MADIS KOLK
MASSIDE MÄSS KEILA-JOAL
Brian Friel, “Aristokraadid”
Lavastaja: Priit Pedajas
Kunstnik: Pille Jänes
Esietendus Keila-Joa mõisas 9. juunil 2000
Koos teiste teatrihuvilistega Keila-Joa mõisa imbudes meenusid José Ortega y Gasseti meeleheitest kantud arutlused XX sajandil jõulisemalt esile tõusnud “masside mässust” ning kuhjatuse fenomenist. Tõepoolest, siin me tungleme, seejuures isegi ortegalikult leidmata, et midagi on teisiti, kui veel alles üsna hiljuti, mil me ilmselt ei pidanuks siin olema. Leidis küll ka Ortega, et massi mõiste on psühholoogiline fenomen, mille tarvis ei pea veel silmitsema kokkukuhjunud indiviidide hulka. Ent võib-olla just tänu sellele pidi ka siinkirjutaja tabama end isiklikust “massiteadvusest” kantud mõistmatusest mitmegi asja suhtes, mis seoses “Aristokraatide” lavastusega etenduse-eelseid eelarvamusi tekitasid. Tegeleb ju Frielgi oma näidendis ühe ajastu ümbersaamise ning allakäiva kõrgklassi suhtumisega seni suletuna seisnud häärberi lagunenud ukselt sissevoolavasse karmi reaalsusse.
Pedajas ja “atmosfäär” on lahutamatu sõnapaar, mis rohke kasutamise tõttu tandemi teise moodustaja mõiste üsna laialivalguvaks on muutnud. See ei tähenda, et lavastaja oma taotlusi teisendanud oleks, kuid n-ö “massidesse” imbudes kipub sõna minetama oma kirjeldavat-mõtestavat potentsiaali ning muutub reklaamlauseks, mis sisendab — vaadake Pedajast, atmosfäär garanteeritud! Olles teadlik nii vastavast slepist kui ka sellest, et lavastaja ise temast teadlik on, tundus ruumi valik oma üksühesuses esmapilgul isegi liiga lihtsana. Küllap on seegi vaatajapoolse massiteadvuse dominant — nõuda traditsioonide puudumise eest kompensatsiooni pidevalt uudsete lahendustega, sest vastasel korral näib kõlbavat juba ka tavaline teatrimaja, see, millega enamik eestlasi teatrit üldse seostada oskabki. Kuna nii Pedajas ise kui ka mitmed teised teatraalid on vanade mõisahoonete vastu huvi tundnud, võibki see iseenesest hea idee hakata mõjuma iseenda vastandina ning esialgne vormiavastus nõuab juba mitmekordselt põhjendatud sisulist katet.
Samasse lahtrisse kuulub ka Peeter Volkonski kasutamine Isa rollis. Andekas näitleja, kes nii Peetrina, Tartu Vaimuna kui ka vürst Bolkonskina sisuliselt juba korduvalt iseennast mänginud, luues selliselt esmakasutuse korral küll mitmekordse tähendusplaani, kuid korduva ekspluateerimise tõttu võib muutuda “märgi märgiks” mitte enam lavastusliku leidlikkuse, vaid rezhiilise mõttelaiskuse tähistajana. Kas saaks ta mängida veel näiteks Hamletit või Oru Pearut, olemata kõigepealt Volk? Või kas kõigi järgnevate Krahv Draculate või Vürst Mõš kinite osatäitja on juba a priori “elamus tagatud”-viisil etteaimatav.
Niisiis kartsin mõneti, kas majaomaniku lavaleilmumine selleks, et üks sõna öelda, ikka aktiviseerib kõik potentsiaalsed tähendusloomeallikad, lisaks nendele, mis Frieli teksti ja Volkonski päritolu koostoimes niikuinii vaataja teadvuses käivitamist ootavad. Pole ju Frieli tegelasstruktuurgi üleliia ambivalentne — kõrgklassi dünastia mandumist kandvad “vääritud” järeltulijad, kes lagunevas majas oma voodihaige ja allategeva isa surma ootavad, on üsna selge sümbol, mis ootab alles lavastajalt kujundiks vormimist.
Ehk ongi ebaõiglane see, et kui vähem keskkonna- ning ruumitundlike lavastajate puhul võinuks ilma igasuguste kahtlusteta rahulduda ka konventsionaalse teatriruumi ning teistsuguse näitlejavalikuga, siis Pedajaselt, kes juba protsessi algfaasis mitu sammu edasi astus, nõutakse sellisel juhul tõelist mägede paigaltnihutamist, kogu sündmusele teise vindi pealekeeramist.
Kuid eelarvamused hajusid kohe, kui Pedajas oma “atmosfääri” mõjule lasi. Ma ei ole psühholoogilise teatri suhtes skeptiline mitte sellepärast, et alahindaksin samastumisvõimalusest tulenevat paariks-tunniks-unustamisrõõmu neile, kes seda ehk tõesti vajavad. Kahtlen lihtsalt enamikul juhtudel, kas identifitseerumisvõimalus mimeetiliste fiktsioonsuhetega juhib vaatajat äratundmisele millestki sellisest, mida on vaja Ellujäämiseks, mitte aga äraelamiseks. Frieli ja Pedajase psühhologism kuulub aga vaieldamatult dimensiooni, kus on avatud mõlemad võimalused.
“Aristokraate” on korduvalt võrreldud Tšehhovi näidenditega. Tõesti võib siit leida “Kolmele õele” vastava tegelaskonna ning “Kirsiaiaga” haakuva situatsiooni. Frieli ja Pedajase ühislooming tegi aga tajutavaks veel mitu aspekti, mis Tšehhovi lavastustes harva kajastust leiavad, võib-olla autori kanoonilise seisundi tõttu psühholoogilise teatri esirinnas.
Kõigepealt on Frieli suhestumine Tšehhovi loominguga kindlasti paroodiline. See ei tähenda hinnangulist suhtumist autorisse, vaid pigem tema tegelastesse, aidates vene esidramaturgi algseid ideid ka tänapäeva kontekstis elustada. Tšehhovile on liiga tehtud vähemalt kaks korda, esmalt tema haakimisega stanislavskiliku teatri põhiautoriks ning teiseks tema näidendite zhanrimääratluste eiramisega. Tšehhovlik komöödia ei tähendaks ju midagi madalat ega labast, vaid lihtsalt distantsi väljatoomist, mis ka autoril oma kangelaste suhtes oli. Kuigi Tšehhovi looming on kõike muud kui well-made, õhatakse juba terve sajand üldises üksteisemõistmises koos tema õdedega: “Moskvasse!” Olgugi ta karakterid üsna piirjoonteta, pole kahtlust, kes on head ja kes halvad, otsekui Ortega-järgse ajastu esindajail võiks olla mingit aimu sellest, mida tollane kõrgintellektuaal oma rohkeil jõudehetkil tõepoolest mõtles ning miks need mõtted teoks ei saanud.
Usun, et vaimuaristokraadist, kuid siiski sotsiaalselt piisavalt staatuseta Tšehhov teadis, miks õdede ja Nataša suhet ei maksaks veel puhta “kaasatundmise” kaudu (vähemasti mitte ilma “hirmuta”) enese jaoks üheselt paika panna. Suur osa lavastajaid aga komöödiaga kaasa ei lähe ning nõnda peab veel suurem hulk massipublikut samuti pead vangutama, kuidas ülekohus saab indiviidile osaks väljastpoolt, hävitava labasuse mõjul, ning kiitma kaasa sellele haprale ja õrnale, mida küll hoida tuleb, kuid mille olemusest tal tegelikult aimugi ei ole.
Ortega määratluse järgi ei taju massiinimene end eripära alusel, vaid tunneb end turvaliselt teistega sarnanedes. Nõnda on eristuse aluseks see, et vaimuaristokraat nõuab eneselt rohkem kui teistelt ning kannab sellega teistsugust koormat, kui kaasinimestega sarnanemist väärtustav pööbel. Eks seda või ju kolme õegi kohta väita, kuid realistlikus võtmes lavastused suudavad enamjaolt siiski välja tuua vaid selle, kuidas ühed valmis karakterid teiste valmis karakterite võika vaimse terrori all süütult kannatavad.
“Aristokraatides” näeme aga kõrgklassi kõdunemisprotsessi seestpoolt, võiks isegi öelda, koos analüüsiga. Väljast tulijad, Sulev Tepparti Eamon ning Ivo Uukkivi Willie Diver, on igas mõttes sümpaatsed tegelased, kes ka näitlejate nauditava nüansirikkuse tõttu O’Donnelli suguvõsa allakäigu mõtestamisele dünaamilisust lisavad.
Kui Tšehhovi maailmad kipuvad aeg-ajalt siiski üheste vastanduste võrku libastuma, siis “Aristokraadid” näitab ühe perekonna langust nii mitmes eri versioonis, kui palju on laval parajasti tegelasi. Õigust ning valutavate meelekohtadega kannatajaseisust ei jäeta kellelegi. Friel on parodeeriv, kuna on suutnud Tšehhovi jäetud õhuaugud ära täita. (Viimane ise lootis muidugi lavastajatele, kuid nagu eespool öeldud, ei tehta seda just tihti. Dramaturgiline määramatus jääb pahatihti kas igamehe-müstikaks või motiveeritakse hoopis üheste hinnangutega tegelaste rolliperspektiivis.) See täitmisprotseduur on mõistagi omajagu profaneeriv, kuid Tšehhovit komödiograafina võttes kindlasti mitte patt. Frieli kaudu suudab Pedajas elustada ka Tšehhovi komöödiapotentsiaali ning mitte “massiinimese” tasandilt (st naerda välja seda, mis enesele kättesaamatu à la Aristophanes-Sokrates, “Prügikast”-Eesti valitsus), vaid seestpoolt, nähes küll, miks näiteks Casimir (Tiit Sukk) on äbarik, kuid võimaldades seejuures lavastusliku leidlikkuse tõttu ka Chopini “Leinamarsi” saatel naerda. Loomulikult ei saa see naer olla röökiv, kuid seda ju komöödia ei tähendagi.
Ivo Uukkivi näitlejaimidzhile on altruismi pitser juba pikemat aega külge kleepunud, nii et Willie ossa on üsna raske kedagi Pedajase lavastajakontseptsioonist radikaalselt erinevat ette kujutada. “Õhuauke” täidab ta sellega, et ei lase tš ehhovlikel kangelastel oma eneseimetlajalikku ilutsemist ennasthävitava apaatiani viia. Kui Judithi (Ülle Kaljuste) pea valutab, on temal juba tabletid taskus. Kui Isa nõuab siibrit, ei saa lihtne maapoiss ometi lasta “Isa vaimul” puuduva kohaloleku aurat tekitada, mis kaunishingedes vanu aegu elustaks, vaid kruvib häärberi seinale absoluutselt teisest maailmast pärineva “titevalvesüsteemi”. Ühelt poolt näotu krapp lossi seinal, teisalt valmisolek iga kell kummisaapad jalga panna, kui endise hiilguse soine maatükk ülevaatamist vajab. Ei mingeid arutlusi kohandumisest ja sellest, mis võiks ja peaks olema. Tšehhovi tegelased tõrjuvad inimlikku soojust, Frieli omad ripuvad Willie küljes ning Uukkivi põhjendab selle erinevuse ka vaatajale ära.
Samuti ei aja Frieli Soljonõi (Sulev Tepparti Eamon) oma karvaseid käsi külge millelegi kaunile ja puutumatule, vaid sekundeerib lihtsalt ameeriklasest kroonikakirjutaja Tom Hoffnungile (Tõnu Oja), kuigi hoopis teises tonaalsuses. Eamon on lapsesuu, kuid mitte hävitaja, kes endise mõisa varemeile vajalikku värvi lipu heiskaks (Tõnu Kargi või Jüri Vlassovi Eamon olnuks kindlasti tunduvalt teistsugune). Tepparti tõlgenduses tahaks temagi endalt nõuda erinevuse alusel, kuid kontekst, kuhu satutud, ei paku selleks palju võimalusi. Ühiskondliku aktiivsuse tõttu (lisandub Iiri kontekst, mida Friel küll kõigis oma näidendeis analüüsib, kuid mis Pedajase interpretatsioonis tagaplaanile jääb ja võib-olla on see isegi hea) on ta kaotanud oma pööbelliku võimaluse eneseteostuseks, kuid O’Donnelli majja jõudes, ei ela ta Casimiri (oletatava) naise Spritualisten Gruppe mängureeglite järgi, vaid tajub võib-olla kohalikest veel valulisemaltki, miks aristokraatia ei tähenda ainult päritud seisust, vaid ka igapäevast uuesti sündimist.
Tepparti artistlik skepsis muudab Eamoni suhtumise kohati küüniliseks ning Isa matusestseenis on tegelane vahest liigagi nõretav ning konventsioonidest teadlik (maapoisi asi), kuid alkohoolikutepaari omavahelised vestlused (koos Laine Mägi Alice’iga) toovad kohtueliidi languse põhjusi ning järeltulijate anakronistlike targutuste tagamaid siiski kujukamalt esile, kui mis tahes viited kunagisele hierarhiale.
Kuigi jah, on üks tegelane, kellele Eamoni analüütiline õelus ilmselgelt liiga teeb — pisut opakas Casimir. Näitlejavaliku ning näitejuhi töö seisukohast on Pedajas teinud oma parima, kuid Tiit Suka näitlejanäo mõttes tekitas tema järjekordne meisterlik roll (loodetavasti alusetuid) hirme. Just Pedajase käe all on Sukk esile toonud oma võime erinevais kontekstis ülinauditavalt külahullu mängida. Rida, mis sai alguse juba “Peiarites” ning mis “Kasimiris ja Karolines” hoopis teises situatsioonis, kuid üsna samade vahenditega tõsidusele meeldivat groteski lisas, paneb pöialt hoidma, et näitleja oma viiekümnendal sünnipäeval näiteks Othellona lavale ilmudes ei põhjustaks publikus samasugust reaktsiooni, nagu Tarkovski kunagises filmis Juri Nikulinit vastu võeti.
Casimiri taustast ei saa me midagi teada, kuigi, nagu kolmanda vaatuse pihtimisstseen väljendab, ka Eamoni oletused pole päris õiged. Homo või mitte, abielus või mitte, on Casimir ise see spiritualistlik lauakeerutaja, milles ta on oma naise Helga näol leidnud sobiva mõttekaaslase. Tõnu Oja Hoffnung on küll ainsana teise maailma kuuluv tegelane, kuid ilma tema nime tõlkelise tähenduseta ei oleks ka Casimiril seda olemisvormi, mis näidendis-lavastuses tema kuju nii oluliseks muudab. “Lootus” on see, mille nimel ta koju sõidab, ning kuigi Hoffnungi suguvõsakroonika vastandub Eamoni omale, aitab see Casimiril end millegagi identifitseerida. Tomi ajalooline tõde ning Casimiri “vaimude tund” on kaks eri asja, kuid selle tõttu ei jää ta ometi Andrei-taoliseks süütuks kannatajaks, vaid on oma eksistentsiaalse valiku teinud, olgu see Tšehhovi mõistes kui tahes jõhker. Igal juhl ei tööta Tomi tõeotsimismeetod O’Donnelli maailmas ja lõplikult ei anna seega ühtki tõde “massidesse” viia. Alkoholiga väidetavalt ajusid kahjustanud onu George (Ain Lutsepp), kel ehk ainsana adekvaatne maailmapilt ja ühendumisvõime mõlema maailmaga, paraku vaikib ja pigem segab ajaloolise tõe ühest mõjulepääsu. Taas ilmestab see näitleja võimet peaaegu sõnadeta olla toimuva keskpunktis.
Friel on kõik Tšehhovi tegelased valikutele sundinud. Judithi Veršinin on Ameerika sõber, kes oma pragmaatilises käegakatsutavuses ei jäta ruumi mõtteuideteks maja nostalgilise väärtuse üle. Samuti ei lükka Claire (Harriet Toompere) tagasi Tusenbachi kätt. Valik saab teoks lihtsalt ilma ülearuste hingepiinadeta ning aadlivõsuke annab endale aru, miks ta loobub konna suudlemisest, et see printsiks muutuks, vaid võtab konna enese, vana ja kiilaka juurviljakaupmehe, kelle mõjul karm reaalsus ei meenu mitte duellisurma, vaid banaani pildiga kaubaauto kaudu.
Pedajase lavastus meeldiks nii pööblile kui Ortegale, sõltumata sellest, et isegi muusikalise “atmosfääri” loomisel on lavastaja piirdunud sedapuhku Chopini ettekirjutavate autori remarkidega, lisamata oluliselt omapoolseid ruumilis-auditiivseid lahendusi. Tõde ei selgunud, kuid need, kel tõesti samastumissoovi, võisid end ära tunda nii pööblis kui aristokraatides.