VASTAB LEMBIT PETERSON

Eelmise aasta kevadel teadvustas Eesti avalikkus veel ühe uue teatri olemasolu — Tallinnas Vene tänaval hakkas regulaarselt etendusi andma Eesti Humanitaarinstituudi teatriõppetooli tudengite loodud “Theatrum”. Milline oleks kokkuvõetult “Theatrumi” eelajalugu?

Juured on päris pikad. Vahetu eelajalugu algab 1995. aastast, “Theatrumi” asutamisest. Ise loen eellooks aga juba 1982. aastat, kui ma koos Aarne Ükskülaga läksin õppejõuks lavakunstikateedrisse XII lennu juurde, kus õppisid näiteks Anne Türnpu ja Piret Päär. Sealt kasvas välja üks pisikene rühm inimesi, kes eraldus ofitsiaalse teatritegemise soovist ja kellega koos me tegime “Aucassine’i ja Nicolette’i”. Paralleelselt alustasime ka “Misantroopi”, aga see väljaspool riigiteatrit välja ei jõudnud, selle realiseerisime muudetud koosseisuga Noorsooteatris. Tekkis niisiis väike kooslus, peale minu veel Merle Karusoo ja mõned näitlejad, kes tahtsid moodustada iseseisva väikse trupi, nagu neid just üle N Liidu oli hakatud teatriühingute juurde looma. Pidasime pikki läbirääkimisi, mille käigus selgus, et teatri asutamine kui ideoloogiline üritus eeldab peaaegu et ministrite nõukogu kokkukutsumist.

Niisiis majanduslikel ja ka sisemistel põhjustel jooksis see plaan liiva. Ise läksin tööle Noorsooteatrisse, aga ka trupi sisemised huvid ei olnud vist sedavõrd monoliitsed. Samal ajal hakati moodustama teatritruppi Pirkku, pidingi juba sinna minema, aga Pirgu ülesseade oli natuke teistsugune, sotsioloogilistel uuringutel põhinev. Ega keskajale ja renessansile pühenduvat teatrit neil sinna Raplasse nii väga vaja ei läinud. Soovitasin sinna Merlet. Nii see ka läks ja see on kandnud väga head vilja.

Paralleelselt oli tekkinud Vanalinna Hariduskolleegium, mille juures töötasin ühe keskkooliõpilastest koosneva draamaringiga. Esimeses rühmas oli tegelikult inimesi seitsmeaastastest kuni keskkooli lõpetajateni, tekkis niisugune kummaline teatriperekond. Lõpuks selekteerus siiski välja üks 14—15-aastaste rühm, mõned neist lõpetasid hiljem Humanitaarinstituudi ja teevad praegu kaasa “Theatrumis”, nagu Kärt Johanson, Marius Peterson ja Maria Peterson, aga mindi edasi ka lavakunstikooli, näiteks Elina Reinold ja Gert Raudsep.

Humanitaarinstituudi teatriõpetus algas Riina Schuttingu loetud teatriajaloo loengutest, meie koos Juhan Viidinguga hakkasime korraldama näidendite ühiseid lugemisi ja analüüse, edasi väiksemaid etüüde. Jälle selekteerus välja üks rühm, kes tahtis teatrit süvitsi õppida, sealt omakorda kümme inimest, kes siis “Theatrumi” asutasid. Oluline osa on seal ka Viljandi Kultuurikolledzhi lõpetanud noortel, kellest Margo Mitt ja Taago Tubin töötavad praegu institutsionaalsetes teatrites, aga ka Mart Johansonil, kes võttis enda peale majandusliku poole. Ära tuleks mainida ka kokkulepe Vanalinna Hariduskolleegiumi, Humanitaarinstituudi ja fondi “Hereditas” vahel, mis seisneb koostöö jätkamises selles vaimses keskuses Vene tänava kandis, kuhu kuuluvad veel Vanalinna Muusikamaja ja “Kloostri Ait”, ja millest kokku võiks laieneda üks tervik, praeguse Ladina kvartali projekti raames.

Mis võiks olla “Theatrumi” perspektiiv? Rohkem kool ja enesetäiendus või ikkagi traditsiooniline, igal õhtul etendusi andev repertuaariteater? Kas sel juhul ei hakka ainult Vene tänava pisike saalike kitsaks jääma?

Uute mängupaikade jaoks on plaanis välja ehitada Katariina kirik, mis toimiks polüfunktsionaalsena ja võimaldaks ka etendusi anda. “Theatrumi” muutumist päris institutsionaalseks teatriks takistab kindlasti juba vastavate finantside puudumine. Külalistele oleme püüdnud midagi leida, aga meie näitlejad meilt palka ei saa ja teenivad oma igapäevast leiba muude asjadega, see on algusest peale niimoodi olnud. Üks inimene on näiteks copywriter, üks teenib leiba portugali keelega, üks juhendab Vanalinna Hariduskolleegiumi näiteringi.

Idee kohaselt peaks ka koolitus muidugi jätkuma. Kooli lõpetajad võtavad edasi liikumistunde, hääleseadet. Kindlasti tahaks süstemaatilisemalt jätkata ka psühhotehnika treeningut ja töötada näitlejatehnika algelementide kallal. Nii et ideaalis võiksid “Theatrumis” kaasa teha EHI teatriõpe, selle lõpetajad ja mujalt kutsutud professionaalid, nii võiks moodustuda mitme generatsiooni viljakas kooslus.

Aga peapõhjus, mis teid omal ajal “päristeatrist” eemalduma sundis, oli ikkagi päev-päevalt süvenev tajumine, et teater ongi muutunud eeskätt eelarveliseks tootmisasutuseks?

Ilmselt küll. Ehkki ma ei arva, et ainult nii saab, nagu meie teeme. Kindlasti saab väga huvitavaid lavastusi sündida ka selles plaanitavas teatris, aga... Kui ma mõtlen praegusele eesti teatri pildile, mida tahaks sealt kindlasti vaadata ja kus ise kaasa mängida, siis ega väga palju neid asju ausalt öeldes ei ole. Kui ma peaksin töölepingu järgi sellel hooajal kindlasti tegema kaks lavastust, oleks väga raske säilitada kuldset põhimõtet: kui vähegi suudad, ära lavasta.

Institutsionaalses teatris jäädakse nagu poolele teele pidama. Ei ole aega, et sügavustest läbi minna. Sama raske on minna eksperimendile. Üks mu eemaldumise põhjusi oli ka selles, et kui sa proovi käigus jõudsid tekitada mingi nihke, uue kvaliteedi, siis kolmandal-neljandal etendusel näed, kuidas ta loksub vanasse sängi tagasi ja mõte, mis sa sellesse lavastusse panid, kaob ära. Väliselt on kõik õige, aga tegelikult ei ole ka. Midagi nihkub ära.

Ma ei saa seda kellelegi pahaks panna, saan aru, et see on sellise teatrisüsteemi vili. Inimesed on hirmul oma koha pärast, muganduvad. Loomulik. Järelikult ei olnud idee, mille peale sai välja mindud, sedavõrd tugev ja köitev. Muidugi, riigiteater peab ju püsima, näitlejad peavad kuskilt palka saama. Aga, karmilt öeldes, pean ma selliste kombinaatide loomist riigi mugavuseks, niimoodi on väga lihtne arveldada. Loodan, et kümne aastaga midagi selles plaanis muutub ja leitakse loomingulisemaid ja paindlikumaid süsteeme teatritegevuse toetamiseks.

Kas “Theatrum” seal eesti teatri pildis oleks siis kui üks omaette, suletud ja üldisele hoovusele vastanduv saareke?

Ei, me ei ole üldse põhimõtteliselt suletud. Seda silti on kerge külge pookida, aga meil ei ole lihtsalt võimalik kutsuda väga palju külalisnäitlejaid. Kui me hakkame sõltuma väga paljudest teatritest, siis me ei saa enam üldse oma repertuaari planeerida. Me tahaksime rahulikult teha oma tööd. Ma ei tea, kuidas seda kõige selgemini väljendada. Luua keskkond ja tingimused, milles inimesel oleks hea loominguga tegelda. Mitte mugavuse mõttes, aga kus tekiks inspiratsioon ja mingi säde omavahelistes tegemistes.

Peamine eesmärk on otsida nendes tegemistes tõde ja tõeseid väärtusi. Kas see läheb vastuvoolu või pärivoolu, pole üldse tähtis. Kui ta nüüd vastandub millelegi, siis ta vastandub, aga ma ei saa öelda, et meie eesmärk oleks vastandumine, konflikt konflikti pärast.

Kas noor inimene on teie õpetajasilma läbi viimastel aastatel palju muutunud?

Jaa, on muutunud küll. Tähelepanelikumaks, intensiivsemaks, õpihimulisemaks ja üldse kuidagi terasemaks. Aga ehk on ka minu silm nägijamaks muutunud. Tegelikult on õpilased alati niisugused olnud — lihtsalt olud muutuvad.

Kuivõrd EHI teatriõppetool või teatrikool ideaalis peaks sobima ka ainult üldhumanitaarse hariduse saamiseks? Või on see ka natuke parasiitlik käitumine — minna teatrikooli teadlikult ainult iseennast otsima ja hiljem hoopis teisele alale pöörduda?

Aga mis siis mille üles kaalub? Inimesel, eriti kunstnikul, on õigus ennast otsida. Midagi ei ole teha, aga loov, otsiv inimene ei mahu tihtipeale raamidesse. Näitleja on huvitav laval siis, kui tegemist on isiksusega. Ta võib liikuda, häälitseda piano’st forte’sse, teha igasugu tehnilisi vigureid, aga kui selle taga ei ole isiksust, puudub maailmaga suhestamine, pole sel mingit väärtust. Tugev lavastajaisiksus võib siin muidugi midagi päästa, aga ikkagi on tähtis, et näitleja isikulised omadused, identiteet, millega ta samastub, see, mille pärast ta südant valutab, ei kaoks sinna teatrimasinasse ära. Meie ja Toompea kooli üks vahesid olekski siis see, et lavakunstikooli mineja peaks kindlalt otsustama, et ta soovib minna teatrisse. Meie kooli puhul seda vajadust ei ole, inimene ise maksab oma õppe kinni, ta ise paneb selle paketi kokku, mida ja kui palju õppida.

Õpilase ja õpetaja vahekord teatris on üldse imelik. Kõik õpivad kõigilt. Olen näiteks mõelnud, et kui ma kedagi nimetan oma õpetajaks, kas see õpetaja üldse tahab seda. Kui ma ütlen, et ma olen Panso õpilane, kas Panso ise tahaks seda? Ja keda ta ise nimetaks oma õpilasteks? Või Karl Ader? Pigem ma tunnengi ennast Karl Adra õpilasena ja ma arvan, et ta ei pahandaks selle peale.

Trükisõnas on säilinud kaks Panso tsitaati VII lennu tudengi Lembit Petersoni kohta. Esimese semestri lõpul räägib ta Petersoni erakordsest närvilisusest, pärast kooli lõppu hoopis tema suurest rahust. Neid hinnanguid omavahel automaatselt kokku sidudes — kas võib siis öelda, et kool andis rahu, tasakaalu, selginemise...?

Ei, nii ei saa öelda. Pigem tegi see neli aastat koolis mind veel närvilisemaks. Esimese semestri lõpp oli üldse õnnetu aeg, pidime koos Sulev Luigega välja kukkuma, olime niivõrd hirmunud ja kammitsetud. Panso lähenemine mulle, eriti esimesel semestril, hästi ei sobinud, ta pani mind väga krampi. Eks ma olingi kaunis närviline tüüp, kuigi väliselt võib jääda mulje pöörasest rahust, tegelikult oli see enesekaitse. Lavalise vabanemise sain kätte tänu Adrale ja Helmi Tohvelmanni liikumistundidele, olulised olid ka kaks tundi, mis meiega tegi Maria Knebel.

Võib-olla see rahu tuligi tänu sellele pingele, mis koolis valitses, ja sundis rahu allikaid mujalt leidma. Sealt, millele sa tugined, et üldse loominguga tegelda. Kooli põhiline väärtus oli vahest selles, et sain nende seinte vahel ära teha mitmed apsud ja eksimused, nii et ei tarvitsenud kõigi oma vigadega publiku ette minna. Kooliaegne meeletu töörügamine ja samas pöörane pidutsemine, selline varieteelaadne elu mulle tegelikult ei sobi. Võib aru saada, miks see tekib, sest näitleja tegeleb oma afektide ja emotsioonidega, mis on pidevalt üle võimendatud, üles piitsutatud. Raske on leida endas enesedistsipliini, et suuta see kiiresti jälle summutada ja tasakaalu viia.

Viimane kokkupuude Pansoga on jätnud küll ääretult positiivse impulsi kogu eluks. See oli juba pärast kooli lõpetamist, “Godot” oli just valmis saanud, ta tuli Draamateatri trepil vastu, ütles, et soovib mulle... pole isegi tähtsad need sõnad, mida ta ütles, tähtis on see impulss, mille ta mulle äkki andis. Me kogu kooliaja nagu piilusime teineteist, ta ei saanud minust ilmselt päris hästi aru. Ta näis väga karmina, aga tal oli väga soe ja sõbralik pilk. Kui ta oli mind lõplikult krampi ajanud, siis ma vaatasin talle äkki silma ja nägin, et tema silmad naeravad, mis andis jälle jõudu. “Popile ja Huhuule” näiteks oli tema toetus küll absoluutne, ta käis meiega kõikidel Venemaa reisidel kaasas ja tutvustas oma töömeetodit.

“Popi ja Huhuu” fenomenist: kas ilma verbaalse tekstita, ainult tegevusel põhinev lavalugu oli tolles ajas, aastal 1975, midagi, mida sobis nimetada eksperimendiks?

Võib olla sobiski, aga meie jaoks oli ta lihtsalt koolitöö. Kusjuures väga raske töö, olid meeletult pikad proovid, 12 tundi järjest. Merle kirjutas Tuglase novelli lahti tegevuslikuks stsenaariumiks, andis ette tegevusliku kanvaa ja meie improviseerime selle lahti. Siis ühiselt parandasime stsenaariumi, panime juurde, võtsime midagi ära. Urmasel läks see improviseerimine paremini, mina pole eriline improviseerija kunagi olnud. Etendustel oli muidugi kõik väga täpne, seal ei olnud enam mitte mingit improviseerimist. Ei saanudki olla, muidu oleksime ennast seal kastide vahel sodiks kukkunud.

Verbaalset teksti ei olnud, mängisid rütmid, koputused, hüpped, häälitsused. Ja sisetegevus, mis väljendus füüsilises tegevuses.

Õppida oli sealt nii tegevusliku analüüsi meetodit, füüsiliste tegevuste loogilise rea kujutamist laval kui ka fantastilist partneritunnetust, mis meil Urmasega tekkis. Kusjuures inimvaimu elu oli selles töös rohkem kui pärast mõnd inimest mängides. Küsimus polnud ju koera või ahvi imiteerimises, vaid lavalises konfliktis, uue lavaolendi loomises.

Räägime koolidest enne teatrikooli. Kui palju neis teatriga tegemist oli?

Lõpetanud olen Tallinna 20. keskkooli, seal ei olnud küll mingit teatriõpetust. Pärast keskkooli proovisin Tartu Ülikooli ajakirjandusse, aga ei saanud ekamitega läbi, konkurss oli väga suur. Töötasin siis lühikest aega raamatukogus ja “Noorte Hääle” toimetuses tehnilise toimetajana, kirjutasin ise artikleid ka. Põhiliselt vist probleemartikleid noorteteemadel, aga ka olukirjeldusi, intervjuusid, kasutasin juhust praktiseerida ajakirjanduslikku köögipoolt ja plaanisin järgmisel sügisel kindlasti uuesti Tartusse minna, seekord eesti filoloogiasse.

Teatrikooli katsetele läksime koos klassivend Viktor Areniga, Rein Areni pojaga. Huvitav, et juba sel ajal oli mul selline embrüonaalne mõte õppida teatrit selleks, et teha oma teatritrupp. Aga otsene inspiratsioon kindlasti teatrikooli minna oli ikkagi lavakate diplomilavastuste ja just Panso lavastuste vaatamine... “Inimene ja inimene”, “Seitse venda”...need tekitasid tunde, et tahaks ise ka laval olla. Veel tugevama vaimse impulsi olen eesti teatrist saanud vist ainult Jaan Toominga “Veli Joonatanist”.

Aga jah, kooliajal tegelesin põhiliselt kirjandusega, lugemisega ja kirjutasin ka ise laule ja luuletusi. Eriti ei avaldanud, selle isu võttis üks toimetaja ära. Mida rohkem hakkasin teatriga tegelema, seda rohkem tagaplaanile see jäi, kogu loomejõud ja huvi läks teatrisse.

Tol ajal oli vist üsna erakordne asi tegelda prantsuse keelega.

See oli puhtalt juhus, kuigi ma juhustesse ei usu. Lihtsalt 4. keskkool suleti, pidin minema järgmisse kooli ja et mitte nelja aasta inglise keelt järele õppida, hakkas emal must kahju ja ta pani mu 20. keskkooli, kus oli prantsuse keel alates 5. klassist. Prantsuse kultuur on mulle vene kultuuri, eriti vene religioosse filosoofia kõrval kindlasti teine oluline mõjutaja, aga mingi frankofiil ma ka ei ole. Mulle meeldib prantsuse vaim, aga mitte kõiges. Prantsuse revolutsioon näiteks on üks kohutavamaid nähtusi, mida võib ette kujutada. Samuti leian need oma autorid üles ka inglise ja ameerika kultuurist, näiteks Eliot, Shakespeare, Lewis, mulle näiteks ei meeldi Voltaire. Samamoodi nagu mulle ei meeldi igasugune Eesti. Mulle meeldib selline Eesti, nagu oli sel õhtul, kui vennad Tarandid, Kreemid, Tõnis Rätsep ja Olav Ehala esitasid Viidingu luulet. See on ka minu Eesti.

TMK veergudel olete kunagi tutvustanud ühe prantsuse, aga ka maailma mastaabis olulise teatripedagoogi, Jacques Copeau pärandit. Täna, mil näitlejatehnika huviline noor puurib pigem Cohenit ja Mihhail Tšehhovit, tundub Copeau natuke unustatud. Miks?

Eesti teatritraditsioon põhineb teatavasti rohkem vene ja saksa, nüüd ka ameerika koolkondadel. Prantsuse teater on jäänud tagaplaanile, sest siiamaani ei ole olnud teatrihuviliste seas piisavalt keeleoskajaid, nüüd ehk tuleb juurde. Copeau oli minu jaoks avastuslik läbi Barrault’, kelle lavastusi ma olen näinud ja mis jätsid mulle sügava mulje. Copeau on prantsuse XX sajandi teatrisuundumuste isa, sama põnev inimene nagu Stanislavski, ja minu arust need kaks inimest koos on praegu äärmiselt aktuaalsed kogu euroopa kultuuri mõistmisel. Paljud tuntud teatritegijad on neist kahest ammutanud.

Mis on selle süsteemi puhul oluline? Räägitakse eetikast ja näitlejatehnikast nii Stanislavski kui Copeau puhul. Mõlemal oli ka tülgastus pajatsliku, pullitava teatritegemise vastu. Ühine allikas on olnud muidugi näitlejatehnika, ka eetika, aga sellest üksi on veel vähe nende mõistmiseks, oluline on ka teatud vaimsus, ütleksin isegi religioossus. Kui see ära võtta, jääb ainult tehnoloogia ja käsk. Stanislavski puhul vähem, sest ta ei saanud paljudest asjadest vabalt rääkida, aga sealt tagant on ikkagi tuntavad tema õigeusu kiriku alged, nii nagu Copeau juures on olulised tema katoliiklikud alged.

Stanislavski süsteemi puhul on oluline märgata, et kõik elemendid liiguvad kohe kunstilise terviku loomise suunas. Juba etüüd peab olema väike kunstiline tervik, tal peab olema oma väike pealisülesanne. See, mille nimel seda asja tehakse. Kui see langeb kokku publiku huviga, sellega, mida ta otsib, siis ta lahutab meelt ja õpetab samaaegselt, mis on teatri üks suurimaid missioone. Hästi tehtud vodevill on suur kunst. Meelt lahutades ka natuke õpetada ja avada midagi inimese jaoks. Ainult meelelahutamine jääb lahjaks, kaua sa ikka seda pullide rida vaatad. Kõiges, mis pakub meelelahutust ja lõõgastust, peaks olema ka mingisugune äratundmine, midagi, mis hinge puudutab, muidu ma lihtsalt ei lõõgastu.

Kas eksisteerib ka mingisugune eraldi teatrieetika omaette nähtusena või paikneb ta ikkagi üldise, “suure eetika” sees?

Siin võib tõesti vähemalt kahte viisi arvata. Võib arvata, et iga amet tingib oma, just selle ala spetsiifikat arvestava elukutse eetika, mis on iseenesest õige. Aga kas on olemas spetsiaalne eetika lukksepale? Ilmselt mingid erikäigud on olemas, samas lähtub ta siiski ka mingist üldisemast eetikast. Kui inimene muidugi on üldse eetiliseks olendiks muutunud. Igasugune eetika respekteerib eelkõige vabadust ja teadlikkust sellest, mida sa teed. Kas pole nii? Eetilist käitumist ei saa peale suruda, siis ta muutub juba vangistuseks. Ühtpidi see muidugi on kohustus — olla eetiline —, aga teistpidi ma pean respekteerima ka inimesi, kes ei taha olla eetilised, kui ma ka nende käitumist õigeks ei pea. Vähemalt mina tunnen niimoodi.

Omaette küsimus on, et eetilised süsteemid võivad olla väga erinevad. Sageli öeldakse “eetika”, aga jäetakse piiritlemata, millist eetikat mõeldakse. Inimesel võib olla soov käituda ülimalt eetiliselt, aga tekib küsimus, millist eetikat ikkagi järgida. Eetika ei saa olla ka omaette eesmärk, vaid vahend, tee kuhugi jõudmiseks. Ristisusus on näiteks kümme käsku see eetiline baas või tee, mida mööda inimene käib, ja sakramendid annavad talle jõudu seda teed käia. Tingimata peab olema jõud, vägi, vaim või kuidas keegi seda nimetab, mis aitab sellel teel püsida.

On oma, seesmiselt puudutava dramaturgilise teksti leidmine teie jaoks pingutav otsing või seisavad ärategemist ootavad tekstid riiulil virnas?

Virn on ausalt öelda olemas, aga paljud neist on praegu kõrvale pandud, ootama ja küpsema. Ei ole täpset vormi, mis seoks näidendit ja truppi vaatajaga. On ka mitmeid puhtpraktilisi takistusi, alates sellest, et trupp on enamasti noor, kellegi vanema juurdekutsumisel tekib kohe rida uusi, ka materiaalseid, probleeme.

Algne idee oli, jah, teha keskaegset teatrit, minna juurteni välja, jälgida teatri arengut läbi ajaloolise vaatenurga. Lasime tõlkida mitmeid vanemaid näidenditekste. Aga kui hakata nüüd asja lähemalt vaatama, siis meil puudub keskaja teatri mängimise traditsioon, seda kunstlikult tekitama hakata oleks imelik. Kui mängisime poolliturgilist draamat “Aadamamäng”, kehitasid paljud õlgu: oli see nüüd puhas teater või mis see oli? Ega see päris puhas teater ei olnudki. Kui keegi muidugi suudaks defineerida, mis see puhas teater on, kindlasti leiduks siis kohe keegi, kes selle ümber lükkaks. Liturgiline draama on tehtud jumalateenistuse sees, sealt ka need pikad palved ja laulud alguses, ta ei olnudki etendusena väljapakutav.

Samamoodi on näiteks tänavateatriga. Ise ma olen lihtsalt liiga uje inimene, et tänavale minna, aga maailm on ju lahti, ma võin sõita Prantsusmaale, vaadata, mis see tänavateater on. Selle kõigega käib kaasas konkreetne spetsiifika, aga meie traditsioonis see puudub, ka meie vaataja traditsioonis. Tuleb arvestada siiski sellega, et sõnum, mida tahad lavastusse panna, just konkreetsele vaatajale kohale jõuaks. Jõuda inimeseni, see on kõige suurem raskus. Ei ole mõtet hakata hiinlasega rääkima portugali keelt, mida ise ka hästi ei oska. Koreas viibides saavutasin tänaval korealastega eesti keeles rääkides isegi parema tulemuse, kui mingit võõrkeelt väänates. Keha keel hakkas ilmselt oma keelele paremini kaasa elama, soov oli rohkem silmadest välja loetav. Nii et kui sa üksiku ingliskeelse sõna oskasid ka sekka öelda, said kõik oma jutud räägitud.

Kui teie lavastatud tekstide nimekiri ette võtta, võib teha vähemalt kaks kroonulikku üldistust. Esiteks, rõhk on XX sajandi maailmadraama uusklassikal ja teiseks, eesti dramaturgia on esindatud minimaalselt.

Muu maailma tekstidega on ehk seetõttu olnud pikem kokkupuude, et nendest on olnud võimalik midagi õppida. Dramaturgia suhtes olengi olnud pideva õppija või avastaja positsioonil. Eesti näidendite puhul tunduvad kõik teemad olevat sada korda läbi mängitud, võta sa “Kevade” või Tammsaare, kogu aeg neid interpreteeritakse, nad tunduvad kogu aeg õhus olevat. Paremad asjad on pidevalt käibes ja pole leidnud mõtet teha veel üks “Tabamata ime” või “Pisuhänd”. Ma ei ole sellesse mängu sisenenud, ei ole mänginud ka neid “Tõe ja õiguse” mänge. Võib-olla peaks seda kunagi tegema? Võib-olla on ka see üks põhjusi, miks ma eesti üldisest teatripildist olen natuke kõrvale jäänud, ei tea.

Võib olla on see mulje, nagu oleks ma eesti materjali teadlikult vältinud, ka natuke petlik, sest paralleelselt olen kogu aeg teatrikoolides ette valmistanud väga töömahukaid katkendeid, mis pole kunagi publiku ette jõudnud. Koolitöödena olen lavastanud näiteks Tammsaare tekste. Päris oma eesti autorit ei ole tõesti veel leidnud, kuigi olen lavastanud päris mitu Paul Eeriku asja.

Madis Kõiv pakkus 1982. aastal mulle “Kokkusaamiste” teksti, hoidsin seda päris kaua enda käes, aga ei haakinud see asi minu käes, tundsin, et see pole päris minu rida. Pedajas, kui ta alles Kõivu avastamas oli, mainis vist ühes artiklis ära, et näed, Peterson ei saanud asjast aru. Tegelikult ma sain aru küll, aga mulle ei sobinud see vaade.

Võtan väita, et lavastaja Peterson ei ole eriti suur autori idee väänaja.

Ei, ma ei vääna jah. Mulle ei meeldi väänata. Mulle meeldib autorit avastada. Autori avastamine nii või teisiti ongi interpretatsioon. Püüd tema mõttest aru saada. Kui autoriga tekib opositsioon, siis ma ei taha hakata teda naeruvääristama. Sajaprotsendilist haakumist muidugi ka ei saa olla, siis peaks ise hakkama dramaturgiat kirjutama.

Kordan oma eelmist väidet veel teoreetiku laiendatud sõnastuses, tsiteerides Jaak Allikut kahekümne aasta tagusest “Noorusest”: “See on eelkõige range lähtumine kirjanduslikust algmaterajalist ilma äratuntava soovita sellele midagi enesekohast lisada. Süvenenud ja tulemusrikas töö näitlejatega, ilma huvita rikastada etendust lavastajanippide ehk -kujunditega”.

Nojah, siin on üks sõna, see “äratuntava” soovita, see jätab omamoodi väljapääsu. Kuidas keegi ära tunneb. Isegi selline kogenud teatrimees nagu Allik ei pruugi tunda. Pärast “Misantroobi” etendust ütles: ma ei saanud aru, milles kontseptsioon oli. Aga ise ma nägin teda terve etenduse aja esimeses reas laginal naermas. Ma küsisin: aga mida sa naersid?

Ma ei saa panna kontseptsiooniga lagipähe, mulle ei meeldi selline plakatlikkus. Kui publik haakub, tekib kontakt, siis järelikult on kontseptsioon juba olemas. Psühholoogilised struktuurid, tegelaste suhted, kuidas rolli kujundatakse, kuidas suhtutakse nähtustesse, sellesse ongi kontseptsioon peidetud. Kui lavastaja ja näitleja teineteist mõistavad, on väga tõenäoline, et ka publik hakkab neid mõistma.

Aastal 1976 jõudis Noorsooteatris lavale teie lavastatud Becketti “Godot’d oodates”, mida ma ise pole näinud, kuid mis tänu paarile filmikatkele ja Rein Heinsalu väga täpsele sõnastusele (näiteks, “Jõuetus ei katke, ainult mureneb. Katkendlikkus naaseb” meenutades kahte kortsus embrüod jne) oleks mu aistingutes just nagu olemas. Mitmed inimesed publiku hulgast, kes käisid korduvalt Salme kultuuripalees seda katarsislikku(?) elamust kogemas, ei suutnud selle etenduse mõju teistele lahti seletada. Milline episood, seik, assotsiatsioon meenub tegijale kõigepealt?

Neid episoode oleks nii palju. Sulev Luik ütles kunagi hiljem, et tema pani oma Estragoni nii palju energiat, millega võiks ära mängida viis tavalist rolli. Samamoodi võiksin mina öelda, et tegin selle töö sees valmis mitu lavastust.

Alguses tahtsin “Godot’d” teha oma diplomilavastuseks, aga Panso ütles, et ei ole mõtet, see ei lähe nagunii ministeeriumis läbi. See tekitas mingi trotsi ja kuigi meie nelik — veel siis Luik, Spriit, Volkonski — pidi minema kindlalt Draamasse, läksime hoopis Noorsooteatrisse, sest Kalju Komissarov peanäitejuhina lubas loa välja võidelda. Seda ta ka tegi... kuidagi üllatavalt kergelt, kuigi näidend oli Liidu tasandil kogu aeg hoobi all. Oli öeldud, et kaks hullemat asja praegu NSV Liidu teatrites on “Godot” Tallinnas ja “Õhtusöök viiele” Leedu Noorsooteatris. Aga meid see kõik väga ei puudutanud, meie töötasime kuus kuud sügavas loomingulises rahus, stuudiokorras, isoleeritult, küllaltki range distsipliiniga. Umbes niimoodi tahaksin ka “Theatrumis” töötada, kuigi ütlen kohe ära, et see on väga ränk töö. Noored nagu hästi ei usu enam, et peab tegema nii ränka tööd. Kusjuures iga uue lavastuse puhul tuleb kõik see ränkus jälle uuesti läbi teha. Aga kui sellest ränkusest lõpuks läbi lähed, muutub ta äkki kergeks.

Mingil hetkel läksime vist juba isegi liiale, püüdsime iga pisimagi lõigu puhul lahti mõtestada, milleks ta olemas on, nii võib ennast lolliks mõelda. Ehkki eesti teater pole minu meelest kunagi ülemõtlemise all kannatanud. Me vähemalt proovisime rakendada — eelkõige Estragoni ja Vladimiri puhul, keda mängis Aleksander Eelmaa, — seda tegevusliku analüüsi meetodit, mida väga paljud väidavad ennast oskavat, aga väga vähesed suudavad realiseerida. Nii nagu terve Venemaa on täis Stanislavski kooliga näitlejaid, kes tegelikult Stanislavski meetodit ei valda.

Arendasime teda ka etenduste käigus pidevalt edasi, käsin igal võimalusel etendusi vaatamas. Kuna materjal oli nii tohutu raske, on loomulik, et ka nägemus järjest areneb ja süveneb. Ühel prooviperioodi hetkel saime aru, et see pole üldse meie jaoks mängimiseks, et seda peaksid mängima 50-60-70-aastased vanakesed. Pilt tuli niivõrd selgelt kätte, et me tahtsime ta pooleli jätta. Mäletan, et just minul ja Sulevil olid kõige suuremad kahtlused, aga Komissarov ja Mati Unt, tollal Noorsooteatri dramaturg, mahitasid meid ikkagi asja lõpule viima. Leidsime siis lõpuks lahenduse, et Becketti tegelased on nagu lavaolendid, lavategelased, kelle puhul bioloogiline vanus ei oma mingit tähtsust. Nagu ka Maeterlincki tegelased, kelle “Pelléasi ja Mélisande’iga” sai just sel kevadel tegeldud. Samasugune pidev ootuse seisund, pidev surma eest põgenemine, kokkupuude surma saladusega.

Kõige kummalisem ja meeldejäävam kogemus seoses selle lavastusega oli... ma ei oska ka seda seletada. See oli, nagu vaataksid tervet etendust, ja etenduse seest justkui kiirgab sulle vastu üks armastav naeratus. Mitte et keegi oleks seda konkreetselt mänginud, seal hakkasid toimima teised jõud. Sulev ütles veel vahetult enne surma, et kui rääkida mingist religioossest kogemusest, siis juhtus Estragoni mängides... mõned kohad, kus toimus midagi kummalist, millest ta ise ka aru ei saanud, aga teab, et see oli nüüd see.

Publikule ilmselt mängisid väga tugevalt kaasa need põhilised teemad. Ootus kui inimese üldine seisund, mis läks ühte publiku ootusega: publik, kes hakkab ootama midagi lavalt. Ootus, mis sulas ühte meie kõigi suure ootusega kõige tuleva suhtes, millest me midagi ei tea. Olemise salapära tuli läbi selle tegevuse suunatuse äkki väga selgelt välja. Ilmselt me siis ka nii visalt ja innukalt taotlesime seda, et kui koputada, siis avatakse. Ja avati.

Peaks teater, ka väga raskeid ja ränki teemasid puudutav teater oma puhasolekus alati olema kergus ja rõõm?

Ma mõtlen küll, jah. See on üks eesmärke. Alati ei tule see välja. Väga palju on tehnilisi takistusi, palju on arusaamistakistusi. Väga raske on kergeks saada. Teater peaks raskuse alati üles tõstma, näitleja ei tohiks ränka asja ränga olemisega mängida.

Minu jaoks on teater solidaarsuse kunst. Nagu Gogol on kunagi öelnud, et kõige parem kunst, olgu see siis raamat või etendus, on see, kui inimene pärast seda saab püsti tõusta või raamatu kinni panna ja nimetada teist inimest oma vennaks. Mõte on selles, et võib rääkida väga kohutavatest asjadest, aga inimestele peab jääma tunne, et keegi veel mõtleb nii nagu nemad. Nad saavad selles mõttes positiivse impulsi. Inimene istub pimedas saalis, tal on mingi probleem, ta näeb laval selle probleemi peegeldust.

Nüüd on kogu küsimus selles, kuidas näitleja ja lavastaja hakkavad suhtuma sellesse probleemi. Kas nad hakkavad selle kallal ilkuma ja saalitäis rahvast ilgub kaasa, nii et see inimene läheb täiesti tapetult minema, või ta näeb, et tema küsimus on täiesti normaalne, sellesse suhtutakse mõistmisega ja sellele otsitakse väljapääsu. Kui ma liigun niisugustes saalides, kus minu kõige tähtsamate asjade üle, mida ma südame põhjas kannan, ilgutakse, jääb tunne, et ma olen oma probleemidega üks naeruväärne inimene, kes ei kõlba üldse elama.

Kõik oleneb sellest, kuidas probleeme suhestada. Teater on kahe teraga mõõk tõesti. Võib-olla, et roll ei tule välja, suhe ei väljendu selgesti, aga ma vähemalt saan aru taotlusest, ma saan aru, et tal on kõrgemad väärtused, et ta ei mõista mind, saalis istujat kui inimest hukka. Ma olen tänulik, avastades, et see või teine asi on minus olemas, ma panen tallele ja püüan tast jagu saada. Selle taga ei tohi olla kurja suhet, see on kõige tähtsam, ja siis võib näidata ka kõige hirmsamaid asju.

Kui kõrgele üldse peaks teatritegija tõmbama oma kõrgeima missiooni tipu?

Tipp oleneb inimese teljest. Kui ta pühitseb midagi, siis on kogu tema tegevus pühitsetud. See töö, mida ta teeb, on millegi suurema teenistuses kui raha. Siis muutub inimese igapäevane tegevus pühitsetuks ehk pühaks. Minu jaoks on inimese kõrgem eesmärk saada pühaks. Ma ei häbene seda välja öelda, sest aeg on läinud sedavõrd kaugele, et seda tuleb välja öelda. Kummalisel kombel leidsin sellele kinnitust ühest Eugène Ionesco elu viimastest intervjuudest. Tal on üks ühevaatuseline ooperilibreto Maximilian Kolbergist, poola preestrist, kes andis end vabatahtlikult vahetusvangiks ühe kaheksalapselise pereisa eest, kes oli suunatud koonduslaagrisse. Ionescolt küsiti, miks ta pöördus selle teema poole, kas ta on religioosne inimene, ta vastas: ei, minu usk on kõikuv, ma vahel usun, vahel ei usu. Aga ma olen veendunud ühes: pühadus on see, mis päästab maailma.

Mina arvan täpselt samamoodi.

Teie viimane täismõõdus teatriroll oli “Misantroobi” Alceste, seega kümme aastat tagasi. Kui roostesse läheb näitleja kümne aastaga?

Kui ma uue rolliga välja tuleksin, eks siis oleks näha. Ma ei saa öelda, et oleksin vormist väljas, sest teen pidevalt koos üliõpilaste ja näitlejatega harjutusi kaasa, aga oma rollid ma mängin proovisaalis ära. Olen seda tüüpi lavastaja, kes mingil hetkel hakkab ise mängima. Kui on niivõrd palju erinevaid rolle, mida koos näitlejatega läbi mängid või millele annad algimpulsi, siis võib-olla ei ole ise lavale tulemise vajadust. Ei, väga huvitav oleks teha, mulle väga meeldib laval mängida. Kui on, mida mängida. Vahel tekib mõte, et peakski kogu lavastamise ja pedagoogilise töö kõrvale panema, läheks rahulikult mingisse truppi ja mängiks... just väikseid rolle. Suuremaid ka, kõike, mida antakse. Kuigi, kes mind tahaks võtta? Peale selle olen ma vist sedavõrd rikutud, et ma ei saaks enam liituda ükskõik millise projektiga, teha ükskõik millist rolli, peaasi, et saaks laval liikuda, kostüüm seljas. See ei rahulda mind mitte üks raas. Ma tahan ikka teada, mille pärast ma väljas olen, ja siin võivad tekkida arusaamatused.

Näitlejana on tulnud välja minna ka vastu tahtmist, ja siis ma olen ikka ise püüdnud enda jaoks vastuvõetava sisu taha mõelda. Küsimus on siin mingites relssides, mille peale mind näitlejana on aeg-ajalt pandud, ja see on teinekord lõhkuvalt mõjunud. Just selle tõttu, et ma ei tea vastust küsimusele: mille nimel? Või saan aru küll, aga lavastaja maailmanägemine jääb — paremal juhul — võõraks.

Neid näitlejaid ei ole Eestis väga palju, kelle opositsioon on leidnud väljundi etendusel lavalt minemakõndimises. Teil on selline kogemus olemas. Mis siis juhtus?

Mõõt sai täis. Tükk oli “Cinzano” 1980. algul Noorsooteatris. Mängisime teda vist ligi sada korda ja oma naturalismis, nagu ta lavastatud oli, ületas asi minu jaoks mingi talutavuse piiri. Vastikus hakkas juba ka publikus peegelduma, kõik mõtlevad ju samu mõtteid. See etendus oli kohe pärast üht Viljandi gastrolli, kus sai vist ka alkoholi pruugitud, ilmselt oli ka psüühiliselt seis kaunis hõre. Ja siis langesid kõik need asjad kokku — minu soov teatrist ära minna, ka minu tegelase Paša läbiv liin oli: lähen minema, lähen minema... Lõpuks tõusin püsti ja läksingi minema. Pidev sisemine opositsioonis olek leidis äkki sellise lahenduse. Sain mingi rahustava tableti, see natuke tasakaalustas, läksin tagasi ja mängisime ikka lõpuni. Ega see muidugi mingi eetiline mehetegu olnud, eriti partneri ja publiku suhtes. Suur peataoleku periood oli elus.

Põhiline oli ikka kogu see teatri õhkkond tol ajal, miks ma muidu seal nii palju tõmblesin. Kui “Godot”, töö, mida me tegime stuudio korras ja mida ma tahtsin teha, valmis sai, avanesid nagu lüüsid ja kõik see näiteseltskonna atmosfäär tungis sisse. Tollane Noorsooteater kogu oma vaimuga oli aga midagi hoopis muud kui see, millest ma unistasin teatrikooli minnes ja mida sealt kaasa olin saanud. Ega inimesed halvad olnud, aga atmosfäär ja suundumus oli teistsugune. Suur vaimne ja emotsionaalne segadus.

Üks ilus tegemine oli Noorsoos küll “Ramilda Rimalda” Liisu Lindauga, kes ise tuli minu juurde selle tekstiga, mille Paul Eerik oli talle Tammsaare põhjal kokku kirjutanud. Kuigi osa näitlejaid trupist võttis lavastuse vastu hüsteeriliselt: ma ei saa midagi aru, milleks niisugust asja teha, mul on nõrgad närvid, ma ei kannata seda välja. Liisu oma loomingulise rahuga oli muidugi väga raudne, tema vastas: teatris peavad olema vääääääga tugevad närvid. Vanemad näitlejad kandsidki endas nagu seda õiget kammertoni, nad ei pruukinudki midagi rääkida, lihtsalt olid. See oli juba suur asi, kui Eskola tuli Sulevit Estragoni eest tänama.

Tahtmata esineda mageda komplimendiga, on siiski üldteada, et näitlejate seas olete keskmisest kõrgemalt hinnatud lavastaja. Näitlejad on väljendanud seda oma intervjuudes, koostöö nimel teiega on vahetatud teatrit jne. Mis on selle taga?

See on ju suur vastutus kui niimoodi öeldakse. Ma armastan näitlejaid, nende riskantset ja meeletut pinget nõudvat elukutset. Suures riskis on suured võimalused. Kust võtta nii palju hingejõudu, et kahte suurt pinget — täiustuda inimese ja kunstnikuna — niimoodi taluda, et see lõhki ei ajaks. Et üks ei sünniks teise arvelt.

Ma ei saa öelda, et ma väga valiksin kedagi oma truppi, ei ole lihtsalt võimalik töötada kõigiga. Lavastaja ja näitleja suhe on väga usalduslik, sest jõutakse valdkondadesse, kuhu tavaelus minna ei söandatagi. Mis puutub sellesse, et keegi on minu pärast tulnud kindlasse teatrisse ja mina olen eest ära läinud... siin on palju põhjusi, mida asjaosalised alati teavad. Ka nende inimestega, keda väga armastan, olen pidanud olema opositsioonis eluvaatelistes või puhtkunstilistes küsimustes. Kui ma tajun, et inimesed, kes on tulnud teatrisse minu pärast, ei tahaks end tegelikult pühendada samadele asjadele.

Kaks viisi, mis on lavastajale põrgu: näitlejad teevad täpselt seda, mida lavastaja ütleb, lisamata kriipsugi omalt poolt. Või: näitlejad teevad kõike teisiti. Lavastaja loomingu materjal pole näitleja, vaid tema looming. See ühisotsing on mind alati huvitanud. Kui olen riigiteatrist otsinud erinevaid teatritegemise võimalusi, siis alati oma headele kolleegidele mõeldes, et kuidagi rajada teed välja ahistusest, mida üheskoos oleme tundnud.

Kas ühe lavastuse valmimisaasta number peaks saalis istujale selgelt väljaloetavana kätte paistma?

Erilist ajakajalisust, aja trendi, ajastu välist ilmet ei ole ma lavastajana eriti püüdnud, küll aga sisemist ilmet, mis ei pea välja tulema väliselt äratuntavate märkidena. Üks lavastus ehk natuke sinnapoole kaldub, “Koolilõpuöö” Noorsooteatris. See oli teatripoolne tellimus, aga ma ei oleks seda iialgi võtnud, kui poleks olnud üht väga tähtsat teemat, mis mind puudutas: kuivõrd üks inimene võib olla teisele kohtumõistjaks. Selles mõttes olen õnnelik inimene, et olen alati saanud ise valida. Ka tellimustöid. Nii on teatud mõttes tellimustööd olnud näiteks “Ramilda Rimalda”, “Neli aastaaega”, “Kodanlasest aadlimees”, ka viimane “Antigone” — üliõpilased ise tulid selle materjaliga minu juurde.

Ajastu sisemisest ilmest rääkides... me oskame vähe hinnata sisemisi jõudusid, mis tegelikult elu suunavad ja mõjutavad. Kui ma olen kiriku liige, siis kirik on väga sotsiaalne institutsioon, üks sotsiaalsemaid, mida ma tean, selles mõttes olen ma väga sotsiaalne inimene. Teadlik sotsiaalsus algab, kui me kaevume asjade põhjusteni ja see puudutab inimest sotsiaalselt. Teater võiks siis olla selline koht, kus need sisemised jõud nähtavamaks muutuvad. Ma ei saaks ka öelda, et ajakajalisus minust täiesti mööda läheks. “Eurovisoon” huvitab mind kui fenomen, mind huvitab, mis inimesi huvitab.

Kui rikas on sotsiaalselt teie suhtlus- ja sõprusringkond? On seal näiteks kütjaid, kojamehi, pankureid?

Olen ise aasta aega töötanud näiteks katlamajas ja sõprade käe all Narva-Jõesuus ehitusel, mis mõjus väga puhastavalt. Pealegi olen ise töölisperekonnast pärit, nii et selles suhtes pole mingeid komplekse. Tipp-poliitikute, ärimeeste ja pankurite hulgas praegu lähedasi sõpru pole, küll aga humanitaarintelligentsi hulgas. Teatriinimestest sõbrad on hakanud kuidagi ära kaduma — Sulev ja Juhan, keda ma tõesti nimetan oma sõpradeks. Palju häid sõpru on kiriku liinis, vaimulike seas, kes on palju aidanud just teatrist eemaleminekute, eituste ajal. Tavaarusaam kirikust on, et vaimulik paneb sulle programmi sisse, et tee nii või tee naa. Aga ei pane. Ta aitab elu erinevaid aspekte vaadelda evangeeliumi ja kristliku usu valguses, otsused võtad vastu ikkagi sina ise.

Kutsumusega ei ole ju nii, et valin oma maitse järgi suvalise asja. Kui mulle ka see tegevus ei meeldi, aga ma tajun seda kui jumala tahet, siis ma pean seda tegema. Võib-olla meeldiks mulle lugeda katlamajas vaimulikku kirjandust, mis oleks ju väga vaimne tegevus, aga kui see pole see, mida minult oodatakse, siis ma teen ikkagi vale asja. Tähtis on üles leida see, mida ma pean tegema. Siis võib jõuda loominguliselt pingelise rahuni. Ma arvan, et see, mida me usume, realiseerub meie elus nii või teisiti.

Alustasime juttu ühest kummalisest teatriperekonna moodi draamaringist, millel oli oma osa “Theatrumi” sünnis. Aga kodus on teil oma teatriperekond, näitlejannast abikaasa ja lastestki kaks, Marius ja Maria, on siinsamas “Theatrumis” esimeste töödega maha saanud. Kuidas see nii loomulikult on sujunud?

Ilmselt on keskkond, kus nad viibivad, neisse niivõrd imbunud, see on tõesti toimunud väga loomulikult. Ma pole kunagi mõelnud neid teatriteele suunata, pigem olen kahelnud, kas see on nüüd kõige õigem tee. Ei tea, mis teistest lastest saab. Kokku on neid kuus ja kõik on ühe abikaasaga, Mare Martiniga, kellega me tutvusime juba enne minu teatrikooli minekut. Sel aastal saab täis kakskümmend viis aastat abielu. Muidugi ei ole kõik läinud probleemideta, ja ühtpidi tundub, et lapsed võtavad väga palju aega ja energiat ära, aga teistpidi, võib-olla just tänu lastele ma veel elangi täisväärtuslikku loomingulist elu.

Kas elu on praegu huvitav?

On küll. Pööraselt huvitav. Aga ega ma igavust ei ole kunagi tundunud, võib-olla ainult see kaks nädalat, mis ma raamatukogus raamatuid laenutasin, sellepärast tulin sealt ka hästi ruttu ära. Ainult kaks nädalat olingi.

Rääkisime enne, et “Godot’d” käidi omal ajal vaatamas mitmeid kordi. Mis on teie öökapi-raamat? Muusikasalvestis?

Nüüd peamiselt vaimulik kirjandus, erinevaid näitlejatehnikaid käsitlev kirjandus, dramaturgia. Muusikast on palju toitnud vanamuusika, ka Bach ja Vivaldi. Aga viimane tõeline kunstielamus üle mitme aasta oli ikka need Viidingu meenutusõhtud Kirjanike Majas selle aasta 1. ja 4. juunil. Juhan kogu oma olemusega oli seal nii juures.

Küsinud SVEN KARJA