ei tea, kuidas teil on. Kuigi venelase loomuses peaks ju olema ka mingi suurus ja headus. Ei, muidugi, ka suurust ja headust on, aga esiplaanil on agressiivsus, impeeriumlikud ambitsioonid — impeeriumi ei ole, aga ambitsioonid on ikka alles! Nii on see muidugi teistelgi. Austria-Ungarit pole enam vaat kui kaua, aga võimukad ambitsioonid on nii ungarlastel kui austerlastel.

Venelased on neist ambitsioonidest täitsa segi. Nii et ega ma ei imesta, kui mind varsti kolmandat korda Venemaalt välja saadetakse. Räägin kogu aeg mitte seda õiget juttu, ja see neile ei meeldi. Kui päris ausalt öelda, siis minu arvates on Venemaal vähe muutunud.

Mida tähendab teile üksindus?

Arvan, et see on üleilmne probleem. Iga kunstnik, kes oma tööga tõsiselt tegeleb, on üsna üksik. Ja loomulikult saabub üksindustunne aastatega ja teadmisega, et aastad lähevad, aga tehtud on ikkagi veel vähe. Aga üksindusel on ka head küljed. Mul on üksi olles harva igav, ma loen, mõtlen, kirjutan… Kahjuks on paljud mu sõbrad juba läinud sinna, kuhu me kõik läheme. Sageli mõtlen nendele, räägin nendega, ilma mingi müstikata, lihtsalt vestlen nendega, küsin nõu. Nendega on koos mõnus olla, ma armastasin neid väga. Mul on vedanud, olen tundnud mitte ainult väga andekaid inimesi, vaid ka geeniusi. Muidugi on neid meenutada kurb, aga nii imelik kui see ka pole, vahel ka rõõmus.

Kuidas te puhkate, lõdvestute?

Ma ei puhkagi. Kuigi vahel ma unistan vabast päevast, mil ma midagi ei tee. Palju mul ongi lõdvestumiseks vaja? Minu suurepärases vanuses (muigab) rõõmustan lihtsalt hea päeva üle, kui on olnud hea proov, kui olen kohanud häid inimesi, kui mul on õnnestunud teha midagi kasulikku — just inimestele, mitte eriala suhtes. Sest mis vahet seal enam, kas teen 100. või 101. lavastust. Kui ma midagi uut välja mõtlengi, ka ennast sellega üllatades, siis muidugi on huvitav. Aga pisut naljakas on küll, kui mõni korrespondent küsib mu käest: olete te õnnelik selle või teise preemia üle? No mis rõõmu mul sellest, kui veel üks mänguasjake rinda riputatakse.

Kuidas te siiski vastu peate. Püsite suurepärases vormis ja suudate alati nii energiline olla? On teil mõni saladus?

Ma võimlen hommikuti — kogu saladus. Ja tegelen mediteerimisega, tõsiselt. See aitab mind. Isegi unetuse puhul. Mediteerin kakskümmend minutit ja uinun, ilma tablettideta. Aga mediteerimine nõuab treeningut. Mina olen treeninud ja need oskused omandanud, aga on inimesi, kes on samuti õppinud, aga ei suuda ikkagi keskenduda. Niisama on mul ilmselt looduse käest saadud võime inimesi mõjutada.

Vormis hoiab mind töö. Loomingulisest kriisist ei saagi ma aru, sest ma ju kogu aeg töötan. Kriis on siis, kui istun proovis ja ei tea, mida teha. Aga senini ma nagu tean, mida teha.

Ja olgem ausad, nii kaua üht teatrit juhtida, seegi on harukordne. Iseasi, kas seda on vaja. Te ju leidsite mulle teise tee: olla nii-öelda elav mälestis.

Küsisid MARGOT VISNAP ja KADI HERKÜL
29. aprillil 2000 Tallinnas