MERLE KARUSOO
PÕHISUUNDA MITTEKUULUV*

Suurim vägivald, mis muutustega kaasas käib, on mälutõkked.
Viimasel poolel sajandil arenes see tendents sinnamaani,
et inimene ei tohtinud mäletada omaenese elu. (Karusoo, 1944)


MIDA OLEN ÕPPINUD

Sotsioloogilisest teatrist.

Ilmselt on ebapiisav ühiskondlik kõlapind see, mis sunnib ebalema teatud sõnade juures, pidades neid liiga suureks. Olen kaua kõhelnud enese tehtu määratlemisega, kasutanud “sotsioloogia” asemel, mis on teadus, mõistet “elulooteater”, sest elulood ja “oral history” on küll samuti teaduslike uuringute üldtunnustatud objektid, aga meil mõistetena vähem käibel.

Töö, mida ma teen, mahub reservatsioonideta sotsiaaluuringute alla. Objektide valik ei ole iga töö puhul representatiivne, aga sotsioloogia tunneb ka süvauuringuid. Klassikaline kogu sotsiaalset gruppi hõlmav valik on tehtud abituuriumiküsitluste, noorukite riskikäitumise ja käsiloleva projekti “Kes nad on?” puhul. Süvauuringuteks tuleks pidada tekstide aluseks olevaid päevikud ja kirjavahetust: Ella Kaljase, August Oja, Theodor Maripuu puhul. Kümnendivahetuse 50/60 põlvkonna, mere äärde põgenejate, armastusest ja seksuaalsusest kõnelejate ja küüditamises osalejate teema baasiks on ühiste tunnustega grupid, keda isikuti lähemalt uuritakse.

Kõikide tööde puhul oleks võimalik kirja panna klassikaline teaduslik aruanne. Teadusest eemale suundub töö just nimelt väljundis. Ma olen lavastaja, minu väljund on lavastus. See võimaldab ja kohustab täpsustama oma isiklikku, teaduslikust objektiivsusest võib-olla (!) erinevat vaatepunkti. Kõikide materjalide puhul, mis ju saadud inimeste käest, on minu jaoks kõige tähtsam need i n i m e s t e l e   t a g a s i  a n d a.

 

Materjali kogunemisest.

Alguses võib olla nii küsimus kui vastus.
Olemasolevad kirjalikud dokumendid, mille juurde hakatakse koguma lisateavet:
“Makarenko koloonia”: Anton Makarenko “Pedagoogiline poeem”;
“Aruanne”: Ella Kaljase päevikud ja laulik;
“August Oja Päevaraamat”: August Oja Päevaraamat;
“Theodor Maripuu kirjad (1946 — 1950)”: Theodor Maripuu kirjad;
“Kured läinud, kurjad ilmad”: eestlase armastusest ja seksuaalsusest kõnelevate elulugude võistlusele laekunud tööd;
“Laste riskiretk”: sotsiaaluuringute firma “Saar Poll” uurimus “Uimastikäitumisele tõugatud noorukid Eesti ühiskonnas 1996. aastal”.
Küsimused, millele hakatakse vastuseid koguma:
“Olen 13-aastane”: milline näeb välja 13-aastase lapse päev?
“Meie elulood” ja “Kui ruumid on täis...”: milline on kümnendivahetusel 50/60 sündinud põlvkonna kõige tähtsam probleem?
“Sünniaeg, sünnikoht”: kas on ühist 1944. aastal sündinud inimestel?
“Haigete laste vanemad”: kas ema sotsiaalses (mitte geneetilises!) koodis võib olla haigusidu?
“Circulus”: kas Eesti riigi ja rahva loos on vigu, millest õppida?
“Sügis 1944. I. Mere äärde põgenejate teekonnad.”: mis see on, mis sunnib kõike ja kõiki maha jättes põgenema?
“Sügis 1944. II Laatsaretlaeva “Moero” hukkumise lugu 22. 09. 1944”: mis juhtus “Estonial” pärast plahvatust?
“Kes ma olen?”: millist teed pidi ja mis põhjusel on Ida-Virumaa muulased Eestisse tulnud, kelleks nad ennast peavad?
“Küüdipoisid”: milline on olnud nende noorte inimeste arengutee, keda sai 25. märtsil 1949 värvata maalt välja saatma oma rahvuskaaslasi?

 

Kontseptuaalsusest.

Mind on tihti nimetatud kontseptuaalseks lavastajaks. Sotsioloogilise teatri puhul seisneb kontseptsioon peamiselt loo (sündmuste, faktide) valikus. Mida aeg edasi, seda enam tahaksin “kontseptsiooni” jätta vaataja luua. Ma jutustan lugu, ehk näitan, ilmutan, aga püüan mitte peale suruda oma arvamusi-hinnanguid. See tuleneb ka sellest, et mida aeg edasi, seda vähem ma tean, kuidas hinnata üht või teist sündmust. Ma räägin inimestest, kes elavad minu kõrval, kes teevad vigu, nagu me kõik. Mida jäigem on aeg meie ümber, seda ohtlikumad on meie vead meie ligimeste jaoks. Mõnikord on raske otsustada, mis on viga. Tihti on alternatiiviks surm. Kas ellujäämist saab nimetada v e a k s? Iseendaks sünnitakse samm-sammult ja samme ei saa tagasi võtta. Eluteel on tagasikäik võimatu.

“ARUANDE” puhul me mõistsime, et kolhoosiaeg oli Siberist naasnud Ella Kaljase jaoks jubedam, kui elu omaenese rahva poolt väljasaadetuna külmal maal.

“THEODOR MARIPUU KIRJADE” puhul mõistsime, et ühe perekonna laialipaiskamine viib kodu hülgamiseni ja rahvuskehast lahtilaskmiseni. Mis oligi nõukogude integratsioonipoliitika eesmärk. Selle pere noorem poeg, kelle kujunemisaastad möödusid venekeelses keskkonnas, nakatus pantvangi sündroomi. Temast sai Nõukogude armee ohvitser, ta ei ela Eestis, tema lapsed ei kõnele eesti keelt. Vanema poja pojad elavad Kanadas, üks neist räägib eesti keelt juba aktsendiga, pole usutav, et nad abielluvad eestlannadega, et nende koduseks keeleks saab eesti keel. Pantvangi sündroomist jutustavad paljud Pirgu Arenduskeskuse Mälusektori intervjuud.

“SÜGIS 1944” tõestas, et paljudel põgeneda tahtjatel polnud suuremat põhjust kui sõja jalust ära saada. Nad ei tahtnud enestele võtta vastutust selle maa, oma kodu, oma lähedaste ja isegi mitte oma vanemate ja/või laste eest. Põgenemiskatse õnnestumine märgistas nende siia jäänud omaksed riigivastasteks ja saatis küüdirongi; põgenemiskatse ebaõnnestumine määras neid endid pantvangiks ja küüdipoisteks.

Kõige kohta saab öelda, et a e g   o n  s e l l i n e. Aeg on alati. Neljakümnendatel juhtunu võimendab teatud tendentsid välja, sest siis oli alternatiiviks füüsiline surm. Kas moraalne häving on vähem hirmus? Sellepärast, et ta toimib viitsütikuga?

Sotsioloogilise teatri eesmärk on tõstatada teatud teemasid, mille lahendamise järele on ühiskonnas juba karjuv vajadus.

“KÜÜDIPOISID” oleks pidanud tekitama küsimuse, kuhu tõmmata piir, keda pidada küüditajaks.

Võib-olla oleks õigem teritada oma hoiak äärmuslikuks, et tekiks tugevam vastureaktsioon, olgu või vältimatu sõnavahetus, mida dialoogiks enam nimetada ei saaks.

Usun, et tekstid, mis sotsioloogilise teatri raames on loodud, vääriksid publitseerimist, et olla käepärast järgmistele, kes sündmusi teatri vahenditega analüüsida tahaksid.

 

Puhastumisest.

Juba töös X lennuga hakkas ilmnema meie põhisuunda mitte kuuluva teatri tervendav mõju nii tegijatele kui vaatajatele. Me kutsusime dialoogile. Sellist dialoogi ei saa pidada inimesega, kes pole valmis, pole ise teel enese juurde.

Täna ma mõistan tollase šoki suurust eelkõige teatrirahva enda hulgas. Tagantjärele võib kuluaaride tagasisidet võrrelda esimese naisnäitleja ilmumisega lavalaudadele või heast perekonnast pärit inimese minekuga komödiantide hulka. Uus lähedusaste reaalsusele oli sama lubamatu. Me ei taha või ei julge mäletada, et teatril on alati olnud kaks näopoolt, nagu meiegi suhtumises iseendasse ja elusse — seda tõsist, pühalikku, isiklikule vastutusele sundivat, on mugavam ja ohutum mitte tajuda.

Tõelise tagasiside näitlejatega sain alles aastal 1998. Seoses seminaritööga intervjueeris Mari Tuuling (1995) tollaseid X lennu diplomande: Anu Lampi, Laine Mägit, Katrin Nielsenit, Jaan Rekkorit, Margus Oopkaupi ja Elmar Trinki:

 

“Elmar Trink: See tegelikult otsis väljapääsu. Mingi maailmavalu, mis tahab ärarääkimist. Me ise vabanesime sellest.

Anu Lamp: Ma arvan, et see oli väga oluline kooli osa, sest see oli töö, mis meid liitis. Ta vabastas meid inimestena, tal oli mingi psühhoteraapiline efekt.

Jaan Rekkor: Võib-olla üldse kõige tähtsam asi, mis edaspidi mind aidanud, ongi see... sotsiaalne ausus või seesama ausus ka laval.

Margus Oopkaup: Kui see asi kokku võtta, siis see, mida Merle meiega tegi, see, mida meie ise tegime, see on puhas psühhoteraapia.

Katrin Nielsen: See andis mulle endale palju tuge, sellise isiksuse alge. Seega rõhutavad näitlejad sellise loomeprotsessi puhastavat, isegi ravivat mõju. Samuti selle olulisust näitlejakoolituse jaoks, sest see kujundas neid nii professionaalselt kui isiksuslikult.

Elmar Trink: Ma toonitan, et me tegelikult andsime endale siiralt aru, mida me teeme.

Margus Oopkaup: Me teadsime, et me teeme seda, mida on tarvis ja mis on meie asi.

Elmar Trink: Ja ausalt öeldes oli vaatajate avameelsus veel suurem kui meie oma. Me poleks mitte kunagi selle peale tulnud. [- - -] Ja see pani meid veel rohkem vastutama.”

Olulisim sotsioloogilise teatri juures on tema puhastav toime. Võiks öelda — psühhoteraapiline efekt. Võiks öelda — katarsis. Mulle sobib kõige paremini — puhastav, korrastav toime. See on mõeldud lõpuni mõtlemiseks.

Viimase minuti autotsensuuri kärpeid oli ka seoses eetikaprobleemidega. Kõik tegelased puudutasid nii või teisiti suhteid vanematega ja vanemate elulugusid. Mõned väljaütlemised hakkasid räigetena kõlama, sest rääkijad tundsid oma häält kuuldes, et nad ei taha seda n i i m o o d i ütelda. Neid kohti oli töömahukas, aga lihtne kärpida ja teisendada, sest peamist kandsid rääkijad niikuinii endas. Vanemad olid ju ka kuulama oodatud, nendenigi pidi jõudma tunnistus, mitte süüdistus.

Ma arvan, et see rääkimine andis võimaluse andeks anda nendele, kelle põhjustatud olid ängid, ja andeks anda iseendale. Andeksand ja andestuse palumine korraga. Miskid asjad selginesid inimeste eneste sees, enne ei saadudki välja öelda.

Mul on tagantjärelegi ülev tunne, et vahendasime isadele näiteks nii laste muret, häbi kui süütunnet nende pärast ja nende ees. Et rääkisime emadele armastusest ja tänutundest. Argielus jäävad ju nii paljud asjad ütlemata. Minul, meediumidel ja rahval.

 

Lavastaja vastutusest.

Lavastaja peab alati oma meediumi kaitsma. Jube mõtelda, mis minust oleks saanud, kui oleksin nõustunud tsensuuri soovitatud kärbetega lavatekstis “Kui ruumid on täis...” ja kustutanud maha poisi eluloo, kes sündis isaga koos. Tollal tundsin end kursusega nii üks olevat, et ei osanud mõteldagi, et ka nemad vaatavad mind ja ootavad otsust.

 

Rõõmust.

Seoses lavastusega “Olen kolmeteistkümne aastane” kogesin tänu trupile suurt teatritegemise rõõmu, aga ka seda, et näitleja vajab pidevalt uut ülesannet, uut toitu ja tohutut isiklikku tähelepanu, rohkem, kui mina suudan või isegi tahan anda. Oli inimesi, kes trupi juurest lahkusid. Mõned neist ei olegi ära õppinud meeskonnatööd, ei olegi leidnud lavastajat, keda usaldada. Kuigi Panso kooli (ja kõikide teatriuuendajate) üks põhipostulaatidest on ansamblitöö prioriteet üksiksärajate ees ja lavastuse prioriteet üksikrollide ees, on suur osa näitlejatest nii meil kui mujal ikka “teki enese peale kiskujad”.

Olen seisukohal, et meeskonda peab koos hoidma ja innustama töö ise, ei saa olla tähtsamaid või vähemtähtsaid liikmeid, tähtsamaid või vähemtähtsaid ülesandeid ühistegevuses. Väiksema potentsiaaliga töörühm võib jõuda paremate tulemusteni, suhtumine võib olla olulisem kui eeldused.

 

Vastasseisust.

“Meil on oma kursusekaaslastega-näitlejatega selline ebausk — kui proovide käigus ei tule korralikku karvakatkumist, ei tule ka etendust.” (Karusoo, 1980)

Täpsustagem. “Konflikt” ja “vaidlus” on proovi jaoks valed sõnad, nagu ka “märkus”. Kokkupõrked võivad tulla sellest, et lavastaja teab paljusid asju enne näitlejat, aga ei ütle seda, tahab näha, kas asjad arenevad nii kaugele, et loodetut realiseerida. Näitleja läheb sel ajal pisut teist teed, tal on juba tervikettekujutus, kuigi ei tohiks veel olla, on ju alles proovimine, ja mõni ettepanek võib tunduda välguna selgest taevast. Tihti sünnivad “välgud selgest taevast” võimalustest, mida näitleja ise pakub, aga veel ei teadvusta. Näitleja hoiab igal juhul “oma nahka”, tema läheb lavale ja küllap ta on kogenud, et kuna lavastaja ei taha iga kord vastutada oma töö eest, siis peab tema vastutama ka lavastaja töö eest “talle teada olevate vahenditega”(Panso Gründgensit tsiteerides). See on usalduse küsimus ja rasked hetked ongi usalduskriisid, mida teatrikeeles nimetatakse “surnud punktideks”. Sel hetkel pahvatatakse kõik oma mured ja hirmud välja ning mis kõige tähtsam: protestiga kinnitatakse oma vastutust ühise töö eest. Arvatakse, et “konflikt” lõpeb ühe või teise poole järeleandmisega. Ma ei ole seda kogenud, kui mitte pidada järeleandmiseks seda, et näitleja soostub proovima. Proovijulgus on professionaalsuse küsimus, siin ei ole järeleandmisega midagi tegemist. “Konflikt” lõpeb täpsustatud ülesandega, kompromissiga. Kompromiss on kokkulepe võrdsete vahel. “Surnud punkti” jõutakse vahetult enne lavastuse sündi. Kui see osatakse ja suudetakse üle elada, valmib lavastus paari päevaga.

Lavastajatöö nõuab pidevaid kompromisse ja õigus jääb alati näitlejale. Šapiro ütleks selle kohta: lihtsustame ülesannet. Näitlejale jääb alati võimalus mängida, mida tema tahab (või suudab), seepärast on reñiitöö olulisim osa mõtteviisi ühtlustamine, näitleja veenmine valitud tees või kohandumine võimalikule teele.

Kui vastasseisu üldse ei ole, muutun ma kõhklevaks ja tulemus on sõnumi poolest ähmane. Kui vastasseis on liiga tugev, murdub mingi selgroog, sünnib midagi muud. See võib olla parem või halvem, halb on see, et ma ei oska lavastust enam etenduste käigus juhtida.

 

Konfidentsiaalsusest.

Kolmeteistkümneaastastega seoses hakkasin tajuma, mida praegu enam reeglina sõnastada ei häbene: “Sellest, mis toimub proovis või tunnis, ei räägita väljaspool, ei arutata muudes ringides, see on meie ühine looming ja kellelgi eraldi ei ole sellele õigust, enne kui oleme lõpetanud.”1 Lisaks on see energia koondamise probleem, iga loba väljaspool töörühma kannab ühisenergiat laiali, väga paljud ideed on jäänud realiseerimata selle pärast, et nad realiseeruvadki rääkimises ja siis on aur otsas. Grotowski (1999): “Teater-Laboratooriumi distsipliini on tihti võrreldud kloostrikorraga. Mis siis, ainult sel moel oli võimalik töötada, ainult sel moel edasi liikuda.”

Konfidentsiaalsuse küsimus muutub edaspidi veel olulisemaks — olen vastutav ka inimeste ees, kes oma lood meile on usaldanud. Ma mõistan näitlejate erutust nende materjalidega kokku puutudes ja kes ei tahaks oma rõõmu sõpradega jagada! Ometi tuleb meil kaitsta mitte ainult oma tööd, vaid ka prototüüpide vaimset turvalisust. Näitlejate jaoks jäävad nad tavaliselt anonüümseks, ikkagi on ebameeldiv kujutleda, et keegi võiks väljaspool töörühma otsida vastust küsimusele kes on kes.

 

Näitleja usaldamisest.

Ma ei tunne ära, kui näitleja pakub kehamisanstseeni tasemel kujundit, olgugi see loomulikul teel sündinud, täpselt õige kujund, mille puhul peaks heureka! hõiskama. Ses mõttes on viimasel proovikolmandikul näitleja minust alati ees, ma peaksin teda tema loomeprotsessis jäägitult usaldama. “Makarenko koloonia” puhul olgu näiteks Jaak Johansoni Makarenkole raporteerima tulek. Pikk, kange, kramplik, ülepingutatud, peaaegu balletlik marsisamm. Ma pidasin seda esimese hooga veiderdamiseks... Nii on väga kerge tegijate initsiatiivi kärpida. Need täpsustused, kui nad üldse vajalikuks osutuvad, on arukam teha juba etenduste käigus.

 

Elukutse julmusest.

Kui näitlejad on tööst nakatunud, aitavad nad lavastaja läbi sügavaimastki kriisist. Pidada psüühilisele ülipingele vastu kogu prooviprotsessi jooksul (mis kestab sellist liiki tööde puhul vähemalt pool aastat) on raske. Lavastaja “surnud punkt” tuleb siis, kui näitlejad on selle juba läbinud, neil enam kõhklusi ei ole. Pole haruldane, et sel hetkel pöörab lavastaja jooma või jääb haigeks. Kui ta lõpuni vastu peab, haigestub pärast esietendust. Kirjanike ja maalikunstnike tööprotsessist teame palju näiteid selle kohta, kuidas sündmustesse sisseelamine kajastub looja psüühikas ja füsioloogias. Näitleja ja lavastaja loomepsühholoogia on läbiuurimata ala. Tõenäoliselt sellepärast, et nemad ei tööta kunstniku ateljeega või kirjaniku kabinetiga sarnanevas suletud ruumis, nende loomeprotsess on avatud tohutule hulgale vastastikustele mõjutustele.

Kas looja vastupidavuse aste sõltub geneetilisest või sotsiaalsest koodist? Kas võib olla nii, et süvakihtideni puutumata saab jääda ainult see, kes on looja vaid ametinimetuse järgi, või on see kultuurikihi küsimus? Enamikku (?) peab elule tagasi aitama tagasiside, ükskõik kas näitlejate-, publiku- või kriitikapoolne. Selles seisnebki elukutse julmus.

Lavastajateatris, mida tänane teater ju enamasti on, läheb põhiraskus lavastajale, kui lavastajast pole seda abi, et näitleja oma pingeid temale võiks usaldada, olgu või tema peal välja elades, haigestub näitleja. Minu esimene lavastus Draamateatris oli “Päikese lapsed”. Trupp oli minu jaoks uus, mis erilist usaldust neil olla saigi. Kersti Kreismann läks peaproovide ajal pimesooleoperatsioonile (nihutamata seepärast esietendust), Hans Kaldoja käis esietenduse ajal tugevate maospasmide pärast mitu korda oksendamas. Ita Ever haigestub peaaegu alati mõned päevad enne esietendust.

Me teame vene teatri ajaloost Vahtangovi tervisehäiretest ja oma teatri lähiajaloost Šapiro haigusi. Oh, tasub ainult vaimusilma eest läbi lasta meie lavastajate raskekahurvägi... Neid lugusid on ka näitlejate hulgas väga palju, neist lihtsalt ei räägita, peetakse isiklikuks nõrkuseks.

 

Näitleja julgusest.

Eneseni jõudmise teema on esimene, mida Panso koolis õpetatakse, ja viimane, milleni tegelikult jõutakse.

Kuigi kõik valdavad “rolli taha peitumise” kunsti ja mängivad õhinaga enesest selgelt erinevaid karaktereid, ei osata enese pealt loodud tegelaskuju kõrvalt vaadata. Ühel hetkel, kui käsitletav probleem osutub näitleja enese jaoks liiga lähedalseisvaks, hakkab ta probleemi pisendama, sest ei taha, et teda rolliga samastataks. “Olen kolmeteistkümne aastane” puhul võis seda pidada lihtsalt erinevaks arusaamaks inimese psühholoogiast, milles lavastaja endast viisteist aastat nooremate rahvuskaaslastega erineva sotsiaalse kogemuse pärast kokkuleppele ei jõudnud. Kui sama tendents ilmnes aastakümneid hiljem lavastuses “Kured läinud, kurjad ilmad...”, ei saanud (ja ei saa) ma seda pidada muuks, kui julgusetuseks. Näitleja, kes inimesena iseenesega kokku pole saanud, ei sobi “ilmutama” võõraid elusid. Sealt, kust ta ise edasi mõtelda ei julge, ei taha ta ka tegelaskujuna edasi minna. Ta leiab pääsetee karikeerimises või ilustamises. Prooviprotsessis võib see tähendada lõputuid vaidlusi, aga isegi siis, kui jõutakse kokkuleppele, läheb näitleja etendustel ikkagi “lati alt” *. Tagasiside enesega ei toimi neil puhkudel. Just siis, kui näitlejale tundub, et nüüd oli igav, näen mina seda taset, mida näha olin soovinud.

Sotsioloogilise teatri puhul seisneb küsimus tavalisuses, lihtsuses, otsesuses, mitte midagi mängimises.

 

Näitleja jõust.

Etenduses “Meie elulood” oli kolm episoodi, kus tahtsime publikule üheselt selgeks teha oma hoiaku: pioneeritõotus, demokraatliku noorsoo hümn ja sõdurivanne. Me ei esitanud neid pilamiseks, vaid järele-mõtlemiseks, milline tähendus võiks olla ühel või teisel vandel ja millest õieti räägib nimetatud laul.

Pioneerivande ja lauluga tulime toime, näitlejad kandsid tähendust ja publik võttis selle vastu.

Sõdurivannet luges üksainus poiss, teised olid silmad maha löönud:

“_, _________ _____ _________ ________________ _________, _______ _ ____ ___________ ___, ________ _______ _ ____________ _______...”

See vallandas naeru. Esimesed turtsatused olid kohkunud või üle olla püüdvad, saal nakatus ja muutus lõbusaks.

Minu jaoks on see hirmus vanne, ja hirmus on teadmine, et nii paljud eesti mehed on neid sõnu põlvitades ja NLi riigilippu suudeldes ütelnud.

Leppisime kokku, et kui saalist kostab esimene naeruturtsatus, tõstavad kõik näitlejad silmad saali ja hoiavad publikut lihtsalt pilguga.

See töötas. Varsti ei tehtud katsetki naerda. Siit tean, milline jõud on näitleja tahtel, täpsel mõtlemisel, ja olen sellesse järjest enam uskuma hakanud.

Energiaväli, mis ühte töösse kokku kantakse, on väga konkreetne asi. Kui seda ise seestpoolt ei murendata, lisab iga kohtumine publikuga veel midagi.

 

Professionaalsusest.

Vägi, mis saali kaasa võtab, sünnib näitlejate kontsentratsioonist. Kontsentratsioonivõime on professionaalsuse tähtsaim ja raskeim osa. (See peaks olema sama mis Knebeli-Panso TAHE.) Teatritudeng seda veel ei märka, ta on noor ja hasartne. Mõnes mõttes võib ütelda, et ta on professionaalsem kui viie aasta pärast. Kümne aasta jooksul küpseb uus professionaalsus ja uus kontsentratsioon — teadvustatum. Või jääb küpsemata.

“Makarenko kolooniat” oli mängitud juba mitukümmend korda, kui juhtusin seda “Vanemuises” vaatama lava tagant. Akside vahel oli kogu nelja ja poole tunni pikkuse etenduse vältel terve näiteseltskond ja jälgis mängu. Riikliku teatri näitlejatega poleks sellist tööd võimalik teha juba seetõttu, et nemad lähevad vahepeal garderoobi... See on üks põhjustest, miks diplomandide lavastustel, vabaõhulavastustel ja ebaharilikes mängupaikades sündinud projektidel on juba ette suurem vägi. Peter Brook (1999): “Läbi kõigi teatriaastate olen jõudnud veendumusele, et energia kvaliteet, mis tekib saalis, vastab täpselt sellele energia kvaliteedile, mis on laval.”

 

Rahulolust.

Ma käin tihti oma etendusi “tagasi peegeldamas”. Praeguseks oleme sealmaal, mida Anatoli Vassiljev tajus Moskva olustikus juba 80-ndatel: peaaegu igaks etenduseks tuleb uuesti kontsentreeruda, sest ümbritseva pealiskaudsus ja infomüra nihutab võimalikku kokkupuutepunkti publikuga iga päev. Lavastus sureb väga kiiresti, kui ei võeta enne igat etendust uuesti aega suhte täpsustamiseks. Institutsionaalne teater ei ole üles ehitatud selliseid vajadusi arvestades, see ei ole ühe-mehe-teater, pole selleks mõeldudki. Meie riikliku teatri mudel on varsti juba sada aastat vana ja ükskõik milliseks uurimistööks sobimatu. Tänaseks pole peaaegu jäänudki lavastusi, mis mängiksid mitu hooaega, ja see oli ometi praeguse teatristruktuuri vähemalt üks eesmärkidest. Näitlejatel pole võimalustki täita järjest suurenevaid, järjest komplitseeruvaid nõudmisi, mis ju iga loomuliku arenguga kaasas peaksid käima. Erandid kinnitavad reeglit ja seegi on teema, mis nõuab läbivalgustamist.

Tänaseks olen nii kaugel, et teatriga lepingut sõlmides sean tingimuseks igas kuus vähemalt üks kord kaks järjestikust etenduspäeva, et saaksime teise päeva hommikul proovi teha. Ma ei saa lubada, et näitleja, kes sotsioloogilise teatri lavastusprotsessis osaledes tahes-tahtmata ühel või teisel määral uurimistöös osaleb, looks samal ajal mõnes teises lavastuses mõnd teist rolli. Minu seisukohast, ka käsitletavat eripärast teatrimudelit kõrvale jättes, pole see võimalik. Raske oleks selliseid näiteid leida Stanislavski, Brooki, Grotowski, Barba töörühmade puhul. Pühendumine ühele tööle korraga on saavutuste eeldus, sest iga lavastus on mingis mõttes avastusretk. Siingi ei aita paljasõnalisus, aines tuleks läbi töötada kõigi poolt- ja vastuargumentidega, kõigi olemasolevate näidete kirjeldamisega.

Kolmeteistkümneaastastega seoses olen näinud seni üks kord etendust, mille kohta mul ühtegi märkust pole (välja on arvatud esietendused, nende puhul ma märkusi ei tee): 117. etendus “Ugalas”. Dekoratsiooniauto oli pool tundi hilinenud, näitlejad tulid rahva ette küsima, kas nad on nõus vaatama etendust dekoratsioonide ja kostüümideta. Publik oli nõus. Siis auto saabus. Lava seati kümne minutiga valmis ja sellest sai tõeline teatripidu.

Teatris ei tohi olla järjekordset lavastust ega järjekordset etendust, nii on mulle õpetatud. Ainult siin ja praegu — nagu armunute kohtumine. Ometi kuulen ja loen ma meediast iga päev — sündis järjekordne lavastus... Järjekordset saab ainult vorpida, mitte luua.

 

Loominguline töö

teatris on alati raske, alati üle noatera, sest see puudutab nii paljusid inimesi, kellest mõned on ikka sellised, keda meeskonna püüdlused ei huvita. Nagu ütleb mu kursusekaaslane Priit Pedajas: on vaja tohutult paljude tingimuste kokkulangemist, et sünniks hea etendus. Ja ikka on see ime, sest selle sündimiseks pole peaaegu kunagi kõiki eeldusi.

 

Õpitu eristamine

teatrialaseks ja sotsioloogiliseks kogemuseks on paratamatult tinglik nagu Karusoo teatri eristamine teatriks ja sotsioloogiaks. Pole olemas eluvaldkonda, mis ei kätkeks ühel või teisel moel kõiki olemasolevaid.

Periodiseeringu järgi on pisut lihtsam. Algus õpetas palju näitleja-lavastaja, näitleja-vaataja suhete kohta, andis esimesed rühmatöö kogemused ja esimesed vastasseisud, millest end läbi tuli mõtelda. Algas hoolikam suhtumine inimeste tegelikku sõnakasutusse. Ilmutus sotsioloogilise teatri puhastav toime.

Pirgu Arenduskeskuse periood juhtis välja töötama eluloo-intervjuu ja litereerimise reeglid, õpetas tähelepanelikkust keele(murde)erisuste suhtes nii kõnes kui kirjas. Üles kerkisid paljud jutud, mis seni (ja tänini) rahval rääkimata. Kõige vanem põlvkond (sünniaastaga kuni 1920) lahkus paari aasta jooksul manala teele, muutes meile jäetud eluloointervjuu oma testamendiks.

“Circulus” oli esimene suurkogemus rühmatööst harrastajatega ja kogunenud dokumentaalmaterjali põhjal sündinud ajalookontseptsiooni visualiseerimise katse. See juhatas mõtteni rahvamängudest, mille juures peaks kõige tähtsamaks kujunema olnu (ajaloo) kogemine, läbitegemine.

Sotsioloogilise teatri periood on pigem õpitu rakenduspüüd. Näib olevat võimalik kõik ühiskonnas tulipunkti tõusvad probleemid ilmutada läbi inimeste elulugude, osutades seega riskirühmadele. Sel perioodil on täpsustunud sotsioloogilise teatri “keel”, kogunenud julgus sellest fenomenist rääkida. See ehk ongi tähtsaim.

Magistritöö kirjutamise oluline õppetund on edasist läbitöötamist vajavate probleemide esilekerkimine.

 

Eluloointervjuust.

Intervjuud kasutatakse väga paljudes valdkondades teatud nähtuste selgitamisel: sotsiaalabi vajadused ja võimalused; linnajagude või autoteede planeerimine; ühiskondlik transport; suhtumine ühte või teise nähtusse sootsiumis, näiteks poliitikutesse või politseisse; teatud tendentside areng, näit. narkootikumide tarbimine, vabaabielud, valmisolek sünnitamiseks, enesetapud jne. Tavaliselt on eesmärk leida vastus väga selgepiirilistele küsimustele ja intervjueeritavalt ei oodatagi muud kui ainult pisut laiendatud jah/ei vastuseid. Tavaliselt, nagu kirjalikus ankeediski, on ette nähtud nn vabavastus, et täpsemalt andmeid interpreteerida. Sama metoodikat rohkemate vabavastustega kasutatakse ka suulise ajaloo raames (oral history), mis on eriti oluline ilustatud ajalooperioodide ilmutamiseks ja kultuuriloo jäädvustamiseks. Paralleelselt kasutatakse tihti ka süvaintervjuud, et täpsustada pilti mõne üksikjuhtumi põhjalikuma läbivalgustamisega.

Eluloointervjuu, millega alustas Pirgu Arenduskeskuse Mälusektor 1987. aastal, on spetsiifiline selle poolest, et intervjuu käigu määrab intervjueeritav. Intervjueerija ülesanne on juhatada ta sündimise ja pereloo juurest võimalikult kronoloogiliselt sellesse päeva, mil ta intervjueerijaga kohtub, aga intervjueerija ei tohi takistada assotsiatsioonide voolu, kui see puudutab elulugu. Erilist tähelepanu pöörame esimestele mälupiltidele.2 Need on alati sünkroonis inimese eluteega ja enesehinnanguga intervjuu andmise hetkel. Me ei tea tänini, kas antud eluhetk mõjutab esimest mälupilti või valitseb esimene mälupilt elu üle. Teame ainult, et aja jooksul ilmutuvad uued esimesed mälupildid ja see on ilmselt seotud inimese seesmise arenguga.

Kui inimene ei ole varem intervjuusid andnud või elulugu kirjutanud, sünnib tema elulugu sellesama intervjuu käigus. Pirgu Arenduskeskuse töörühm koosnes lavastajast ja näitlejatest, mis on oluline selle poolest, et meie teatrialane töömetoodika põhineb sündmuste analüüsil. Me oskame muutunud tegevuse käigu järgi aru saada, et vahepeal peab olema toimunud sündmus, mida intervjueeritav sageli tähtsustada ei oska. See teadmine võimaldab lisaküsimusi esitada.

Kujunenud reegleid: intervjuu peegeldab intervjueerijat — see tähendab, et intervjuu kvaliteet sõltub intervjueerijast, ei saa olla “halba” intervjueeritavat; intervjueeritaval on alati õigus — see tähendab, et intervjueerija ei tohi intervjueeritavale vastanduda, olgu esitatud hoiakud kui võõrad tahes; intervjueerija ei tohi karta pausi — see tähendab, et pausi ajal võib sündida väga oluline sõnastus või kujutluspilt; intervjueerija ei tohi kaasa minna üldist laadi arutlustega — see tähendab, et me ei kollektsioneeri arvamusi ega hoiakuid, need muutuvad kõige kiiremini; mida rohkem sa tead, seda rohkem saad teada — see tähendab, et käsitletava valdkonna tundmine võimaldab lisaküsimusi esitada, mittetundmine muudab intervjueeritava kidakeelseks.

Kohtumise lõpul jääb intervjueeritavale õigus uuesti otsustada, kas ta tahab, et salvestus meile jääb või ei. Suudaksime arvatavasti mõnelgi puhul intervjueeritavat ümber veenda, aga kogemus näitab, et materjaliga, mida inimene anda ei taha, pole ka midagi peale hakata.

Eluloointervjuu koostisosaks on aruanne. See sisaldab lühikirjelduse intervjuu käigust, intervjueerija subjektiivse hinnangu intervjueeritavale, intervjuu käigule ja osutab tähtsaimatele episoodidele eluloos.

 

Litereerimisest [- - -]

Töökeelest [- - -]

Ilmutamisest.

Nüüdseks [“Kured läinud, kurjad ilmad”(1998), “Sügis 1944"(1998), “Küüdipoisid” (1999)] olen jõudnud selleni, et näitleja peab seda inimest i l m u t a m a, kelle teksti ta vahendab. Ta ei tohi pakkuda oma interpretatsiooni sel määral, et vaatajal kaoks võimalus omamoodi näha, ise interpreteerida. “Mängimine” on kurjast. Interpretatsioon nagu emotsioongi ei kao kuhugi, seda tuleb ainult vaos hoida. Iga inimest võib mitmest vaatepunktist vaadelda ja dokmaterjalide puhul ma tahan, et tõlgendus jääks vaataja osaks. See, kuidas tekst kokku on pandud, probleemi püstitus, on niikuinii teatud hüpotees, millelegi osutamine. Ma ei taha ise vastuseid peale suruda (ma ei teagi neid) ega lase seda ka näitlejatel teha.

Näitleja ei mängi, vaid “ilmutab”, nagu fotograaf pilti. Ta peab olema väga täpne, et mitte ala- või üleilmutada. Oluline on muidugi see, kas võte on tehtud õige säritusajaga — see on siis algmaterjali ja lavakujundite valik mingi hüpoteesi püstitamiseks. Fotopaberi valgustamisaja täpsustamiseks ongi proovid.

Oktoobris 1999 kuulsin saksa Wolksbühne näitlejaid “Kured läinud, kurjad ilmad...” tekste esitamas. Berliinis tutvutakse regulaarselt lugemisteatri vormis uue dramaturgiaga, seekord, seoses Berliini müüri lõhkumise kümnenda aastapäevaga, oli tähelepanu all Ida-Euroopa. Ma ei osalenud proovidel ja see, mida ma nägin, oli jube. Näitlejad olid valitud vastavalt sünniaastale, põhiliselt siis 60 — 70 aastased, ja nad tegid kõike seda, mida mina lubamatuks pean: pihtisid, mängisid, kannatasid, jutustasid... Miski pole kinnitanud valitud vahendite õigsust nii selgelt kui see läbikukkumine.

 

Retseptsioonist.

Sotsioloogilise teatri retseptsioon on reeglina vastuoluline. Räägime ju probleemidest, mis kõigi jaoks ühised, olenemata sellest, kas ainest tahetakse probleemina näha või mitte. Igaüks meist arvab end olevat pädeva kaasa rääkima ja publikul on, teatri reeglite järgi, alati õigus.

Mitte-teatriinimeste hinnangud on mulle olulisemad, minu tööd kinnitavamad ja mõtet arendavamad. Teater ei tööta teatri jaoks, teater pole ise oma eesmärk. Minu teatri puhul on see küll nii.

Võib-olla peaks järgmiste projektide puhul teadlikult jälgima ja suunama retseptsiooni, et oleks materjali täpsemalt kirjeldada esimest tulemust. Kaugemale on mõju paratamatult jälgimatu.

 

Mälutõketest.

Ma olen sügavalt seda usku, et minevikku peab mäletama, ja just nimelt emotsionaalselt. Kõik tulevikuprognoosid ütlevad sisuliselt ju seda, et inimkonna eluiga tuleviku poole on määratult lühem kui minevikku. Pakutakse 200, 2000, minu poolest 20 000 aastat, aga inimene on olnud kaks miljonit aastat, homo sapiens 35 000 aastat. Kas keegi suudab kujutleda, kui mitmed põlvkonnad on elanud, armastanud ja uut elu hoidma pidanud selleks, et kõik need “minad” olemas oleksid, kes me praegu siin oleme. Mulle on võõrastav see tulevikuihalus, mis minevikku ja seeläbi ka olevikku eitab. Kui inimene ei võta kaasa oma suurimat varandust — mälu —, siis jääb ta järjest vaesemaks. Pärast Teist maailmasõda on küll väga paljud eestlasedki sündinud “tööõnnetusena”, nagu ütleb üks “Kurgede” tegelane, aga see ei ole alati nii olnud. Algul oleme sündinud ikka sellepärast, et me oleme osa loodusest ja looduses see käib nii, ja siis sellepärast — eriti just paikse hõimuna —, et inimesi oli tarvis, pärast Põhjasõda oli eriti tarvis. Olete kuulnud, et siis anti suud inimese jalajälgedele?

See mälu valutab minus ja ma tahan seda jagada. Ma arvan, et seda on väga vaja ja kui mõni esitus hästi välja tuleb, siis tajub seda ka vaataja. See on minu viis asjadest aru saada.

 

Sellest, mida ma öelda olen tahtnud.

MAKARENKO KOLOONIA
LASTE ELULOOD
KUI RUUMID ON TÄIS...
ARUANNE
HAIGETE LASTE VANEMAD
ELEEGIA
CIRCULUS
KURED LÄINUD, KURJAD ILMAD
LASTE RISKIRETK
KES MA OLEN?

See kõik on üks ja sama pealkiri ja paljud võiksid üksteist asendada. Juba “Meie elulood” oleks võinud olla “Laste riskiretk” ja “Kui ruumid on täis...” lihtsalt “Aruanne”.

Tänase tarkuse järgi võin öelda, et valdav osa eesti rahvast kuulub “riskirühma”, st ta kannab seda laadi sotsiaalseid tunnuseid, mis teevad ta kergeks saagiks karjerismile, pantvangi sündroomile ja skisofreeniale, rääkimata alkoholismist. N-ö kontrollgruppi peaaegu polegi: viimasest maailma jagamisest ei jäänud keegi kõrvale. Meie mehed on vennatapjad ja oma emade-õdede küüditajad. Nad ei võidelnud Sinimägede all “viimse veretilgani”. Ja algas see baaside lepingust: igale mehele jäeti vabadus valida, üldrahvalik kokkulepe ei kehtinud enam.

Seda mitte mäletada, tähendab murtud saada haigusest, mille nimegi ei teata.

Me peame hakkama nimetama genotsiidiks seda, mis meiega on toimunud, ja tunnistama, et oleme suitsidogeense käitumisega rahvas. Ma ei tea teist teed enese juurde, kui teadvustamine.

Puhastumine ei olegi nii raske. Igahommikune silmade pesemine on vastukarva ainult väikestele lastele ja vaimuhäiretega inimestele. Meie oleme väga vana rahvas ja meil on veel jõudu püsida mõistusel.

 

Olen (jätkuvalt) seisukohal,

et Eesti näite läbivalgustamine võiks lisada olulist probleemide mõistmiseks mujalgi maailmas. Eelkõige puudutab see pagulust ja integratsiooni. Paraku ei anna kõikumine kahe valdkonna — teaduse ja kunsti — vahel meie oludes õiget lubatähte kummassegi.

 

Lõpetan

tsitaadiga Marju Lauristinilt (1978/79): “Katkenud ajaseosed on ohtlikud asjad, ajalugu just nagu algaks iga põlvkonnaga uuesti, ohud ja kiusatused korduvad. Üldises ühepäevameeleolus äratab võõrastust ja vastuseisu hääl, mis järele jätmata manitseb seisatama, tagasi vaatama, küsima, kuhu poole me liigume.”

 

* Panso kooli töökeel. Panso kasutas näitleja julgusetuse märkimiseks võrdlust näitega spordist, kus kõrgushüppaja jookseb lati poole täie kiirusega ja viimasel hetkel sööstab hüppamise asemel lati alt läbi.

1 Vt. “Konverents koolkonnast…”
2 Esimese mälupildi kohta vaata ka intervjuust Reet Neimarile (1992, lk 66)

* Avaldame viienda peatüki (veidi kärbitult) Merle Karusoo magistritööst “Põhisuunda mittekuuluv”, Tallinn, 1999.