Eino Tambergi ooper „Cyrano de Bergerac”. Libreto: Jaan Kross Edmond Rostand’i näidendi alusel. Muusikajuht ja dirigent: Risto Joost. Dirigendid: Martin Sildos ja Taavi Kull. Lavastaja, kostüümi- ja lavakujundaja ning valgus- ja videokujunduse idee autor: Mare Tommingas. Valguskujundaja: Andres Sarv. Videokujundaja: Juho Porila. Osades: Cyrano de Bergerac — Raiko Raalik (RO Estonia) või Simo Breede, Roxane — Pirjo Jonas või Maria Listra (külalisena), Christian de Neuvillette — Oliver Kuusik (külalisena) või Juhan Tralla (külalisena), krahv de Guiche — Tamar Nugis (RO Estonia) või Atlan Karp (külalisena), Raguenau — Rasmus Kull või Heldur Harry Põlda (RO Estonia), Lise, Raguenau naine — Grete Oolberg või Siiri Koodres, kapten Carbon de Castel-Jaloux — Märt Jakobson (külalisena) või Taavi Tampuu (külalisena), Roxane’i seltsidaam — Karmen Puis või Sandra Laagus (külalisena), Kaputsiin — Hisatoshi Nezu või Tarmo Teekivi jt. Esietendus Vanemuise väikeses majas 22. IV 2023.

 

Eino Tambergi ooperi „Cyrano de Bergerac” loomisest (1974) lahutab meid juba piisavalt palju aega, et näha laiemat konteksti, milles see lavateos sündis. 1960. aastate omalaadne heroism ja korraks tekkinud lootus paremale tulevikule olid jäänud minevikku — Hruštšovi sula oli asendunud brežnevliku stagnatsiooniga. Esteetilises plaanis markeerisid sotsiaalpoliitilisi muutusi avangardismi hülgamine ning arvukate eskapismi või postmodernismina vaadeldud personaalstiilide esiletõus. Avangardism kui sotsiaalselt aktiivne ja poleemiline hoiak ei olnud muutunud oludes enam võimalik ning heliloojad sukeldusid vaimse vabaduse otsinguil subjektiivsesse omailma; siit ka määratlus „eskapism”, mis lubab esmapilgul erinevaid ja isegi vastandlikke lähenemisviise vaadelda tervikliku nähtusena.

Tambergi ooper on üks 1970. aastate algupoole võtmeteoseid, mis tõi eespool mainitud eskapismi võimsalt eesti kunstmuusikasse. Sellele sillutasid teed Arvo Pärdi „Credo” (1968), mida võib mõista 1960. aastate avangardismi luigelauluna, ja eelkõige Pärdi 3. sümfoonia (1971). Kui „Credos” leiavad kasutamist veel mitmed avangardistlikuna mõistetud kompositsioonitehnikad — semantiliselt esindavad need küll selgelt teose nn negatiivset poolust —, siis 3. sümfoonias need hüljatakse. Sümfoonia oli eesti muusikas üks esimesi katsetusi kasutada ajaloolist materjali kontekstis, kus see ei mõjuks iroonilise või grotesksena. Teatavasti ei rahuldanud Pärti aga ka iroonia asendamine nostalgiaga, sest eesmärgiks polnud lihtsalt uus suhe olemasolevaga, vaid alustamine esteetilisest nullist: viimase teostas Pärt teatavasti 1976. aastal kuju võtnud tintinnabuli stiilis.

Tambergi „Cyrano de Bergerac” jääb kuhugi vahepeale. Ooperi stiili on määratletud kui neoromantilist ja iseenesest pole see vale, kui mõista romantismi all subjektiivsete teemade rõhutamist, selja pööramist argireaalsusele ning juba eespool mainitud nostalgiat, mis väljendub eelkõige pöördumises ajalooliste stiilide poole, mida aga postmodernistlikult ei dekonstrueerita, vaid hoopis idealiseeritakse. Erinevalt postmoderniseeruvast neoklassitsismist, eskapismi teisest olulisest avaldumisvormist tol ajal, mille peamisteks esindajateks on 1970-ndate alguses Jaan Rääts, Raimo Kangro ja Mati Kuulberg ja milles autori positsioon peidetakse semantiliselt ambivalentse stiilimängu taha — tegemist on eskapismi ühe taktikaga muuta kunstniku loomeilm võimule sümboolselt kättesaamatuks —, julgeb Tamberg oma ooperis „Cyrano de Bergerac” olla siiralt tema ise. Seetõttu võib Tambergi loomemeetodis leida isegi äraspidiseid jooni jurodivõi-traditsioonist.

Romantilisele lähenemisviisile omaselt teeb Tambergi „Cyrano” end lüürilise armastusloo taha varjates ekskursiooni vaimsesse maailma. Analoogiliselt hiljuti Estonias esietendunud Claude Debussy ooperiga „Pelléas ja Mélisande” moodustavad ka Tambergi „Cyrano” kaks tegelast omalaadse kaksainsuse ehk esindavad printsiipi, mis kehastub kahes teineteist täiendavas karakteris. Kui Debussyl on kaksainsuseks Pelléas ja Mélisande, siis Tambergil on Cyrano ja Christian de Neuvillette. Kaksainsuste arengusuund kahes lavatükis on aga erinev. Kuigi justkui kaks erinevat tegelast, on Pelléas ja Mélisande ooperi esimeses pooles oma määratlematuse tõttu peaaegu eristamatud, mistõttu nende vahel peaaegu puudub kahte armastajat siduv suhete dünaamika. Kui puht bioloogiline aspekt kõrvale heita, siis ei ilmu Pelléas ja Mélisande vaatajate ette kohe mehe ja naisena, vaid alles kujunevad nendeks. Nende lugu saab tõlgendada kui armastuse enesekogemise protsessi, milles see kehastub kaheks, aina enam individuaalseid jooni omandavaks isiksuseks. Hetkel mil Pelléas tajub end suhtes Mélisande’iga lõpuks mehena, on eesmärk täidetud ja edasine pole tegelikult enam nende, vaid pigem Golaud’ lugu.

Eino Tambergi ooper „Cyrano de Bergerac”. Teater Vanemuine, 2023.
Roxane — Pirjo Jonas ja Cyrano — Raiko Raalik.

Cyrano ja Christian arenevad aga vastassuunas, ilmudes algselt just antipoodidena, selgelt eristuvate ja vastandlike tegelastena. Nende suhtesse on konflikt sisse kirjutatud igal mõeldaval viisil: nad on rivaalid, neil on erinev iseloom ja ellusuhtumine, kuid konflikti võimendumise asemel hakkavad nad ooperi arenedes hoopis teineteisele lähenema. Cyrano mõistab alles Christiani nahas olles, tema n-ö sisemist mina kehastades, et on Roxane’i armastust püüeldes olnud iseenda kõige suurem takistus, sest välist ilu põlates (tal endal see puudub) ja seda samas möödapääsmatult tähtsaks pidades (ta ei usu, et Roxane võiks armastada ainult tema hinge) liigub ta oma taotlustes pidevalt vastandlikes suundades. Christian lahendab Cyrano dilemma: ta ei kehasta algimpulssi ainult Roxane’i jaoks, kes siis välise ületanult saab liikuda armastuse kogemiseni selle sügavamates vormides, vaid ka Cyrano jaoks, tühistades juba mainitud välise ilu küsimuse ja lastes Cyranol liikuda lõpuks kõhklematult soovitud suunas (mida nüüd ootuspäraselt saadab kohe ka edu).

Esiplaanil krahv de Guiche — Tamar Nugis, vasakul Cyrano — Raiko Raalik.

Christian omakorda saavutab surma palge ees seistes sügavuse, kui ta lõpuks tunnistab Cyranod oma alter ego’na, mitte lihtsalt abivahendina oma eesmärkide poole pürgimisel. See mõistmine toimub eelkõige hetkel, mil Christian saab aru, et ka Cyrano armastab Roxane’i. Puhtinimlikult on tema jaoks veelgi hullem tõdemus, et ka Roxane armastab enda teadmata Cyranod. Vaimumaailma aspektist on see poolik ja vildakas seisukoht, sest eeldab, et armastus mingi kindel, lõplik, jagatav ja ammendatav suurus. Roxane armastab küll üht, kuid seda üht armastab ta neis mõlemas. Muidugi, inimeseks kehastununa peab Roxane need kaks armastuse vormi läbima lineaarselt ehk ajaliselt, olles esmalt seotud väli(mu)se ja seejärel sisuga, erinevalt kaksainsusest Cyranost ja Christianist, kes kehastavad armastuse kahte vormi üheaegselt. Kõige selgem viide Roxane’i tegelaskuju lineaarsusele on tema võime tunda oma armastuse sisu, s.t Cyrano ära alles surmahetkel. Roxane peab ületama õhkõrna piiri olemise ja olematuse vahel, et mõista, et armastus pole pärast Christiani surma tema kõrvalt tegelikult hetkekski lahkunud.

Christian — Oliver Kuusik ja Cyrano — Raiko Raalik.

Mulle tundub, et lavastaja on Cyrano ja Christiani eespool kirjeldatud kaksainsust omal viisil tajunud ja artikuleerinud seda mitme delikaatse detailiga, mis võivad esmapilgul märkamata jääda. Üheks näiteks on selle ooperi armukolmnurk ja näib, et lavastaja nägemuses ei avaldu see mitte Roxane’i ning Cyrano ja Christiani, vaid Roxane’i, krahv de Guiche’i ning Cyrano ja Christiani kui kaksainsuse vahel. Sellele viitavad Cyrano ja Christiani kostüümid, mille värvigamma on peaaegu ühesugune, erinevalt krahv de Guiche’ist, kes oma valge mantliga vastandub eredalt kogu lavastuse tumedavõitu koloriidile.

Christian — Juhan Tralla ja Roxane — Maria Listra.
Heikki Leisi fotod

Samuti on lavastuses välditud olustikulisust ja sellega seotud detaile. Pigem sarnaneb kunstnikutöö oma puhtuses, tinglikkuses ja isegi minimalismitaotluses Lilja Blumfeldti Eesti Teatriliidu 2022. aasta kunstnikuauhinnaga pärjatud lavastuste „Niskamäe naised” ja „Sume on öö” käekirjaga. See kõik muudab loo jutustamise sümbolistlikumaks ja lähendab lavastust ka eespool mainitud ooperile „Pelléas ja Mélisande”. Sellega mõnevõrra vastuolus oli ehk liiga konkreetne massi­stseenide koreograafia, milles eeldanuks ka suuremat tinglikkust, aga võib-olla oli selline kontrast taotluslik, kiskumaks vaatajat aeg-ajalt välja sümbolismi monotoonsest lummast. (Analoogilist rolli näisid täitvat ka Raguenau’ ja tema naise Lise’i ning poeetide episoodid.)

Simo Breede Cyrano on tema üks tugevamaid seni loodud lavakujusid. Breede artikuleerib oma rolli nappide, kuid psühholoogiliselt täpsete detailidega, mis panevad temasse uskuma. Breede loodud sooja ja sügavalt humaanse Cyranoga on vaatajal end lihtne samastada. Ta valitseb hästi oma häält ja kuigi ta ei varieeri oma vokaali kuigi palju, on kõik, mida ta teeb, põhjendatud. Breede näitab end küpse ja väljakujunenud artistina.

Kui Breede Cyrano haarab kohe esimestest repliikidest, siis Pirjo Jonase Roxane mõjub alguses kergelt distantseerituna. Põhjuseks ei ole kindlasti mitte halb osatäitmine — sellele ei ole midagi ette heita. Artistil kulub lihtsalt veidi aega ülessoojenemisele ja oma täieliku potentsiaali avamisele. Jonase kehastatud tegelaskuju arenebki justkui väljast sissepoole, olles alguses markeeritud pigem muusikaväliselt ja seejärel aina rohkem vokaali kaudu. Lõpustseen on vapustav ja seda eelkõige sisemise intensiivsuse tõttu, mis tekib Breede ja Jonase dialoogis.

Oliver Kuusiku kehastatud Christian de Neuvillette on väliste detailide poolest kõige mitmeplaanilisem. Raskused Christiani rolli täitmisel on seotud ümberlülitumistega koomikalt traagikale ja vastupidi. Kuusik teeb seda paindlikult, tema koomika on hästi doseeritud, traagika usutav. Samas ei upu Kuusik oma kehastatava karakteri mitmeplaanilisusesse ära, vaid säilitab alati lüürilisuse. Just viimane on see, mis ei lase Kuusiku Christianil muutuda Cyrano antipoodiks, seda hoolimata tegelaste vahel esinevast hõõrdumisest.

Tamar Nugise krahv de Guiche on karakterina piiratum, kuid ette antud raamides korralikult teostatud. Nugis on omandamas oskust kehtestada end puhtalt lavalise kohaloleku kaudu — karakterina pigem monotoonse ja ennustatava krahv de Guiche’i rolli puhul on see ülivajalik. Krahv, kes kehastab eelkõige võimu, ei peagi olema väga nüansseeritud isiksus.

Vanemuise orkestri muljetavaldavast arengust on viimaste aastate jooksul juba korduvalt kirjutatud ja seda on tunda ka „Cyrano” interpretatsioonis. Orkestri kõla on peen ja nõtke, esituses on tunda Tambergile omast hõrku ja tundelist vaimu, mis jääb delikaatseks isegi oma kõige dramaatilisemates puhangutes. Risto Joosti otsus lahendada muusika pigem klassitsistlikus võtmes on kindlasti põhjendatud.

Kahjuks on mul seni olnud võimalik vaadata ainult ühte koosseisu, mistõttu ma ei saa võrrelda sama karakteri erinevaid rollilahendusi. Raiko Raaliku Cyrano on lavakujuna ilmselt hoopis teistsugune, nagu ka Maria List­ra Roxane ja Juhan Tralla Christian, seda enam et Mare Tomminga lavastus ei suru artisti ülearu jäikadesse raamidesse. Seda lavastust tasub vaadata mitu korda, et kogeda ajatu armastusloo võimet omandada igal esitusel uus nägu.

Algus TMK 2023, nr 7–8

Tänavuste Eesti muusika päevade juhtlõnga „hing ja vaim” harutades sukeldun järgnevalt üksikteoste maailma festivali kahelt kõige rikkalikumalt kontserdiõhtult.

 

Varju potentsiaal

Teekonnal läbi käesolevate murranguliste sündmuste inimajaloos vajame selget ühendust oma hinge/vaimuga, et jääda kohalolusse mis tahes olukorras. Ühisteadvuses on viimastel aastatel tõusnud fookusse varju (Jungi mõistes) läbitöötamise teema. Vari on teatavasti kollektiivne ja asub ühtlasi meis kõigis — alateadvuses ehk teadvustamatuses. Tõustes välja vanadest mustritest ja normidest ning teadvustades üha enam oma nn pimedat poolt, on oluline mõista, et oma tervendamata osade tõrjumine (alateadvusse tagasi surumine) suleb ligipääsu meie täispotentsiaalile. Mida rohkem suudab inimene harutada endas lahti varju kihte ja tervendada kunagiste traumade jälgi, seda sügavamale on võimalik oma pimedasse poolde kaevuda ning seda suuremat vaprust ja otsusekindlust nõuab teekonna jätkamine läbi Varjude oru. Seda teekonda on nimetatud ka hinge pimedaks ööks, millest läbi tulles on inimene indivi­dueerunud ehk integreerinud kõik oma (ka varem teadvustamatusse surutud) osad tervikusse.

 

Vana ühiskonnakorralduse kokkuvarisemine tõukab inimesi üha tungivamalt individueerumise teekonnale. Kui välismaailma toetuspunktid kaovad, tuleb leida toetuspunkt omaenda tuumolemuses. Vari ei tähenda mitte üksnes nn destruktiivset osa inimeses, vaid ka varjatud potentsiaali. Kõik see eriline, mis ei ole mahtunud ühiskondlikult heaks kiidetud normatiivsusse, on surutud alateadvusse, varju. Sinna on aegade jooksul maetud olnud ka ürgne, sügav, müstiline, vanu mustreid purustav, stiihiline, spontaanne, plahvatuslikult loominguline osa inimeses jpm. Depressioon kui tänapäeva moehaigus on sageli alateadlik viha nende varjusurma surutud osade pärast. Varju kihte avastama minnes saab inimene hakata vabastama oma allasurutud, seni pagendusse mõistetud potentsiaali. Kunstilooming, mis uurib ja avab varju energiaid puhta taotlusega avada seal sisalduvat n-ö kokkusurutud potentsiaali, on suur energeetiline kingitus kollektiivsele teadvusele, sest sedakaudu saab allasurutud potentsiaal tulla teadvustamisse ning leida uue elu ja hingamise. See on võimas ressurss, mille saame võtta kasutusele, kui oleme teadlikud sellest, mida me teeme. Selle pimeda poole eest inimeses on religioossed organisatsioonid läbi sajandite ka hoiatanud, kuna seda on olnud võimalik kasutada ka manipuleerivalt, ennast ja teisi kahjustavalt. Seetõttu on kollektiivses teadvuses sisaldunud suur hirm nende tumedate hoovuste ees ja õigusega, sest nn musta maagiaga on siin planeedil tehtud palju kurja. Lõpetades toetumise välistele autoriteetidele ja võttes ise vastutuse kogu oma elu ja energeetilise reaalsuse loomise eest, on võimalik vabaneda sajanditepikkusest vaimsete institutsioonide „eestkostest” ning pääseda ligi ka seni varjatud varalaegastele.

Tatjana Kozlova-Johannes jälgimas EMPi kontserti Arvo Pärdi keskuses 30. aprillil 2023.

 

Liikudes inimkonnana (vähemalt teadlikuma osaga sellest) uuele teadvustasandile, kaasneb seni peidus olnud ressursside kasutuselevõtuga vältimatult individuaalne vastutus. Individueerunud inimene suudab täie teadlikkusega seda vastutust kanda. Tatjana Kozlova-Johannese uue teose „Tumedad tiivad” löökpillidele ja orkestrile (2022) esiettekanne kevadisel Eesti muusika päevade ERSO kontserdil 28. aprillil Normunds Šnē juhatusel oli võimas sukeldumine tumeda ala hoovustesse, säilitades sealjuures puhta taotluse minna avama uuritavat maastikku ilma eelhoiakuta ja soovita seda „valgustada”. Teose inspiratsiooniallikaks on Wendel Berry luuletus „To Know the Dark”/„Tunda pimedust”. Vabas tõlkes tooduna on seal read: „Minnes pimedusse valgusega, õpid tundma valgust. Selleks et tundma õppida pimedust, mine pimedana. Mine ilma vaatamata ja leiad, et ka pimedus õitseb ja laulab ning seda asustavad tumedad jalad ja tumedad tiivad.” Varju mõistestikus võiks seda tõlgendada nii: mine sukeldu varju olemusse ilma soovita seda muuta, mine ja saa kontakt varju tegeliku olemuse iluga. Ühtlasi on see sukeldumine ka eksistentsi seni tundmata sfääridesse. Teame ju, et kõigest olemasolevast avaneb meie silmale tänu elektromagnetilisele valgusele üksnes vähem kui viis protsenti. Ülejäänud osa maailmast, milles viibime, on meie silmale nähtamatu, peamiselt tumeenergia, mille kohta meie teaduslikul maailmakäsitusel on informatsiooni napilt. Kozlova-Johannese „Tumedad tiivad” on ülimalt elus ja haarav, helgelt ekspressiivne rännak teadvuse/eksistentsi tumealadele. Värviküllase mitmekihilise orkestraalse materjali selge ja puhta kaarega arendus suubub võimsasse kulminatsiooni — potentsiaali avamisse, mille integreerib sügavusse vajuv kooda. Heliloojale omane fantaasiarikas löökpillide kõlavõimaluste kasutamine on teoses võimendatud lisaks orkestri löökpillidele ka solist-löökpillimängija rikkaliku arsenaliga, esiettekandel Vambola Kriguli mõjuvas esituses. Löökpillimängija solistipartii on kirjutatud ühtesulavana orkestraalse lõuendiga — nagu rändaja, kes sukeldub teadvuse sügavatesse voogudesse ilma end ümbritsevast eraldamata, sest see kõik ongi Tema.

Vambola Krigul Tatjana Kozlova-Johannese teose „Tumedad tiivad” esiettekandel ERSOga 28. aprillil 2023 Estonia kontserdisaalis.

 

Teine sügavalt varju maailma avav teos festivalil oli Ülo Kriguli „House of Veils”/„Looride maja” metsosopranile, kahele löökpillimängijale ja elektroonikale, mille esiettekanded olid 30. aprillil Arvo Pärdi keskuses ja 5. mail Tartus Heino Elleri nimelises Muusikakoolis, kontserdile oli esitajate järgi antud pealkiri „Oja/Krigul/Metsvahi/Sumera”. Kriguli teose „House of Veils” teksti kompileerisid Anaïs Nini esimese, 1936. aastal ilmunud romaani „House of Incest” põhjal Hedi Rosma ja helilooja ise. Kuna esiettekandel Pärdi keskuses ei käivitunud live-elektroonika vajalikul määral, oota­sin teosest kirjutamiseks Tartu esiettekande salvestise valmimist, et kuulda tervikversiooni. Helilooja on partituuri žanrimääratluseks kirjutanud ‘elektromagnetiline poeem’, mis on mitmetähenduslik, kuna just elektromagnetilise valguse sagedusriba loob meie meeltele siin reaalsuses selle illusiooniloori, mida inimene, kes toimib ainult oma viie meele kaudu, kipub pidama kogu reaalsuseks. Kriguli „Looride maja” on väga sügav, intensiivne ja puudutav sissevaade varju sfääridesse. Kahe fantastilise löökpillimängija Vambola Kriguli ja Lauri Metsvahi, võimsa vokaalse kohaloluga metso­soprani Iris Oja ja elektroonikameistri Tammo Sumera koostöös sündis Tartu ettekandel teos, mis tungib üdini ja raputab hingepõhjani. Vari ei ole Kriguli teoses üksnes hingekuristiku traagika, vaid samavõrra ülisuurt potentsiaali sisaldav „tumeaine”. Hingekuristiku valu ja geniaalsuse sulandumise sisepinget kannab see 22-minutine poeem alates esimesest vaevukuuldavast „sahin”-helist üle järkjärgulise alateadvuse maastiku avanemise kuni plahvatusliku kulminatsioonini „I am the most tired woman…” („Olen kõige väsinum naine…”) ja sellele järgneva, lummuslikult ilusa vaibumise viimaste oheteni. Teksti autor Anaïs Nin oli tugevalt mõjutatud Freudi ja Jungi psühhoanalüütilisest elutööst, õppinud ise Otto Ranki juures psühhoanalüüsi ja käinud Jungi juures teraapias. Kriguli teost kuulates on Nini tekstifragmendid ent üksnes osa helilooja tervikvisioonist, mis rullub kuulaja ees lahti hüpnootiliselt kütkestava mitmemõõtmelise helipoeemina.

Ülo Krigul teose „House of Veils”/„Looride maja” esiettekande järel H. Elleri nimelise Tartu Muusikakooli Tubina saalis 5. mail 2023. Tagaplaanil metsosopran Iris Oja ja löökpillimängija Vambola Krigul.

 

Purskkaevud ja sool

Kontserdi „Oja/Krigul/Metsvahi/Sumera” kavva oli valitud kaks eriilmelist teost, millel mõlemal on peategelaseks purskkaev. Alates antiikajast on vesi olnud kunsti ja inspiratsiooni, aga ka puhastuse sümboliks, kaevu on tunnetatud ligipääsuna teispoolsuse ilma, piiri ja üleminekuna nähtava ja nähtamatu vahel. Purskkaevu on aga nähtud elu allika võrdpildina. Tatjana Kozlova-Johannese ja Liina Sumera teoses oli purskkaevu kui sümboli valik inspireerivalt kontrastne.

Kontserdi avas Tatjana Kozlova-Johannese „Purskkaev 2” häälele ja kahele löökpillimängijale (selle versiooni esiettekandena), mis toimis intensiivselt rikkaliku skaalaga kavas vaimu/hinge häälestajana, et olla päriselt kohal. Teos põhineb Ilmar Laabani samanimelisel luuletusel. Helilooja on samale tekstile kirjutanud kokku kolm heliteost, „Purskkaev 2” pärineb 2011. aastast ning on loodud häälele ja kolmele mängijale. Seekordse ettekande jaoks kirjutas helilooja uue versiooni, kus pool löökpillipartiid võttis enda kanda vokaalsolist Iris Oja. Laabani „Purskkaev” ilmus Tallinna Reaalkooli õpilasajakirjas Realist autori 16. sünnipäeva paiku, olles tema esimene trükivalgust näinud luuletus, luuleloomingu tähelepanuväärne algus. Kozlova-Johannese peenekoelist teost kuulates võib tajuda nii vee, kaevu kui ka purskkaevu klassikalisi tähendusvälju, paljumõõtmelise maailma kohalolu kristallselge struktuuri ja õrn-armastava hinguse kaudu. Kozlova-Johannese löökpillide (isegi see sõna on antud kontekstis liiga jäme, tahaks pigem öelda — puudutuspillide) maailm pärineks justkui haldjariigist, see on kütkestavalt fantaasiarikas ja samas väga täpselt paika pandud — igale esitajale on antud esmalt terve lehekülg instrumentide kasutusjuhendit. Hingestatud sissevaate selle kontserdi ülirikkalikku instrumentide maailma annab Iris Oja oma Sirbile kirjutatud artiklis „Kontserdimuljeid lavalt” (19. V 2023). Häälest ja löökpillidest koosneva koosseisu teevad eriliseks tempereerimata instrumendid ehk väga rikkalik ülemhelide palett. See võimaldab kõrval puhata tavapärasest hästitempereeritud helimaailmast ning avardada oma kuulmismeelt tempereerimata kõlade ja kõlakoosluste kuulatlemisel. Kozlova-Johannese teos loob selleks aja ja ruumi: õrnhelisevad instrumentaalsed hingehäälestusepisoodid vahelduvad vokaalhääle esitatud luulevärssidega, üleminekutesse jääb parasjagu õhku ja kuulatamist — et tajuda end paljumõõtmelise hinge-/vaimolendina. 

Liina Sumera lähenes purskkaevu kujundile hoopis teisest küljest. Tema „La fontana malata”/„Haige purskkaev” häälele, kahele löökpillimängijale ja elektroonikale (2023) on loodud itaalia poeedi Aldo Palazzeschi karakteersele samanimelisele luuletusele aastast 1909. Purskkaev on luuletuses kasutusel äraspidise kujundina, kuna Palazzeschi parodeerib oma kaasaegset luulekunsti, mis on allikaühenduse kaotanud. Palazzeschi luuletuses on purskkaev personifitseeritud, esile tuuakse selle haiglaslikkus. Luuletus on vürtsitatud rikkalike kõlaelementidega, millele Liina Sumera on loonud võrratult elusa muusikalise väljenduse. Firenze kirjandusajakirjas Lacerba kirjutas Palazzeschi 1914. aastal nii: „Me peaksime tegema nalja kõige üle, mille puhul me tavaliselt nutaksime, ja liikuma sedakaudu sügavamale. Inimest saab tõsiselt võtta ainult siis, kui ta naerab.” Liina Sumera helikeel on väga värske, värvikas, erksate kujunditega. Teos on kirjutatud Iris Oja võimsale väljendusrikkale häälele ja karakterile, rulludes lahti ooperlikult, sütitavalt ja kirglikult. Muljetavaldavad on üle kahe (ja korra isegi üle kolme) oktavi hüppavad afektiivsed motiivid. „La fontana malata” võimaldab lisaks solistile virtuoosselt särada ka löökpillimängijatel, karakterilt on see temperamentne pärl eesti muidu valdavalt kontemplatiivsel uudisloomingu maastikul. Kuna dramaatilise väljenduslaadi taga on märksa avaram mõõde kui ooperites tavaliselt, võiks lausa öelda: inimlikku draamat seirab jumalik pilk, mis naerab. Siis mõjub see dramaatilisus säravalt ja vaimukalt, pilguna inimeksistentsi tragikoomilisusele mängiva jumala positsioonilt, mis asub igas inimeses, kes on võtnud ette teekonna selle avastamiseks. Kui vaadelda Sumera/Palazzeschi teost varju teema aspektist, siis autoripositsioon asub siin teisel pool valguse ja varju maatriksit ehk varju maailma suumitakse sisse väljastpoolt ja teadlikult, mis annab teosele universaalse mõõtme.

Tuleb ikka ja jälle imetleda Iris Oja talenti, mis võimaldab tal ühe kava jooksul kehastuda nii erinevatesse rollidesse. Liina Sumera teos kõlas vahetult pärast Tatjana Kozlova-Johannese „Purskkaevu”, mistõttu laulja pidi kehastuma kiiresti eelmisest diametraalselt erinevasse maailma, introvertsest sisekaemuslikkusest itaalialikku ekspressiivsusse. Terve kontsert kulgeski ilma vaheajata, Sumerale järgnes Helena Tulve „Sool” ja kontserdi lõpetas Ülo Kriguli „Looride maja”, milles kõigis oli solistil kandev roll.

Helena Tulve „Sool” sopranile ja kahele löökpillimängijale (2011) oli oma loomisajal väga oluline nüüdiskunsti verstapost. Teose tellis Tallinn kui kultuuripealinn esitamiseks arhitektuuri ajaloos tähelepanuväärse, toona äsja renoveeritud Eesti Meremuuseumi Lennusadama vesilennukite angaaris, arvestades ruumi haruldasi kupleid ja nende akustilisi eripärasid. „Sool” oli terviklik kava Helena Tulve ja fotograaf Tarvo Hanno Varrese teostega, mis keskendus inimese sisemaastikele helide ja pildi kaudu. Teose teksti kirjutasid Helena Tulve, Tarvo Hanno Varres ja Maarja Kangro. Helilooja tollasest saatesõnast: „Arvatakse, et soolasuse protsent inimese veres on sama, kui oli soolasuse protsent merevees ajal, mil algne elu maal arenema hakkas. Võib ehk isegi mõelda, et omal kombel voolab meie sees see algne meri ning maa vereringe ei erine inimese omast. Aga mis siis ikkagi on see sool inimese sees? Ja mis ühendab kahte inimest selles ühtses vereringes?” Tulve komponeeris teose sopran Tui Hirvele ja ansamblile PaukenfEst. Elades sel ajal veel Austrias, jälgisin teose loomis- ja ettekande lugu eemalt. Elusas ettekandes õnnestus mul seda kuulata alles nüüd Iris Oja soleerimisel Pärdi keskuses — vahepeal teost ette kantud ei olegi. See on hämmastav, sest tegemist on reljeefse teosega: struktuurselt selge, väljenduselt karge, dramaturgiliselt muljetavaldav ja sügava sõnumiga. Iris Oja enda hinnangul õnnestus tal Tartu ettekanne (mille salvestist mul kahjuks ei ole) viia paremini kooskõlla helilooja visiooniga. ERRi arhiivist on võimalik leida ka esiettekande salvestis Tui Hirvega. Jääb soovida, et see tähelepanuväärne teos leiaks taas esitamist.

Helena Tulve jälgimas EMPi kontserti Arvo Pärdi keskuses 30. aprillil 2023.

 

Jõud ja õrnus

Evelin Seppari „Kraft” („Jõud”) klarnetile ja sümfooniaorkestrile (2023), mastaapne ligi pooletunnine klarnetikontsert, mis on kirjutatud ERSO klarnetirühma kontsertmeistrile Soo-Young Leele, tõusis festivali ERSO kontserdil esile teise tähelepanuväärse uue orkestriteosena Kozlova-Johannese uudisteose kõrval. Ühtlasi sobib teos oma eripäralt ka tänavuse EMPi teemat kokku võtma, avades jõudu kui looduslikku ja inimpsüühika aspekti.

Evelin Seppari klarnetikontserdi „Kraft” („Jõud”) esiettekanne EMPi kontserdil
28. aprillil 2023 Estonia kontserdisaalis: Soo-Young Lee (klarnet), dirigent Normunds Šnē ja ERSO.

 

Teosel on huvitav ülesehitus. Komponeerituna küll neljaosalisena, on see kaugel traditsioonilisest neljaosalisest sümfooniatsüklist. I ja IV on raamivad osad, põhiline arendus leiab aset ulatuslikes II ja III osas. III osasse koondub teose raskuskese, kulminatsiooniga lõpu eel. Heliloojale oli teose loomise tõukejõuks üks fraas Johann Sebastian Bachi motetist „Komm, Jesu, komm”, nimelt sealt, kus kesksel kohal oli sõna Kraft. Selle laskuva fraasi varieeruvaid arendusi kasutab Seppar laiaulatuslikult oma teose II ja III osas. Lisaks integreeris ta teosesse morsemotiivi, mis on teine impulsse genereeriv struktuurne alusmotiiv. I ja III osa alguse materjalis on karakteri mõttes sarnasust: altpoolt ülespoole tunglevad massiivsed arpedžeeritud kooskõlad, mis jäävad pidena kõlama. Ainult et kui I osa alguses kõlab see karmil ja tahumatul moel justkui loodusstiihia, siis III osa alguses mõjub see pigem „inimlikustatuna”, justkui psüühika varjupoolde (ehk varjatud jõu aladele) sukelduvana. Kahes kohas on kasutatud orkestrifaktuuri akordides naturaalse ülemhelirea „dissonantseid” (ehk hästitempereeritud süsteemi sobimatuid) 7., 11. ja 13. ülemheli. Kõigepealt kohe I osa alguses (taktid 1–50), mis moodustab lõviosa teost sisse juhatavast I osast. Just naturaalsed ülemhelid lisavad materjalile karmi, halastamatu kõla. Sellele järgneb I osa lõpetav õrnem, sisekaemuslik osa, iseloomustavaks elemendiks sooloklarneti trillerid, mis ilmuvad uuesti IV osas.

II osa juhatab sisse sooloklarnet justkui ringikeksiva morsemotiiviga, mida asub tasakaalustama orkestri akordiline faktuur. Morsemotiiv liigub sooloklarnetilt ka orkestri puupillidele ja hiljem löökpillidele. Pärast arenduslikku lõiku ilmub teise osa keskel esmalt sooloklarnetilt ja siis ka orkestri puupillidelt Bachist inspireeritud laskuv meloodiline kujund, millest saab II osa teise poole peamine arendusmaterjal koos saatefunktsiooni liikuva morsemotiiviga.

III osa alguse süngest sügavusest kasvab välja orkestraalselt võimas arendus, kus solistil on juhtiv roll. Pärast avangut käivitavad arenguteekonna morsemotiiv orkestris ja meloodiline peamotiiv klarnetil. Repetatiivse ja meloodilise materjali vastastikuses mõjus, kõlaliselt üha avarduvas suhtlemises kasvavad ja saavad jõudu juurde mõlemad poolused, mis kannavad hüpnootilise kõlaväljaga kulminatsiooni. Just selles kohas (III osa viimased 17 takti) liituvad orkestrikangasse jällegi naturaalsed 7., 11. ja 13. ülemheli, mis seekord lisanduvad hoopis tervikut tõstva ja avardava jõuna. Seda võiks vaadelda ka varju potentsiaali integreerimisena tervikusse.

IV osa algus kõlab müstiliselt, justkui kosmilisest sügavusest siseneb sooloklarnet esimese osa lõpust tuttava õrna tremoleeriva materjaliga, mille võtavad üle orkestri klarnetid ning tulevad leebelt toetama keelpillid. Terve IV osa on kontemplatiivselt avarduv ja eelnenut vaikselt just nagu kosmilisse mõõtkavasse tõstev kooda. Suur jõud vajab õrna kohtlemist ja teose jooksul läbi käidud tee on avanud jõu mõistmisel uue tasandi.

Evelin Seppar tänamas Soo-Young Leed klarnetikontserdi „Kraft” esiettekande järel 28. aprillil 2023.
Rene Jakobsoni fotod

* * *

Oleme kollektiivses teadvuses silmitsi ülesandega tuua varjust esile varjatud potentsiaal, vabastada see kaitsete tagant, teadvustada ja võtta ressursina kasutusele, et luua senisest targemini avaramat ühist reaalsust. Tundlikud natuurid avavad seda protsessi oma loomingus ja selle äratundmine aitab meil liita oma teekonnal seni eraldatusesse eksinud hingeaspekte järjest harmoonilisemalt uuesti tervikuga.

 

Birgitta festival 2023: Richard Wagneri ooper „Tristan ja Isolde”. Muusikajuht: Risto Joost. Lavastaja: Liis Kolle. Lavakujundus: René Jõhve, Lilja Blumenfeld ja Liis Kolle. Kostüümikunstnik: Lilja Blumenfeld. Valguskunstnik: René Jõhve. Videokunstnik: Kati Jägel. Osades: Tristan — Mati Turi, Isolde — Aile Asszonyi (külalisena), Brangäne — Karmen Puis, Kurwenal —Atlan Karp (külalisena), Marke — Priit Volmer (külalisena), Melot — Simo Breede, Noor meremees — Oliver Kuusik (külalisena), Karjane — Rasmus Kull. Vanemuise ooperikoori meesrühm ja orkester. Produktsioon: Teater Vanemuine, 2022 ja Birgitta festival, 2023. Etendus: 8. VIII 2023 Pirita kloostri varemetes.

 

Etendust vaadates meenusid mulle seigad Eesti Richard Wagneri Ühingu tegemistest, kui selle ühingu president oli professor Eva Märtson. Andes toona meistrikursusi Eesti Muusikaakadeemia õppuritele ja olles ka mõned aastad seal õppejõud, oli tal hea ülevaade meie noortest lauljatest, pianistidest ja teoreetikutest. Tulemuseks oli Eesti Wagneri Ühingu stipendiumi võimaldamine enam kui paarikümnele tudengile sõiduks Bayreuthi festivalile, et vaadata kahte sealset lavastust. Nende õnnelike seas oli mitu minu õpilast ja ma unistasin ka ise sinna pääsemisest. Paraku oli festivali piletitele viieaastane järjekord ja unistuseks see jäigi… Praegu julgen väita, et meie Birgitta festivalil etendatud Vanemuise teatri „Tristan ja Isolde” korvab mu toonase ilmajäämise täielikult.

Ma olin Liis Kolle ja Risto Joosti koostöös valminud „Tristani ja Isolde” lavastust näinud juba aasta tagasi Tartus Vanemuises, kuulnud ühes peaosas külalislauljat kõrvuti eesti lauljatega, imetlenud nii video- kui valguskunstnike tööd, ent see, kuidas lavastus oli aasta jooksul Birgitta festivaliks kasvanud ja arenenud, mõjus lausa plahvatuslikult ja üdini läbiraputavalt.

Esiteks imponeeris mulle lavastaja suur respekt helilooja taotluste vastu — tegelaste liikumises ei olnud midagi üleliigset. Esile tõusis suurepärane koostöö video- ja valguskunstnikega: Pirita kloostri müüride vahel avanenud valguspargi rikkalikud võimalused lõid soodsa pinnase fantastiliselt täpsele kaasmängule, mis toetas režiid ja mõtet ja märkas kuni viimse nüansini lauljate hingemaastikul toimuvat.

Etenduse lõppedes võis kuulda paljude asjatundlike kuulajate nagu ühest suust tulevat vaimustatud hinnangut: „Uskumatu, et kuulsime siin vaid meie eesti lauljaid ja Vanemuise orkestrit!” Kiidusõnu väärivad kõik tegijad, kuid eraldi tasub seekord rääkida Aile Asszonyist (Isolde osatäitja). Kuna mul on õnn olnud kuulda/näha peaaegu kõiki Aile Asszonyi rolle nii Estonias kui Vanemuises (sh vapustav „Maria Stuarda” nimiroll!) ja ka tema kontserdiesinemisi paarikümne aasta jooksul, võin öelda, et tema hääl ja rolliminek on saavutanud sõna tõsises mõttes täiuslikkuse. Tema hääle sügavus on kasvanud uskumatult lopsakaks, tema ürgne musikaalsus on lummav. Kogu ta olemuse kirglikkus, partneriga ansamblisse sulandumine, suutlikkus dünaamikast ja diapasoonist sõltumata mitte kaotada oma „pilli” põhiväärtust, tämbrit, annavad talle muusikuna ja kunstnikuna võrratud vahendid rolli kujundamiseks. Kõik see on põhjuseks, miks ta on jõudnud Euroopa juhtivatele lavadele.

Hea oli kuulda Mati Turi (Tristan) väga intensiivset, tessituuriliselt lausa sadistlikult ebamugava partii esitust ning rolli kujundamist. Ooperi kauneim, Tristani ja Isolde II vaatuse duett, kus avaldub armastajate ülim kiindumus, on tõendiks tenori ja soprani erakordsest musikaalsusest — kõik teemad kõlavad ideaalses koosluses partneriga. Karmen Puis (Brangäne) ja Atlan Karp (Kurwenal) sekundeerisid neile suure sisseelamisega. Rõõmu valmistas nende kahe laulja küps ja musikaalne hääl.

Siinjuures ei saa vaikida ühest tähtsast asjaolust, mis selliste vabaõhuetenduste puhul alati kaasa mängib. See on mikrofonide oskuslik kasutus ja nende käsitlemine helirežissööri poolt. Tanel Klesment on kahtlemata selle valdkonna üks paremaid tegijaid meie areaalis. Tema oskus hoida õiget tasakaalu orkestri ja solistide vahel, reageerida igale laulja sooritatud dünaamilisele muutusele väärib esiletõstmist. Ja seda ka orkestripillide soolode puhul: erakordselt mõjuv oli inglissarve soolo (Anastasia Cherniak) ooperi viimases vaatuses, selle pilli imelise tämbri ja mängija fraseerimise ilu.

Risto Joost ooperilaulu kõiki nüansse peensusteni tajuva dirigendina on võimas inspireerija ja tulemus on vaimustav.

Stseen Richard Wagneri ooperi „Tristan ja Isolde” etendusest Birgitta festivalil 2023. Brangäne — Karmen Puis, Isolde — Aile Asszonyi ja Tristan — Mati Turi.
Siim Vahuri fotod

7. juunil toimus Mustpeade majas tähelepanuväärne sündmus: Tõnu Naissoo LP „Pöördepunkt” kordusväljaande esitluskontsert, mille Tõnu pühendas oma varalahkunud isa Uno Naissoo 95. sünniaastapäevale. Tänavune aasta on üldse tähelepanuväärne meie vanema põlve džässmuusikute juubeliaastana: Villu Veski ja Raul Vaigla 60, Lembit Saarsalu 75 (aasta alguses tegi juubelite otsa lahti siinkirjutaja — 75).

Käesolev artikkel on pühendatud Tõnu Naissoole seoses tema 1980. aasta LP „Tõnu Naissoo Trio „Pöördepunkt/Turning Point”” plaadi teise väljalaske ilmumisega aastal 2023 plaadifirma APSoon Recordings poolt (1980. aastal ilmunud plaadi oli salvestanud suurepärase tunnetusega Enn Laidre firmale Melodija, Tõnu Naissoo trio 3. koosseisu kuulusid peale tema enda veel Sillar ja Peep Ojavere). Kordusväljaande algmaterjaliks oli arhiivis säilinud magnetlint, millel kohendati helipilti ja salvestati see DSD formaati. 

See on juba Tõnu Naissoo teise vinüülplaadi kordusväljaanne. Nimelt ilmus 2014. aastal Norra plaadifirmalt JazzAggression tema esimese LP „Tõnu Naissoo Trio” (1978) kordusvariant. Selline tunnustus eesti (džäss-)muusikutele on esmakordne.

LPl „Pöördepunkt” on kaheksa lugu, neist kuue autoriks Tõnu Naissoo; ühe puhul — „Tomorrow” („Homme”) — on kaasautoriks Peep Ojavere ja „A Lonely Woman” („Üksildane naine”) on Ornette Colemani tuntud teema esitus Tõnu nägemuses. Seega andis kontserdil kuuldud osa LPle salvestatust võimaluse võrrelda tema varasemat loomingut (kõnealuselt plaadilt) ja praegust taset.

Tõnu Naissoo mängu iseloomustab praegugi hämmastav energia, sisutihedus ja tehniline kõrgtase. Seekordsel plaadiesitluskontserdil olid tema kaaslasteks põlvkonna võrra nooremad muusikud Taavo Remmel (kontrabass) ja Ahto Abner (trummid), kellega teda seob pikem koostöö. Külalisena osales ka Lembit Saarsalu, kellega koos esitati üks Uno Naissoo parimaid ballaade „Neil päevil”. Lugu kõlas omaaegsete traditsioonide kohaselt, kus pikema soolo said kõik ansambli liikmed. Üritusest võtsid osa kõik nii esi- kui kordusväljaandega seotud isikud (Enn Laidre, Priit Kuulberg, Aular  Soon, Joosep Sang, Pentti Salo, Lemmi Kuulberg), aga seal oli võimalus kohtuda ka paljude meie džässielu erinevatel aegadel esindanud muusikute (Toivo Unt, Jaak Sooäär, Erki Aavik, Kalle Kuus jt) ja mitme põlvkonna  džässihuvilistega.

Tunnustamist väärib Eesti plaadifirma APSoon Recordings, kes on otsustanud välja anda ka uuema eesti džässi kullafondi LP-sarja, mille esimeseks plaadiks saigi käesolev LP „Pöördepunkt”. Plaanis on veel Lembit Saarsalu LP „Mõtisklused saksofonile’’, mis on kavas seoses 75. sünnipäevaga, ja Arvo Pilliroo plaat — temal oleks tänavu kevadel täitunud 77 eluaastat.

Lugejal oleks kindlasti huvitav heita meenutuseks põgus pilk Tõnu Naissoo  loomingulisele biograafiale. Oma tähelepanuväärse, juba 55(!) aastat kestnud aktiivse solistikarjääri jooksul on ta uurinud ja ka esitanud džässi erinevaid tahke: mainstream’i, post-bop’i, fusion’it ning ka free jazz’i. Oma sooloklaveri  kontsertidel on ta üles astunud ka vabade improvisatsioonidega. Kõik see aga algas üpris varakult: tema esimene suurem etteaste avalikkuse ees toimus 16-aastaselt rahvusvahelisel džässifestivalil „Tallinn 1967”, mil ta ansamblikaaslasteks olid Aleksander Samohvalov (kontrabass) ja Toomas Tiits (trummid). Aastatel 1972–1976 mängis Tõnu klahvpille estraadiansamblis Laine. Ja selles kontekstis pisut ootamatu — ta on olnud solistiks ka Alfred Schnittke 1. sümfoonia esiettekandel USAs Bostoni sümfooniaorkestriga (1988) ja Hollandis Rotterdami Filharmoonia orkestriga (1991) Gennadi Roždestvenski juhatusel.

Tõnu Naissoo lõpetas Tallinna Riikliku Konservatooriumi 1982. aastal kompositsiooni erialal Eino Tambergi juhendamisel ja täiendas end džässi alal 1989. aastal Berklee Muusikakolledžis Bostonis USAs. Helilooja-interpreedi tegevuse kõrval on ta töötanud muusikaõpetajana Soomes (1991–1992), aastast 1999 Georg Otsa nimelises Tallinna Muusikakoolis ning aastast 2001 Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias. Ta on teinud koostööd Eesti parimate džässmuusikutega, aga ka paljude nimekate muusikute ja ansamblitega väljastpoolt Eestit, sh Gebhard Ullmanni, Ryo Kawasaki, Michel Marre, Yves Teicheri, Jens Wintheri, Bob Mosese, Dennis Rowlandi, Ted Cursoni, Vladimir Tarassovi, Ulf Krokforsi, Brian Melvini, Adam Makowiczi, John Taylori, UMO Jazz Or­chestra ja ansambliga New York Voices, kui vaid mõningaid nimetada.

Tõnu Naissoo on kirjutanud filmi- ja teatrimuusikat — tema loomingu hulgas on muusikat 50 filmile ja 20 teatri- ja telelavastusele —, kuid ka arvukalt muusikat džässansamblitele, orkestritele, koorilaule ja kammermuusikat. Ta esineb nii sooloartistina kui ka omanimeliste triodega. Ta on välja andnud 30(!) sooloplaati, neist rohkem kui pooled Jaapani plaadifirma Atelier Sawano nime alt, aga teinud aegade jooksul koostööd ka plaadifirmadega Melodija ja ArtBeat (Moskva) ning eespool mainitud Norra plaadifirmaga JazzAggression. 1980. aastal salvestas ta kolmanda omanimelise trioga oma teise LP „Pöördepunkt”, mille uusväljaannet Eesti uuelt firmalt APSoon Recordings kõnesoleva kontserdiga tähistatigi. Kontserdil jagas maestro LP esmasalvestamisel ja hiljem ka realiseerimisel juhtunud, praegu anekdootlikuna tunduvaid mälestusi (korduvad Moskvasse sõidud, et saada luba Melodija ümbrise kujunduse ümbertrükkimiseks, sest see ei vastanud autori tõekspidamistele, hilisemad ümbriste käsitsi(!) lahti lõikamised/kokku liimimised jne). Aga selline toona muusiku elu oli. Kõik maestro kunsti austajad ootavad temalt põnevusega järgmist muusikaelamust, olgu siis kontserdi või plaadistuse kujul.

Tõnu Naissoo trio: Mihkel Mälgand (kontrabass), Ahto Abner (trummid) ja Tõnu Naissoo (klahvpillid). Foto: Jazzkaar

Birgitta festival 4.–13. VIII 2023:

Timo Steineri koomiline ooper „Kriis” („Crisis”). Libreto: Andri Luup. Muusikajuht ja dirigent: Tõnu Kaljuste. Lavastaja: Veiko Tubin. Kunstnik: Kristjan Suits (Tallinna Linnateater). Valguskunstnik: Priidu Alas (Eesti Draamateater). Helirežissöör: Haar Tammik (Viimsi Artium). Osades: Barichello — Tamar Nugis (RO Estonia), Unadonna — Maria Listra, Madonna — Iris Oja, Bambino — Heldur Harry Põlda (RO Estonia), Ora­chello — Raiko Raalik (RO Estonia). Tallinna Kammerorkester, kontsertmeister Harry Traksmann. Esietendused 4. ja 5. VIII 2023 Pirita kloostri varemetes.

 

James Macmillani kammerooper „Halastus” („Clemency). Libreto: Mi­chael Symmons Roberts (Inglismaa) Vana Testamendi ainetel. Muusikajuht ja dirigent: James Macmillan. Lavastaja: Lembit Peterson. Kunstnik: Riina Vanhanen. Valguskunstnik: Leon Augus­tin Allik. Osades: Saara — Andrea Lauren Brown (USA), Aabraham — Olari Viikholm, Rändajad — David Hackston (Šotimaa/Soome), Valter Soosalu ja Benjamin Kirk (Inglismaa). Tallinna Kammerorkester, kontsertmeister Harry Traksmann. Etendused 11. ja 12. VIII 2023 Theatrumi saalis.

 

Ludwig van Beethoven, 9. sümfoonia. Solistid: Mirjam Mesak (sopran, Baieri Riigiooper), Kai Rüütel-Pajula (metso­sopran), Heldur Harry Põlda (tenor, RO Estonia), Alvar Tiisler (bariton). ERSO, kontsertmeister Mikk Murdvee; Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Läti Raadio koor, dirigent Tõnu Kaljuste, koormeister Mai Simson.

Timo Steineri ooper „Kriis”. Birgitta festival, 2023. Unadonna — Maria Listra ja Barichello — Tamar Nugis.

 

Birgitta festivalil esietendunud Timo Steineri ooper „Kriis” on leidnud kultuuriajakirjanduses ja -meedias omajagu kajastamist. Sõna on saanud nii tegijad kui kriitikud ning vaatluse all on olnud nii lavateose dramaturgia ja ülesehitus kui ka osatäitjate rollisooritused. Ooperi kui muusikateose osas on hinnangud olnud lahknevad, osatäitjate puhul aga üldiselt tunnustavad ja kohati ülipositiivsed. Kuna võib arvata, et sellest vastuolulisest teosest kirjutatakse muusikalises plaanis tulevikus veelgi ning et sellistest kirjeldustest ei puudu ka teostuse küsimus, siis ei näe ma põhjust keskenduda veel kord tavapärasele muusika- või teatrikriitikale (kuigi ka sellest tuleb siinse kirjatüki lõpus põgusalt juttu), vaid vaatleksin ooperit ühe nähtuse kontekstis, mis on omane eesti ja Ida-Euroopa hilis- ja postsotsialistlikule muusikale laiemalt ning millele võib viidata kui looja omalaadsele ellujäämisstrateegiale. Tahaksin näidata, et sellel olemuslikult sotsiaalpsühholoogilisel nähtusel on ka otsene sisend esteetikasse, täpsemalt postmodernistlikku esteetikasse, mis aga Ida-Euroopa kontekstis ei esinda esmajoones pluralismi ja ajaloolise stiililise hierarhia ületamist, vaid toimib pigem täiusliku kattevarjuna helilooja tegelikele kavatsustele, mis — nagu mulle mõnikord tundub —jäävad varjatuks isegi helilooja enda eest.

Madonna — Iris Oja, Barichello — Tamar Nugis ja Orachello — Raiko Raalik.
Siim Vahuri fotod

 

Tuleks alustada tõdemusest, et Ida-Euroopa kunstmuusikas ei tekkinud postmodernism esteetilise reaktsioonina modernismile, seda juba seetõttu, et modernismi radikaalsem osa sõjajärgse avangardismi näol jäi, väheste eranditega, Ida-Euroopa muusikas läbi põdemata. See ei tähenda muidugi, et avangardismile omaseid nähtusi Ida-Euroopa ja eesti muusikas ei olnud. Neid võib leida isegi suhteliselt arvukalt — mõeldagu näiteks Ida-Euroopa 1960. aastate sonorismi peale, millel oli märkimisväärne mõju paljudele loojatele —, samuti hõlmas avangardism ideoloogiana muusikalises diskursuses vähemalt korraks ka olulise koha. „Läbipõdemata jäämise” all pean silmas pigem avangardismi võimetust kehtestada end Ida-Euroopas uue normaalsusena, muusikalise peavooluna, v. a üksikud erandid üksikute heliloojate näol. Kahtlemata trügis avangardism Ida-Euroopa muusikas välja sotsrealismina mõistetud moderniseerunud rahvusromantismist, kuid helikeele uuenemine ei kaotanud päriselt ära klassikalis-romantilisele traditsioonile omast narratiivsust, kujundlikku motiivilist mõtlemist ja muusikaliste vormide teleoloogilisust. Seetõttu puudus Ida-Euroopas alus, millelt postmodernism oleks saanud esteetilise reaktsioonina tõukuda. Ometi saab ka Ida-Euroopas rääkida postmodernistlikest tendentsidest, ajaliselt üsna paralleelselt Lääne- ja Kesk-Euroopa analoogiliste nähtustega. Postmodernismi tekkimise põhjused olid aga erinevad. Läänes artikuleerib postmodernism peamiselt esteetilist kriisi, akadeemilise avangardismi tähendustest tühjaks jooksmist, kui too ründab ekspansiivselt viimast traditsiooni kantsi, stiililist purismi. Ida-Euroopas seostub postmodernism aga eskapismiga, mentaalse põgenemisega hilisnõukogude reaalsusest, sulgumisega omailma. Sellisena märgib postmodernism Ida-Euroopas vaimset kohanemist Hruštšovi sula-aja lõpuga, Tšehhoslovakkia sündmustele järgnenud ja vabaduseillusiooni purunemisest põhjustatud pettumusega ja stagnatsiooni algusega.

Ida-Euroopa eskapism on lääne esteetilisest postmodernismist muidugi omajagu laiem ja amorfsem nähtus. Puhtstiililiselt hõlmab see küll mitmete avangardismi poolt mittetunnustatud praktikate kasutuselevõttu, samuti mingites vormides europotsentrismist loobumist, kuid selles tõrksalt püsiv eetiline dominant ei võimalda eskapismiga seostada väärtuste suhtelisust. Seetõttu on Ida-Euroopa eskapism ka end nii-öelda tühistav postmodernism. Samas oli selline sügavalt ambivalentne esteetiline ja eetiline positsioon hilisnõukogude heliloojale sobiv; sellest kui maailmavaatest oli sageli võimatu kinni hakata ja seda ideoloogiliselt rünnata. Teisalt võis sedalaadi läbitungimatu kaitsekilp olla sügavalt demoraliseeriv, sest sellega samastumine kippus helilooja tegevuse mõttekust ja heliloojat kui autonoomset subjekti tühistama.

Olgu siin toodud mõned näited eesti muusikast. Arvo Pärdi kuuekümnendatel loodud kollaažides on helilooja moraalse või eetilise majakana alati kohal; on selge, missugune kompositsioonitehnika või stiil esindab neis teostes positiivset ja missugune negatiivset; eriti selge näide on „Credo”, millest tuleb järgnevalt veel põgusalt juttu. Seetõttu pole ei Pärdi kollaaže ega kogu hilisnõukogude polü­stilismi (Alfred Schnittke) õigustatult vaadeldud postmodernismi ilmingutena, sest erinevate stiilide segamine ei tühista stiililist hierarhiat. Huvitav on eesti muusikas aga kollaaži edasine areng. Seitsmekümnendate alguses komponeerib Mati Kuulberg, üks eesti hilisnõukogude põlvkonna keskne helilooja, „Kammersümfoonia”, mille aeglane sissejuhatus moodustub peaaegu stiilipuhastest barokk-kadentsidest. Erinevalt Pärdist ei ilmne kadentsid aga nendega selgelt suhestuvas kontekstis, mistõttu ei ole arusaadav, mis rolli kadentsid teose üleüldises vormistruktuuris mängivad. Kas need esindavad muusikalist ideaalmaailma või hoopis irooniat? Mõnevõrra sarnaselt mõjub helilooja umbes kümme aastat hiljem loodud 4. sümfoonia, mille kiiretes osades vahetab muusika stiil pidevalt suunda. Suunamuutustega käivad kaasas viited erinevatele stiilidele ja žanritele. Samas toimub see kõik postmodernismile omaselt mänguliselt ja pingevabalt; selles stiilide virvarris puudub telg, mis võimaldaks kuulajal end eri stiilide suhtes positsioneerida, või siis heliloojapoolne vaatepunkt, mis kas või õhkõrnalt viitaks hilissotsialistlikule kontekstile, milles teos on kirjutatud. On võimatu öelda, mida helilooja taotleb — ta on suutnud end peaaegu täiuslikult oma loomingu taha ära peita.

Sedalaadi peaaegu enese tühistamiseni minev enesevarjamine võis alates seitsmekümnendatest avalduda ka vokaalmuusikas. Analoogiliselt Pärdiga lõi ka Raimo Kangro teose „Credo”, milles tolle aja publik lihtsalt pidi nägema Pärdi ligi kümmekond aastat varem komponeeritud samanimelise teose omalaadset parafraasi. Teatavasti keelati Pärdi „Credo” pärast selle esiettekannet ära, sest selle sõnum oli nõukogude ühiskonna tolleaegses situatsioonis (Tšehhoslovakkia sündmused) liiga plahvatusohtlik. Kangro annab oma teosele samasuguse pealkirja, kuid kasutab tekstina muu hulgas kommunismiehitaja moraalikoodeksit. Kummatigi ei anna helilooja selgeid muusikalisi viiteid, kuidas ta teoses kasutatud tekste on ise „lugenud”. Teost kuulates pole üheselt selge, kas tegemist on irooniaga Pärdi teose või ühiskonna aadressil, mis Pärdi teose ära keelas. Kas see on puhtalt esteetiline dekonstruktsioon või hoopis katse rääkida teemadest, mis olid avalikkuses maha vaikitud?

On sümptomaatiline, et selgust ei leia ka selle põlvkonna heliloojate avalikest ja privaatsematest sõnavõttudest. Erinevalt paljudest teistest loomealadest ei soovi heliloojad üldiselt oma muusika sisust ja komponeerimispõhimõtetest palju rääkida — erandiks on ehk akadeemiline (post)avangardistlik traditsioon, kus muusika kommunikatiivset hermeetilisust kompenseerib aina ulatuslikumaks paisuv teoreetiline kirjeldus —, kuid hilisnõukogude põlvkond on oma vaikimises või siis põlguses sedalaadi diskursuse vastu lausa kurikuulus. Selles justkui antiintellektualismis ei tohiks aga näha ajaloo taaselustamist, varase romantismi või organitsistlike (organicist) põhimõtete ülekandmist hilisnõukogude aega, vaid pigem loomulikku enesekaitset, soovimatust end olemasoleva reaalsusega mis tahes tasandil suhestada.

See kõik võiks olla tänaseks möödanik, aga mingil kummalisel kombel ei ole. Kuna aga väline põhjus eespool kirjeldatud enesevarjamiseks tänapäeval puudub, siis tuleb eeldada, et varjamine on ebateadlik, päranduseks saadud hilissotsialistliku hoiaku teadvustamata edasikestmine. Selles kontekstis on põhjust rääkida Timo Steineri loomingust. Steiner on eesti muusikas unikaalne nähtus, kuigi minu arvates mitte neil põhjustel, miks teda esile tõstetakse. Steineri muusikale iseloomulikud stiililine pluralism ja viited ajaloolistele stiilidele on omased ka paljudele teistele eesti kaasaegset lavamuusikat kirjutavatele heliloojatele, samuti nagu ka tema epateerimine halva maitsega. Viimases on Steiner vist ka absoluutne eesti meister: tema muusika ei balansseeri mitte niivõrd hea ja halva maitse piiril, st seal, kus sünnib muusikaline nali — Tõnis Kaumanni „Kaubamaja” on minu arvates just balansseerimise kujukaks näiteks —, kuivõrd kehtestab oma primitiivsuses võimatuna tunduva maitsestandardi ja ekspluateerib seda häbitult lõpmatuseni. Ühel hetkel annab kuulaja lihtsalt kurnatusest alla ja „harjub” — see on esteetilises plaanis Winston Smithi teekonna läbimine.

Kuid ka see ei ole veel minu arvates Steineri muusika unikaalseim omadus.  Mis tahes esteetilist eksperimenti võiks mõista, kui oleks vähegi arusaadavad eesmärgid, mille nimel eksperimenti ellu viiakse: sedalaadi avangardistide teoseid, kus kuulaja kannatus mingi kõrgema hüve nimel proovile pannakse, on küllalt. Kuid Steineril selliseid eesmärke ei ole! Steiner ei soovi — vähemalt nii palju kui tema muusika oma looja eesmärkide kohta aimata laseb — teisendada kuulaja muusikalist või esteetilist taju, väärtushinnanguid jms. Steiner ei varja midagi, ta lihtsalt just nagu ei võtagi mingit positsiooni selle suhtes, mida ta teeb. Ja selles täielikus osavõtmatuses kaob ta mõtleva ja tundva isikuna täielikult pildilt, sooritab taas hilisnõukogude muusikale omase eskapistliku akti.

Steineri muusika paradoks peitub stiili ja tähenduse sügavas dihhotoomias. Väliselt on Steineri stiil avatud, demokraatlik, justkui end kergesti kätte andev tõsise muusika easy listening; tähenduste mõttes seisab see aga kuulaja poole seljaga, ei kommunikeeri midagi või on kommunikatsioon siin sügavalt ambivalentne. Selline muusika ei suuda hõlmata ooperi teisi elemente, näiteks libretot, mis avaldub nüüd kogu oma aredas traageldatuses. Tekstikordused, mis on libretodele üldiselt omased, muutuvad — nagu selle lavateose kriitika on ka mujal välja toonud — obsessiivselt pealetükkivaks, sest neid ei pehmenda enam teksti tõlgendav muusika. Ka nali, mida tehakse ooperis omajagu, avaldub verbaalselt; muusika heal juhul vaid võimendab teksti foneetilisi omadusi, et väljaöeldu jõuaks selgemini publikuni (ja seda teeb muusika selles ooperis tõesti hästi), kuid nalja muusikalist tõlgendust pole. Ka on kriitika olnud nõutu ooperi lõpplahenduse osas, mis viitab taas muusika kommenteeriva rolli puudumisele.

Näib, et lavastaja leidis sellise teose tõlgendamiseks peaaegu ainuvõimaliku tee, täites arvukad dramaturgilised tsesuurid ja tühikud üliaktiivse tegevusega ja seda määrani, mis lähendas lavastust füüsilisele teatrile. Kui tavaliselt viitab liigne rähklemine laval usalduse puudumisele muusika vastu, siis siin rõhutas kaootiline liikumine sobivalt teose pinnalisust ja maandas frustratsiooni, mida pidetus paratamatult tekitas. Lavastuslikku lahendust toetas mitmetasandiline, kuid samas minimalistlik stsenograafia.

Tegelaste osatäitmisi on kriitika juba esile tõstnud ja ka allakirjutanul jätkub siin vaid tunnustavaid sõnu. Artistid tegid, mida selle materjaliga ja neis raamides oli võimalik teha. Partiide teostus oli vokaalselt nõtke ja moodustas orgaanilise terviku loodud lavakujudega. Tuleb nõustuda kriitikaga, et Madonna kui põhimõtteliselt teistsugust maailma kehastav lavakuju võinuks vokaalstiililt eristuda ülejäänud tegelastest rohkem, kuid selline see vastuolulisi indikatsioone andev ooper kord juba oli.

End Steineri „Kriisiga” avanud Birgitta festival osutas ilmselt tahtmatult väärtuste kriisile, mis läänemaailma pidevalt saatnud on. Seda kriisi on tunda festivali lõpetanud Beethoveni 9. sümfoonias, mis on 18. sajandi, valgustusajastu, ideaali muusikaline väljendus vaid vormiliselt. See saab selgeks, kui võrrelda Beethoveni 9. sümfoonia finaali Mozarti viimase, 41. sümfoonia, alapealkirjaga „Jupiter”, finaaliga. Finaal on teatavasti klassikalise arendatud instrumentaalteose muusikalise arengu viimane faas, milles algselt subjektiivselt ja traagiliselt tunnetatud kontrast asetatakse absoluudi perspektiivi ja ületatakse. Kui Mozarti „Jupiteri” finaal on tõesti hoog, milles iga takistus on vaid vesi muusikalise arengu aina kiiremini liikuvale veskile ja mis sellisena on klassikalise valgustusideaali täiuslik muusikaline väljendus, siis Beethoveni 9. sümfoonia finaal on justkui kompulsiivselt programmiline otsus olla õnnelik ja rõõmus sellesse tegelikult enam mitte päriselt uskudes. Beethoveni muusika forsseeritust rõhutas sobivalt ka Tõnu Kaljuste ja ERSO tõlgendus (huvitav aspekt selles oli bassi ja eriti fagotipartiide ilmselt tahtlik ülevõimendamine).

Samuti avaldub inimlike väärtuste kriis festivali teise ooperi, James MacMillani „Halastuse” teemas, kus see põrkub mõistetamatu reaalsusega (kättemaksuinglid), millele inimlikud kaalutlused ja arusaamad näivad olevat võõrad. Steineri „Kriis” keeras sellele veel ühe vindi peale, näidates, et ka kriisidest rääkimine (kriisi kommunikeerimine) on täiesti kriisi jõudnud.

James MacMillan ja Tallinna Kammerorkester ooperi „Halastus” proovis. Birgitta festival, 2023. Anneli Ivaste foto

James MacMillani ooperi „Halastus” proov. Rändajad — David Hackston, Valter Soosalu ja Benjamin Kirk. Foto: © Léon Allik / Theatrum

James MacMillani ooper „Halastus”. Saara — Andrea Lauren Brown.

Ludwig van Beethoveni 9. sümfoonia ettekanne, Birgitta festival, 2023. Laval: solistid Mirjam Mesak, Kai Rüütel, Heldur Harry Põlda ja Alvar Tiisler, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Läti Raadio koor ja ERSO, dirigent Tõnu Kaljuste. Anneli Ivaste fotod

„Jenůfa” Läti Rahvusooperis: Leoš Janáček ja Alvis Hermanis

Leoš Janáčeki ooper „Jenůfa”. Libreto: Leoš Janáček Gabriela Preissová  draama „Tema kasutütar” („Její pastorkyňa”) järgi. Arranžeering: Charles Mackerras. Muusikajuht ja dirigent: Mārtiņš Oso­liņš. Lavastaja ja kunstnik: Alvis Hermanis. Kostüümikunstnik: Anna Watkins. Valguskunstnik: Gleb Filshitinsky. Koreograaf: Alla Sigalova. Videokunstnik: Ineta Sipunova. Dramaturg: Christian Longchamp. Osades: Jenůfa — Inna Klochko, Kostelnička, Jenůfa kasuema — Eliška Weissová, Laca — Artem Safronov, Števa— Raimonds Bramanis, vanaema Buryia — Ilona Bagele jt. Maailmaesietendus Brno Rahvusteatris 1904. Produktsioon: Opéra La Monnaie, Brüssel ja Teatro Communale, Bologna, 2014.
Esietendus Läti Rahvusooperis 23. II 2023.

 

Leoš Janáček (1854–1928) on Antonín Dvořáki ja Bedřich Smetana kõrval üks märgilisemaid tšehhi rahvuslikke heliloojaid. „Jenůfat” kuulanuna pean nõustuma Läti Rahvusooperi peadirigendi Mārtiņš Osoliņši mõttega lavastuse kavaraamatus, et Janáček oli heliloojana pika sammu võrra oma ajast ees. Ta oli kiindunud Moraavia ja slaavi folkloori, sh Ida-Euroopa rahvamuusikasse ja ühendas selle oma modernse helikeelega, lisades teose partituuri veel kõnemeloodika. Ses mõttes on „Jenůfa” tüüpiline juugendooper.

„Jenůfa” helikeeles võluvad kirkad lühikesed, samas laulvad motiivid ja kummastav kõlatihedus, millele on kontrastiks vitaalne rütm. Vokaalpartiid on ülimalt meloodiarikkad, kuid samas ka väga suure diapasooniga ning lauljatele piisavalt suuri nõudmisi esitavad.

Alvis Hermanis on  teatavasti maineka Riia Uue Teatri kunstiline juht, selle kollektiiviga on antud külalisetendusi ligi neljakümnes riigis. Tema draamalavastused on aukartustäratava geograafilise ulatusega: peale koduteatri on ta lavastanud Saksa, Šveitsi ja Austria draamateatrites ning juba aastaid ka oopereid, nii Salzburgi festivalil kui La Scalas ning paljudes teistes Euroopa ooperimajades ja USAs. Tema valikud on äärmiselt põnevad ja repertuaari mitmekülgsus rabav: Salzburgis sensatsiooni tekitanud Bernd Alois Zimmermanni seni vähe tuntud suurejooneline ja nõiduslik ooper „Sõdurid”, Verdi „Kaks Foscarit” Placído Domingoga, Berliozi „Fausti needmine” Jonas Kaufmanni ja René  Pape’iga, Puccini „Madama Butterfly” ning  2016. aastal Richard Straussi viimane oopus „Danae armastus”. Suurt vastukaja pälvis Hermanise lavastatud Jossif Brodski monotükk „Brodski/Barõšnikov”, milles erakordne tantsija Mihhail Barõšnikov luges lisaks tantsimisele ka oma kauaaegse sõbra Brodski luuletusi. Hermanis on kirjutanud oma „Päevikus” (Alvis Hermanis. Päevik. Tallinna Linnateater, 2018) muu hulgas, et ooperi lavastamise peamine probleem tänapäeval on see, kuidas ühtaegu respekteerida ajaloolist konteksti ja hoiduda naftaliinilõhnast. Ning lisab kuldsed sõnad: „Ilu ja poeesia on kunsti kõrgeim mõte.” Hermanis on tunnistanud, et Moraavia pärimuskultuuris peituv ilu on teda võlunud sama palju kui Janáček ja tšehhi juugendkunstnik Alfons Maria Mucha. Ta tõdeb, et ignorantne Lääne-Euroopa ei mõista Ida-Euroopa rahvaste — Rumeenia Karpaatidest kuni Balti mereni — peent ja elutarka folkloori. Nii nagu Janáčekki, on ka Hermanist võlunud folkloori põimumine modernismiga nende ornamentaalses kombinatsioonis 20. sajandi alguse kunstis ja muusikas.

Hermanise „Päevikut” lugedes saame teada, et ta loob oma režiile lisaks ka detailse stsenograafia. Tema meeskonnas töötavad andekad mõttekaaslased: kostüümikunstnik Anna Watkins, koreograaf Alla Sigalova, valguskunstnik Gleb Filshitinsky, videokunstnik Ineta Sipunova ja dramaturg Christian Longchamp, kes kõik tegutsevad samuti väga paljudes maailma teatrites. Nende koostöös avanes eesriide kerkides publikule Moraavia folkloori tõeline ilu: pitsilisele raamistusele lava külgedel ja Mucha stiilis portreedele lisandus imeline, omapärase koreograafiaga tants, mis oli heas sünkroonis  muusikaga, silmailuks identsetes rahvariietes tantsijate täpne liikumine.

Leoš Janáčeki ooper „Jenůfa”. Produktsioon: Opéra La Monnaie, Brüssel ja Teatro Communale, Bologna, 2014/ Läti Rahvusooper 2023. Alvis Hermanise lavastus.
Agnese Zeltiņa foto

 

Ooperi süžeeks on küllaltki triviaalne lugu. Möldrist isalt päranduse saanud Števa on kenake, kuid lõbujanuline, pidevalt  joomane vennike. Sellest hoolimata on ta võitnud oma kasuõe Jenůfa südame, kes on jäänud temast lapseootele. Jenůfa kasuema Kostelnička on kindla ja selge pilguga elutark naine ning kirglik võitleja neiu saatuse eest. Ta üritab äratada lapsukese isas inimlikkust ja kui see ei õnnestu, sooritab kuritöö: uputab vastsündinu jõkke, jääauku, lootuses anda Jenůfale tagasi au ja vabaduse tulevikuks. Kahjuks toob kevadine jõgi tõe päevavalgele. Lugu ähvardab taas võtta dramaatilise pöörde: nüüd juba seoses Kostelničkaga. Loo lõpp kujuneb aga ootamatult inimlikuks: Jenůfat aastaid armastanud vaene kasuvend Laca  tõotab olla talle elu lõpuni truu kaaslane ning võidab lõpuks neiu südame. Lavastaja idee tuua teine vaatus tänapäeva tugineb selgelt esile toodud filosoofilisele tõdemusele: miski siin ilmas ei muutu ja kõik kordub —peamine asi on andestus. Nii võtsin seda vastu mina.

Peaaegu kõik vokaalpartiid esitavad lauljatele väljakutse, eriti kahele ooperi võtmeisikule Jenůfale ja Kostelničkale. Jenůfa esimese vaatuse meloodiad on kaunid ja meloodilised, laia diapasooniga, siin valitseb lüürika. Teises vaatuses lisandub valus dramatism. See on ränk katsumus eriti Kostelnička partii lauljale. Selles on kõikvõimalikke emotsioone, dialoogid Jenůfa ja tolle kasuvendadega on pilgeni täis dramatismi. Vaatuse lõpuks tuleb tal jõuda julma otsuseni tappa vastsündinu. Kõik see oli teostatud nii Jenůfa (Inna Klochko) kui Kostenička (Eliška Weissová) vapustava sisemise energia ja vokaalse üleolekuga. Števa rollis esines Eesti publikule Vanemuise etendustest tuttav, imelise tenorihäälega Raimonds Bramanis, kes seekord köitis peamiselt rolli loomisega. Väga meeldejääv oli Ilona Bagele vanaema Buryja osas. Nii põhjatut, sooja, tõeliselt sügavatämbrilist metsosopranit pole ma ammu kuulnud. Oma alumise registri kõla poolest meenutas see meie Leili Tammeli unikaalset häält. Ka teiste rollide esitajad olid Läti Rahvusooperi tuntud heal tasemel. Meelde jäi Laca osa täitnud, sooja tämbriga tenor Artjoms Safronovs.

Nii terviklikku ja suurepärast etendust jälgides märkasin vaid ühte ebakõla — balansis orkestri ja lavalt kõlava vahel. Riia ooperimaja akustika on kadestamisväärselt hea, seda just lauljaid silmas pidades. Paraku jäi seekord mitmes stseenis puudu tasakaalust orkestri ja lauljate vahel. Orkestri tutti ja forte puhul võtsid ülekaalukalt võimust vaskpillid, taldrikud ja trummid. See segas (vähemasti minu kõrvadel) nautimast kogu partituuri harmoonilist kudet ja põhjustas lauljatel ilmselgelt kõla forsseerimist. Sellest oli kahju.

Tahaksin loota, et tšehhi laulja Eliška Weissová, kelle repertuaaris on Ortrud Wagneri ooperist „Lohengrin” ja Isolde ooperist „Tristan ja Isolde”, Abigail Verdi „Nabuccost” ja Amneris „Aidast” jmt  ja kes on laulnud paljudes Euroopa ooperimajades, ükskord ka Estonia lavale jõuab.

 

Legendid, Wagner ja Michiel Dijkema: „Lohengrin” Rahvusooperi Estonia laval 2023

Richard Wagneri ooper „Lohengrin”. Muusikajuht: Arvo Volmer. Dirigent: Kaspar Mänd. Lavastaja, dekoratsiooni- ja valguskunstnik: Michiel Dijkema (Holland). Kostüümikunstnik: Jula Reindell (Saksamaa). Koormeister: Heli Jürgenson. Poistekoori koormeister: Külli Kiivet. Osades: Lohengrin — Cosmin Ifrim (Rumeenia) või Uwe Stickert (Saksamaa), Friedrich von Telramund — Rauno Elp või Leonardo Neiva, Heinrich — Priit Volmer või Pavlo Balakin, Elsa — Silja Aalto (Soome) või Charlotte-Anne Shipley (Suurbritannia), Ortrud — Helen Lokuta või Maria Berezovska, Heerold — Raiko Raalik või Jassi Zahharov jt. RO Estonia koor, poistekoor, orkester ja mimansiartistid. Esietendus Rahvusooperis Estonia 25. V 2023. Nähtud etendused: läbimäng 23. V ja esietendus 25. V.

 

Praegusel kummalisel ajal on vaimustav osa saada lavastusest, kus iga sisuline nüanss, iga napp, kuid selge alltekstiga kujund lavapildis haarab oope­ri algushetkest kuni orkestrist kõlava viimse helini. Loomulikult tuleneb põhiline muusikast, Wagnerist, keda võib vaieldamatult nimetada geniaalseks heli, sõna ja dramaturgilise alge loojaks. Olulisim on, et käesolevas Estonia lavastuses on igas mõttes välditud levinud stampe.

Enne siinse kirjatüki alustamist jäin mõtlema, kas jagada oma muljeid vaid lauljaid silmas pidades või arutleda ka lavastajatöö üle. Siinkohal teen ühe kummastava, ulmemaailma kalduva kõrvalepõike. Jalutades esietendusejärgsel hommikul Tallinnas, õitsvas Ukraina pargis, nägin ootamatult teerajal lumivalget tuvi, kellesarnast pole iial varem kohanud. Lind seisis minu ees, nagu oodates või soovides midagi öelda. Mul tekkis kummaline tunne, nagu oleks aeg peatunud. Siis aga lendas tema kõrvale suur ja tavalist värvi isatuvi, koos tõusid nad lendu ja läinud nad olidki… Ratsionaalselt mõtlev inimene ütleks kindlasti, et selles polnud midagi imelikku, kuid minu fantaasia hakkas eelmisel õhtul nähtu ajel oma rada mööda liikuma ja tekkisid mõned assotsiatsioonid. On legende luikedest, kes osutuvad kaheteistkümneks nõiutud vennaks, luigepaaridest, kus ühe paarilise hukkumise järel kukutab teine end teda leinates surnuks, kirju ja ennustusi toovatest tuvidest jne. Need lood on saanud inspiratsiooniallikaks nii heliloojatele kui kunstnikele. Muusikast võib näiteks tuua Edvard Griegi laulu „Luik”, Pjotr Tšaikovski balleti „Luikede järv”, maalikunstist Picasso märgiliseks saanud „Rahutuvi” jne. Richard Wagner on oma vastaval loomeperioodil, mille viimaseks teoseks peetakse „Lohengrini”, keskendunud püha graali teemale ning andnud selgete muusikaliste teemadega määrava tähenduse nii luigele kui tuvile: esimene kannab endas puhtust ja helgust, teine toob graali uut energiat. Just need märgid on ka käesoleva lavastuse võtmeks. Ooperi muusikasse süvenedes saab neile mõtetele selge kinnituse. Selle leitmotiivides valitsev, helgeid meeleolusid sisendav helistik A-duur loob valdavalt õhustiku, kus tõuseb esile soov taastada maa peal õiglus, puhta süütuse võidukäik, ning võita kurjus.

Lavastaja on kavaraamatus selgitanud oma valikut sooviga anda toimuvale varajase keskaja kuvand. Valgusemängudega on helgemale skaalale vastandatud sünge, tuhaks põletatud maa oma pideva klannidevahelise võimuvõitlusega, täis vaenu, julma ja jõhkrat  hävitamiskirge, soovi põrmustada kõik, mis õilis ja püha. Ka sellel mõttearendusel on Wagneri muusikas kindel vaste. Ei pea olema muusikateadlane, et süvenenult leitmotiivide kulgu jälgides mõista teose põhiideed, selle olemuslikku suursugusust, või tajuda muusikas kogu teose dramaturgilist ülesehitust. Orkestrilt kõlab uskumatult värvirohkete teemade jada, kõik on pidevas intensiivses arengus ka siis, kui autoril on olnud soov panna aeg seisma, et anda tegelastele võimalus hardushetkeks. Kõik see püstitab lauljatele ülimat pühendumist nõudvaid  ülesandeid, nende häältel on  kindel osa ooperi rikkalikus
partituuris.

Nendele, kes on eelnevalt näinud Wagneri hilisemaid oopereid „Parsifali” ja „Walküüri” („Nibelungi sõrmuse” tetraloogia kolmas ooper), pole vaja selgitada ooperi lõpus kõlava Lohengrini aaria tähendust, kus on juttu pühast graalist, ega ka tõsiasja, et ta on Parsifali poeg.

Richard Wagneri ooper „Lohengrin”, Rahvusooper Estonia, 2023. Muusikajuht: Arvo Volmer, lavastaja: Michiel Dijkema. Elsa — Charlotte-Anne Shipley ja Lohengrin — Uwe Stickert. Siim Vahuri foto

 

Siinkohal teen veel ühe kõrvalepõike ajalukku seoses selle ooperi lavastuskontseptsiooniga, peamiselt  sisuliste lähenemistega Lohengrini rollile, eriti hääleliigi ning selle omaduste aspektist. Kahtlemata on minu varem nähtu-kuuldu üpris napp. Mu tähelepanekud tuginevad põhiliselt internetis nähtule, helijälgedele LPde ja CDde vahendusel ning Mezzo TV kanalile. Minu värskeim mulje on La Scala etendusest 7. XII 2012, mille lavastajaks on Claus Guth, dirigendiks Daniel Barenboim ja Lohengrini rollis Jonas Kaufmann. Ajas tagasi 1990. aastatesse kerides meenub kontsertettekanne Metis, mille dirigendiks oli James Levine ja nimiosas Ben Heppner, eriti haarasid ooperi III ja IV vaatuse aariad tema esituses. Ja veel peaks meenutama ühte imelist Lohengrini IV vaatuse aariat aastast 1913, omal ajal kõigil Euroopa lavadel oodatud ja kõrgelt hinnatud tenori Leonid Sobinoviga.

Milleks see kõrvalepõige? On ju selge, et lavastajate kontseptsioonid on alati subjektiivsed, lavastuse ideestik sõltub lavastaja nägemusest, millest omakorda tulenevad ka rollilahendused. Kui lavastaja soovib tuua tegevuse meie aega, teeb Lohengrinist näiteks püstolikangelase, võib see lahjendada helilooja poolt tema ajas loodut. Või kui teisal on Lohengrinis soovitud näha mingis letargilises uneluses tegutsejat, kes hukkub oma nõrkuse tõttu, tekib taas vastuolu helilooja looduga. Need näited tõin vaid soovist näidata, kui kaaluka ja sügavana mõjub Mi­chiel Dijkema nägemus sellest meistriteosest nii lavastaja kui dekoratsiooni- ja valguskunstnikuna. Suurepärase tulemuse annab käesoleval juhul ka lavastaja ja kostüümikunstniku ilmselgelt ühine mõttemaailm. Kostüümide oletatavasse varajasse keskaega viimine on andnud tegelastele võimaluse liikuda laval suursuguse väärikusega ning võimaldanud samas rahvamassil hämarusse jääda. Vaatajale on loodud lummav, ajastu eri tahke kaasav värvirohke pilt. Ooper on teatavasti ka visuaalne kunst.

 

Esitajatest

Mul oli võimalus näha-kuulda käesoleva lavastuse kahte koosseisu (läbimäng 23. V ja esietendus 25. V). Läbimängu dirigeeris Kaspar Mänd, esietendust muusikajuht Arvo Volmer. Wagneri muusika kõlas orkestrilt suures osas lummavalt, veenvalt voolavate teemade ja tempodega, seda eriti läbimängul. Seda, et Estonia orkestri lavaauk ja suhe lavaga ei kuulu võimaluste poolest kindlasti parimate hulka, kui pidada silmas Wagneri orkestratsiooni, orkestri suurust ja võimalust olla ff-kohtades balansis lauljatega, ei ole mõtet taas kõne alla võtta. See on lõputu teema ning vaidlused õige saali ehitamise asjus ikka veel käivad.

Ooperi avamängus kõlav Lohengrini ja graali teema viivad kuulaja puhtasse ja üllasse maailma ning silm ootab luigerüütli ilmumist. Lavastaja ja kunstnik on teinud kõik, et rüütli ilmumine mõjuks suursuguselt, Elsa lootustele vastavalt. Ilmselt on teatril olnud probleem, kuidas leida selline Lohengrini osatäitja, kes lisaks laulmisele mõjuks ka visuaalselt päästva rüütlina. Mõlema koosseisu Lohengrini osatäitjad valdasid vastavalt oma hääle omadustele korralikult partiid. Kahjuks on ilmselge tõsiasi, et ooperimaailmas valitseb just tenorite defitsiit. Julgen väita, et Jonas Kaufmann ei ole sündinud dramaatiliseks tenoriks (ta alustas Tamino rolliga Mozarti „Võluflöödis”), kuid on endas arendanud võimekust laulda isegi Othellot, rääkimata kantileeni nõudvast Lohengrini partiist. Ka USA publiku suur lemmik Ben Heppner oli oma häälekäsitluselt väga mitmeplaaniline ja veenev muusik. Leonid Sobinov oli erakordselt musikaalne ja tema parimateks rollideks Euroopa lavadel peeti Gounod’ Fausti ja Romeot, eriti aga Lohengrini, keda iseloomustas suursugusus ja üllas kangelaslikkus, omadused, mida toetas laulja mahuka lüürilise hääle kandev bel canto. Niisiis viitan sellele, et Lohengrini vokaalpartii ei vaja sellist ülemääraselt dramaatilist häält, nagu seda eeldavad Wagneri järgmisesse perioodi kuuluvad ooperid.

Estonia läbimänguetendusel võis nautida Telramundi laulnud Leonardo Neiva veenvat rolliesitust ja hääle kõlamahtu, Pavlo Balakini väga hea kontsentratsiooniga häälekasutust ning kuninglikku suursugusust Heinrichi rollis, Elsa osa esitanud Silja Aalto (Soome) kaunist häält, täpset ja head häälekooli ja Wagneri meloodika valdamist ning rolli füüsilist väljapeetust. Intrigaan Ortrudi roll annab tegijale suured võimalused, esiteks vokaalselt, teiseks selles loos nii määrava vastasjõu, kurjuse kehastamisel. Siinjuures pean tunnistama, et ma pole pikemat aega saanud nautida sellist tõeliselt mahlakat ja kandvat metsosopranit nagu ukrainlannal Maria Berezvskal, millega kaasneb veenev, sisemise intensiivsusega loodud rollikehastus.

Esietenduse koosseisus Elsat kehastanud Charlotte-Anne Shiplei laulmises valitses kord ja tema kaunis hääl oli pehme ja kirgas. Rõõmustav oli kuulda vokaalset arengut kantileensuse suunas ja näha väärikat rollilahendust alati sarmikalt  Priit Volmerilt Saksimaa kuninga rollis. Heeroldi esitajad Jassi Zahharov või Raiko Raalik on küllaltki keerulise probleemi ees, arvestades just seda, eespool jutuks olnud Estonia teatri olukorda: tuleb hüüda fanfaaridega võidu, mis tekitab kahjuks kohati tämbrit vaesestavat kõla forsseerimist.

Wagner on sellesse ooperisse sisse kirjutanud kaalukad koorinumbrid ja nende kooride koosseis peaks olema (eriti meeskoori puhul) lausa kahekordne, aga on selge, et Estonia oludes tuleb siin teha mööndusi. Ja peab ütlema, et kupüürid olid tehtud hea maitse ning pieteeditundega. Kõlama on jäetud tegevusliini ja tegelaste hingeseisundit toetavad koorid ning saavutatud heakõlaline kooslus tervikuga. Lavastaja on loonud dramaatilistes stseenides osavalt elavad grupid, tekitades vaatajas kohati mulje kihavast sipelgapesast.

See, et Rahvusooperi Estonia koor (koormeister Heli Jürgenson) hästi kõlab, pole ammu enam üllatav. Ka vajalikust arvust poole väiksema koosseisuga meeskoor kõlab mehiselt ja just sellistes dünaamilistes värvides nagu autoril kirjas.

Lõpetuseks veel  paar  head sõna. Kuigi eespool oli juttu saali mahust ning orkestri ja lava omavahelisest balansist, tuleb kiita meie vaskpillide silmapaistvalt head kõlakvaliteeti: saali loožidest kõlanud trompetid tekitasid lausa katarsise, rõhutades väärikalt kangelase teemat.

23. aprill

Tänavune festival „Jazzkaar” (23.–30. aprillini) algas jüripäeval. Ennevanasti sõlmiti jüripäeval järgneva aasta töölepinguid — ka nüüd oli see muusikutele töörohke päev. Festivali algust tasuta kontsertide päeval ilmestas Telliskivi Loomelinnakus prantsuse fotograafi André Perlsteini portreenäitus „Jazzi­legendid”. Näituse taustal meenutas oma tänavamuusiku aegu tuntud trompetist Jason Hunter. Lisagem siia veel selle päeva viis kontserti, millest ilmselt nii mõnigi tõi esinejaile uusi
tööpakkumisi.

 

Kell 18. 00 Vabal Laval avakontsert „Kitarriookean”: Andre Maaker, Laur Joamets, Peeter Vähi & ansambel

Päeva lõpetas tänavuse 34. „Jazzkaare” ametlik avakontsert Andre Maakeri, värske Grammy omaniku Laur Joametsa ja Peeter Vähi ühisloominguna valminud teosega „Kitarriookean”. Kuigi teost reklaamiti austusavaldusena džässmuusika ühele mitmekülgseimale instrumendile kitarrile, ei saaks seda kolmeosalist teost siiski ainult džässile keskendunuks pidada: see andis ülevaate kitarri kui instrumendi võimalustest ja sellele loodud muusika eri stiilidest: bluusist, kantrist, džässist, svingist, rokist, funky’st ja vabast improvisatsioonist. „Kitarriookeani” kolm osa olid väga hästi läbi komponeeritud ja õnnestusid suurepäraselt. Kõik esitajad olid meie parimad, rahvusvahelise tipptasemega muusikud: Andre Maaker, Laur Joamets, Marek Talts, Jaak Sooäär ja Paul Daniel (kitarrid), keda toetasid Mihkel Mälgand (basskitarr), Jeremia Kangas (trummid), Heigo Rosin (timpanid) ja teose 3. osa autor Peeter Vähi (klahvpillid). Kõik eri stiilides soolod olid suurepärased! Omapäraseim oli siiski kompositsiooni 3. osa, autoriks Peeter Vähi, kes pani kogu publiku kõigepealt laulma. Ta kommenteeris oma loodut nii: „Esimest, juba aastaid peas tiksunud, vaid kahetaktilist kitarririffi võiks tinglikult nimetada rahu ja armastuse motiiviks. Teise olen laenanud Šostakovitšilt1, [nõukogude — Toim] muusikateadlased on seda marsilikku teemat enamasti seostanud Natsi-Saksamaa invasiooniga. Tänaste sündmuste valguses omandab kõik sootuks uue tähenduse…” Rahu ja armastuse motiivi kogu saal Vähi juhatusel algul õppiski, laulda tuli koodas, eelneva ulatusliku arengu kinnituseks. 3. osa arenduse huvitavaimaks lõiguks peaksin koodale eelnenud temperamentset süntesaatori ja löökpillide dialoogi. Elamuslik õhtu, saalitäis publikut tänas esinejaid pika aplausiga.

„Kitarriookean”: Jaak Sooäär, Laur Joamets, Marek Talts, Paul Daniel ja Andre Maaker (kitarrid).

„Kitarriookean”: Peeter Vähi.

 

24. aprill

Festivali teine päev oli mõnes mõttes justkui tagasivaadete päralt: esimene kontsert oli pühendatud Valter Ojakääru 100. sünniaastapäevale, teisega meenutati ligi neljakümne aasta  möödumist kunagise menubändi Reval Revival viimasest kontserdist. Aga vaadelgem kõiki õiges järjekorras.

 

Kell 18. 00 Vabal Laval „Valter Ojakäär 100”: Marianne Leibur, Anett Tamm, Ewert Sundja & ansambel

Ojakääru looming on viimastel aegadel leidnud n-ö uuskasutust: noorem põlvkond leiab siit uusi ja huvitavaid võimalusi, mille peale autor ise poleks ehk tulnudki. Ajad ja stiilid muutuvad ja meie koos nendega. Kõnealuse kava seaded kirjutas tuntud bassimängija Marti Tärn, kellele siinkohal minu siiraimad komplimendid. Tuntud lugudele — „Oma laulu ei leia ma üles”, „See pole see”, „Uus paat”, „Õhtu rannal” — oli leitud huvitavaid, kohati ootamatuid lahendusi nii rütmi kui harmoonia osas, mille bänd koosseisus Aleksander Paal (altsaksofon, flööt), Mathei Florea (klahvpillid), Kalev Karl-­
son (kitarr) ja Hans Kurvits (trummid) ka elamuslikult kuulajateni tõi. Üldise hea taseme juures tooksin eraldi välja pianisti Mathei Florea, kes oskas seadete kohati oluliselt tihendatud harmoonia väga stiilseks tervikuks kujundada, ja muidugi Aleksander Paali, kes hiilgas nii saksofonisti kui flötistina. Kava teises pooles ühines ansambliga paariks looks ka meie keskmise põlvkonna silmapaistvamaid saksofoniste Raivo Tafenau, kes oma esinemise järel andis selle pilli noorema generatsiooni silmapaistvaimale esindajale Aleksander Paalile sümboolselt üle Valter Ojakäärule kuulunud altsaksofoni. Tafenau, kes oli selle saanud Ojakäärult, ei pea end altsaksofoni mängijaks ja nii jõudis pill selle, hetkeseisuga parima mängijani. Kontserdil osalesid ka lauljad Marianne Leibur, Anett Tamm ja Ewert Sundja. Tavaliselt räägitakse lauljatest esimesena, mina jätsin selle viimaseks. Ja põhjusega: kolmest vokalistist oli oma ülesannete kõrgusel vaid Marianne Leibur, kes tunnetas nii teoseid kui ansambli stiili, sulandudes sellega suurepärasesse tervikusse. Teiste puhul — oli siis põhjuseks lühike prooviaeg või midagi muud — tekkis vägisi tunne, et „see pole see, pole see…”. Kuna kogu kava oli väljapeetult stiilne, torkas see silma.

„Valter Ojakäär 100”: Raivo Tafenau annab Aleksander Paalile üle Valter Ojakäärule kuulunud altsaksofoni.
Siiri Männi fotod

 

Kell 20. 00 Fotografiska saalis „Reval Revival 40”

Ansambel Reval Revival oli 1980-ndatel tegutsenud Tallinna Muusikakeskkooli bänd, kelle tuumiku moodustasid samas klassis õppinud noored: Meelis Vind (klarnet), Jüri Leiten (trompet), Taavo Remmel (kontrabass) ja Tarvi Jaago (trummid). Uuenenud ansambli liikmetest ei õppinud muusikakeskkoolis Mart Mikk (bandžo); trombonist Ants Nuut, kes polnud samast klassist, kutsuti bändi manalasse lahkunud Mart Sorgi asemele. Bändi tõus meie omaaegses džässielus oli tormiline: esinemisi oli palju, tavakontsertidest festivalideni. Sama kiire oli toona ka bändi kadumine areenilt, põhjuseks noormeeste armeeteenistus. Järgnes umbes nelikümmend aastat vaikust, kuni 2022. aasta kevadeni, mil seoses TMKK reorganiseerimisega MUBA osaks tekkis meestel idee tähistada kooli tegevuse lõppu bändi kontserdiga. Kuna bänd oli taas koos, otsustati ka „Jazzkaarele” esinema minna. Peale nende pole meil Eestis praegu ühtki tegutsevat diksiländ­bändi. „Jazzkaarel” ühines nendega ka tuntud näitleja Evelin Võigemast, kes on õppinud klaverit ning ka laulnud lapsest saadik.

Kuigi koosseisus olid kõik kogenud ja pika lavakogemusega muusikud, oli kontserdi algus rabedavõitu. Justkui ei usaldatud end selles pisut harjumatus rollis. Aga kui jõuti dixie-klassikani ja kõlasid „Tiger Rag” ja „Sweet Georgia Brown”, sai kõik korda. Evelin Võigemast, kes ühines bändiga kava lõpuosas, üritas isegi skatt’i-stiilis2 laulda, mis tal ka päris omanäoliselt õnnestus. Kokkuvõtvalt: oleks vist liigne selliselt ettevõtmiselt päris kõrgtaset oodata, kuigi nii mõnedki klarneti ja trompeti soolod andnuks mõõdu välja küll. See oli siiski rohkem heatujuüritus ja selle eesmärgi ta ka täitis.

 

25. aprill: džässita päev „Jazzkaarel”

Päev algas džässiauhindade üleandmisega. Tänavused laureaadid on järgmised: aasta džässmuusik — helilooja, bassist ja ansamblijuht Janno Trump, noor džässitalent — saksofonist Tobias Tammearu, aasta džässihelilooja — Taanis elav Karmen Rõivassepp, aasta džässiedendaja — Gülnar Murumägi ja Haapsalu jazziklubi, aasta džässansambel — New Wind Jazz Orchestra, Eesti Päevalehe auhind Publiku lemmik — Bianca Rantala, aasta panus eesti džässmuusikasse — Tõnu Naissoo. Nagu hiljem selgus, oligi see päeva kõige džässilikum osa.

Džässiauhinnad 2023: 2.Tõnu Naissoo, 4. Gülnar Murumägi, 5.Johannes Kiik (New Wind Jazz Orchestra) ja 6. Janno Trump.
Rene Jakobsoni foto

 

Kell 18. 00 Vabal Laval „Karja/Renard/Wandinger goes XL” (Eesti–Prantsusmaa–Saksamaa–Austria–Soome–Korea/Holland)

Järgnenud kontserdi, mis oli pühendatud laureaatidele, andis sedakorda möödunud aasta džässmuusiku tiitli võitnud Kirke Karja rahvusvaheline ansambel Karja/Renard/Wandinger. Tähekombinatsiooniga „XL” viidati  ansambli suuremale koosseisule: trio kõrval olid kaasatud veel pianist Elias Stemeseder (Austria), trummar Sun-Mi Hong (Lõuna-Korea), kontrabassist Felix Henkelhausen (Saksamaa) ja trompetist Verneri Pohjola (Soome). Muljetavaldav rahvusvaheline koosseis! Nad ei reklaaminudki end džässina, tutvustuses öeldakse ausalt, et keskendutakse eksperimentaalsele vabaimprovisatsioonile. Ulatuslikus, peaaegu tund aega kestnud teoses oli muusikalist algmaterjali rohkemgi, kui oleks vaja olnud. Teosele tulnuks kasuks materjali mõningane piiramine — rõhkude asetus olnuks selgem. Antud juhul muutis materjali kuhjumine kuulamise pisut väsitavaks. Esituse tasemele polnud aga midagi ette heita ja seda tunnustas aplausiga ka valdavalt džässi kuulama tulnud publik.

 

Kell 20. 00 Fotografiska saalis Dawda Jobarteh & Stefan Pasborg Duo (Gambia–Taani)

Omapärase Gambia–Taani duo kontsert oli „žanriülene worldbeat-rütmikaga, ekspressiivse muusikalise energiaga” kava, nagu tutvustusest lugeda võis. See pidas üldjoontes ka paika: Dawada Jobartehi (kora) ja Stefan Pas­borgi (löökpillid) kavast võis leida nii Aafrika traditsioonidest võrsunud rütme kui eelmainitud worldbeat’i. Muusikud olid omal alal vaieldamatud meistrid ja nende kava oli omaette huvitav kuulata. Põnevust tekitas ka koral’e lisatud elektroonika, mida Dawada fantaasiarohkelt kasutas.

 

Kell 21. 30 Vabal Laval Mike Stern Band feat. Dennis Chambers, Leni Stern, Bob Franceschini & Chris Minh Doky (USA)

Mike Stern & Band oli tituleeritud tänavuse „Jazzkaare” peaesinejaks. Kitarrilegend Mike Stern polnud „Jazz­kaarel” esimest korda, tema 2001. aastal toimunud kontsert jättis siinsele publikule sedavõrd tugeva elamuse, et ta kutsuti uuesti esinema. Tänavuse kontserdiga tähistas Stern oma 70. sünnipäeva. Ansamblis koosseisuga Mike Stern (kitarr ja vokaal), Mike’i abikaasa Leni Stern (kitarr, vokaal ja n’goni), Bob Franceschini (tenorsaksofon), Chris Minh Doky (elektrikontrabass ja basskitarr) ja Dennis Chambers (trummid) on kõik võrdsed staarid ja rohkete auavaldustega pärjatud muusikud. Rokiklassikast koosnev kava oli mängitud esinejate vääriliselt kõrgtasemel. Valdavalt nooremapoolne publik oli asjade sellise käiguga muidugi rahul, aplaus olid vägev ja lisapaladestki polnud pääsu. Paraku oli sellise päeva miinuseks see, et „Jazzkaarel” tekkis  n-ö džässivaba päev. Organisaatoreid selles süüdistada oleks vale: ei anna ju sellise kaliibriga tähed eelnevalt teada, mida nad mängida kavatsevad. Ilmselt vahelduseks mõeldud Gambia–Taani duo osutus praegu vales kohas olevaks. Kuid kas nüüd-sel tormilisel stiilide segunemise ajastul ongi mõtet sellest probleemi teha? Arvan siiski, et kui mingil muusikal on oma kindlad stiilitunnused (näiteks rahvamuusikal), siis oleks seda ka õige nii nimetada.

 

26. aprill

Kell 18. 00 Vabal Laval Taz Modi & Prezioso (Suurbritannia–Eesti)

Festivali järgmine päev algas paljulubavalt: esines nimekas briti pianist Taz Modi koos endale juba nime teinud keelpillikvartetiga Prezioso. Esimesed akordid olidki paljulubavad: hea haridusega pianisti tunneb kõlast kohe ära! Aga kahjuks sellega huvitav osa lõppeski. Reklaami uskudes võib kergesti minna nii, nagu laulis vanameister Artur Rinne3: „Kes veerand uskus, see poole petta sai…” Kava koosnes umbes minuti-pooleteise pikkustest lühivormidest. Hoolimata väitest, et seaded tehti spetsiaalselt Preziosole mõeldes, jäid võimalused, mida kvartett saanuks pakkuda, siiski kasutamata: neile jäeti vaid pikad taustanoodid. Alles eelviimases palas usaldati viiulile, ja veidi hiljem ka aldile, paaritaktine soolofraas… Lubatud „peene ambient-elektroonikaga loodud kordumatud helimaastikud” jäid aga kuulmata. Elektroonika kasutamine oli üpriski lihtsameelne, et mitte öelda saamatu. Näiteks varasematel aegadel siinsamas festivalil elektroonikaga vürtsitatud klaverimuusikat pakkunud Martin Kohlstedt oli hoopis teise tasemega.

 

Kell 19. 45 Fotografiska saalis Ramuel Tafenau Quartet

Ramuel Tafenau (trummid), Artis Boriss (klahvpillid), Janno Trump (bass) ja Kristen Kütner (kitarr) esitasid oma teoseid, neist mitmed olid esiettekandel. Bänd loodi 2021. aastal Ramueli magistrieksami sooritamiseks Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias ja jätkab tänaseni. Nende muusika on tugeva energeetilise laenguga, mida peale mängijate jagub ka publikule. Kvarteti edu üks tagatisi on tõsiasi, et selle kõik liikmed on ka suurepärased solistid. Käesolevalt kontserdilt jäid eriti meelde kaks Artis Borissi lugu, mis olid nii uued, et neil polnud isegi pealkirja. Autor nimetas neid lihtsalt „Üks” ja „Kaks”. Tõeliselt rahvusvahelise tasemega kooslus! Jätkuvat jõudu tööle!

 

Kell 21. 00 Vabal Laval Michelle David & The True-tones (Holland)

Michelle David on võimsa hääle ja energiaga USA päritolu lauljatar, kes elab Amsterdamis. Seal moodustas ta kohe ka oma bändi The Gospel Sessions, mis nüüd on tuntud nime all The True-tons. Bändi kuuluvad Paul Van de Calseijde (tenorsaksofon), Luc Janssens (trompet, klaver), Onno Smit (kitarr), Paul Willemsen (kitarr), Bas Bouma (trummid) ja Claus Tofft (löökpillid). Reklaamile vastavalt suutvat nad esitada gospelmuusikat viisil, mis liigutavat ka veendunud ateiste. Temperamenti oli nende esinemises tõesti küllaga, Michelle’il jätkus seda tantsimisekski, mida ta tegi sedavõrd nakatavalt, et varsti oli kogu saalis viibinud noorem publik tantsimisega ametis. Temperamentne daam sai suure osa publikust ka kaasa laulma. Tõeline hea tuju kontsert!

 

Kell 22. 30 Fotografiska saalis Kelp/Borka/Rämmal Trio

Henno Kelp (basskitarr), Borka (ehk Boriss Hrebtukov, löökpillid) ja Rain Rämmal (klahvpillid) tõid festivalile rokkivaid toone, kuid viisid kuulajad ka džässi ja funky radadele. Henno Kelp ütleb: „Ma pole džässmuusik, vaid džässi ja funki armastav rokkmuusik, millest ongi mõjutatud meie bändi muusika.” Ja energiat oli nende muusikas vaat et rohkemgi kui eelnenud gospelikontserdil. Bänd hiilgas nii tehniliselt kui muusikaliselt kõrgtasemel soolodega, aga ka ansamblimänguga: siin tekkis see õige sünergia, mis annab bändile tema õige aura. Sõnadega „Igal õigel triol on ka neljas liige” kutsus Henno Kelp neljandaks lavale trio omaaegse asutajaliikme, USAs tegutseva kitarristi, nüüdse Grammy laureaadi Laur Joametsa. Sellega oli ka järgneva kava stiil otsustatud: see sai olla vaid rokk! Ja nüüd sai publik kuulda, kuidas üks õige rokkbänd peab ideaalis kõlama. Stiilne lõpp festivali neljandale päevale. 

 

27. aprill

Kell 18. 00 Vabal Laval Steve Coleman & Five elements (USA)

Festivali teist poolt alustas nn uue laine suurkuju, saksofonist, helilooja ja visionäär Steve Coleman ansambliga Five elements. Väidetavalt järgivad Colemani visioone paljud uuendusmeelsed muusikud, sest tema muusika intensiivsus ja energia olevat erilised. Colemani meetodi olemus seisneb eelkomponeeritud moodulites ehk motiivirakkudes, mida mängitakse suvalises järjekorras. See võimaldab „igal muusikul liikuda spontaanselt edasi või tagasi erinevatesse osadesse, tuues esile muusika eri kihid. Nii saab interaktiivsel meetodil pala vormi igal kontserdil uuesti leiutada”. Selline on asja teoreetiline pool (ideaalis). Steve Coleman altsaksofonil ja Jonathan Finlayson trompetil demonstreerisid küll oma instrumendi tehnilise valdamise võimekust, s.t motiivirakkudega suvalist opereerimist: bassimehe umbes viiesekundine motiivirakuke kordus umbes kümne minuti jooksul samast noodist ja samas tempos muutumatul kujul (elektrooniline luuper oleks sellega pareminigi hakkama saanud?!). Siin tekkis aga küsimus, et kus on siis muusika. Kahes esimeses ülipikas „kompositsioonis” oli trummar Sean Rickmani osa sama üksluine. Mingi areng tekkis kolmandas üksuses, kui trummid liikusid Ladina-Ameerika rütmikaga sarnanevasse valdkonda. Kokkuvõttes mõjus see Steve Colemani „visioon” omamoodi hoiatusena, mis võib muusikaga juhtuda sellise mittemuusikalise (aritmeetilise?) käsitluse tulemusel.

 

Kell 19. 45 Fotografiska saalis Rahel Talts Ensemble „Power of Thought” (Eesti–Taani–Leedu–Poola)

Rahel Talts Ensemble’i etteaste oli Taanis Syddansk Musikkonservatoriumis õppiva noore helilooja Rahel Taltsi 2022. aastal ilmunud debüütalbumi „Power of Thought” Eesti esitlus. Siinkohal tuleks märkida, et Rahel Talts on saksofonisti Helmut Aniko lapselaps, seega juba kolmandat põlve džässmuusik. Tema viieteistkümneliikmelise rahvusvahelise ansambli muusikast võib leida nii džässist, folgist kui ka popmuusikast pärit inspiratsiooni. Tänu plaadi salvestamiseks tehtud tööle kõlas ansambel ühtlaselt ja sümpaatselt, kuigi kohati pisut naiivselt (või oli see taotluslik?). Heade soolodega paistsid silma nii Rahel Talts ise (klaver ja süntesaator) kui ka Malthe Kaptain (trompet ja flüügelhorn), Donatas Petreikis (saksofon ja vokaal) ja Ma­riusz Praśniewski (kontrabass). Kogu kava (esitusele tulid ka mõned albumile mitte jõudnud lood) iseloomustas hästi läbi komponeeritud nüansirikas muusika, kus oli piisavalt ruumi ka improvisatsioonile. Jääme huviga oota­ma noore autori uusi töid.

 

Kell 21. 00 Vabal Laval Sara Correia (Portugal)

Portugali laulja Sara Correia kontserti võib pidada üheks tänavuse festivali tipphetkeks. See oli stiilipuhas fado-kava, küll mitte džäss, kuid oma esituse meisterlikkuselt elamuslikumaid kavasid sellel festivalil. Laulja võimas ja varjundirikas hääl andis suurepäraselt edasi portugali rahvusliku muusikastiili intensiivsust ja kirge kõige selle juurde kuuluvaga. Oma esimese suurema tunnustuse saavutas Sara juba kolmeteistkümneaastaselt, võites konkursi „Grande Noite do Fado”. Pärast 2020. aastal ilmunud albumit „Do Coraçâo”, mis nomineeriti 2021. aastal Latin Grammy auhinnale ja võitis parima fado-albumi tiitli Portugali PLAY (Prémios da Música Portuguesa) auhindadel, järgnesid lauljal kontsertturneed paljudes maailma maades. „Jazzkaarele” saabus Sara Correia oma ala tippudest koosneva ansambliga: Diego Clemente (akustiline kitarr), Ângelo Freie (Portugali kitarrivirtuoos) ja Frederico Gato (bass). Publiku sai ta pihku juba esimeste palade järel, kontserdi lõpul skandeeris publik püsti seistes ja lisapala nõudes. Selle esitas Sara ilma mikrofonita, demonstreerides seega, et kontsert ei kõlanud lindilt, nagu see tänapäeval nii mõnigi kord juhtub.

Sara Correia.
Siiri Männi foto

 

Kell 23. 00 Fotografiska saalis Chris Morrissey (USA)

Chris Morrissey on oma märkimisväärse karjääri jooksul teinud koostööd mitme laiemaltki tuntud ansambliga ja võitnud tunnustust ka arranžeerija ja bändiliidrina. Põhilise tunnustuse saavutas ta siiski suurepärase bassimängijana, aga ka üksnes temale iseloomuliku intiimse helikeelega laulukirjutajana. Heliloojana ja bändijuhina on ta avaldanud viis albumit, mida kõiki on kõrgelt hinnatud. Olles bändis nii bassimängija kui ka isikupärase hääle, maneeri ja liikumisega vokalist, esitas ta kõik oma lood veatult, kuid ka ilma erilise sisemise tuleta. Morrisseyd toetasid samuti veatult esinenud Charlotte Greve (altsaksofon, vokaal), Barco Bolfelli (kitarr, vokaal) ja Bill Campbell (trummid). Paraku oli kontrast eelmise kontserdiga  liialt suur, et nende sugugi mitte halb esitus tõeliselt mõjule pääsenuks.

 

28. aprill

Kell 18. 00 Vabal Laval Jorge Luis Pacheco Trio (Kuuba)

Havanna pianist, helilooja, arranžeerija (väidetavalt ka löökpillimängija) ja laulja Jorge Luis Pacheco on Kuuba uue põlvkonna džässi üks juhtfiguure. Oma silmapaistvalt hea tehnikaga pälvis ta tunnustuse Montreux’ džässpianistide konkursil Šveitsis. Seda (eriti akorditehnikat) demonstreeris ta ka „Jazzkaarel” oma kava esimeses pooles, mis möödus valdavalt forte fortissimo’s, paistes silma suurte akordide ja efektsete, üle klaveri glissando’dega. Kava teine pool oli teistsugune: alates kompositsioonist „Silence” („Vaikus”) võis veenduda, et lisaks suurepärasele sõrmetehnikale valdab ta hästi ka džässmuusika intiimsemat poolt. „Vaikuses”, aga eriti tema pisitütrele pühendatud palas „Jolanda” sai kuulda suurepäraseid meloodia- ja harmooniakäsitlusi. Ta kasutas vägagi vaimukalt populaarset improvisatsioonide huvitavamaks muutmise võtet, kus improvisatsioonile mingil teemal tuuakse sisse väike, kuid võimalikult ootamatu kontrastne fraas mingist üldtuntud laulukesest4 ja jätkatakse siis käsil olnud teemal. Nii põimis ta siia koguni viis äratuntavat teemalõiku (sh Euroopa Liidu hümni). Ootamatult huvitava harmoonialahenduse pakkus ta aga tuntud laulu „Quantanamera” meloodiale. See osa kavast näitas, et Pacheco  on tõesti väärt legendaarse Kuuba pianisti Chucho Valdési järglase tiitlit. Kava lõppes 3. osaga tema uuest, sümfooniaorkestrile kirjutatud teosest. Klaveri ja väikese ansambli esituses kõlas see üsna sarnaselt kava alguse lärmakate lugudega. Huvitav olnuks kuulda selle teose orkestriversiooni. Kokkuvõttes oli see kava omanäoline, ülitemperamentne vaheldus  festivaliprogrammis. Peaaegu oleksin unustanud teha komplimendi trummar Frank Durand’ile — suurepärased soolod ja fantaasiarikas taustamäng.

 

Kell 20. 00 Fotografiska saalis Linda Fredriksson, „Juniper” (Soome)

Pärast neid temperamentseid elamusi läksin kuulama arvatavalt maksimaalselt kontrastset esinejat, soomlannat Linda Fredrikssoni, varemalt rokkivates punkdžässi koosseisudes esinenud saksofonisti. Kava esimese poole muljed langesid ühte briti muusikaajakirja Uncut albumi „Juniper” (eesti k „Kadakas”) iseloomustusega, mille sõnul võiks Linda Fredrikssoni muusikat pidada hämmastavalt mõjuvaks intiimseks folkrokiks. Tunnustavalt peaks siinjuures mainima ka tema saateansambli osa. Kava teine pool, kus Linda mängis peaaegu endapikkuse baritonsaksofoniga, meenutas rohkem muusiku varasemaid punkariaegu.  Kuulajaile oli siin ka pisike üllatus: tema vanaemale pühendatud lugu oli äratuntavalt sarnane Raimond Valgre „Sinilinnuga”, sarnasust oli mõlema osaga, kuigi muusiku tausta arvestades ei ole teadlik kopeerimine küll usutav.

Toome lõpuks ära ka Linda Fredrikssoni ansambli koosseisu: Linda Fredriksson (alt- ja baritonsaksofon), Tuomo Prättälä (klahvpillid), Mikael Saastamoinen (bass) ja Olavi Louhivuori (trummid).

 

Kell 21. 30 Vabal Laval Beady Belle (Norra)

Norralaste ansambli Beady Belle nime taga peituvat Beate S. Lechi võib julgelt nimetada maailmaränduriks. Pärit Põhja-Norra väikelinnast Altast, on ta tänaseks esinenud umbes kahesajas linnas, kahekümne kaheksal maal ja mitmel kontinendil. Juba tema esimene album „Home” sai suure menu osaliseks. Kakskümmend üks aastat hiljem (2022) andis ta välja albumi „Nothing but the truth”, mille kohta ta on öelnud: „See on kokkuvõte meie ühisest teest, ehe ja aus Beady Belle.” Vaatamata reklaamis toodud pikale stiilide loetelule oli käesolev esinemine, mida võiks nimetada kontsert-tantsuõhtuks, keskendunud rohkem funky’likule stiilile ja seetõttu sobib siia imehästi laulja enda soovitus: „Vähim, mida teha saate, on oma kiitust tantsides väljendada!” Bändi esitus oli viimse kui detailini (isegi taustalauljate peapöörded) paika pandud, bändi ja taustalauljate tase üliprofessionaalne ja põhjamaalaste kohta uskumatult temperamentne. Beady Belle esines koosseisus Bea­te S. Lech (vokaal), Bjarne Chr. B. B. Gustavsen (klahvpillid), Marius Reksjø (bass), Ola Øverby (löökpillid) ning Agnes Andersen, Ingrid Fantoft ja Helene Seljehaug  (taustavokalistid). Elamuslik esitus nii kõrvale kui jalgadele.

 

29. aprill

Kell 16. 00 Fotografiska saalis Ingrid Lukas & Band (Eesti–Šveits)

Seoses Ingrid Lukase & Bandiga, kes oli tulnud Šveitsist esitlema oma värsket albumit „Elumeloodia”, meenus Ernest Hemingway kuulus lause eestlaste olemasolu kohta maailma eri paigus. Lukase uued laulud kutsuvad kuulajat otsima nii oma elumeloodiat kui identiteeti. Tsiteerides väljaannet Popkredit Zürich: „Laulja, pianisti ja heliloojana on ta loonud täiesti omalaadse, džässi ja popi vahel võnkuva, traditsioone ja moodsaid stiile põimiva segu, kus eesti rahvalaulude juured kohtuvad modernse helikeelega, sulandudes sfääriliseks folkpopiks, mis gruuvib suurlinlikult ja millest õhkub samas põhjamaise maastiku lakoonilist rahu.” Kontserdi juurde tulles tuleks märkida peale elektrooniliste võimaluste kasutamise meie rahvalauluainelise muusika esitamisel ka artisti visuaalset  lähenemist: ta oli riietatud avarasse haldjalikku poolläbipaistvasse hõlsti ja tema esinemise tantsuline külg oli sama tähtis kui muusikaline. Jättes stiiliküsimused autori enda otsustada, märgiksin siiski, et võttes nii riietuse kui temaatika aluseks rahvalaulud, unustas ta ühe olulise asja: rahvalaulikute esinemisi kuulates torkab kohe silma suur sisemine energia, antud juhul jäi sellest vajaka. Tundub siiski, et Ingridil on ka siinmail oma kindel publik, kes tema laulude ja esitusega rahule jäi. Siinkirjutajale meenus teda kuulates aga populaarne laul, kus öeldakse: „Tahaks lennata, aga mitte eriti kõrgelt.” Eeldused selleks on siiski olemas.

 

Kell 18. 00 Vabal Laval The Baylor Project (USA)

Tiitel „kuue Grammy nominent” räägib ise juba enda eest. Seekord pidas reklaam täielikult paika: abikaasade Marcus ja Jean Baylori duo on praeguse maailma üks silmapaistvamaid džässikooslusi. Nende koostöös kohtuvad džäss, gospel, bluus ja soul oma ehedaimais varjundeis. Laulja suurepärane, hea ulatusega hääl ja siiras suhtumine esitatavasse muudavad lood vastupandamatult haaravaks. Siin on ühendatud värske, omanäoline fraseerimine nutika improvisatsiooniga, mis on pälvinud lugematuid kiidusõnu. Marcus on tuntud ka helilooja, seadete autori, produtsendi ning suurepärase trummari ja bändijuhina. Nende kava koosnes nii omaenda kompositsioonidest kui ka džässi- ja gospeliklassikast, mis tundus eriti Jeanile hingelähedane olevat. Hingelähedaseks laulis ta selle ka publikule, kellega tekkis kohe imeline kontakt, mis päädis saali ja solisti mõnusa koostööga kontserdi lõpuosas. Kuidagi ei saa mainimata jätta ka teisi muusikuid eesotsas Marcus Bayloriga, kelle bändiliidri võimeid näitab juba sellise suurepärase ansambli loomine ise. Bändist, mille kõigi liikmete kohta saab kasutada vaid ülivõrdes kiidusõnu, tooksin siiski eraldi välja pianist Terry Breweri, kelle sissejuhatused ja vahemängud ei jätnud midagi soovida. Selle festivali vaieldamatult suurimaid elamusi!

Duo Marcus ja Jean Baylor.

Marcus Baylor.
Sven Tupitsa fotod

 

Kell 20. 00 Fotografiska saalis Liisi Koikson & Joel Remmel

Liisi Koiksoni ja Joel Remmeli uue albumi „Põimumised” esitlus oli oma sisukuselt ja ka tasemelt üks väheseid, mida oli võimalik pärast The Baylor Projectit (kuulamise mõttes) aktsepteerida. See oli oma olemuselt küll põhjamaiselt kammerlik, kuid ansambli mõttes täiuslik esitus. Ansambli liikmed  on maininud, et tahavad esitada lugusid, mis on neile endile südamelähedased. Sellega on seletatav ka publikuga tekkiv sünergia, mis oma kordumatuses jääb meelde nii publikule kui esinejaile. Liisi Koikson on teinud viimastel aastatel lauljana suure arenguhüppe. Liisi mitte eriti džässilik, kuid siiras esitus haakub suurepäraselt Joeli üdini džässiliku nägemusega. Ja ime küll, tekib ideaalne ansambel! Jõudu omanäolise raja tallamisel!

 

Kell 21. 30 Vabal Laval reket, villemdrillem, nublu, taff& band „RAP’nJazz”

Õhtu lõpetamine jäi eksperimentaalse ürituse, džässi-räpi stiilis tantsuõhtu kujundada. Lavale tulidki mõlema stiili tipud: räpparid reket, villemdrillem ja nublu koos meie džässitippudega, eesotsas Raivo Tafenauga. Raivo Tafenau on üritanud stiile miksida varemgi, seekord tegi ta seda koos Raun Juurika (klaver), Kalle Pilli (kitarr), Janno Trumpi (bass), Ramuel Tafenau (trummid) ja taustalauljate Marianne Leiburi ning Jana Kütiga. Põhitegijana kuulus seltskonda DJ Lauri Täht. Tulemus: „RAP’nJazz” oli suureks väljakutseks kõigile osalistele. Oli lootus, et ka siin juhtub midagi üllatavat ja ägedat. Päriselt nii see siiski ei läinud — Raivo ja Janno nägid küll tõsist vaeva ja kõlasid mitmed ägedad soolod, kuid üldmulje kaldus siiski valdavalt räpi kasuks, enamus soolode nüansse kadus üldise lärmakavõitu tausta sisse.

 

30. aprill

Kell 15. 00 Fotografiska saalis Mingo Rajandi & Duo DEAE (Eesti–Poola) „Jazzkaare” viimane päev algas samuti eksperimentaalse kavaga: lavale tulid Mingo Rajandi ja Duo DEAE Katowicest. Nii Tallinn kui Katowice on UNESCO muusikalinnad, džässifestivalidki toimuvad enam-vähem samal ajal. Nädal varem oli Mingo Rajandi esinenud selle Poola duoga džässifestivalil Katowices. Kontserdi keskseks ideeks oli vabadus, džässmuusika üks suuremaid väärtusi, mis on tänapäeval muutunud aktuaalsemaks kui miski muu: vabadust ei tohi pidada enesestmõistetavaks. Vastavalt Mingo soovitusele võis sel kontserdil võtta vabadust sõna–sõnalt, s.t kes soovis, võis teha kas või lõunauinaku. Ansambli, koosseisus Mingo Rajandi (kontrabass), Zofia Ilnicka (altflööt, bassflööt), Ola Rzepka (löökpillid ja elektroonika), osaliselt komponeeritud improvisatsioon ammutas inspiratsiooni Hildegard von Bingeni keskaegsetest tekstidest. Kuna tegu oli suurepäraste muusikute ja ilmselt ka mõttekaaslastega, oli tulemus huvitav: sai kuulda ka meil suhteliselt harva mängitavat bassflööti, löökpillimängija kasutas vahepeal idamaist rätsepaiste sarnast mänguasendit (kui oli vaja mängida põrandale paigutatud elektroonikat), löökpillina kasutati ka tuulekella moodi instrumenti, mida flöödimängija sai põlvega helistada. Kas see oli nüüd džäss? Mõnes mõttes küll: oli vaba improvisatsioon, kõike tehti kindla eesmärgiga, toimus loogiline areng. Seega miks mitte.

 

Kell 16. 30 Vabal Laval Ben Wendel Group (USA)

Ben Wendel Groupi kontsert oli üsna džässi stiiliskaala teisest äärest — see ei olnud küll avangardism, kuid saksofonist (väidetavalt ka pianist), fagotimängija ja helilooja Ben Wendel on tuntud oma motiivipõhise improvisatsiooni ja kompositsioonistiili poolest, milles on tunda nii džässi, postpopi, klassika kui ka postroki mõjusid. Tema talent tõusis orbiidile 2000-ndate algul futuristlikku muusikat viljelenud ansambli Kneeboy koosseisus, kui nende album „Twelve Songs by Charles Ives” pälvis Grammy nominatsiooni. Solistina on ta äratanud tähelepanu ka oma sisutihedate albumitega „Simple Song” (2009) ja „What We Bring” (2016). Heliloojana on ta pälvinud rea mainekaid auhindu: ASCAPi5 džässihelilooja; 2008. ja 2011. aastal Chamber Music America New Works Grant ja Kanada Kunstide Nõukogu auhind Victor Martyn Lynch-Staunton Award. „Jazzkaarel” esitles ta oma uut albumit „All One”, mis ilmus vaid paar päeva enne festivali, 21. aprillil. Kuna tema mängu iseloomustab tehniline meisterlikkus, suurepärane rütmitunne ja isikupärane fraseerimine, mida kõike me ka Tallinnas kuulda saime, võib tema uuele albumile edu ennustada. Tema loomingul aitasid meieni jõuda Ben Wendel Groupi liikmed pianist Taylor Eigst, bassist Harish Raghavan ja trummar Nate Wood.

 

Kell 18. 30 Fotografiska saalis Raimond Mägi & Emer Värk, „12 hobust ja neiu ujuvalt saarelt”

Järgmisena oli kavas uus žanr, džässmuinasjutt. Läksin seda etendust(?) vaatama teatava uudishimuga: mis ühendab mustlaste muinasjutte džässiga? Pealegi, kui sellele annab „abstraktse-improvisatsioonilise lisamõõtme” visuaalkunstnik Emer Värk, kelle tööd asetuvad reklaami kohaselt stsenograafia, videokunsti ja valguskujunduse piirimaile,  millele lisandub laulja, arranžeerija ja helilooja Jana Küti looming. Esitajateks Raimond Mägi (elektroonika, elektribass, kontrabass), Emer Värk (visuaal) ja Jana Kütt (laul). Pean tunnistama, et mustlaste muinasjuttudest ei tea ma suurt midagi, seega lootsin end ka veidi harida. Etenduse algus venis, see võis ehk olla näiteks unejutt? Kui mõne aja pärast alustas lauljatar oma keha masseerivate sügavate liigutustega, arvasin, et küllap jõudis uni õudusunenägude faasi. Järgmist faasi aga ei osanud küll unenägudega seletada: see võis olla pigem seksuaalfantaasia… Visuaalne ja ka heliline pool ei aidanud asjast aru saamisele kuidagi kaasa. Jõudsin järeldusele, et ma ei taipa sedalaadi kunstist suurt midagi. Raimond Mägi, kes on tuntuks saanud basskitarristina, helimanipulatsioonide ja sämplerite, aga ka mitmesuguste süntesaatorite kasutajana, oli pingsalt ametis helitausta loomisega. Minu jaoks oli ka see veidi raskepärane ja sidet muinasjuttudega ei osanud ma kusagilt leida.  Ka etenduse sidet džässiga ei osanud ma leida, isegi mitte Raimondi bassisoolode kõlades. Aga nagu algul öeldud: viga võis olla ka minus…

 

Kell 20. 00 Vabal Laval „Saja lugu 5”, Erki Pärnoja ansambel & VHK keelpilliorkester

Festivali lõpetamise au oli seekord usaldatud viis aastat tagasi valminud, Eesti Vabariigi 100. aastapäevaks kirjutatud Erki Pärnoja suurteose „Saja lugu” Rasmus Puuri uuesti arranžeeritud variandile. Teos oli omal ajal mõeldud kingitusena Eesti Vabariigile tema suure tähtpäeva puhul. Tänavu tuli lavale lisaks kümneliikmelisele ansamblile ka VHK6 keelpilliorkester Rasmus Puuri juhatusel, mis andis teosele hoopis uue kõla. Tegu on põhjalikult läbi komponeeritud sümfoonilise muusikaga, mis hoolimata mõningatest džässilikest elementidest ei ole siiski džäss. Aga ega see nii mõeldud olnudki. Tulemusega võib igati rahule jääda. Muidugi tekib küsimus, kuidas kõlanuks teos professionaalse orkestri, näiteks Tallinna Kammerorkestri esituses, sest olgem ausad, kuigi noored muusikud andsid endast parima, on orkestrite kõlas ja mängijate oskustes siiski suur vahe.

„Saja lugu 5”: Erki Pärnoja ansambel & VHK keelpilliorkester.
Karoliina Kreintaali foto

Kõnealuse kontserdiga 34. „Jazzkaar” ka lõppes. Kas see oli tingitud pikast koroonapausist või olid tegijad leidnud sobiva soone kava koostamisel, aga publikupuudust tunda ei olnud. Kava ülesehitus on aastatega muutunud ühtlasemaks, ühtki otsest „ärakukkumist” ette ei tulnud, mõned pisut põhjendamatud etteasted (ikkagi džässifestival) on seletatavad sellega, et kõiki pisiasju pole võimalik nii suure ürituse puhul ette näha. Aga võimalik, et mõnede eksperimentidega katsetati ka ürituse piire, s.t, et mida publik on nõus veel aktsepteerima. Tunnustama peaksin ka festivali korraldustoimkonda, kõik toimis tõrgeteta.

 

Kommentaarid:

 1 Tuntud teema Dmitri Šostakovitši 7. sümfooniast ja 8. kvartetist.

2 Stiil, mille puhul lauldakse rütmiga sobivaid silpe, nende tähendusele tähelepanu pööramata.

3 Artur Rinne oli nooruses tegev ka džässi alal.

4 Lõik peab olema siiski piisavalt tuntud ja pikk, et see ära tuntaks.

5 American Society of Composers, Authors and Publishers.

6 Vanalinna Hariduskolleegium.

26. aprillist kuni 7. maini kestnud Eesti muusika päevade juhtlõngaks oli valitud fundamentaalsete mõistete paar „Hing ja Vaim”, mis oli jaotatud festivali põhiasupaiga ehk Tallinna — „Hing” — ja Tartu (väikese programmi, 5.–7. maini) —„Vaim” — vahel (siinne kirjutis põhineb Tallinnas toimunul). Erinevates vaimsetes õpetustes on mõisteid ’vaim’ ja ’’hing’ lahti mõtestatud pisut erinevalt. Nii nagu ikka, pole sedalaadi mõistete verbaalne väljendamine, lõplik ja täiuslik kirjeldamine kunagi võimalik, sest meie keel on piiratud, võrreldes metafüüsilise paljumõõtmelisusega. Elu müsteeriumi saladusele pääseb lähemale kunstiliste vahendite kui definitsioonidega. Igapäevakeeles on sõnadel ’vaim’ ja ’hing’ aga palju tähendusnüansse, kuni selleni välja, et vahel ei pruugitagi neil kui mittemateriaalsetel olemusvormidel vahet teha. Iseloomustaksin lühidalt vaimu kui ühendust Algallikaga, inimese n-ö kõrgeima, jumaliku päritoluga, ning hinge kui elujõudu, vitaalsust ja ühtlasi kehastusteülest mälutasandit, mis sisaldab potentsiaalina pere- ja sugupuuliini mälu, mis tuuakse (enamasti alateadlikul tasandil) kaasa uude kehastusse. Teise rakursi alt aga läheneksin nii: hing on otseselt seotud tundemaailmaga ja on kogenud siin planeedil spektrit põrgust paradiisini. Inimolendite nii individuaalsesse kui ka kollektiivsesse hingemällu on salvestatud nii mõndagi, mida võib ka seostada üldtuntud mõistega ’karma’. Puhas vaim on aga neutraalne Vaatleja, kes ei samastu ei tundeliigutuste ega emotsionaalse virvarriga. Enamasti on inimkehastuses hinge- ja vaimutasand omavahel tihedalt põimunud. Veel ühe nurga alt vaadates võiks Vaimu seostada meheliku algenergia ja Hinge naiseliku algenergiaga, mis on olemas igas inimeses, ning kõrgem vaimne ülesanne on viia need tasakaalu ja harmooniasse.

Aastatuhandeid on inimeksistentsiga kaasas käinud varjupool, mille Carl Gustav Jung sajand tagasi võttis kokku Varju arhetüübi alla, ning hulk aega hiljem tõi Eckhart Tolle kasutusele ’valukeha’ mõiste. Mõisted ’arhetüüpne vari’ ja ’valukeha’ on hingetasandi nähtused. Alateadvuses peitunud Varju on inimkond väga kaua aega surunud kõik selle, mis pole mahtunud parasjagu kehtivasse ühiskondlikku normatiivsusse, kaasa arvatud kordumatu eripära, metafüüsilise võimekuse ja igat liiki geniaalsuse (ka sellise, mille puhul inimesel on alateadlik hirm, et ühiskond võiks selle  ära tõugata kui hullumeelsuse). Töötame praegusel ajastul läbi kollektiivses teadvuses peituvaid sügavaid varjumustreid ning kunsti kaudu on võimalus paljutki sellest esmalt esile tuua ja seejärel transformeerida. Seetõttu on erakordselt oluline tõsta fookusse hing ja hingestatus — ajastul, mil oleme silmitsi transhumanistliku agenda pealetungiga. Inimesel, kes laseb end allutada transhumanismil, ei ole enam suveräänsust hinge- ja vaimutasandil, ehkki ta ei pruugi sellest ise arugi saada. Samas ei näe ma transhumanismi tõusu praegu veel ka fataalse antusena, sest endiselt on olemas võimalus tuua AI hingestatud maailma teenistusse (ja mitte langeda hingestatud olendina AI ülemvõimu alla). Praegustes arengutes ja valikutes on küsimus selles, kuhu me oma fookuse suuname, mida toidame oma tähelepanu, hinge- ja vaimuenergiaga. Kas loome ja hoiame ühendust orgaanilise maailmaga või lubame (ka siis, kui seda endale ei teadvusta) ülemvõimu võtta anorgaanilisel maailmal? Selles kontekstis oli „Hing ja Vaim” Eesti muusika päevade teemana väga aktuaalne ja eksistentsiaalselt oluline valik.

Looja väe (hinge ja vaimu) avaldumist inimeses ei ole kuidagi võimalik väljastpoolt ära keelata ja takistada. Üksnes need piirangud, mida inimene ise on elu jooksul omaks võtnud või alla laadinud (perekonnas, haridusasutustes ja mujal ühiskonnas) ning mis piiravad teda seestpoolt, saavad hingestatud inimese tõelist enesetunnistamist ja -avaldumist takistada ja pidurdada — kuni ta selle läbi näeb ja otsustab valida teisiti. Sedalaadi teekonna selge väljendus ilmneb Mari-Liis Valkoneni teoses „Tee kergusesse”, mille esiettekanne oli tänavusel EMPil (vt keelpillikvarteti M4gnet kontsert).

Uus, kõrgemal teadvustasandil, hingestatud maailm asub meie sees ja meil on vaja see üksnes — hirmuvabalt — enda sisevaramust esile tuua. Kõige enam köidavad mind nüüdismuusikas teosed-kavad, kus tajun helilooja-interpreedi selget ja puhast allikaühendust oma hinge ja vaimuga. Hingemälu puhastus on sealjuures oluline protsess ja nüüdiskunsti kaudu ilmutavad end paljud transformeerimist vajavad teemad. Kõige võimsamalt just sellesse teemasse ilmutuslikult sukelduv uus teos EMPil oli Tatjana Kozlova-Johannese „Tumedad tiivad” (sellest ja teistest ulatuslikumatest uudis­teostest lähemalt artikli järgmises osas) ERSO esituses, aga samuti olid huvitavaid energeetilisi transformatiivseid protsesse väljendavad Evelin Seppari „Kraft” ja Maria Rostovtseva „Calcium Cooke 1959” samal kontserdil 28. aprillil. ERSO kõlas Normunds Šnē käe all nüüdismuusikat esitades rikkalikult ja sütitavalt ning Lepo Sumera 6. sümfoonia, tänu paljukordsele esitamisele hiljutises sünteeskunstiteoses „Macbeth”, kristallselgelt ja karismaatiliselt.

Kontsert Arvo Pärdi keskuses 30. aprillil: Iris Oja, Lauri Metsvahi ja Vambola Krigul.

Eesti muusika päevad 2023, kontsert Arvo Pärdi keskuses 30. aprillil: Liina Sumera, Tammo Sumera ja Ülo Krigul.
Rene Jakobsoni fotod

Tänavuse EMPi üks kulminatsioone oli Arvo Pärdi keskuses (ja hiljem ka Tartus) ettekandele toodud met­sosoprani Iris Oja, löökpillimängijate Vambola Kriguli ja Lauri Metsvahi ning Tammo Sumera (elektroonika) kava — terviklikult haarav, intensiivne, elusast musitseerimisest pulbitsev nii õrnhabraste hoovuste kui ekspressiivsete ooperlike kulminatsioonide väljendamisel, laetud pingega alates esimesest muusikalisest võbelusest kuni viimse heli vaibumiseni. Liina Sumera „La fontana malata” / „Haige purskkaev” oli tänavuse festivali üks isikupärasemaid ja värvikamaid uudisteoseid. Helena Tulve „Sool” ja Kozlova-Johannese „Purskkaev 2” pärinevad mõlemad 2011. aastast, kütkestades oma ajatu iluga ja mõjudes samas väga värskelt. Ülo Kriguli uudis­teoses „House of Veils” ei käivitunud esiettekandel live-elektroonika vajalikul määral, ent ka sellises versioonis oli see sugestiivne kuulamiskogemus. Kõigist neist tähelepanuväärsetest teostest kirjutan pikemalt festivaliartikli järgmises osas.

Festivali avas Tallinna Uue Muusika ansambel Arash Yazdani juhatusel 26. aprillil Kultuurikatlas Toivo Tulevi teosega „Six Last Words of Henry David Thoreau”, mille võib julgesti lugeda juba nüüdisklassikasse kuuluvaks. Võrreldes esmaesi­tusega ERMis 2016. aasta festivalil „Afekt” kõlas solist Kädy Plaasi tõlgendus veelgi läbitunnetatuma, sügavuti minevamana ja küpsemana. Järgnes Sander Saarmetsa tänaseks rahvusvahelisele heliloojate rostrumi­le valitud teose „and the sky turned yellow”/ „ja taevas värvus kollaseks” Eesti esiettekanne. Elektromagnetlaineid, unenägu ja vana numbrijaama koodi sünteesiv hüpnootiline kümneminutine teos tõi mu kujutluspilti Uroborose sümboli — müütilise mao, kes õgib iseenda saba. Teos algab justkui kosmilise valge müraga, satub siis aga põhimotiiviga luupimisse, millest õnnestub küll natukeseks väljuda, ent enne lõppu fataalne halastamatu kordussilmuse kujund naaseb. Esiettekandele tulid veel ka Age Veeroosi unenäoline-lüüriline „Outlines of the Night” („Öö piirjooned”), Arash Yazdani 2017. aastal loodud „Stromateis: Lessness” ja Iisraeli/Rootsi helilooja Dror Feileri „Excarnation”.

 

Sildu ehitavad kavad

Lisaks läbivalt nüüdismuusikale pühendatud programmidele oli tänavusel EMPil mitu kontserdikava, mis põimisid varasemat muusikat uue muusikaga ja pakkusid kontserdikuulajaile avaramat ja mitmekesisemat kogemust nüüdismuusika kontsentreeritud dooside kõrval. 27. aprillil kõlas Mustpeade majas pidulikus atmosfääris Lauri Jõelehe plaadiesitluskontsert „Austusavaldus kuldajastule”, mis põimis Hispaania renessansiajastu muusikat ja sellest inspireeritud Jõelehe loomingut. Sündis sajanditeülene sild, mille ühendavaks tunnusjooneks olid igatsus ja janu hingepuhtuse järele. Üks kollektiivse hingemälu aktuaalseid teemasid on loomekanali puhastamine kõigest ebavajalikust, aegunust, sealhulgas kollektiivsetest varjumustritest. Lauri Jõelehe loomingut on läbinud kõlalise puhtuse taotlus, mis teenib ühtlasi kollektiivse hingemälu puhastamist. Nähtava orgaanilise maailma taga oleva nähtamatu ilma õrnleebe hingus tõstis ka kuulaja eeterlikku sfääri. Jõelehte on viimasel ajal köitnud flažolettidega loodavad ülemheli-harmooniad. Naturaalne ülemhelimuusika on märksa lähemal inimese enda loomulikele keharütmidele kui tempereeritud helikõrgused ning see on ühtlasi üks hingemälu puhastamise viise. Igale Jõelehe teosele eelnes renessansiajastust pärinev inspiratsiooniallikas — Alonso Mudarra, Diego Pisadori ja Luys de Narváezi loomevaramust. Kandvam esituslik roll sel kontserdil oli fantastilisel vioolamängijal Garth Knoxil, kes asendas oma teostega ka (Eestisse mitte tagasi jõudnud) Irina Zahharenkovat, ja säraval kandlemängijal Anna-Liisa Elleril. Kontserdil kõlas plaadisalvestisega lähedane kava. Kirill Ogorodnikov, Ene Nael ja Lauri Jõeleht rikastasid kavaterviku interpretatsiooni igaüks oma kordumatu isikupäraga. Esitluskontserdil kuulmata jäänud Jõelehe kirgas klaveriteos „Chant” on jäädvustatud plaadile Irina Zahharenkova võimsas esituses, nagu ka ülemheliteose „Chant Harmonique” ansambliversiooni ülimalt nauditav, rikkaliku kõlaspektriga heliülesvõte Garth Knoxilt ja ansamblilt U:.

29. aprillil esitas noortest muusikutest koosnev keelpillikvartett M4gnet Teaduste Akadeemia saalis kava, milles Elleri neli miniatuuri raamisid nelja nüüdismuusika looja esiettekandeid. Mari-Liis Valkoneni selgete kontuuridega üheksaminutine „Tee kergusesse” kätkeb endas hingestatud olendi teekonda, kes püüab korduvalt murda välja madalsageduslikust ahistavast keskkonnast, mõistes viimaks, et ressursi selleks leiab ta üksnes iseenda seest. Arst-residendi ja 2020. aastal „Noore helilooja” preemia pälvinud Kristo Klausi „Maskott traavis” on heakõlaline ja rütmikas, värske energiaga lugu, mille käivitavaks ideeks oli helilooja kõike ühendava hea muusika teooria otsing. Lauri Jõelehe „Rosa mystica” inspiratsiooniallikaks olid taas naturaalflažolettidest tuletatavad ülemhelirea harmooniad. Jonas Tarm on teoses „Joon” lihtsast laskuvast duur-helireast püüdnud välja meelitada maksimaalselt emotsioone ja see on tal hoogsalt õnnestunud.

1. mail andis Rootsi-Mihkli kirikus kontserdi festivali puhuks kokku tulnud võrratu kooslus, torupilliorkester. Kontserti kureerinud helilooja Margo Kõlar astus ka ise üles torupillimängijana, kõlasid Kõlari „Valguse mustrid” ja Liisa Hirschi „Maa sooned” esiettekandes, lisaks sai kuulata rahvakoraale ja labajalgu, improvisatsioone ja džunglihääli, orelit, parmupille ja pikkvilesid. Liisa Hirschi uue teose rikkalike resonantsiväreluste ilu võis ülekandesalvestise põhjal üksnes aimata… Nii nagu Margo Kõlarile torupill, on flötist Tarmo Johannesele hingepilliks metsasarv, mis kõlas 2. mail tema soolokavas „Mis? Miks? Kuidas?”, kus lisaks sooloflöödile kirjutatud teostele Mari Vihmandilt ja Tristan Murail’lt kõlas Tarmo Johannese „Franz Strauss — viis etüüdi» naturaalsarvele ja elektroonikale. Udo Kasemetsa kontseptuaalse teose „Yi Jing Jitterbug Soloctet” ettekande tegi flötist seekord samuti naturaalsarvel.

Festivali Tallinna-osa lõppkontserdil „Duo Eller & Kerikmäe” Mustpeade majas 4. mail ühendasid Anna-Liisa Eller kanneldel ja Taavi Kerikmäe klavikordil, harmooniumil ja elektroonikal uut muusikat maitsekalt barokiajastu helimeistrite David Kellneri ja Johann Valentin Mederi loominguga. Esiettekandele toodi Märt-Matis Lille  „Un’aura dolce… soave vento” („Õhu pehme paitus… mahe tuulehingus”), mis on inspireeritud Dante Alighieri „Jumaliku komöödia” „Purgatooriumi”-osast, milles poeet on jõudnud just Eedeni aeda ja tunneb õhu pehmet paitust oma näol. Võimalik, et teose materjali teatud kontsentreerimine annaks mõjuvama tulemuse, või oli vormiline laialivalguvus taotluslik? Uuest muusikast kõlas veel Tõnu Kõrvitsa „Music for a Rainy Day”: Prelude & Chaconne ning Helena Tulve algselt oboele kirjutatud teose „Valvaja” (2002) uue versiooni esiettekanne süntesaatorile, mille tellis Taavi Kerikmäe. „Valvaja” uusversioon kõlab põnevalt, erksalt ja köitvalt, algversiooniga võrreldes on lisandunud salapära ja kummastavat ambivalentsust, kindlasti ka tänu Taavi Kerikmäe fantaasiarikkale suhestumisele teosega. Kohati, eriti teose lõpupoole, kostuks helipilte justkui maavälistelt orbiitidelt — kosmiline Valvaja ühest teisest dimensioonist?

 

(Järgneb.)

 

Eesti muusika päevade 2023 alateemaks Tallinnas oli „Hing”. Hing, hingamine oli võimsalt olemas puhkpillikõladest kantud kontsertidel ja sümboolselt ka keelpillide kontsertidel, sest küllap on kuulajale tuttav näiteks tšello kõla võrdlemine inimhingega. Festival oli seekord niivõrd mahukas, et selle kajastamine võiks vabalt olla terve grupi inimeste kanda. Käesoleva artikli fookuses on Tallinnas toimunud kontserdid alates 1. maist. Neile kontsertidele, aga ka laiemalt festivalile tagasi vaadates eristuvad ilmekalt ja selgelt kontsertide kõlapildid. Iga kontsert tõi esile omapäraseid kõlavärve, lahendades oma kava kontseptsiooni iseloomulikul moel. Taotlus olla vaid „uute teoste ülevaatefestival” ei leidnud sel aastal teostamist. Märksa rohkem võis kontserte kõrvutada müsteeriumilaadsete vormikäsitluste poolest. Kui palju mõtisklusi ja arut­elusid selline tulemus nõudis, võib vaid aimata. Muidugi on EMPil esinenud muusikud nüüdismuusika vallas äärmiselt kogenud ja nõudlikud tegijad, kuid ega see püstitatud ülesannet kergemaks muuda. Lisaks iseseisvalt tervikuna toimivatele kontserdikavadele võib siin esile tuua täiesti uusi nähtusi, mille kogupotentsiaal võib avaneda alles tulevikus, kuid mille esmasest avaldumisest oleme aimu saanud: nii kohtus publik uue orkestriga, nimelt esines 1. mai kontserdil Rootsi-Mihkli kirikus Margo Kõlari kureerimisel mitmekülgse kavaga torupilliorkester.

Milline üldse peaks olema festival Eesti muusika päevad? Võimalik, et me oleme harjunud suhtuma sellesse kui eesti uuema muusika pittu peotäie esiettekandele tulevate teostega. Tundub, et vähemalt viimati toimunud EMP on aga ette võtmas ambitsioonikamat teekonda, et tegelda eesti muusikaga laiahaardelisemalt. Üheks võtmeks on asetada eesti heliloojate uudislooming viimaste aastakümnete heliloomingu konteksti või tuua juurde ajalooline haare mitmesaja-aastase kaarega. Tundub, et juba viimased paar aastat on Eesti muusika päevad ajaloolise kaare esitlemist tõsiselt võtnud. Nii oli eelmisel, aga ka sel aastal kavas David Kellneri looming ning festival avanes Hispaania kuldajastu meistrite loomingu kõrvutamisega eesti nüüdismuusikaga. Selle kohta võiks öelda, et tegemist on omalaadse võttega panna kava kokku vana ja uue muusika kõrvutamise põhimõttel. Teisalt tundub, et varasema muusika kihistus pole tänaste heliloojate jaoks mitte arhiivimaterjal, vaid reaalselt elav ja hingav traditsioon, millega ollakse kontaktis oma loomingu või lihtsalt muusikaruumi kogemuse kaudu, olgu selleks siis gregooriuse koraal, barokkmuusika, keskaja heliloojate looming või mõni teine vaate- ja mõttepunkt. Nõndamoodi polegi üllatav, et vihjeid tänaseid loojaid mõjutavaile varase muusika traditsioonidele ei leia mitte ainult kavaannotatsioonidest, vaid see kontekst on maitsekalt toodud kontserdisaali, luues assotsiatsioone uute teostega.

 

4. mai, Mustpeade maja, duo Eller& Kerikmäe

On üsna omapärane, kui laval on koos klavikord ja kannel. Hilisest keskajast pärit pill klavikord, mis oli kasutusel läbi renessansi- ja barokiajastu kuni hilise klassitsismini välja, oli eriti populaarne 16.–18. sajandil. Oma suhteliselt vaikse kõla tõttu leidis klavikord laia kasutamist komponeerimisel, aga ka harjutamisel ning kodusel musitseerimisel. Niisiis on ta heliloojatele üsna omane — miks mitte kirjutada uut loomingut sellele ka tänapäeval? Teadaolevalt oli klavikord levinud peamiselt saksakeelsetel aladel. Pilli nimega clavichordium mainitakse näiteks 1404. aastal Saksamaal ilmunud Mindenist pärit Eberhardus Cersne traktaadis „Der Minne Regel von Eberhardus Cersne aus Minden 1404: Mit einem Anhange von Liedern” („Armastuse reegel…”). David Kellneri aegadel oli saksa keel ilmselgelt ka üks neist, mida Eestimaa ja Liivimaa aladel kõneldi. Klassitsismijärgsel ajastul vajus see instrument unarusse, kuni 19. sajandi lõpus prantsuse päritolu muusik ja instrumendimeister Eugène Arnold Dolmetsch selle taasehitas. Dolmetsch, kes oli saanud inspiratsiooni Briti Muuseumi kogude vanadest instrumentidest, valmistas esmalt 1893. aastal lauto ning seejärel klavikorde ja klavessiine mitmetele tollastele ettevõtetele, nagu Bostonis tegutsev Chi­ckering või Pariisis oma tegevust edendanud Gaveau. Kannel on Eesti aladel olnud tuntud juba sajandeid, tõsi küll, mitte kromaatilise kandle kujul, mis arenes välja alles 20. sajandil. Seetõttu on tähelepanuväärne kõrvutada neid kahte pilli tänapäeva kontekstis, avada huvitav muusikalooline asjaolu tämbriliselt põnevas lahenduses: panna teoses kõrvuti mängima pigem dünaamilise skaala vaiksemasse poolde jääv klavikord ja sellega võrreldes üsna tugeva kõlaga kannel. Kannelt ja klahvpilli on oma teostes käsitlenud tänu ansambli Una corda tegevusele juba mitmed heliloojad. Duo Anna-Liisa Eller & Taavi Kerikmäe jätkab süüvimist David Kellneri loomingusse; kõlasid helinäited kogumikust „XVI Auserlesene Lauten-Stücke” (Hamburg, 1747).Iga kontserdiga avaneb omakorda üha sulnimalt tandemi ühine musitseerimislaad ning täieneb Kerikmäe vallatav instrumentaarium: seekord olid laval harmoonium, mis andis lüürilisust ja samuti hingamist(!) ning juba mainitud klavikord, üks vaiksemaid instrumente muusikaajaloos, mis lausa sunnib inimest mõtlema oma hingamisele, sest detsibelle on õhus vähe, detailid muutuvad olulisemaks ning õhk on sellisel kontserdil hõredam. Meeleolukalt alanud David Kellneri „Fantaasia ja Aaria D-duur” juhatasid sisse järgneva, esiettekandele tulnud teose, Märt-Matis Lille „Un’aura dolce… soa­ve vento”.  Lill kasutas teoses rohkelt tremolo’t ning nõtkeid poeetilisi fraase ja e-bow’ abil saavutatavat kantileeni. Kammermuusika vaatevinklist ulatusliku, kümneminutise intensiivse teose inspiratsiooniallikaks oli Lille annotatsiooni põhjal „Purgatooriumi”-osa Dante „Jumalikust komöödiast”. Lille seos varase muusikaga on tuntud, helilooja on pühendunud varasema muusika uurimisele ja toomisele oma muusikasse: siinkohal võib  meelde tuletada tema ulatuslikke lavateoseid „Kurb rõõm” (2005) ja ilmalikku müsteeriumi „Armastajad ja elupõletajad” (2011). Teisalt on Lille tähelepanu all olnud ka eesti  rahvamuusika ja -luule, mille ilminguid võime kogeda mitmes tema teoses, sealhulgas ooper „Tulleminek” (2017). Lill ise viitab duole kirjutatud teose annotatsioonis värssidele Dante „Jumaliku komöödia” „Purgatooriumist”, kus poeet on jõudnud just Eedeni aeda ja tunneb õhu pehmet paitust oma näol:

 

…mahedat ja ühtlast tuulehingust ma tundsin puudutavat oma laupa

nii kergelt nagu õhu pehmet paitust…

(Harald Rajametsa tõlge)

 

Lille hinnangul on see on üks ilusamaid ja idüllilisemaid lõike „Purgatooriumis”, mis on kantud erilisest vabaduse ja õrnuse tundest. „Oma teose lähtekohaks võtsin selle lõigu kerge, pehme ja leebelt muutliku tuule kujundi.”

Anna-Liisa Eller ja Taavi Kerikmäe kontserdil 4. mail 2023 Mustpeade majas.

Pärast sissevaadet muusikaloo varasemasse kihistusse David Kellneri Fantaasia d-moll näol klavikordile kõlas uus versioon Helena Tulve tuntud teosest „Valvaja”, mida tunneme oboeversioonina ja mis on kirjutatud 2002. aastal NYYD-ansambli tellimusel ning pühendatud Kalev Kuljusele. Teost on meeldejäävalt esitanud ka Riivo Kallasmaa veel rekonstrueerimata lennusadama angaarides toimunud Tulve autorikontserdi „Sool” raames 2011. aastal. Taavi Kerikmäe algatusel ja koostöös Tulvega on sündinud teose uus versioon süntesaatorile. Kerikmäe, kes on pühendunud ka elektrooniliste instrumentide ning süntesaatori helisulamite tutvustamisele, on jõudnud juba innustada ka Ülo Krigulit ulatusliku süntesaatorikontserdi loomiseks (esiettekanne 2022. aasta lõpus). Tulve teose „Valvaja” algselt pingestatud ja kantileensete oboefraaside kaared kandusid kenasti üle  Kerikmäe süntesaatoriversiooni, kuigi siin oli kohati tunda ka süntesaatori klahvipuudutusele omast käsitlust ja huvitaval kombel ka pingelist õhuvoolu, mis enim seostub oboe kui  instrumendi esitusega. Teost ilmestas süntesaatori tämbriliselt mitmekesise paleti kujundlik käsitsemine.

Kerikmäe-Elleri duokavas oli olemas tasakaal muusika varasema kihistuse ja tänapäevase kõlamaailma vahel, mis suhestusid omavahel küllaltki aktiivselt. Kellneri muusika sai hoogu juurde tänapäeva Eestis loodud heliteostest ning viimased omakorda vajalikku õhku ja inspiratsiooni oma „muusikalistesse aedadesse”, et moodustada sünergiline tervik. 

Eks maisele purgatooriumile ole iseloomulik ka see, et ideaalide poole saame vaid püüelda. Reaalne maailm ja kohale tulnud publik (peamiselt hilinejate sammud kriiksuval rõdupõrandal ja muu sarnane) andis endast aeg-ajalt teravalt teada, luues kontrasti väga vaiksetes kõladimensioonides kulgeva muusikaga. Siiski ei kaotanud teosed sellest oma mõjujõudu, kuid mõtlemisainet järgmisteks kordadeks saab siit muidugi kaasa võtta.

Kavas kõlasid teiste teoste seas veel ka Johann Valentin Mederi „Klavessiinisüit” c-moll (kogumikust „Clavir-Buch von Johann David Peter”, 1704?) ja Tõnu Kõrvitsa „Music for a Rainy Day: Prelude & Chaconne” (2022) ning ka Kellneri „Campanella” ja „Aaria.”

 

1. mai, EMTA kammersaal, ansambel U: kava „21 g”

Festivali alateemat, oma kontserdikava „21 g(rammi)” pealkirja ja ülesehitust kommenteeriv, eksperimentaalselt ja mõttearenduselt kõrgtasemel nüüdismuusika laineil seilav ansambel U: haaras oma kavasse eesti uuema põlvkonna autorite mõtteid. Kontserti iseloomustas teema emotsionaalselt köitvas vormis ja ammendavalt ühtlane muusikaline käsitlus, millele lisasid sõnalise aspekti hingest ja selle lahkumisest kõnelnud multitalent ja filosoof Roomet Jakapi, Kuu-uurijana tuntud füüsikaõpetaja Martin Vällik ja tanatoloog Karl Käsnapuu.

12. detsembril 2017. aastal tuli esiettekandele Tatjana Kozlova-Johannese teos „Nurgad” ansamblile U:, mis jõudis 2021. aastal Eesti Muusika Infokeskuse ülevaatealbumile meie uuemast kammermuusikast. Virge Joamets tõstab helisalvestise arvustuses seda esile kui „plaadi kõige mitmekesisemat teost. (—) Suisa veerandtunnine oopus on oma pisitasa uueneva helikangaga hästi mitmekesine, kogu aeg on midagi üllatavat märgata.”1 Teose annotatsioonis on esile toodud, et lisaks tavapärasele instrumentaariumile kõlavad siin heljumid elektrikitarridelt. Küllap rohkemgi paeluvad teose esitamise ajal tähelepanu, nii visuaalselt, heliliselt kui tunnetuslikult, kiletaolisest materjalist hõljuvad pannood, mida muusikud teose esitamisel vastavalt etteantud juhistele liikuma ja krabisema panevad. Niimoodi saab küllaltki mahukast kammermuusika teosest, mis on kestvuselt umbes veerandtunnine, lausa teatraalsusele pretendeeriv etendus, iseasi, kas käsitleda seda koreograafia (pannood tekitavad viimistletud liikumise) või mingi müsteeriumi või muu lavastusliku detaili aspektist. Kozlova-Johannes on saavutanud siin unenäolise ja teispoolsusele viitava kõlapildi, mis tekib tõtaka, tempoka ning rütmika partii kombineerimisest löökpillide õhku visatud helipärlitega, mis on otsekui sihitult, kaose printsiibil hõljuma mõistetud. Sealsamas leiame ka pingestatust, mis omakorda vaibub taas krabisevate helimaterjalide pannoosse, mille taustale on kombineeritud igasuguseid detaile, sealhulgas viiuli ülemhelirikast registrit, elektrikitarri uitlevalt mõtisklevaid fraase, unenäolises meeleolus aktsente klaveripartii fraasidest. Teose pealkirjast „Nurgad” lähtuvalt võib tõdeda, et need nurgad on siin kaunis ümarad ja iseendasse kaarduvad, ebamaist päritolu.

Kontserdi avaloona võttis ansambel vaatluse alla 2022. aasta lõpus esiettekandele tulnud Age Veeroosi teose „Vaatenurk”. Pärast esiettekannet on teose interpretatsioonilaad veelgi settinud ja festivali raames kõlanud kontserdil joonistus kuulaja silme ette tasakaalustatud, viimistletud, fili­graanne, kammerlikes värvitoonides helipilt. Veeroos on viidanud, et fookusesse võetud teemat vaatles ta indiviidi ja grupi seisukohalt. Teoses on kuus soolot ja üks ansamblilõik. Kõnealuse teose esiettekande temaatikat, mis seostus interaktiivse salvestuse kuulamise võimalustega, on käsitletud käesoleva aasta TMKs nr 3. Siinkirjutaja meelest täpsustus teose säsi seekordse ettekande käigus. Keskendumine tämbritele ja heli kuulatamisele oli nauditav. Soololõigud hargnesid eelneva materjali interpretatsiooni pinnalt ja leidsid uusi mõttetasandeid. Teose ettekandes oli rõõmustavat sooja emotsionaalsust ja pastelses toonis helivärvivalikuid. Detailid olid n-ö paika loksunud ja teos kõlas mõjuva tervikuna.

Kavas oli veel küllaltki pildilise helimaterjali ja unenäoliselt fantaasia­rikka tämbrikäsitlusega lühike mõttearendus Sander Saarmetsalt teemal „Confluence” (ingl k ‘kokkuvool’, ‘kokkuvoolukoht’, 2022), milles autor enda sõnul kirjeldab kahe kujuteldava massiivi aeglast liikumist kokkuvoolamise suunas: „Kuigi tegemist on vääramatu ja otsekui vägivaldse protsessiga, võimaldab olukorra teadvustatud jälgimine märgata ilu ka paratamatuses.”

Alisson Kruusmaa kammermuusikalist loomelaadi kirjeldas parimal moel tema uus teos „Elevation 2. Beyond the Sun” (2023, esiettekanne) flöödile, klarnetile, löökpillidele, klaverile, viiulile ja tšellole. See on mõtteline jätk teosele „Elevation 1. Above the Mountains” (2023) vioolale ja klaverile. Helilooja on inspiratsiooni saanud Charles Baudelaire’i luuletuse „Élévation” esimesest salmist.

1.mai, Rootsi-Mihkli kirik, Torupilliorkester; 2. mai Fotografiska saal, Tarmo Johannese soolokontsert „Mis? Miks? Kuidas?”

Müsteeriumilaadseid kontsertetendusi oli festivali jooksul ridamisi ja need näitasid eesti muusikuid ootamatust vaatepunktist: heliloojat ja helirežissööri Margo Kõlarit  musitseerimas torupillil ning kirjutamas uudisloomingut rohkem rahvamuusika kontekstis tuntud instrumendile või üldiselt pigem flöödimängija ja eksperimentaalmuusiku Tarmo Johannese muusikalisi avastusi metsasarve kõlamaailmas.

Üllatavaks teemapüstituseks saab pidada Tarmo Johannese soolokontserti „Mis. Miks. Kuidas”, mille keskmes oli põnevas tämbrilises vaates kasutusel metsasarv, mis oma kõla iseloomult seostus pigem traditsiooniliste instrumentide rohmakuse ja juurtelähedusega ning tekitas assotsiatsioone rohkem festivali üheks alateemaks kujunenud traditsioonilise muusikapärimusega, kui et etendas Wagneri ja Mahleri parimate fraaside kõlafilosoofiast kantud muusikalist iluideaali. Kui Kõlar viitas enda kureeritud torupilliorkestri kontserdil Balthasar Russowi torupilliheli võrdlemisele „narisemisega”, siis võiks ka Tarmo Johannese tekitatud metsasarve tämbri iseloomustamiseks kasutada mingit sarnast väljendit.

Tarmo Johannes kontserdil „Mis? Miks? Kuidas?” Fotografiska saalis 2. mail.
Rene Jakobsoni fotod

Lisaks tavapärasele kontserditegevusele — kuulaja silme all teose esitamine — võttis Tarmo Johannes aega Udo Kasemetsa teose „Yi Jing Jitterbug Soloctet” (1984) sooloinstrumendile ja delay-süsteemile ettevalmistusprotsessi läbiviimiseks publiku ees. See muutus kontserdi sünergiliseks osaks, tekitades, nagu varem mainitud, omamoodi muusikateatri laadse fenomeni. Selle käigus koostas Tarmo Johannes Kasemetsa juhiste järgi teose esitusplaani: partituur ütleb, et „enne esitust tuleb pöörduda „Yi Jingi” oraakli poole: koostada münte, raudrohukõrsi vms kasutades heksagramm, lugeda läbi sellele vastav ennustus, koostada vastavalt alumisele ja ülemisele trigrammile selle korra esitusskeem ning tekstile ja konkreetsele muusikalisele materjalile keskendudes esitada teos, mis koosneb 2 x 8 muusikalisest ühikust.” Teose esitamisel kasutas Johannes omalaadselt metsasarvemängu ning lisaks kaheksat salvestusseadet, mille abil varem kõlanud fraase taasesitati. Enne Kasemetsa ulatusliku teose ettekannet kõlasid kontserdi alguses märksa traditsioonilisemas instrumentaariumivalikus — flööt, bass­flööt — Mari Vihmandi teos „Keeris” (2002) sooloflöödile, Tristan Murail’ „Unanswered Questions” (1995) sooloflöödile ning väikese lustaka vahepalana Tarmo Johannese enda teos „Franz Strauss — viis etüüdi” (2021) naturaalsarvele ja elektroonikale. Teatraalse kontsertetenduse õnnestumisel mängisid oma rolli Tammo Sumera (elektroonika, videoprojektsioon) ja Krista Mölder (visuaalne kujundus).

Kõlari müsteerium Rootsi-Mihkli kirikus sisaldas tema enda sõnade kohaselt „rahvakoraale ja labajalgu, unehellust ja Balthasari narinat, improvisatsioone ja džunglihääli, orelit, parmupille ja pikkvilesid”. Uudisloomingut esindasid kontserdil Liisa Hirschi Türgi maavärinast võnkeid ammutanud „Maasooned” ja Margo Kõlari „Valguse mustrid”. Terviklikus kavas kõlasid veel gregooriuse koraal „Salve Regina”, rahvakoraalid Otepäält, Lääne-Nigulast ja Vormsilt, Katariina Raska improvisatsioonid ning Kadri Hundi teos „Taimetark”. Torupillidel musitseerisid veel ka Katariina Raska, Ulvi Võsa, Karolin Vetevoog, Kaisa Kuslapuu, Mari Meentalo ja Kerli Kislõi. Torupilliorkestri esimene avalik tulemine oli kirgas, vaimu värskendav ja emotsiooniküllane elamus. Kontserdi korduskuulamine ja -vaatamine on võimalik Eesti muusika päevade videoarhiivi kaudu. Eksootiline pill nüüdismuusika kontekstis tõestas ennast kaaluka instrumendina. Orkestri koosmängu hoidmisega võib tekkida praktilisi logistilisi probleeme, kuid ideed tasuks edasi arendada.

Eesti muusika päevade haare oli tänavu ajaperioodi ja mahukuse mõttes erakordne. Pärast Tallinnas toimunud kontserte siirdus festival veel mitmeks päevaks Tartusse, kuhu järgmisel aastal Tartu  kui kultuuripealinna ürituste raames pidulikult pidama jäädakse, tähistamaks Eesti Heliloojate Liidu 100. aastapäeva.

 

Viide:

1 Virge Joamets 2022. New Estonian Chamber Music. Eesti Muusika Infokeskus. — Muusika 2022, nr 4.

Kammerkoori Kolm Lindu kontsert 28. V 2023. Dirigent ja kontserdi kunstiline juht: Hirvo Surva. Dirigendid: Hyonah Song ja Stijn Claerhoudt. Kavas Cyrillus Kreek ja Anton Bruckner.

 

Eestlased on ikka uhked oma koorilaulukultuuri üle: meil on mitmeid professionaalseid koore, lisaks veel hulk arvestataval tasemel harrastuskoore poolprofessionaalidest päris asjaarmastajateni. Ikka räägime laulupidudest ja laulvast revolutsioonist, ühislaulmisest kui „eesti jalgpallist”, kui protestivormist ja ühisest mõtteviisist. Iseenesest on ju huvitav, et eestlased, kes muidu ei paista üldse ühisele arvamusele jõudvat, kes tahavad ikka „naabrist paremad” olla, kes on oma loomult pigem omaette nokitsejad, on leidnud ühise harrastuse, kus unustatakse erimeelsused ja ollakse tõeliselt üksmeelsed. Ent aeg on läinud edasi: kas meil on enam õigust sel teemal rinda nii kummi ajada?

Kuulates nelipühade ajal Tallinna toomkirikus Tartu kammerkoori Kolm Lindu, julgen kinnitada: on ikka küll. Me võime küll kurta muusikaõpetajate ja muusikute palkade üle — ja põhjendatult! —, ent inimesed, kes tõesti muusikat armastavad ja soovivad sellega tegeleda just sel tasemel, armastavad seda ikka samamoodi edasi, tundes sellest tegevusest siirast rõõmu, mis lihtsalt ei püsi vaka all. Ega peakski, see rõõm ongi jagamiseks, nagu tuletas enne kontserdi algust meelde Toomkoguduse õpetaja Arho Tuhkru.

See oli minu esimene kord kuulda kammerkoori Kolm Lindu. Olen eluaeg kooridega kokku puutunud nii koorilaulja, koormeistri kui ka solistina ning kogenud, et üks ja sama koor võib kõlada erinevatel aegadel väga erinevalt. Seetõttu võtan sõna vaid seekordsele kontserdimuljele tuginedes, ent tahaksin siiski esile tuua, et kõla poolest võiks Kolm Lindu julgelt end poolprofessionaalide hulka lugeda. Kooril on minu meelest täiesti iselaadne toon, mis mõjub nagu hästi tervislik segu toetatud klassikalisest häälekoolist ning noortekoori aktiivsest selgusest ja lihtsusest. Eriti eestikeelse muusika laulmiseks on see ideaalne lähtepunkt.

Kontserdi kava oli kokku pannud külalisdirigent Hirvo Surva, kelle oli koori ette kutsunud peadirigent Valter Soosalu. Maestro Surva oli küll kontserdi kuraator ja tema juhatatuna kõlas suurem osa teostest, ent ta oli toonud koori ette ka kaks noort külalisdirigenti, Hyonah Songi ja Stijn Claerhoudti. Surva oli kontserdikavva valinud Kreegi ilmalikud laulud vahelduma Bruckneri vaimulike lauludega. Kolme Linnu Facebooki-lehel oma kontseptsiooni tutvustades ütleb ta, et tegelikult räägivad mõlema helilooja teosed samadest asjadest. Ehkki muusikaliselt on kahe helilooja käekiri selgelt erinev, on mõlema kooriteostes palju harmoonilisi kaldumisi, mille laulmiseks peab terve koor tundma kogu partituuri, muidu on akordijärgnevuste tabamine võimatu. Peale selle olid teosed kavas vaheldumisi, ehk lauljad pidid kordamööda laulma ja mõtlema eesti keeles ning ladina keeles, mis nõuab lisaks kõigele ka väga aktiivset vaimset kohalolu.

Võib-olla see viimane oligi üks omadus, mis mind esimesena koori kuulates köitis. Rahvas istus toomkirikus pinkidel, koor laulis ülevalt orelirõdult, publiku selja tagant. Sellel on alati oma head ja halvad küljed, kui publik lauljaid ei näe ning kui  esinejad on kuulajaist justkui palju kaugemal. Usun, et amatöörkooride puhul on see pigem hea, sest toomkirik on just parajalt väike — selle võlvid küll ühtlustavad koorirõdult kostvaid hääli, kuid need ei jää kuhugi sfääridesse nii hõljuma, et päriselt publikuni ei jõuagi. Sellise asetuse juures võib juhtuda, et koor jääb oma esituses ja olemuses kuidagi distantseerituks, kuid Kolme Linnu laulmine jõudis minu kõrvu aktiivse, isuka ja õnnelikuna. Ja rõõm on tõdeda, et põhimõtteliselt ei muutunud see olek kuni kontserdi lõpuni, sest aktiivselt alustada on lihtne, aga tunniajast kontserti lõpuni sama energiaga laulda ei olegi nii kerge.

Kammerkoor Kolm Lindu Tallinna toomkirikus, dirigent Hirvo Surva.
Katherin Paasi foto

 

Cyrillus Kreek, „Mis sa sirised, sirtsukene”. Dirigent Hirvo Surva

Seda rahvaluule tekstile kirjutatud laulukest on vist küll kõik Eestis koorilauluga tegelnud inimesed laulnud ja teavad ehk seetõttu, kui suur väljakutse võib olla selle tihedalt ss-e ja rr-e täis teksti selge edastamine kiires tempos. Toomkiriku orelirõdult kostus tekst väga selgelt, loo esitus oli hästi täpne ja puhas ning pigem vaoshoitud. Olen kogenud, kui raske võib olla seda lugu ohjes hoida, sest kui see vanker veerema läheb, on teda väga raske kinni püüda. Häälegruppide soolod olid samuti väga heas balansis. Üldse oli see väga sobiv kontserdi avalugu, mõjudes täpselt ja erksalt nagu piparmündiekstrakt. Lugu oli ilmselgelt väga palju lihvitud, sellega alustamine andis kindlasti ka lauljatele kindlust ning tõi vaimselt ühte ruumi kokku koori ja publiku. Ka kuulajal oli selle kiire intensiivse laulu puhul väga lihtne kiriku akustikaga kohaneda.

 

Anton Bruckner, „Christus factus est”. Dirigent Hirvo Surva

Avataktid mõjusid imeliselt, hääled kasvasid väga orgaaniliselt üksteisest välja. Mõtlesin koori peadirigendi Valter Soosalu jutule, et tema eesmärk koori kõla puhul on see, et igaüks säilitaks oma hääle individuaalsuse ja laulaks oma parima häälega, mitte ei üritaks sulanduda mingiks üldiseks kõlamassiks. Minu meelest ongi see koorilaulu mõte — koguda kokku erinevad inimesed, kes saavad omalt poolt panustada igaüks just oma parimaga. Selle loo alguses tundus mulle, et Kolm Lindu on õigel teel, hääled toetasid ja täiendasid üksteist, olles samal ajal kõik ka iseeneses rikkad ja täielikud. Ainsa vokaaltehnilise probleemina torkas kõrva natuke liiga laiaks veniv e-häälik, mis mõjus laulmise kontekstis liiga kõnehäälsena, eriti madalamatel meeshäältel.      

Selles loos on väga palju harmoonilisi kaldumisi, mis päädivad alatasa uute helistike toonikaakordidega. Selleks, et neid akorde puhtalt laulda, peab olema teost analüüsinud ja teadma ette, mis helistik on järgmine ja mis on iga laulja funktsioon uues harmoonias. Ilmselgelt oli dirigent sellega väga head tööd teinud, uute helistike akordid olid tõesti puhtad ja selged, isegi kui sinna viivad käigud seda alati ideaalselt ei olnud. Selliste pidevate kaldumistega võib helistikutunnetus päris kõikuma lüüa, mis näis lõpuks pisut ka juhtuvat, iseäranis bassirühmal, kui sekventsid kippusid veidi madalaks jääma ja üksmeel noodikõrguste osas lõi veidi kõikuma. Positiivset tähelepanu tõmbas sopranite ja tenorite ilus, selge ja fookuses ümar toon, mis ei ole harrastuslauljate hulgas kuigi tavapärane.

 

Cyrillus Kreek, „Kuula valgusest imelist juttu…”. Dirigent Stijn Claerhoudt

Ma olen ka ise Surva käe all laulnud (nagu ilmselt enamus meie koorilauluga kokku puutunuid) ja tean, kui järjepidevalt ta nõuab teksti ütlemise selgust. Nüüd tekkis kontserdil moment, mis võib-olla isegi kõige selgemini näitab, kui hea üks koor on: kuidas ta reageerib erinevatele dirigentidele, kas ta on suuteline kõlama eri dirigentide juhtimisel erinevalt või laulab alati ühtemoodi?       

Kahjuks kadus siin loos tekst kuulaja jaoks peaaegu täielikult, seda võis vaid kavalehelt lugeda. Veidi äraspidisel kombel on see kompliment koorile, sest ilmselgelt tegid nad, mida dirigent nõudis, ent dirigent ilmselt ei osanud nõuda eesti keele hääldust. Mina pean eesti keeles laulmise juures üheks olulisimaks tehniliseks detailiks hääle katkemist topeltkonsonantide ja konsonantühendite „väljalaulmisel” — sõnad „juttu”, „nuttu”, „sähvab seppade”, „ärka” jne. Selliste sõnade laulmise ajal tekib hetkeks justkui mikropaus, mis annab nii sõnaselgust kui ka karakterit, ent seda ei olnud Heibergi võrratus tekstis ära kasutatud. Keerulised harmooniad ei tundunud nii selged olevat kui eelmistes teostes, sopranid kõlasid kohati ettevalmistamatult, justkui tabaksid nootide kõrgused neid ootamatult. See lugu mõjus kontserdi kontekstis kõige ebakindlamalt ja kui ma peaksin arvama, siis ütleksin, et ilmselt oli sellega kõige vähem proove tehtud.

 

Anton Bruckner, „Os justi”. Dirigent Hyonah Song

Loo alguses andis dirigent hääli ebatäpselt, mis mõjutas basse, kes jäid esimestes fraasides ülejäänud kooriga võrreldes märgatavalt madalaks. Hääleandmine on täiesti omaette teadus, Surva kasutas selleks elektroonilist vahendit, mis on täpsem, ent puudulike ülemhelidega, nii et vahel on selle järgi helikõrgust võtta isegi keerulisem. Inimhääl jällegi võib olla mõjutatud liiga paljudest teguritest, mida on noorele dirigendile võimatu pahaks panna. Muidugi on lauljatel oluline üksteist kuulata ja tabada oma funktsioon üldises harmoonias, aga eks akustika ole erinev, tihtipeale võib teiste häälte kuulmine kiriku rõdul päris keerukas olla.         

Kuid hoopis suuremaks probleemiks loen seda, et loo mõte ei jõudnud mulle kohale; ei jäänud muljet, et esitajatel oleks selge ettekujutus teose muusikalisest ja sisulisest kujundusest. Vähese sisulise köitvuse kõrval hakkas järjest rohkem häirima, et igas loos oli mingi koht, kus koor ei suutnud koos alustada, ikka hakkas keegi sekundi murdosa võrra varem peale, ja selles teoses oli neid kohti vist kõige rohkem. Ma usun, et küsimus on niihästi mõnede lauljate tehnikas ja tähelepanus kui dirigendi žesti selguses. Fraasi alguste laialivalgumine tekitab kohe amatöörliku atmosfääri, samas on parem, kui alustatakse pigem varem kui et imbutakse fraasi jooksul sisse (meetod, mis on koorilauljate hulgas tuntud kui „kogudusekoor”). Sopranite eriliselt ilus kõla tuli esile, kui kõrge noot oli korralikult ette valmistatud ega tulnud „üllatusena”, nagu eelmises loos.

 

Cyrillus Kreek, „Talvine õhtu”. Dirigent Hyonah Song

Selle loo karge meeleolu sobib Kolme Linnu kõlaga ideaalselt. Algus oli lausa imeilus ja koor lõi kuulajatele väga selge pildi loo õhustikust, ehkki tekst oli veidi üldine. Kui laulja mõtleb sellele, mida ta laulab, isegi kui ta seda tingimata ideaalselt välja ei häälda, kandub mõte kuulajani. Vaid päris lõpus oleks tahtnud kuulda ülimat piano’t, aga võimalik, et seda ei sündinud sellepärast, et soprani eelviimase akordi ettevalmistus pisut ebaõnnestus, mis võis koori veidi verest välja lüüa. Loodan, et Kolm Lindu jätab selle loo endale repertuaari, see paistab sobivat neile suurepäraselt nii sisuliselt kui vokaalselt.

 

Anton Bruckner, „Virga Jesse”. Dirigent Stijn Claerhoudt

Mulle tundub, et Claerhoudt ikkagi ei tegele kuigivõrd tekstiga, sest nagu ka eelmises tema juhatatud loos oli siingi teksti hääldus väga segane. Vokaalne positsioon oli rohkem taga kui teistes lugudes, ei oskagi öelda, kas see oli dirigendi taotlus või mitte, aga vahe oli märgatav. Eriti torkas kõrva a-häälik, mis vaid selles loos mõjus kuidagi säratult, hoolitsematult. Minu meelest ei olnud see muutus positiivne: esiteks, Kolme Linnu kirgas, ergas ja värske kõla kadus, muutudes „lihtsalt üheks järjekordseks (balti) kooriks”, ja teiseks hakkas intonatsioon pisut „määrima”, akordike ei olnud nii selgelt paigas. Õnneks jäi see siiski vaid ühekordseks erandiks valdavalt särava kõlaga kontserdil.

 

Cyrillus Kreek, „Meil aiaäärne tänavas”. Dirigent Hirvo Surva

Selles loos mõjus Kolm Lindu taas täiesti eriliselt — lauldi südamest, täistoonil, mitte forte’s, vaid läbitunnetatud ja sooja tämbriga toetatud tooniga. Häälegruppide intonatsioon oli väga ühtlane, ka bassidelt kuulis siin pehmemat tooni. Ning kuigi koos alustamine oli taas pisut ebatäpne, oli tekst läbivalt väga selge. Muidugi on see lugu, mis iga eestlast kõnetab, kuid see oli väga hästi esitatud ja teenis publikult välja ka spontaanse aplausi, mida muidu kirikukontserdil lugude vahel ei kuule.

 

Anton Bruckner, „Pange lingua”. Dirigent Hirvo Surva

Eelmise emotsionaalse loo järel ja kontserdi läheneva lõpu eel oli lauljatel ilmselt veidi raske end taas mobiliseerida, nii et loo algus ei mõjunud kuigi veenvalt ja pikad akordid kippusid ujuma. Pika noodi laulmine ei ole üldse nii lihtne, kui arvatakse, see nõuab kõvasti keskendumist ja aktiivseid lihaseid. Väga ilus, selge ja dünaamiline kujundus ning kontrastid aitasid publikul kindlasti teost paremini mõista ja sellega kaasas püsida. Bruckneri paljuhäälsetes laiaulatuslikes harmooniates ja järgnevustes soovisin, et bassinoodid oleksid rohkem toetatud, aga võimalik, et kooris lihtsalt on liiga vähe nii madala häälega basse. Akordides üldse, aga eriti viimases oleks võinud keskmised hääled pigem vaiksemad olla, et faktuuri mõju paremini esile tuleks.

 

Cyrillus Kreek, „Maga, maga, Matsikene”. Dirigent Hirvo Surva

Laulu pealkirjaks olev fraas võiks laulus alati olla hästi selgelt välja hääldatud, kuid kahjuks ei kasutanud meloodia lauljad siin konsonante nii hästi ära, kui oleks võinud, ning kõlas küll kaunis legato, ent tekst ei jõudnud kuulajani. Meeskoori algus oli imeline, sopranite algus seevastu eriti ei toiminud. Ent loo lõpp oli ideaalne. Kogu loo interpretatsioon oli väga ilus ja liigutav ning koori kõla suurepärane. Ka see on keeruline lugu, aga tundus, et lauljatele see väga meeldib — lauldi suure armastusega.

 

Anton Bruckner, „Ave Maria”. Dirigent Hirvo Surva

Selleks ajaks oli lauljatel selja taga tunniajane väga intensiivne kontsert, millest nad olid ilmselt vaimselt väsinud. Naiskoori algus oli kaunis balansis, ent tasapisi hakkasid kooril tekkima intonatsiooniprobleemid: sopranid olid ette valmistamata ja toetamata ning jäid kõrgeks, bassid madalaks ja tenorid kompenseerisid kõiki teisi; tehnikale keskendumine oli ilmselgelt raske. Kolme Linnu forte’d olid alati väga kaunilt pehmed, mitte kunagi vägivaldsed ega kriiskavad, kuid nüüd kippusid need pisut toeta jääma. Ilus legato, mida kontserdi jooksul korduvalt näidati, kadus ootamatult „Ora pro nobise” käikudel, mis mõjusid kahjuks kuidagi pumbatult ja ebamusikaalselt.

 

Cyrillus Kreek, „Hällilaul”. Dirigent Hirvo Surva

Viimaseks looks tuli koor alla Toomkiriku külgukse ette. Silmside publiku ja koori vahel andis ilmselt ka lauljatele uut hoogu ja Kolm Lindu kõlas taas selgelt ja väga puhta intonatsiooniga. On väga sümpaatne, et kooris laulavad kõrvuti, võrdse keskendumise ja pühendumisega igas vanuses lauljad. Tenorite ümar toon, mida juba rõdult kuulsin, avaldas jätkuvalt muljet ka kirikutrepil, samuti sopranite puhas pehme tämber. Publiku, nii kohalike elanike kui turistide poolehoid oli varjamatu.

Pika aplausi ja mitme kummarduse järel esitati lisaloona peast kontserdil esimesena kõlanud Kreegi „Mis sa sirised, sirtsukene”, mis oli ainus lugu, mille puhul soovisin, et saaksin koori ka näha. Jah, nad olid nüüd väsinud ja oma särtsu kaotanud, ent kvaliteet oli sama, lihtsalt meeleolu oli teine.

Kogu Kolme Linnu kontserdist jäi väga hea tunne. On võrratu, et selline legend nagu Hirvo Surva teeb võimeka noore kooriga nii nõudliku kava, et noored saavad temalt õppida ja et me kõik saame sellest innustuda. Mulle tundus ka, et koor kõlas kolme dirigendi käe all üsna erinevalt, mis on väga hea märk, kinnitus koori paindlikkuse ja võimete kohta. Kõige rohkem muljet avaldasid mulle Kreegi „Mis sa sirised, sirtsukene”, „Talvine õhtu”, Meil aiaäärne tänavas” ja „Maga, maga, matsikene”. Eks eestikeelne ja -meelne laul ilmselt köidagi eesti publikut enim, aga see peab siis olema ka hästi lauldud, sest traditsioonid ja eeskujud on ka lähemal. Kuulsin ka mitmelt välisturistilt kommentaare: kellele meeldis rohkem „Meil aiaäärne tänavas”, kellele „Hällilaul” jne. Ilmselgelt suudab see koor eestikeelset muusikat nii suure armastusega laulda, et ka võõrkeelsetele inimestele läheb see südamesse. Ega muud kui tuult tiibadesse, Kolm Lindu, ja ma loodan väga, et see ei jää teie ainsaks projektiks meie koorimuusika suurkuju maestro Hirvo Survaga.

Kolm Lindu, ning kunstiline juht Hirvo Surva ja dirigendid Hyonah Song ja Stijn Claerhoudt Tallinna toomkirikus 28. mail 2023.
Mari-Ann Valdre foto

Claudio Monteverdi (1567–1643) / Andrew Lawrence-Kingi ooper „Ariadnet otsides” („Arianna à la recherche” (1608/2017). Libreto: Ottavio Rinuccini (1562–1621). Monteverdi ooperi „Ariadne” rekonstruktsioon: Andrew Lawrence-King. Kunstiline juht ja dirigent: Andrew Lawrence-King. Koormeister: Lodewijk van der Ree. Osades: Ariadne — Yena Choi, Apollo — Toomas Tohert, Veenus — Laura Štoma, Amor — Maria Valdmaa, Theseus — Danila Frantou, Nõunik — Henry Tiisma, Sõdur 1 — Raul Mikson, Sõdur 2 — Sander Sokk, Kalur — Geir Luht, Sõnumitooja — Rainer Vilu, Kalurinaine — Anna Dõtõna, Dorilla — Mariliis Tiiter, Jupiter — Kristjan-Jaanek Mölder, Heerold 1 — Miguel de Silva, Heerold 2 — Lodewijk van der Ree, Bacchus — Toomas Tohert. Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja Floridante barokkorkester. Produktsioon: Eesti Filharmoonia Kammerkoor ja ansambel Floridante. Rekonstrueeritud oope­ri maailmaesietendus toimus Moskvas Natalja Satsi Instituudi juures tegutsevas Varajase Ooperi- ja Tantsuakadeemia Opera Omnia laval 28.–29. IX 2017. Lavastus­elementidega (esma-) kontsertettekanded Eestis toimusid 16. III 2023 Pärnu Kontserdimajas ja 18. III 2023 Estonia kontserdisaalis.1

 

Märtsi keskel oli eesti publikul võimalus nautida üsna haruldast ooperielamust: Pärnu kontserdimajas ja Estonia kontserdisaalis kanti ette Andrew Lawrence-Kingi poolt uurimuste põhjal stiilitundlikult rekonstrueeritud Claudio Monteverdi ooper „Ariadne” Ottavio Rinuccini libretole. Põneva väljakutse ajel astus Andrew Lawrence-King stiilselt Monteverdi „kingadesse”, loomaks muusikat tema ooperile „Ariadne”, mille originaalist on tervikuna säilinud vaid üks number, dramaatiline „Lamento d’Arianna” („Ariadne kaebelaul”) ja mõnede dialoogifragmentide käsikirjalised koopiad. Niisiis ei tulnud üksnes rekonstrueerida mõningaid auklikke kohti, vaid nii-öelda õmmelda nööbi külge terve pintsak. Tulemust kirjeldab rätsepmeister ise järgnevalt: „„Arianna à la recherche” avab esimest korda kuulajale müstilise ukse taga asuva maailma täies värviilus ja ajaloolises ooperlikus kontekstis. (—) Monteverdi loomestiili ja -võtteid pieteeditundlikult kasutades olen säilinud tekstidele kirjutanud uue  muusika, mida täiendab ajastuteadlik ettekandeviis.”2

Andrew Lawrence-King ooperi „Ariadnet otsides” („Arianna à la recherche”) proovis Tallinnas märtsis 2023.

Suure ajavahega 1608/2017 valminud meistriteosest sai käesoleva aasta varakevadel publiku ja esitajate rõõmuks lavastuselementidega kontsertettekanne. Ühtlasi realiseerus Eesti Filharmoonia Kammerkoori ja ansambli Floridante pikemat aega kavandatud koostöö, mille tulemus oli igati suurejooneline.

Koori kõlavärvid olid peenelt valitud ja viimistletud, koostöö orkestriga meeldivalt läbi tunnetatud, detailideni lihvitud ja nõtke. Särava esitusega hiilgasid koorilauljatest solisti rolli asunud Yena Choi (Ariadne) ja Maria Valdmaa (Amor) ning veenva kergusega jumalate rolle vahetav Toomas Tohert (Apollo, Bacchus), omanäoliselt virtuoosne ja köitev oli ka Danila Frantou (Theseus). Solistina said üles astuda ka mitmed teised koorilauljad: Henry Tiisma, Raul Mikson, Sander Sokk, Geir Luht, Rainer Vilu, Anna Dõtõna, Mariliis Tiiter, Kristjan-Jaanek Mölder, Miguel de Silva, Maarja Helstein ja Lodewijk van der Ree.  Ettekande üldmuljet häiris mõnevõrra solistide ebaühtlane tase. Nii jäi kahjuks Veenuse roll teiste, silmatorkavalt tugeva vokaali ja jõuliste karakteritega rollide kõrval pisut kahvatuks ja üheplaaniliseks. Kõrvaltegelaste esitajatest valmistas meeldiva üllatuse Kalurinaise partiid laulnud Anna Dõtõna.

Ootuspäraselt uhketele ja mõjuvatele kooriosadele sekundeerisid meeleolukad orkestriritornellid, kus hiilgas väikese mängijate hulga, kuid põneva instrumentaariumi valikuga Floridante barokkorkester, kes reageeris ansamblina nõtkelt ja kiiresti nii solistidele kui koorile. Väga nauditav oli keelpillide, eriti viiulite virtuoosne, nüansirikas ja hoogne, samas kerge ja loomulik musitseerimine (kontsertmeister Anthony Marini USA/Soome). Puhkpillitiiba kimbutas põnevamate tämbrikoosluste puhul mõningane häälestusmure, ent tutti osad särasid võidukalt ja võimsalt. Omaette väärtus oli Anna-Liisa Elleri mitmekülgsel, sh ka visuaalselt põneval esitusel: ta kehastus trummilööjast-vägilasest hetkega arpanetta’t sõrmitsevaks õrnaks kandlepiigaks ja vastupidi, samas ei jäänud kõlapilt visuaalsele pildile sugugi alla. Kogu esitust hoidis koos muusikajuht maestro Andrew Lawrence-King.

Ooperi efektne algus (võimas sugestiivne trummi-ostinato orkestri taustal) andis loole tugeva dramaatilise laengu. Ja kuigi ettekande esimese osa lõpupoole jäi üldine emotsionaalne temperatuur ehk pisut leigeks, siis pärast vaheaega taastus sisu, vormi ja esituse veenev ühtsus, mis viis kuulaja läbi sügava kurbuse ja kulmineerus lõpupidustuste aegu suurejoonelise kõlajõu ja aina lisanduvate lavastuslike efektidega.

Helilooja ja muusikajuht „žongleeris” efektselt erinevate pillide vahel. Siit lisandus vahelduvaid kõlavärve ja kohati üsna üllatavaid lahendusi. Kompaktsuse ja sujuvuse huvides võinuks ehk aeglastele osadele üleminekus olla vähem visuaalset rabelemist, ent meisterlik oli see kõik kahtlemata. Tänu erinevatele harmooniapillidele: Saale Fischer (orel), Andrew Lawrence-King (klavessiin, harf ja regal) ja Villu Vihermäe (violone) võlus continuo-rühma mitmekesine mäng, mis võimaldas lisada erinevate aariate saatel maksimaalselt sobivaid kõlavärvide kombinatsioone.

Et tõsise teema juures saab ka nalja teha, tõestasid humoorikad lavastusdetailid, alates Minotaurusega võitlemise tragikoomilisest algusstseenist kuni „butafoorsete” sarvesignaalideni ettekande lõpuosas. Kõneka allteksti lisasid draamale n-ö tõsiste tegelaste pigem staatiline olek ja sündmustele kaasa aitajate liikuvamad rollilahendused. Nauditavalt veenva musitseerimise ja näitemängulisuse komplektiga hiilgas Maria Valdma. Mis tahes ilmakaarest „peale lennates” ja lavastuslikke trikke tehes oli tema esitatud Amor alati särtsakas, kindel ja vir­tuoosne.  Näitlemise poolelt balansseeris roll isegi veidi ülemängimise piiril, ent samas õigustas seda rõhutatud casual kostüümivalik, party-viled, litrid jms lavastuslik kraam. Amor eristus teistest tegelastest igal võimalikul viisil. Mulle mõjus see pisut liialdatuna, aga kuuldavasti kõnetas kontserti väisanud nooremat põlvkonda kõige rohkem just mänguline pool. Küllap on iga asi millekski hea.

Omal ajal Mantova õukonnas toimunud pulmapeol esietendunud  Monteverdi ooper „Ariadne” olevat helilooja enda hinnangul olnud tema õnnestunuim lavateos. Fantaseerisin endamisi, kuidas oleks Estonia kontserdisaalis ettekantu vastu võtnud Monteverdi-aegne publik; kas see oleks arugi saanud, et midagi on pildil valesti ja et tegelikult on kõlav muusika pandud kirja hoopis sajandeid hiljem? Või mida oleks maestro Monteverdi ise arvanud oma teose tänapäevasest (põhjamaisest) versioonist?

„Ariadne” otsimine (taas)elustas kadunud maailma võlu ja pakkus ainest edasimõtlemiseks õige mitmel tasandil. Küllap saatsid kuulamist mitmesugused mõtterännakud. Kui mingist väärt asjast on säilinud vaid jupike, siis kuidas seda rekonstrueerida? Kas seda on üldse vaja? Miks? Viimane küsimus olevat esitatud ka materjale kogunud ja uurimistööd teinud heliloojale Andrew Lawrence-Kingile. Kohati tekkis see küsimus minulgi. Head barokkmuusikat on ju niigi lademes. Milleks nii palju vaeva näha ühe „kadunukesega”? Aga põnev ja aukartustäratav oli tulemus igal juhul. Väga usutav ka.

Ariadne kehastus mu mõtisklustes kohati Tõe ja Väärtuslikkuse võrdkujuks: Ariadne kui mahajäetud Tõde…, kes kaotab, kes viib võõrale maale, kes ei hooli, kes vaatleb ja jälgib eemalt, kes arvab, et tuleb appi, ent päriselt ei suuda aidata. Aga Ariadne kui väärikuse ja au kehastus jääb iseendaks, saatuse keerdkäikudest ja ümbritsevatest oludest hoolimata. Tänapäeval annab selliseid ideaale otsida.

Veel kord minu sügav kummardus ja aplaus peategelast kehastanud Yena Choi meisterlikule esitusele. Paremat olnuks võimatu ettegi kujutada: väliselt stoiline rahu, ent ülimalt nüansirohke ja peen tunnete skaala, tehniline võimekus ja kaunis tämber, hingematvalt mõjuvad piano’d kuulsas kaebelaulus. Seda ei ole võimalik kirjeldada, seda peab ise kuulma ja kogema.

Yena Choi Ariadnena.

Igatahes on erakordne ja tähelepanuväärne, et „Ariadne” on leitud ja nüüd ka Eestis ette kantud, pealekauba veel ajastu pillidel. Selle ja mitmete teiste vanamuusika-alaste imejuhtumite põhjuseks on suuresti asjaolu, et Tallinnas resideerib üks meie aja silmapaistvamaid varajase muusika asjatundjaid ja suurkujusid Andrew Lawrence-King, kellega koos tahetakse meeleldi mängida. Siinsetel barokisõpradel on vedanud. Seda nii publiku kui muusikute endi tegevusvõimaluste vaatenurgast. Pikk ja väärikas barokkmuusika mängimise traditsioon on saanud juurde palju uut särtsu ja pinget.

Maria Valdmaa (Amor) ja Eesti Filharmoonia Kammerkoor ooperi „Ariadnet otsides” proovis märtsis 2023.
Anneli Ivaste fotod

 

Kontsert „Baroque Fools” („Barokknaljad”): „Folia’d ja fantaasiad Vanast ja Uuest maailmast”. Esitajad: Marta Paklar (sopran), Anna Dõtõna (metsosopran), Tõnis Kaumann (bariton) ja Tallinna Barokkorkester, kunstiline juht ja dirigent Andrew Lawrence-King (barokkharf), kaastegev tantsusolist Virve Kurbel. Mustpeade maja valges saalis 1. IV 2023.

Kontsert „Baroque Fools” 1. aprillil 2023 Mustpeade majas. Tallinna Barokkorkester: ees keskel orkestri kunstiline juht ja dirigent Andrew Lawrence-King, vasakult 2. orkestri kontsertmeister Meelis Orgse.

1. aprillil esines Andrew Lawrence-King kapellmeistrina Tallinna Barokk­orkestri ees. Mustpeade majas tähistati naljapäeva humoorika kontserdiga „Barokknaljad”, kõlas muusika Hispaaniast, Itaaliast, Prantsusmaalt ja Portugalist. Kavas põimusid ja ristusid eri heliloojate folia’d ja fantaasiad, kohati vastandudes ja kohati üksteist täiendades, sekka väikseid humoorikaid hüppeid, jagamaks motiivitükikesi pillirühmade või üksikute instrumentide vahel.

Rikkalik pillide valik võimaldas vastandumist ja mitmeid kõlavärvi üllatusi. Eriti paistsid üldpildi taustal silma flöödisoolod (Reet Sukk) ja kindla kergusega virtuoositsev viola da gamba (Peeter Klaas). Põgusalt kasutatud krumhorn’idel oli probleeme häälestusega, nii omavahel kui orkestriga üldiselt, aga ehk oligi see huumorina mõeldud.

Solistid Marta Paklar (sopran), Anna Dõtõna (metsosopran) ja Tõnis Kaumann (bariton) ja Tallinna Barokkorkester.

Kontserdi üldmulje oli väikestele viperustele vaatamata särav ja lennukas. Kava oli valitud oivaliselt eri heliloojate samal teemal kirjutatud teoste lõike kasutades. Kuulajate ette toodi värvikas bukett erinevaid folia’id ja passamezzo’sid. Nii kõlasid lõpuloos „Concerto Grosso: La Follia” osakesed Corelli, Marais’, D’Angelbert’i ja Vivaldi muusikast, mille oli naljadega pikitud „lapitekiks” kokku liitnud ei keegi muu kui maestro Andrew Lawrence-King, kes ise harfil musitseerides orkestrile aeg-ajalt vajalikku hoogu lisas. Solistid Marta Paklar, Anna Dõtõna ja Tõnis Kaumann pakkusid instrumentaalmuusikale head vaheldust. Eriti üllatasid säravad naissolistid loos „Nao tragais borzeguis pretos” („Ära kanna musti saapaid”). Muusikale lisandunud tantsusammude ja saabaste efekt pakkus esimeste ridade publikule omajagu lisaelevust, kardetavasti tagumistesse ridadesse see ei kandunud. Rahvast oli palju ja kõike paratamatult ei näe. Sama mure oli üllatuskülalisena saabunud Virve Kurbeli tantsuga (Claudio Monteverdi balletto „De la Bellezza”). Kaunis ja stiilne vaheldus, aga tantsu lisamine kavasse oleks nõudnud veidi teistsugust ruumilahendust. Mõnigi külastaja kurtis hiljem, et nägi vaid tantsija kübarat.

Reinut Tepp (klavessiin) ja Tallinna Barokkorkestri keelpillirühma mängijad.
Rene Jakobsoni fotod

Päris viimane lõpulugu ehk n-ö planeeritud lisapala, taas kord folia „Time flies” („The Play of Music & Time”) Andrew Lawrence-Kingi sulest, omamoodi kollaaž Manni, Dante, Capece ja Strozzi järgi, oli suurepärane, tõeliselt hõrk maiuspala, mis juba iseenesest oleks olnud väärt, et kontserdile tulla. Heliloojal-barokispetsialistil on, mida jagada. Ja on tore, et ta jagab. Barokkmuusika on kahtlemata väärt, et seda mängida.

 

Viide:

1 Vt lähemalt: Andrew Lawrence-King. Text, rhythm, action! (historically informed performance) & the flow.zone. — https://andrewlawrenceking.com/2018/05/25/arianna-a-la-recherche/

2 Andrew Lawrence-King. Tsitaat kavalehelt.

 

Uued tuuled möödunud sajandi levimuusikas

Eelmise sajandi levimuusika tormiliste arengute taustal on veidi tagaplaanile jäänud samuti küllaltki tormilised arengud Ladina-Ameerika rütmimuusika vallas. Ometi on need maailma levimuusika arengut oluliselt suunanud. Heitkem alustuseks pilk Brasiiliast pärit uuendustele.

 

Samba ja bossanoova

Vaatame asja lähemalt. Samba on meil tuntud Ladina-Ameerika tantsudest kõige kiirem ja temperamentsem. Valitseb rõõmsameelne karnevalimeeleolu, mis ka muusikas tunda on. Samba on pärit Rio de Janeiro mustanahaliste linnaosast Bahiast, laiema avalikkuse ette jõudis see tants 1917. aasta Rio karnevalil ja sellest ajast peale on tema populaarsus olnud pidevas tõusujoones. Käesoleval ajal on mitmed Brasiilia heliloojad kirjutanud isegi sambast inspireeritud sümfoonilisi teoseid. Kes on näinud kuulsaid Rio de Janeiro sambakarnevale või nende TV-ülekandeid, on kindlasti märganud, et sageli tantsitakse sambat vaid trummide või/ja teiste rütmipillide saatel. See viitab selgelt tantsu/rütmika negriidsele päritolule, näidates ühtlasi, et meloodial ja harmoonial on siin marginaalne tähendus. Õigeks samba tempoks peavad võistlustantsijad umbes 50 takti minutis, samba rütme on kümneid ja meile kui põhjamaalastele on need raskesti mõistetavate nüanssidega.

Bossanoovat (portugali k bossa nõva — uus trend, uus laine1) loetakse üheks samba alaliigiks, mis tekkis Brasiilias Rio de Janeiros 1950.–1960. aastate vahetusel. Omapärane on asja juures see, et olles tekkinud küll samba rütmi sünkopeerivast edasiarendusest, mistõttu seda omaette žanriks ei peeta, on ta oma arengus sambast küllaltki kaugele nihkunud. Bossanoova puhul märkame kohe ka suurt sisulist vahet — kui sambas on põhitähelepanu rütmil, siis siin, kuigi rütmil on endiselt oluline osa, on põhitähelepanu juba meloodial ja harmoonial. Vaatamata sellele, et esimesed bossanoovad olid samuti kiires ja sambaga vägagi sarnases rütmis (neid nimetatigi jazz samba’ks), oli neile lisatud juba euroopalik meloodia ja harmoonia.

João Gilberto.
Foto: https://disparada.com.br/

Antônio Carlos (Tom) Jobim.
Foto: https://www.francetvinfo.fr

 

Bossanoova trummi rütmika väljatöötaja on tuntud trummar Milton Banana. Põhiinstrumendiks sai selles klassikaline, sõrmedega mängitav akustiline kitarr, mis võimaldas peale ülipeene rütmistruktuuri edasi anda ka harmoonia nüansse. Kuna selline pillikäsitlus polnud toona mustanahaliste hulgas populaarne, pole vist kaugelt vaja otsida põhjust, miks suur enamus esimesi bossanoova esitajaid oli pärit valgete brasiillaste seast. Sõna bossa pärinevat vanast portugalikeelsest slängist, mis tähistas midagi „eriti šarmantset”. Seega ajalugu kordus: ka džässi tekkimise aluseks oli valgete ja mustanahaliste muusikatraditsioonide segunemine. Ehk siis mustanahaliste samba valge variant. Ja siin tulevadki mängu juba meilegi tuttavad nimed: João Gilberto ja Antônio Carlos (Tom) Jobim. Gilbertole sai siis osaks au olla üks uue stiili põhilistest kujundajatest, seda nii kitarri- kui laulustiili puhul. Asja juures oli loomulikult rohkem muusikuid, meile tuntumatest veel näiteks pianist ja helilooja Antônio Carlos Jobim. Nende 1959. aastal ilmunud album „Chega de Saudade” (eesti k „Pole enam igatsust”, ingliskeelse  pealkirjaga „No More Blues”) osutus teenäitajaks ja viitab sellele, et ka Brasiilias peeti rohkem lugu just oma muusikast. Samal, 1959. aastal linastunud filmi „Must Orfeus” taustamuusikast sai ülipopulaarseks samuti Jobimi kirjutatud „Manhã de Carnaval” (eesti k „Karnevali hommik”). Mõlemad kujunesid peatselt populaarseteks džässistandarditeks. Mõne aasta pärast lisandus neile Sérgio Mendes oma ansambliga Brazil 66.

Sergio Mendes & Brasil 66.
Foto: https://news.wgcu.org/

 

Uus stiil/trend bossa nõva tõi Brasiilia muusika uuenenud kujul ka maailmaareenile, kus see nüüd võidukäiku alustas. Kui samba rütmikas on jäme ots mitmesuguste rütmipillide käes ja ka tempod on kiiremapoolsed, siis nüüdisaegses bossanoovas on juhtpositsioonil kitarr. Teise suurema erinevusena võiks välja tuua rütmiskeemi: erinevalt samba rütmist on bossanoova rütmi tsükkel kahetaktiline.

Ja kuigi ka meieni siin Eestis jõudsid kõigepealt just need esimesed, selgelt sambast pärinevad rütmid, siis peatselt pääsesid siingi mõjule uued Gilberto ja Jobimi  stiilis lood. Huvitava nüansina tuleks mainida, et kuigi bossanoovat peetakse „sambapuu oksaks”, on tal samal ajal palju sarnast hoopis rumbaga.2 Seda nii tempolt kui ka meeleolult — bossanoovade hulgas on väga palju romantilisi, kauni meloodia ja suhteliselt lihtsa harmooniaga lugusid. Üpris erinev on ka lauljate esitamisstiil, see on rõhutatult lihtne, kuid samas vägagi rütmitundlik. Ka iseloomuliku laulumaneeri3 väljakujundajana on juhtival kohal perekond João ja Astrud Gilberto. Hiljem lisanduvad neile Brasil 66 solistid Lani Hall, Janis Hansen jt meile vähem tuntud muusikud. Huvitav on mainida, et enamus rumbadest kõlab väga hästi ka bossanoovana mängituna. Kuna suur osa uue stiili harrastajaid olid ka džässihuvilised, on üsna loogiline, et selle stiili juurde on algusest peale kuulunud improvisatsioonilised vahemängud, st mõningane džässi mõju oli algusest peale olemas. Siin ei saa kuidagi mööda minna veel ühest kuulsast USA džässmuusikust, tenorsaksofonistist Stan Getzist. Olles vaimustuses uuest stiilist, siirdus ta neljaks aastaks Riosse, et õppida bossanoovat mängima. Selle tulemuseks oli 1964. aastal ilmunud João Gilberto ja Stan Getzi album, kus mängiti Tom Jobimi muusikat. Sellelt albumilt on pärit ka meil ülipopulaarseks saanud palad „Girl from Ippanema” (eesti k pealkirjaga „Tütarlaps Ippanemast”), „Desafinado” (ingliskeelse pealkirjaga „Out of Tune” või „Off-Key”, eesti k tlk „Häälest ära”), „Quiet Nights”, „Só Danço Samba” (ingliskeelse pealkirjaga „Jazz ’n’ Samba”), „O Grande Amor” jt. Seoses sellega tuleks mainida ka üht tema paljudest teenetest muusikamaailma ees: tänu temale sai maailmale tuntuks ka (toona vaid koduperenaise) Astrud Gilberto talent. Pärast Jobimi, Gilberto ja Getzi plaadi ilmumist muutus huvi uue stiili vastu üldiseks ja enamus toona tipus olnud muusikuid, nii lauljaid kui instrumentaliste, pidas vajalikuks seda „omal nahal” järele proovida — maailmanimega artistid, nagu Hank Mobley, Zoot Sims, Paul Winter ja isegi Quincy Jones’i suur džässorkester, andsid välja bossanoova albumid. Kõrvale ei jäänud ka toona oma kuulsuse tipul olnud Frank Sinatra, kes on sisse laulnud mitmed bossanoovad. Tänapäeval on maailmas selle stiili tuntumaid esitajaid Kanada pianist ja lauljatar Diana Krall (vaata/kuula tema albumit „Live in Rio”).

 

Bossanoova ja Eesti

Eesti oli, ilmselt tänu Soome TV vaatamise võimalusele, muusikauudiste levitamise seisukohalt toona NSVLis esirinnas. Nagu juba eespool jutuks oli, jõudsid esimesed selle uudisrütmiga lood meile küllaltki kiiresti, juba 1960-ndate algul, mis oli tollast muusika levimise süsteemi (õieti keeldude süsteemi) arvestades märkimisväärselt kiire, ja need olid tõesti nii sambalaadse rütmiskeemi kui tempoga. 1960-ndate teisel poolel aga jõudis meieni ka mainitud Jobimi, Gilberto ja Getzi muusika, mis siin ka kiiresti populaarsust võitis. N-ö maaletooja au (kui kasutada praegusi moeväljendeid) jaguneb meie kahe levimuusikakorüfee, Uno Naissoo ja Aleksander Rjabovi vahel.

Aleksander Rjabov ja Uno Loop.
Erakogu foto

Levimise seisukohalt vaadates jääb Aleksander Rjabov isegi peale: tänu tema juhatatava Eesti Raadio estraadimuusika orkestri lindistustele jõudsid meie kuulajateni Antônio Carlos Jobimi „Sa tantsi sambat”, „Päike kõrgelt käib”, originaalpealkirjaga „Vivo sonhando” (ingliskeelse pealkirjaga „I Live Dreaming”, eesti k „Elan unistades”) ja „Suur armastus” Marju Kuudi esituses ning Jobimi „Desafinado” ja „Doralice” Uno Loobi esituses. Kõik seaded tegi Rjabov ise, samuti mängis ta väga stiilselt sisse kõik klarnetisoolod. Aeg-ajalt võis raadios kuulda ka Rjabovi juhatatud Leningradi Raadio ja Läti Raadio orkestrite salvestusi, kes mängisid muu repertuaari hulgas ka Rjabovi seatud bossanoovasid. Meeshäältest oli väljaspool konkurentsi (kõige stiilsem) Uno Loop, kuid katsetasid teisedki, isegi Kalmer Tennosaar. Eriti tuleks välja tuua Uno Loobi enda kirjutatud laulu „Kamina ees” ja tema esituses Uno Naissoo laulu „Kui käes on jaanipäev”. Loop oli ka üks vähestest, kes omandas kitarril laitmatu bossanoovatunnetuse. Need kaks lugu ongi jäänud Eesti stiilseimateks brasiilia stiilis bossanoovadeks. Mitte asjatult ei räägi ma siin stiilist. Oma rütminüansside peenuses ja rohkuses on kogu brasiilia rütmika meiesugustele põhjamaalastele raskesti mõistetav/tabatav. Näitena sobib hästi meenutus umbes kümne aasta tagusest elamusest, kui käisin IASJ4 suveseminaril Souza Lima Konservatooriumis São Paulos, kus põhiteemaks oligi brasiilia rütmika. Lektor, kes tutvustas meile bossanoovat, andis meile loengu lõppedes tihedalt rütmiskeeme täis trükitud lehe kommentaariga: „Siin on 20 lihtsamat skeemi…” . Ja tegelikult nii ongi — ainu­üksi paberile kirja pandut mängides, isegi kui teha seda täiesti veatult, ei ole tulemus ligilähedaseltki sarnane originaaliga. Siin tuleb appi tunnetus. Kui olete õigele tunnetusele pihta saanud, on skeemide nüansid küll vajalikud, kuid marginaalse tähtsusega. Kõik laabub otsekui iseenesest, kusjuures reeglid võib rahumeeles ära unustada. Meie lauljatest tabasid asja olemuse ära Marju Kuut, Marje Aare ja Uno Loop5 (tema ka kitarristina!), heliloojatest Uno Naissoo, instrumentalistidest Aleksander Rjabov, Helmut Aniko, Lembit Saarsalu, Arvo Pilliroog, Peep Ojavere ja ehk veel mõned. Nagu eespool jutuks oli, on bossanoova puhul eriti tähtis kitarri osa ja siinkohal tuleb teha kompliment meie kitarristidest Tiit Paulusele, meie kauaaegsele parimale džässkitarristile. Tema oli toona peale Uno Loobi ja Tiit Kikeni üks väheseid, kes suutis tabada vajaliku brasiiliapärase tunnetuse.

Tiit Paulus.
Jaan Rõõmuse foto

Tiit Kiken.
Heiti Kruusmaa foto

Marju Kuut.
Valdur Vahi foto

Kahjuks ei oska ma meie noorema põlvkonna kitarristidest kedagi siia kõrvale panna (kui ehk Pauluse õpilane Andre Maaker välja arvata). Põhjus tundub vägagi loogiline: bossa nõva pole meil enam moes, praegused moesuunad funky ja rokk on aga hoopis teistsuguse tunnetusega. Üksikuid bossanoovafänne siiski meie muusikaskeenel on, siinkirjutaja on enda jaoks välja töötanud bossanoova sooloklaveril mängimise mooduse (mille vastu ka Brasiilias elavat huvi tunti). Viimasel ajal on näha mõningaid märke, mis annaksid justkui lootust uue bossanoova populaarsuslaine tulekuks. Selles vallas sain viimase tõelise elamuse eelmisel suvel uue muusika festivalil „Juu Jääb” Muhumaal, kus õnnestus kuulata Londonis tegutseva brasiillaste trio Brazilian Landscapes plaadiesitluskontserti. Peale esmaklassiliste, tõeliste brasiilia bossanoovade torkasid silma ka ansambli liidri, vokalisti ja kitarristi Mario Bakuna hämmastavad imitaatorivõimed — ilma mingite abivahenditeta6 imiteeris ta trombooni tämbrit! Ja seda niivõrd tõetruult, et kui ma poleks seda ise näinud, siis vaid kuulmise järgi poleks uskunud, et see on võimalik. Tema aga esitas laulude vahelõigud kõik improvisatsiooniliste „tromboonisoolodena”, ise samal ajal kitarrimängu jätkates — „kolmemeheline kvartett”?! Vähe sellest, need „tromboonisoolod” kõlasid väga täpselt maailmakuulsa džässtrombonisti Ray Andersoni stiilis!7 Kui neil on lööki juba sellises muusikametropolis nagu London, siis on ilmselt lootust. Jäägem siis huviga ootama.

 

„TUDENGIJAZZ” 2023

Festival „Tudengijazz” (lühendatult „TuJa”) toimus tänavu juba 41. korda, olles ühtlasi vanim järjepidevalt toimunud džässiüritus Eestis. Siinkohal peaksin täpsustama festivali kodulehe infot. Üldiselt on ju meie džässifestivalide ajalugu märgatavalt pikem: esimene, toona veel põrandaalune Tallinna džässifestival toimus juba 1949. aasta maikuus. Pärast 1967. aasta üliedukat, kuid skandaalset (14.) festivali ei antud järgmise festivali korraldamiseks enam luba. Kuigi tehti päris mitmeid katseid seda korraldada, õnnestus alles Tallinna Riikliku Konservatooriumi toonasel komsomolikomiteel eesotsas pianist Märt Ratassepaga saada komsomoli egiidi all luba üleliidulise üliõpilaste džässifestivali korraldamiseks. 1982. aastal see ka toimus. Ettevalmistused algasid juba varakult: kõigi sooviavaldanute hulgast valis žürii lindistuste pimekuulamise tulemusel välja need, kes said võimaluse oma oskusi laiemale publikule näidata.

 

Esimene üritus: „Avajämm: Tuesday Jam Session” — „TuJa” eri 7. märtsil Tallinnas Philly Joe’sis.

Tudengi-jam algas tudengitele kohaselt akadeemilise veerandiga. Esimesena tuli soojendusbändina lavale Ingrid Rabi eestvedamisel „juhukoosseis”, kus naissugu esindas bassist Lota-Loviisa Rohtla. Tuleb tunnistada, et naisbassisti Mingo Rajandi eeskuju on osutunud nakkavaks, sest viimasel ajal on ka meie džässiskeenel esile kerkinud mitmeid naisbassiste. Kuid arvestades bassistide valdavat pizzicato mängutehnikat, mis daamide sõrmedele just hästi ei mõju (kasvatab sõrmede otsa paksu nahkpadja), on see siiski ebatüüpiline. Kuna tegemist oli tudengi-jam’iga, polnud põhjust imestada, et repertuaarivalik osutus pisut piiratuks. Alustuseks mängitud Tom Jobimi bossanoovaklassikaks kujunenud „Água de Berberi” esitus oli igati korrektne, kuid päris bossanoovaks see siiski ei kujunenud. Puudu jäi stiilitunnetusest. Muidugi võib väita, et kuna tegu oli džässifestivaliga, esitatigi see vastavas võtmes, aga siinkohal tuleks meenutada, et bossanoova algne žanrimääratlus oligi jazz samba. Seega peaks need kaks määratlust kokku sobima küll, vaja on leida vaid õige tunnetus.8 Kõige lähemal sellele tunnetusele oli saksofonist Allan Kaljaste oma soolodega. Järgmiseks pooltunniks mindi juba svingiklassika radadele ja siin oli tulemus hoopis stiilsem. Pärast seti lõppu hakkas aga kehtima tuntud eestlaste tarkusetera: algul ei saa vedama, pärast ei saa pidama;  järgmisi lavale soovijaid tuli oodata üle poole tunni. Siis tuli koosseis Nikita Korzuni eestvedamisel ja tekkis ka õige jam’i-atmosfäär. Kui lauljatar oli lahkunud, ilmus mitmeid mänguhuvilisi, kellest kõige aktiivsemaks osutus jam’ile rahvusvahelist värvingut andnud trompetist Kino Toshiaki. Pärast umbes tunnipikkust, põhiliselt bebop’i stiilis setti, kus trompetistile lisandus ka flötist, oli huviliste hulk paraku ammendunud. Kokkuvõtvalt võiks öelda, et „Avajämmil” osales kaks saksofonisti, kaks bassisti, kaks trummarit, kaks kitarristi, üks viiuldaja, üks trompetist, üks flötist ja üks vokalist. Minu suureks üllatuseks mitte ühtegi pianisti. Kõige küpsema mulje jätsid saksofonistid Allan Kaljaste ja Nikita Korzun, kelle soolod olid sisukad ja täis mängurõõmu. Neil oli, mida kuulajaile öelda.

Nikita Korzuni ansambel.
Siim Lõvi foto

 

Tartu kontserdile ma kahjuks minna ei saanud, kuigi see oleks huvitav olnud — on ju Tartul ja eriti ülikooli kohvikul meie noorte džässiharrastusega pikemad sidemed. Toonases TRÜ kohvikus mängis juba 1960-ndate algul džässi Rein Marveti kvartett, kellele pärast Marveti Moskvasse aspirantuuri siirdumist järgnes kvartett koosseisus Agu Laisk (altsaksofon), Harry Kõrvits jun (kitarr), Harry Tarvo (kontrabass) ja Raimo Tappo (trummid); 1970-ndatel mängisid seal veel Peeter Lilje (klaver), Alo Järving (trompet), Harry Hannula (kitarr) ja Marko Õunapuu (kontrabass). Kõik need olid meie toonasesse džässieliiti kuulunud või peatselt sinna jõudvad mehed. Kuid see jääb ilmselt tuleviku teemaks.

 

„Tallinn I” 9. märtsil Philly Joe’sis

Esimesena astus lavale kvartett koosseisus Allan Kaljaste (altsaksofon ja sopransaksofon), Lisanne Pappel (klaver), Lota-Loviisa Rohtla (kontrabass) ja Karl Martin Kirm (trummid). Nagu teada anti, esitati omaloomingulisi lugusid, mille hulgast mõned olid üsnagi huvitavad. Profitaset demonstreeris Allan Kaljaste nii sopran- kui altsaksofonil; üpris asjakohane oli ka pianisti harmooniakäsitlus, kuid stiilitervikut kahjuks ei tekkinud.

Teisena oli järg külaliste käes: lavale astusid tudengid Hollandist, ISLE Quartet. Nende rahvusvahelises koosseisus mängis ka eestlanna Linda Lukas. Nagu tutvustuses mainiti, alustasid nad koosmusitseerimist esialgu Haagi Kuningliku Konservatooriumi džässiosakonnaga tihedalt koostööd tehes ja teiste loomingut mängides, kuid nüüdseks on nad oma loomingu salvestamise ja esitamisega hoo sisse saanud. Ansambli loomingus põimuvad klassikalise muusika, folgi ja džässi mõjud mitmelt poolt maailmast. Nende kava kulges eri stiilide piiril; vaid üks lugu („It’s Wonderful”) oli lihtsama popiliku/džässiliku kallakuga, teised paigutaksin ma rohkem improvisatsioonilise süvamuusika valdkonda. Esinemisel andis tunda nende suhteliselt lühiajaline koosmäng, sünergiast, mis sellisel ansamblil peaks olema, jäi puudu.

Õhtu kolmas esineja, Anna Lea Haameri ansambel on seni esinenuist kõige kauem koos tegutsenud, alustati juba 2019. aasta sügisel. Ja seda oli ka kohe tunda: esinedes tunnetati üksteist n-ö käigu pealt, mis on hea esituse üks eeltingimusi. Ansambel koosneb noortest andekatest džässmuusikutest: Anna Lea Haamer (vokaal), Eduard Kuzovlev (klaver), Marcus Tuul (kitarr), Karl Tammaru (kontrabass) ja Mihhail Nikitin (trummid). Nad on välja andnud ka albumi, mille salvestamiseks tehtud töö nende kava tasemest hästi välja paistab. See oli üldiselt veatu, ent õige feeling’u sai ansambel sisse alles kahes viimases loos, mis kõlasid stiilselt. Siiski paigutaksin nende esituse väga hea klubimuusika kategooriasse. Õige kontserdielamuse tekitamisest jäi lahutama seesama juuspeen „miski”, mida on võimatu sõnastada, mis pole küll kaugel, kuid… Kokkuvõttes professionaalsel tasemel esitus, millest eraldi tooksin välja pianisti ja bassisti soolod eelviimases loos. (Kuna kavalehte kusagilt saada ei olnud, ei suuda kõikide lugude pealkirju siin meenutada.)

Anna Lea Haameri ansambel.
Reklaamfoto

 

„Tallinn II” 11. märtsil Philly Joe’sis

Õhtu algas Sandra Eowyn trio kavaga. Lauljat saatsid Lotta-Loviisa Rohtla kontrabassil ja pianist Lisanne Pappel. Nagu Sandra mainis, olid kõik esitatud palad loodud tema Hollandis õppimise ajal, kus mõtted tahes-tahtmata kodule läksid. See on ka põhjus, miks kõik  tema laulud olid väga siirad, ehk nagu ta ise ütles, neis on elus olemise ilu. Esitus oli väga emotsionaalne, lood ise üsnagi omanäolise ja kohati keeruka harmooniaga. Algaja autori puhul oli see küllaltki suur julgustükk — tulla välja omaloomingulise kavaga ja suhteliselt ebatüüpilise minimalistliku koosseisuga, mis eeldanuks pikemaajalist koostööd. Just sellest viimasest jäigi kohati puudu: solisti üliemotsionaalse (kuid mitte liialdatud) esituse taustal torkas silma pianisti küll veatu, kuid täiesti tundetu (võiks öelda isegi, et masinlikult täpne) esitus. Kas jäi puudu ettevalmistusajast ja küllaltki keeruka saatepartii esitus nõudis kogu tähelepanu endale? Pianistina võin kinnitada, et klaverist saab ka palju väljendusrikkamaid helisid välja võluda. Nii emotsionaalse solisti puhul oleks tundlikum kõlapalett aga lausa hädavajalik.

Sandra Eowyn trio.

 

Suure üllatuse pakkus aga järgmisena lavale tulnud vokaalansambel Viljandi Vox. A capella ansamblis laulsid Laura Emilia Tiit (sopran), Sandra Eowyn Karu (alt), Ingrid Rabi (alt), Carlos Liiv (tenor) ja Mattias Simson (bass). Ansambli heast tasemest annab pildi juba fakt, et neist kaks (Sandra ja Ingrid) olid ka solistidena „TuJal” üles astunud. Ansambli tutvustuses mainitakse: „Viljandi Vox on vokaalkvintett, mis sai alguse mõne aasta eest, ajal mil ansambli liikmed koos TÜ Viljandi kultuuriakadeemias õppisid. Ansambli muusika on värske, liigutav ja muhe. Lauljad soovivad kuulajale rõõmu ning mõtteainet pakkuda. Koos esitatakse enda seatud kodu- ja välismaiseid laule ning mitmekülgsesse repertuaari mahub nii džäss- kui ka popmuusika. Ansambli repertuaarist leiab ka omaloomingulisi palasid.” Tudengid ja džäss ning Viljandi ja džäss — selgub, et siin on mõndagi ühist. Ajalukku kiigates meenub kohe, et Viljandis toimus džässikontsert juba 16. septembril 1937, s.o vähem kui aasta pärast Tallinna kontserti! Toona tegutses väikelinnas Viljandis kaks(!) arvestatavat
džässiliku stiiliga tantsuorkestrit. Viljandi Voxi juurde tagasi tulles — neil oli suurepärane, festivaliks sobiv kava, head seaded ja muidugi feeling! Ansambli kõlas ja ka kava valikus arvan ära tundvat Estonian Voicesi eeskuju. Mõned väiksemad intonatsioonivead võisid olla tingitud ka tehnilistest küsimustest. Viljandi Vox on andnud 2020. aasta kevadel välja ka videosingli „Raudahjus põlesid puud”, mis on ka internetist leitav. Jõudu teile, loodetava peatse kohtumise-kuulmiseni!

Viljandi Vox.

 

Keelpillikvartett Lõõm reklaamib end küll kui „Eesti esimene džäss-keelpillikvartett”, kuid päris nii see siiski pole. Kohe meenub eelmisel „Jazzkaarel” kuuldud kvartett Prezioso. Kuna nad samas mainivad, et kvarteti helikeelt iseloomustab tasakaal džässi ja klassika vahel, peakski tõde kusagil seal olema. Lõõmavad Johan Kristjan Aimla (viiul), Sandra Helenda Valma (viiul), Kristin Klesment (vioola) ja Anton Hannes Karin (tšello). Ansambel esitab Johan Kristjan Aimla seadeid kuulsatest džässistandarditest, peale selle kõlab ka originaalmuusikat. Nende loomingusse on põimitud ka eesti ja Põhjamaade pärimusmuusikat, mille mõningaid töötlusi, mida iseloomustasid modernse keelpillimuusika stiil ja mõnus rütmika, ka festivali kavas kuulda sai. Kvartett on end korralikult sisse mänginud, svingib mõnusalt ja Johan Kristjan Aimla Svend Asmusseni stiilis soolod kõlavad vägagi loomulikult. Seega on nimi igati kohane. Kui midagi soovida, siis soolod võiksid pikemad olla, tase peaks välja vedama küll. Komplimendi tahaksin teha ka tšellistile Anton Hannes Karinile tema vägagi huvitava ja stiilse pizzicato-tehnikas „bassisoolo” eest. Huvitav, mis juhtuks, kui ka teised kvarteti liikmed püüaksid improviseerida? Kahte käesoleval festivalil esinenud, samasuguse koosseisuga kvartetti võrreldes kaldun eelistama neid päev varem kuuldud rahvusvahelisele koosseisule.

Keelpillikvartett Lõõm.
Siim Lõvi fotod

 

„TuJa” 2023 lõpetamine oli seekord usaldatud Reti Niimanni bändile, kuhu kuuluvad Reti Niimann, Märten Lehto, Harmo-Ron Kallaste, Oliver Kaljula, Siim Hendrik Saar ja Nikita Korzun. See on  noorte energiliste ja andekate inimeste kooslus, kes oma sütitava lavalise oleku ja esinemisrõõmuga ei jäta kedagi külmaks. Bändi koosmängu võlu ja tunnetus, mis Reti võimast häält toetab, tekitab mõnusa soulihõngulise õhustiku. Tutvustusest loeme: „Reti Niimann on noor RnB ja pop soul’i uustulija, kelle väikeses kehas peitub suur ja võimas hääl. Suur armastus 70-ndate souli ja funkmuusika vastu on tema muusikalist käekirja palju mõjutanud. Reti energiast pakatav vokaal ja lavaline sära loovad koos lahedate koreograafiliste elementide ja imelise tunnetusega bändiga kokku lava-show, millest ei saa ilma jääda.” Lubatud „koreograafilisi elemente” seekord siiski ei pakutud, põhjuseks ilmselt ruumipuudus. Ülejäänuga saaks nõustuda küll: kava esitati heal tasemel, siin oli tunda nii kolme singli väljaandmise kui ka pikema aktiivse publiku ees esinemise kogemust. Kui midagi ette heita, siis minu jaoks oli see liiga vokaalikeskne. Soovinuks kuulda rohkem selle stiili juurde kuuluvaid instrumentaalseid soolosid, seda enam et bändi väga hea tase seda võimaldanuks.

Kokkuvõtteks: „TuJa” 2023 on lõppenud, 7.–11. märtsini toimus neljas Eesti linnas (Tallinnas, Tartus, Narvas ja Viljandis) kuus kontserti ja „Avajämm”, kus osales kokku kuusteist bändi, kellest kolm olid rahvusvahelise koosseisuga. Kuna siinkirjutaja pidi leppima ainult Tallinnas toimunud kontsertidega, jäi kuulmata sakslaste duo Julia Langenbucher — Kevin Pfister, kes esines vaid Narvas ja Viljandis. Kahju! Aga festivali taset võiks hinnata heaks, kõik esinejad olid põhjalikult valmistunud ja n-ö lati alt läbi jooksjaid polnud ühtegi. Meie džässi tulevik näib olevat kindlates kätes. Rõõmu teeb ka naissoo heatasemeline esindatus noorte džässmuusikute seas, mis peale soolise tasakaalu tekitamise aitab ka festivali muusikalist külge oluliselt mitmekesistada. Festivali plusspoolele peaks kindlasti kandma ka noortele muusikutele ülivajaliku, Terminal Records&Bar’is toimunud ürituse „Muusik, meedia on su sõber!” 11. märtsil, kus muusiku ja meedia heast koostööst tulenevatest võimalustest rääkisid muusikaajakirjanikud Merit Maarits (ERR) ja Aleksander Algo (Delfi).

Jään huviga järgmist kohtumist ootama!

 

Viited ja kommentaarid:

1 Brasiilia muusikateadlase Ruy Castro väitel oli neil tavaks 1950-ndate algul nimetada bossa nõva’ks kõiki muusika moetrende.

2 Rumba rütmika on Kuuba päritolu, niisiis ka Ladina-Ameerika oma.

3 Bossanoovale on iseloomulik n-ö poole häälega jutustav laulumaneer.

4 IASJ — International Association of
Schools of Jazz.

5 Kuula: Marju Kuut & Al. Rjabov. „Mõtlen Sinule” (Evi Ross, 1999 va CD) ja Uno Loop, Marju Kuut & Al. Rjabov „Palus pohli punetab. Bossa-nova meeleolus” (CD 2003).

6 Käed on ju samal ajal kitarri mängimisega hõivatud!

7 Ray Anderson oli meie esimese, 1990. aastal taastatud džässifestivali, siis veel  „Džässi ja bluesi päevad” tähtsolist. Tema paistis silma toona uuendusliku, erakordselt tehnilise mängustiiliga.

Laguneva vana maailmakorra äärekividel tudisedes variseb ühiskonna üks fassaad teise järel. Üks sisukamaid tegevusi on sel ajal pühenduda ehedale kunstile, valgustamaks läbi inimeseks olemise erinevaid tahke ja mõtestamaks loojuva ajastu hullumeelselt transformeerivat mõju paradokside praksuvas prismas. Artur Alliksaare sünnist möödus 15. aprillil sada aastat. Alliksaare, Tammsaare ja Laabani tekstide ning Ardo Ran Varrese muusika sümbiootilisi sülelusi pakkus 20. veebruaril 2023 Teatri- ja Muusikamuuseumi Süda saalis kõlanud Ardo Ran Varrese autoriõhtu „The Ultimate Truth”. Sellest kujunes üks kõige meeldejäävamaid ja värvikamaid sündmusi aastatepikkuses „Heli ja keele” sarjas. Esimest korda sarja ajaloos sai kuulaja nautida miniatuurses vormis muusikateatrit, helilooja enda lavastatud instrumentaalteatri uudisteost Ilmar Laabani tekstidele: „KONTSERT — kelle konts see tallab õhule sisse kortse ja tertse?” Esitajaiks HjaK ansambel koosseisus Harry Traksmann, Olga Voronova, Laur Eensalu, Leho Karin, Rasmus Kull, Priit Volmer, Iris Oja ja Diana Liiv, kunstnik Natali Mällo. Käesoleval üheteistkümnendal hooajal jäi Ardo Ran Varrese autoriõhtu kahjuks esimeseks ja viimaseks „Heli ja keele” sünteeskunstiõhtuks — rahastuslikel põhjustel. Seda enam saab olla tänulik tervet õhtut täitva suursündmuse ning Teatri- ja Muusikamuuseumile videojäädvustuse eest!

Ardo Ran Varres.
Harri Rospu foto

 

Autoriõhtu keskseteks sammasteks olid kolm rakurssi muusikateatrile Ardo Ran Varrese loomingus. Õhtu alustuseks kõlas helilooja varasemast loomingust „Palavik” viiulile ja klaverile (2011) ning õhtu lõpetas keelpillikvartetile ja fonogrammile loodud „The „Ultimate” Truth” (2022) — peegeldusena tagurpidi pööratud välisest
infomaailmast praeguse aja labürindis. Köitvate filosoofiliste mõttearendustega rikastas värvikat kava vestlusring koosseisus Arne Merilai, Hasso Krull, Donald Tomberg, Ardo Ran Varres ja Madis Arukask.

Kavaväliselt lisandus programmi videolõike Varrese koostöös Donald Tombergiga (dramaturg) sündinud debüütlavastusest „Sümfoonia ühele. Allegro con moto” Tartu Uues Teatris (2017). See lavastus oli üles ehitatud muusikateose printsiibil. Sõnad, mõtted, liikumine, rütmid ja helid olid reastatud ja komponeeritud pigem klassikalise muusika kui harjumuspärase dramaturgia reeglite kohaselt. Ehk helipilt oli dramaturgia ja dialoogi lahutamatu koostisosa, monotükki kandis näitlejana Aleksander Eelmaa. Ardo Ran Varres: „Heli ühendab meid ja on seda ühel või teisel moel teinud läbi inimkonna ajaloo. Inimese vaikuseotsingud tähendavad tegelikult mõtisklemiseks sobiva ruumi otsinguid (…). Heli sügavam olemus tähendab, et teatud määral on see alati ühisomand. Kui heli kulgeb vabalt läbi õhu, nõuab see teatavat laadi „ela ja lase teistel elada” eetost. Hollandlaste 1970. aastate müra vähendamise kampaania ajal võeti kasutusele üks lööklause ja vahest on käes aeg see taaselustada. See ütles lihtsalt: „Olgem üksteise vastu tasased.””

Vestlusringi liikmed Donald Tomberg, Hasso Krull ja Arne Merilai kõnelemas Artur Alliksaare, Anton Hansen Tammsaare ja Ilmar Laabani tekstide musikaalsusest.

 

Kolm pilku muusikateatrile

Varrese esimesest suuremast muusikateatriteosest, 2016. aastal Eesti Muusika Päevadel esiettekandel kõlanud lavalisest serenaadist kahele laujale ja seitsmele instrumentalistile „Käidi ja külvati varjude seemneid, sest valgus hakkas võrsuma” Artur Alliksaare tekstidele, kõlas autoriõhtul IV osa „Värvilised unenäod”. Žanriliselt pole selle teose puhul tegemist kammerooperiga, vaid süidilaadse unenäopiltide kaleidoskoobiga. Olen tollasest esmaettekandest kirjutanud ka siinses väljaandes (TMK 2016, nr 11). Huvitav oli uuesti kuulata üht osa Varrese nimetatud lavateosest ning Alliksaare tekste neis. Kollektiivses teadvuses on vahepealsetel aastatel selgemalt fookusse tõusnud Carl Gustav Jungi defineeritud Varju mõiste. Huviliste käsutuses on nüüd märksa täpsem ja peenem tööriistakast, mille abil eritleda Varju arhetüübi alamarhetüüpe ja liikuda kiiremini edasi individuatsiooni teel. Alliksaare ühe luuletuse pealkiri „Käidi ja külvati varjude seemneid, sest valgus hakkas võrsuma” mõjub tagasivaates ülimalt prohvetlikuna. Nüüd, mil Varju loorid on hakanud hõrenema ja Valgus võtab vähehaaval tagasi kaotatud alasid, paljastuvad teravale silmale üha selgemalt ka need Varjude seemned, mida on külvatud inimkonna teadvustasandi tõusu takistamiseks. Kes need külvajad olid, on õigustatud küsimus? Jäägu see küsimus siin õhku edasisteks mõtisklusteks. Varrese lavalises serenaadis kõlavad samuti Alliksaare read:

Varjud aplodeerivad

Varje on palju, palju rohkem kui esemeid

Palju rohkem kui tundeid

Palju rohkem kui vajatakse

Keegi ei leia varjude eest varju

Isegi mitte nähtamatu 

Elame Varjuteatri „hiilgeaegadel”, mil igat laadi kollektiivsete varjude illusoorsus paljastub üha selgemalt. Alliksaare luuletusel, mille pealkiri on ühtlasi Varrese lavateose nimi, on järgmised lõpuread:

Et elujõud on ulmamahtumine,

ei enam meelde tulegi vist tal…

Alliksaar kandis vaimutuld kõrgel ajal, mil kollektiivne Vari oli alles massiivne. Kas mõistame täna, mil on tekkinud võimalus minna täie teadlikkusega läbi Varjude orust, Alliksaare ridu, et „elujõud on ulmamahtumine”?

Iidne teadmine, et maailm on musikaalne, olles sündinud helist/võnkest/sõnast, tuli mitut puhku kõne alla õhtu vestlusringis. Eesti keel on ülimalt musikaalne, nagu ka eesti rahvaluule/rahvalaul. Eriliselt puudutas hinge professor Arne Merilai mõtisklus Tammsaare tekstide kosmilisest musikaalsusest selle võrratutes kihistustes ja peennüanssides. Alliksaare, Tammsaare ja Laabani tekstid on eesti keele musikaalsuse võimsad väljendused kirjandusmaastikul. Ja nende tekstide sisemisele musikaalsusele on Ardo Ran Varresel intuitiivne ligipääs.

Varrese pieteeditunne töös tekstidega, sõnade kõlalise olemuse tundlik tajumine jäi mulle kõrva juba 2016. aasta „Käidi ja külvati varjude seemneid…” esiettekandel. Nüüd tagantjärele saame Varrese lavalist serenaadi vaadelda ühtlasi kui suurepärast ettevalmistust tulevaseks tööks täismõõdus ooperiga Anton Hansen Tammsaare ainetel. Nii nagu Alliksaarel on kõik sõnad apteegikaaludel kaalutud, on peenelt läbi tunnetatud ka Varrese muusikateatriteoste tekstikäsitlus, eriti muljetavaldavalt ooperis „Põrgupõhja uus Vanapagan” (2020).

Ardo Ran Varresel on paljutahuline kogemus kunstiloomingu erinevates valdkondades: klarnetiõpingud, tegevmuusiku töö klahvpillimängijana, siis professionaalne näitlejakarjäär, etenduste muusikaline kujundajamine omaloodud originaalmuusikaga, aastatepikkune töö Eesti Draamateatri muusikaala juhatajana, viljakas tegutsemine filmiheliloojana, samuti telesarjade, -saadete ja kuuldemängude helindajana kuni teekonnani tunnustatud nüüdismuusika heliloojaks (magistrantuur Helena Tulve juures). See on nüüdseks hakanud kandma vilja erakordsel moel, mille võimsaimaks väljenduseks pean aasta tagasi esietendunud ooperit „Põrgupõhja uus Vanapagan”. Ehkki saan minna nimetatud ooperit n-ö elusuuruses kogema alles järgmisel sügisel, kõnetasid „Heli ja keele” autoriõhtul kuuldud kolm katkendit ooperist mind nii tugevalt, et palusin autorilt võimalust näha videosalvestist.

Kuulates ooperi videojäädvustust Vanemuise teatris, olin jäägitult haaratud — alates esimesest muusikalisest fraasist kuni viimse noodini. Pean tunnistama, et see on mind üks kõige sügavamalt ja kõikehõlmavamalt puudutanud ja raputanud eesti oopereid. Varrese ooperit läbib tammsaarelik sügavusmõõde inimese eluteekonna läbivalgustamisel, inimese ja ühiskonna vahelise suhte dramaatika ja dialektika fookusse tõstmisel patriarhaalsel ajastul — targalt doseerituna ning dramaturgiliselt meisterlikult. Varres laskub koos Tammsaarega kompromissitult hinge pimedasse öösse, justkui lõpmatule kannatuste ja katsumuste ristiteekonnale õndsakssaamise otsingutel… Milline südamevalu ja pühendumusega loodud monumentaalne meistriteos!

Kogu ooperis kõlav Tammsaare tekst on Varresel sügavalt läbi tunnetatud ning mõjub muusikas orgaaniliselt, loomulikult ja voolavalt. „Heli ja keele” autoriõhtul kandsid vokaalsolistid Priit Volmer, Rasmus Kull ja Iris Oja koos ansambliga ette katkendeid ooperist sellise väljendusrikkuse ja sisendusjõuga, et silme ette kerkisid elavad pildid (ma ei olnud sel hetkel veel lavastust näinud). Eriliselt läks südamesse Juula ja Jürka duett 3. vaatuse 2. stseenist, millest kujunes autoriõhtu vaikne katartiline kulminatsioon: ilu ja südamesoojuse nägemise/tajumise/väljendamise võime argireaalsuse kangas, armastuse kogemise võimalikkus kõigele traagilisele vaatamata, Hing, mis suudab tõusta elu lõppedes Vaimu kõrgusteni ning anda kõigele kogetule tähendus ja mõte…

Lõpustseen instrumentaalteatri uudisteose „KONTSERT — kelle konts see tallab õhule sisse kortse ja tertse?” lavastatud ettekandest. Osatäitjad (vasakult): Priit Volmer, Iris Oja ja Rasmus Kull, viiulil Harry Traksmann.
Ruudu Rahumaru fotod

 

Autoriõhtu teise osa alguses etendunud „KONTSERT — kelle konts see tallab õhule sisse kortse ja tertse?” (2023) Ilmar Laabani tekstidele kandis kuulaja-vaataja hoopis teistsugusesse, sürreaalselt rõõmsasse või rõõmsalt sürreaalsesse maailma. Varrese instrumentaalteatri uudisteos oli inspireeritud Ilmar Laabani ja Mauricio Kageli loomingust, viidetega 1968. aastal Kirjanike Majas toimunud häppeningile „Kremoona ringmäng”, mille viisid läbi Arvo Pärt, Kuldar Sink, Toomas Velmet ja Mart Lille. Ardo Ran Varres: „Olen ammu unistanud, et saaksin meie muusikutega katsetada laval instrumentaalteatrit. See on Mauricio Kageli populariseeritud žanr, kus teatri võttestik laval tekitab mingit laadi (muusikalist) heli ja need helid põimuvad samaaegselt tegevusega heliteoseks. Teos koosneb kahest osast, esimene osa on kirjas stsenaariumina ja teine osa partituurina. Lugesin läbi kõik Ilmar Laabani trükis ilmunud tekstid ja kuulasin ka tema häälutusi. Lisaks tutvusin Kageli pärandiga. Lisaimpulsse sain, lugedes legendaarse häppeningi kohta, mis toimus Tallinnas Kirjanike Majas 55 aastat tagasi. Neist kildudest kokku sünnib ca 13-minutine sümbioosteos”.

Instrumentaalteatris osalesid tegelastena metsosopran, bariton/näitleja, bass, Jutustaja, Fooliumtegelane, klaver ja keelpillikvartett. Ardo Ran Varrese lavastus oli vaimukas, maitsekalt sürreaalne ja pulbitsevalt dünaamiline. Helilooja osales ka ise instrumentaalteatri ettekandel. Ta lisab teose saamisloo kohta: „Laabani tekstidest valisin kõigepealt „Keset väljakut seisab tohutu armastuse jääkuup”, mis oli üks võtmetekste 1993. aasta (vast alustanud) Von Krahli teatri lavastuses „Armastuse jääkuup”. Laabani nimetatud teksti valik on minu kummardus Von Krahli teatri kolme kümnendi pikkusele tegevusloole.”

Võttes omaks ühiskonnas osalemise möödapääsmatuse, on üks võimalus vaadelda seda absurdiprisma kaudu ja nautida sõitu ehk Mängu. Selline hea sürreaalne kunst nagu Varrese „KONTSERT — kelle konts see tallab õhule sisse kortse ja tertse?” raputab lahti liigsest vasaku ajupoolkera kontrollist ja avab kuulajale maailma teistsuguse, märksa vabama ja voolavama rakursi.

„Plekktrummi” intervjuus vastab Ardo Ran Varres seoses ooperiga „Põrgupõhja uus Vanapagan” Joonas Hellerma küsimusele, kas õndsuseni jõudmine on võimalik, järgmiselt: „Ma usun, et meie mõtetel ja sõnadel on tagajärjed. Ja et igale inimesele on antud võimalus jõuda transtsendentse tõeni. Aga kas me seda võimalust kasutame, on iseküsimus. (—) Võimalus kogeda transtsendentsi on muusika kaudu tegelikult võimalik. Samas on muusikal hämmastav omadus olla väga kahe jalaga maa peal — olla tantsuline, kergemeelne.”

Sügava elutunnetuse ühendamist helguse, kerguse ja elurõõmuga vajame praegu kõige enam. Ootan huviga Varrese järgmisi muusikateatriteoseid.

 

Möödunud aastal oma kahekümnenda tegevusaasta künnise ületanud ja eesti nüüdismuusika lipulaeva nimetust uhkelt edasi kandev ansambel U: on oma katkematus tegevuses muljetavaldavalt ja kapriisselt rutiini vältiv ja süvitsi uusi nähtusi uuriv kooslus. Ansambel võiks ju piirduda uue muusika interpretatsioonipraktikaga, mõelda välja ja tuua ettekandele põnevaid kontserdikavasid — nende tegevus oleks niimoodi juba hästi eesmärgistatud, publik tõenäoliselt rahul ja vajalike ressursside üle otsustajad samuti. Ja kui lisaks esituspraktikale tehakse pidevalt koostööd ka eesti heliloojatega, on nad end juba kahekordselt õigustanud. Ent ansambel U: ei ole jäänud hinge tõmbama, vaid on oma haaret üha laiendanud. Kes ei oleks kuulnud arutelusid ja mahukaid diskussioonisarju teemal, kuidas tuua publikut klassikalise muusika kontserdile, kuidas laiendada publikusegmente? 2015. aastal osutus ansambel U: projekt „Publikuorkester” rahvusvahelisel muusikafoorumil „Classical: NEXT” Rotterdamis üheks kõige interaktiivsemaks ettevõtmiseks kahesaja kandidaadi hulgas. Küllap on Eestis mitmeid inimesi, kes meenutavad oma osalemist publikuorkestris, kus näiliselt keeruline ülesanne, kaasata juhuslikult saali sattunud inimesed ühtse helivoo loomise protsessi, viidi läbi nutivahendite ja spetsiaalsete
arvutiprogrammide abil. Tegemist oli üksjagu spetsiifilise protsessiga, mis püüdis luua inimesele taju- ja keskendumisvõimalusi — ja seda mitte lihtsalt vastuvõtvas, vaid ka aktiivses rollis olles —, leida vastuseid küsimusele, kuidas muuta ja hinnata muusikas tekkivaid parameetreid ning kuidas neid kunstiliste ja esteetiliste valikutena arendada ja vormida. Esmakordselt tutvustas ansambel U: seda ideed juba 2011. aastal festivalil „NYYD”.

Ansambel U: koosseisus Tarmo Johannes (flööt), Helena Tuuling (klarnet), Merje Roomere (viiul), Levi-Danel Mägila (tšello), Vambola Krigul (löökpillid) ja Taavi Kerikmäe (klaver).
Laura Arum-Läätse foto

Ansambel U: hilisemate projektide käigus on leitud, et muusikale saab interaktiivselt läheneda veel ühe rakursi alt, 3D maailma kaudu. Taas ei lasta publikul mugavalt tugitoolis unne suikuda, vaid pannakse ta VR-peakomplektidega 3D videomaailma abil eesti muusikat jälgima. Selleks puhuks,  2018. aasta sügisel toimunud kontserdi jaoks, kirjutasid  spetsiaalselt uued teosed Liisa Hirsh („Jäljed”) ja Märt-Matis Lill („Maa ja mere laul”).

Kuidas aga läheneda heliloojatele või mõnele muule uue muusikaga otseselt või kaudselt seonduvale teemale? Selle üle on ansambli liikmed küllap aktiivselt arutlenud; samas, miks mitte diskuteerida selle üle ka avalikel üritustel, nagu on näiteks tehtud ansambel U: sarjas „Residentuu:r”, mida ansambel on vedanud juba alates 2016. aastast? Neist enim on meelde jäänud „Residentuu:r 2019”, mis oli pühendatud Udo Kasemetsale (1919–2014) — see muusikalooliselt põnev helilooja, mõtleja, eesti juurtega Kanadas tegutsenud muusik on tänu ansambel U: sisukale tegevusele jõuliselt eesti muusikapubliku orbiiti tõusnud. Sellele eelnenud aastal tegutses ansambel U: samas sarjas helilooja Andrus Kallastu käe all, mille tulemusel valmis Kallastu müsteerium „Šamaani surm” (esiettekanne 2018).

Projektis „Residentuu:r — muusikasalvestised” uuriti selle käigus valminud dünaamilisi, ajas muutuvaid salvestisi ja nendeks loodud teoseid.

 

Uudishimulik ja energiast pakatav ansambel U: ei piirdu uudismuusikaliste žanrite viljelemisega, juba 2013. aastast peale on ta köitnud muusikamaailma ja oma sõpru  muusikaharidusprogrammiga „URR”, mis kannab rahvavalgustuslikku ja muusikahariduslikku ideed: mitte ainult musitseerida, vaid ka heliloojate ja nende teoste üle arutleda. Ansambli liidrid Tarmo Johannes ja Taavi Kerikmäe on väga hea eneseväljendusoskusega, mistõttu on need kontserdid olnud alati huvitavad ja oodatud, nii elamuslikus ja muusikalises mõttes kui ka reaalajas sündivate, kuulajaile põnevust pakkuvate raadiosaadetena. Ainuüksi selle kontserdisarjaga võiks ansambel U: minna uhkelt eesti muusikalukku.

Võiks ju küsida, kas ei tasuks hoogu pisut maha võtta, kas kõiki neid arengusuundi ja projekte suudetakse ikka hallata. Aga ilmselt on ansambel U: puhul tegemist inimestega, kes meie kidura kultuurirahastuse kiuste suudavad end argimuredest lahti rebida ja võtta ette tegevusi, mis pole ühelegi kammermuusikat viljelevale ansamblile kohustuslikud. Näiteks teha kontserdiprojekti DYCE (Discovering Young Composers of Europe) raames järjepidevalt piirideülest koostööd uue muusika ansamblitega Cikada, Divertimento Ensemble ja Taller Sonoro, eesmärgiga aidata kaasa Euroopa noorte, veel tundmatute heliloojate rahvusvahelisele karjäärile.

Edisoni fonograafi on peetud küll oluliseks leiutiseks, kuid muusika levitamise algallikaks jääb siiski helilooja kirja pandud partituur. Fonograaf ja kõik järgmised heli salvestamise võimalused ja agregaadid on aidanud jäädvustada nii teoseid endid kui ka konkreetsel hetkel sündinud tõlgendusi. Kuigi viimasel ajal on tekkinud küsimused salvestamise ja jäädvustamise vajalikkusest, jätkatakse praegu veel muusika salvestamist erinevatele helikandjatele. Vahepealsetel covidi-aastatel kultuurielus tekkinud sundpaus suunas nii mõnegi muusiku pilgu salvestamisprojektidele ja tundub, et nii on ka ansambel U:-ga.

Ansambel on oma tegevuse käigus välja andnud kolm albumit, neist üks koosneb kontserdisalvestuste valikust. Live-kontsertide käigus on nad audioarhiivi salvestanud tõenäoliselt kümneid või isegi sadu tunde muusikat. U: esimene album ilmus aastal 2009 lakoonilise pealkirjaga „U:”, sellel kõlavad eesti heliloojate Märt-Matis Lille, Helena Tulve, Tauno Aintsi, Andres Lõo ja Tatjana Kozlova-Johannese teosed aastaist 2005–2009. Kerri Kotta on albumi kohta kirjutanud: „Kas mitte seda ei soovitagi selle plaadiga öelda, et potentsiaalselt nähtav saab tegelikult nähtavaks vaid sellele, kes oskab enda sellega suhtesse seada?”1

2011. aastal esitletud teine album „Protuberantsid” algatas ansambli koostöö soome heliloojatega; plaadil kõlab Antti Auvineni, Jarko Hartikaineni ja Kimmo Kuituneni looming, aga ka USA helilooja Benjamin Broeningi ning eesti helilooja Tatjana Kozlova-Johannese teosed ajavahemikust 2006–2009. Sellegi plaadi vastuvõtt oli ülimalt positiivne. „Tõtt-öelda võibki just kõike valdav perfektsionism, soov realiseerida heliloojate ideed sajaprotsendiliselt, osutuda selle plaadi ainsaks puuduseks. Ansambel U: mäng on veatu ja nauditav, kuid kohati tekkis mõte, et see võiks olla veelgi parem, kui interpreet siin nii täielikult heliloojas ei lahustuks.”2

Kolmanda plaadi puhul pöördus ansambel sisekaemuslikult kontserdisalvestuste varamusse. Plaadi nimega „Alive” salvestused on pärit ajavahemikust 2012–2014 ning sellel kõlab Tatjana Kozlova-Johannese, Christian Wolfi, Helena Tulve, Gérard Pape’i, Kurt Schwittersi, John Cage’i ja Andrus Kallastu muusika. Albumi väljaandmisest (2015) on möödas kaheksa aastat. Oma loomevõime juures võiks ansambel U: anda uusi plaate välja igal aastal, aga seda teed pole mindud, ju siis ei ole vajalik tundunud.

Nagu näha, on ansambel hakanud juurdlema hoopis salvestamise kui nähtuse üle. Nii analüüsiti sarja „Residentuu:r 2022” 29. detsembri kontserdil „Vana-aasta uue muusika kontsert” projekti „Residentuu:r — muusikasalvestised” käigus valminud dünaamilisi, ajas muutuvaid salvestisi ja nendeks loodud teoseid. Selle taustal toimus töö innovatiivse, interaktiivse, dünaamilise ja ajas muutuva muusikasalvestise kontseptsiooni väljatöötamisega. Projektis osalesid ning plaadialbumile kirjutasid teoseid heliloojad Age Veeroos, Elis Hallik ning teadlane ja kunstnik Taivo Lints, keda ansambel U: peab oma kaasmõtlejaks. Kavas olid Age Veeroosi „Vaatenurk” („Point of View”, 2022, esiettekanne), Elis Halliku „Above”(2022, esiettekanne) ja Taivo Lintsi (1980) „AudioMelt” (2022, esiettekanne).

Kui muusikaloolased hakkavad kunagi paarisaja aasta pärast uurima ja üles kirjutama praeguses Tallinna muusikaelus toimuvat ning uurima siinseid ansambleid ja heliloojaid, võidakse tõenäoliselt Veeroosi, Halliku ja Lintsi iseloomustamiseks öelda, et „ühes aeg-ruumis tegutsesid sarnase mõtte- ja loomelaadiga heliloojad”. Kuna 21. sajandi algus ei ole veel ajaloohämarusse vajunud, võib siin esile tuua eri põlvkondi esindavaid naisheliloojaid ja eristada Lintsi lähenemist muusikale meie n-ö akadeemilise taustaga heliloojate omast.

Age Veeroos.
Mall Kullamaa foto

Age Veeroosi (snd 1973) tulek eesti muusikasse toimus käesoleva aastatuhande algul. Tal on ette näidata oope­rid „Tuleloitsija” ja „Grid”, millest viimane pälvis 2010. aastal meeskonna peavõidu Berliini nüüdisooperite konkursil „Operare 2010”. Tema sekstett „Hemera” (ansambel U:, 2016) ja teos „Mõttelõng” sümfooniaorkestrile (esiettekanne 2019, ERSO) nomineeriti vastavalt aastal 2016 ja 2029 LHV uue muusika Au-tasule. Age Veeroos on olnud alates 2019. aastast ka Eesti Elektroonilise Muusika Seltsi liige ja kirjutab praegu doktoritööd teemal „Sul ponticello mänguvõtte mõjust heli tämbrile”. Ansambel U: poolt ette antud ülesandena pidi ta kirjutama teose, mida on võimalik salvestusel interaktiivselt ja dünaamiliselt kuulata. Veeroos lahendas selle tsüklina, kus erinevad alaosad on antud sooloinstrumentidele, mille järjestust võib kuulaja teatud piirides varieerida; lisaks sooloosadele on selles olemas n-ö tutti osa, kuhu on kaasatud kogu ansambel. Sel kombel on ülesanne lahendatud, kuid alles on jäänud Veeroosi enda detailitundlik ja poeetiline lähenemine kammermuusikale.

Elis Hallik.
ERRi foto

Mõnevõrra nooremate heliloojate põlvkonda esindav Elis Hallik (snd 1986) on kinnistanud ennast eesti muusikamaastikule viimase kümnendi jooksul. Tema olulisemad teosed on 2014. aastal Viini Muusika- ja Esituskunstide Kõrgkooli rahvusvahelisel heliloojate suveakadeemial peapreemia pälvinud teos „Impacts”, 2017. aasta rahvusvahelisel heliloomingu Rostrumil Palermos Eestit esindanud teos „To Become a Tree” ja samal aastal Pariisis IRCAMi multidistsiplinaarse festivali „ManiFeste” raames esitletud orkestriteos „Fluchtpunkt”. Eestis on tema kammermuusikat mängitud mitmetel uue muusika festivalidel. Ansambel U: interaktiivse projekti jaoks kirjutatud „Above” on lahendatud väga leidlikult. Tegemist on mõneti varajase muusika loogikale üles ehitatud teosega, milles kulgevad võrdselt kuus suhteliselt iseseisvat häält, mida saab mängida vabalt valitud instrumentidega. Teose helipilt kannab mitmekülgset tähendusvälja —
olles küll nüüdismuusika, vaatab see oma mõttelaadilt tagasi Madalmaade polüfoonilise meisterlikkuse kõrg­aega. Teos kulges rahulikus ja köitvas helisängis, kantuna nõtkelt poeetilisest kantileenist.

Elis Hallik.
ERRi foto

Improvisatsioonilist mõtlemist esindav, omapärase lähenemislaadiga heli­looja, aga ka keerukate kohanevate süsteemide modelleerimisega tegelev teadlane Taivo Lints (snd 1980) esitles oma loomingut 2021. aasta Eesti muusika päevadel, kus kõlas tema teos „Rhythm Convergence” Eesti Elektroonilise Muusika Seltsi Ansamblile, mille puhul huvitas heliloojat interpreetide vabadus teha ise otsuseid ja improviseerida etteantud raamistikus. 2021. aasta EMPi kodulehelt võib tema kohta lugeda, et ta on „keerukate kohanevate süsteemide modelleerimisega tegelev teadlane, kes töötab Toidu- ja Fermentatsioonitehnoloogia Arenduskeskuses (TFTAK) ning Tallinna Tehnikaülikoolis (TTÜ) süsteemibioloogia valdkonnas bakterirakkude arvutimudelitega”. Lints on õppinud Tallinna Tehnikaülikoolis arvuti- ja süsteemitehnoloogiat ning info- ja kommunikatsioonitehnoloogiat ning täiendanud oma teadmisi keerukusteaduse-, arvutiteaduse-, bioloogia-, tehiselu-, semiootika- jms alastes suve- ja talvekoolides ning konverentsidel nii Eestis kui välismaal. Tema huvidering on väga lai, ulatudes loodusteadustest ja insenerindusest arhitektuuri, muusika ja kujutavate kunstideni. Muusikas on ta keskendunud elektroonilisele muusikale, helisünteesile ja helitöötlusele ning arvutipõhistel meetoditel eksperimenteerimisele.3 Lintsi oskust panna kokku keerukaid kohanevaid süsteeme ja tema tegevust kohanevate süsteemide modelleerimise alal oli tunda ka tema uues teoses „AudioMelt”, kus oli olemas nii heliline kui interaktiivselt muutuv pildilik pool.

Ansambel U: lähenemises nüüdismuusikale on tunda ambitsioonikust ja värskust. Nende ideed on hämmastavalt uudsed ja teostused leidnud viimistletud lahenduse. Usun, et Eesti muusikapublik ootab suure huviga, milliseid lähenemisnurki nüüdismuusikale pakuvad nende tulevased kontserdid.

     

Viited:

1 Kerri Kotta 2009. Teise põlvkonna tulek. Ansambel U: esikplaat „U:”. —  Sirp, 29. V.

2 Kerri Kotta 2011. Peaaegu liiga täiuslik. — Sirp 17. VI.

3 Eesti Muusika Päevad 2021: Taivo Lints. — https://www.eestimuusikapaevad.ee/2021/bio/taivo-lints/

 

Ballett „Korsaar” („Le Corsaire”). Libreto: Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges ja Joseph Mazilier lord Byroni poeemi „Korsaar” ainetel. Muusika: Adolphe Adam, Cesare Pugni, Léo Delibes ja Riccardo Drigo, arranžeerinud Aleksei Baklan. Koreograaf ja lavastaja: José Carlos Martínez (Hispaania). Muusikajuht: Lauri Sirp. Dirigendid: Kaspar Mänd ja Jaan Ots. Kunstnik: Iñaki Cobos (Hispaania). Valguskunstnik: Rasmus Rembel. Videokunstnik: Taavi Varm. Osades: Conrad, piraat — William Newton või Joel Calstar-Fi­sher, Medora — Anna Roberta või Ami Morita, Lankedem, orjakaupmees — Sergei Upkin või Finn Adams, Gulnare — Ketlin Oja või Akane Ichii, Ali, Conradi ori — Leonardo Celegato, Birbanto, piraat — Andrea Fabbri või Francesco Piccinin, Birbanto sõbranna — Ana Gergely või Mariana Fazullina, Paša Said, Türgi valitseja — Nelson Peña, Eunuhh, haaremi valvur — Daniel Kirspuu; odaliskid, haaremi tantsijatarid: Akane Ichii, Mariana Fazullina, Ellinor Piirimäe, Nanae Maruyama, Jordan London ja Laura Maya; „Võluaia” 4 solisti: Ana Gergely, Laura Maya, Lena Scherer, Nanae Maruyama, Nadežda Antipenko, Abigail Mattox ja Ellinor Piirimäe. RO Estonia orkester. Balleti käesolev versioon esietendus Rooma Ooperis 2. XII 2020. Esietendus Rahvusooperis Estonia 2. XII 2022. Nähtud etendused: 2. ja 4. XII 2022.

 

Estonia laval on sel hooajal esimest korda võimalus osa saada klassikalise tantsu pärliks tituleeritud balletilavastusest „Korsaar”. See pika ja segasevõitu ajaloolise taustaga ballett (maailmaesietendus 23. I 1856 Pariisi Ooperis) on püsima jäänud tänaseni ja teinud erinevate koreograafide nägemuste kaudu läbi mitmeid muudatusi. Käesoleva lavastuse on meieni toonud José Carlos Martínez, endine balletitantsija, kes on alates 2022. aasta lõpust tegev Pariisi Ooperi balletijuhina.

 

Koreograafia ja lavastus

Kui tänapäeval püütakse sageli luua vanadest balletilibretodest uusi toimivaid lugusid (mis paraku harva õnnestub), siis José Carlos Martínez on teinud pikast, kolme vaatusega balletist kahe vaatusega kompaktse teose: korrastanud keerukat ja segasevõitu, mitme narratiiviga libreto dramaturgiat,  püüdmata luua uut lugu. Selle versiooni keskmes on peategelaste Conradi ja Medora seiklusrohke võitlus oma armastuse eest. Koreograaf soovis säilitada lord Byroni poeemi süžeed ja puhastada samas lavateost vastavalt romantilise balleti tavadele, et luua sellest muinasjutt. Sealjuures on  ta säilitanud kõik tuntud balletinumbrid, mis ajaloost teada: sealhulgas kuulus teise vaatuse lõpustseeni pas de trois Conradi, Medori ja orja Ali esituses, esimese vaatuse pas d’esclaves Gulnare ja Lankedemi esituses ja „Võluaia-stseen” teises vaatuses. Lavastaja on nende numbrite ümber kujundanud oma loo, luues ja lisades täiesti uusi tantse, nagu näiteks „Orjade tants”, „Odaliskide trio” ja „Piraatide tants” jmt. Kõik teised tegelased, kes on ka algversioonis laval, on jätkuvalt osa loost, et aidata publikul mõista põhisüžeed. Ajaloolise vormina on olulisel kohal balletile omase pantomiimilise lahendusega misanstseenid. Neid on püütud edasi anda võimalikult loomulikult, sulatades nad ühte tantsuliste stseenidega, vahel  ka lausa tantsustseenide sisse lülitades. Balleti päris autentset ajaloolist vormi oleks tänapäeval üsna keeruline taasluua. Sel juhul tuleks lavale tuua ka teistsugused tantsijad, sest tantsijatele esitatavad esteetilised  nõudmised on praeguseks teisenenud. See muudaks omakorda balletitehnika kasutust.

José Carlos Martínezi lavastus mõjub üsna tervikliku loona, mida on kerge jälgida. Lavastaja on teinud häid valikuid, et hoida süžeeliini ühel narratiivil. Tantsunumbrid liiguvad pinget üleval hoides hästi jälgitava jadana ja stseenid on omavahel sujuvalt seotud. Rahvatantsud ja misan­stseenid kergelt mõistetava pantomiimiga vahelduvad variatsioonidega ning suuremate pas’dega, mille poolest „Korsaari” lavastus on tõesti rikas. Rahvatantsudes võib märgata erinevate maade tantsuelementide sidumist. Ühes ja samas rahvatantsus võime näha nii ungari ja poola kui ka hispaania tantsu ja itaalia tarantella elemente. Need on elurõõmsad ja energiat täis ning hea dünaamikaga. Variatsioonides on säilitatud tänapäeval teada olevat koreograafilist ülesehitust, kuid loodud ka täiesti uut koreograafiat. Läbi aegade on balletitraditsioon edasi kandunud suuresti inimeselt inimesele, tantsijalt tantsijale, kas siis suusõnaliselt või märkmetele toetudes. Loomulikult elavad mälestused ja tõlgendus kogetust oma elu ja on inimeseti erinevad. Paraku inimesed lahkuvad ja koos nendega ka nende teadmised. Tänapäevane tantsu „üleskirjutusviis”, video, on oluliselt formaalsem; inimlik puudutus on seal vaid oletatav ja aimatav. José Carlos Martínezi loodud koreograafias puudub formaalsus, pealiskaudselt informatiivne tantsuvorm. Lavastaja on suutnud lava täita kire, kurbuse, valu ja ülevoolava rõõmuga selle erinevates varjundites.

Lavastus on läbini meelelahutuslik ja pakub divertismendile omast vaatemängulisust. Kuna romantiline stiil eeldab riski, seiklusi ja kangelaslikkust, aga ka salapära, siis on lavastuses mitmeid konfliktsituatsioone, mis hoiavad pinget ja lisavad tantsulisele divertismendile värve juurde. Martínez toob balletiliku kergusega publikuni dramaatilised situatsioonid, kus justkui polekski kannatusi, sotsiaalset kihistumist ega eluraskusi, nii nagu muinasjutus.

 

Rollid ja sooritused

Martínezi „Korsaar” on divertismentliku ülesehitusega lavastus, kus on oluline koht balletitehnikal ja selle sooritusel. Nii esimesel kui teisel esietendusel Conradi rolli tantsinud mees­tantsijad William Newton ja Joel Calstar-Fisher on tantsuliselt plastilised ja mõjuvad keerukat tehnikat sooritades loomulikult ning orgaaniliselt. Koreograafiliselt pole neile paraku silmatorkavalt eristavat ja isikupärast tantsukeelt antud. Ka rollikujundus jääb neil liiga üldistavaks ja pinnapealseks: esile tuuakse põhiliselt esimese armastaja kuju. Nähtamatuks jääb Conradi kui endise laevakapteni taust, mis eristaks teda teistest mereröövlitest ja tooks fookusesse tõelise romantilise ajastu kangelase, kes robinhoodiliku üllameelsusega orjatarid vabastab. Esietendus on möödas ja nüüd tasuks täiendada oma näitlejameisterlikkust, et avada Conradi karakterit mitme­kihilisemalt.

Esietenduse koosseisus on kõige meeldejäävamad just naiskangelased Gulnare ja Medora, vastavalt Ketlin Oja ja Anna Roberta esituses. Ketlin Oja loodud Gulnare on vallatu ja ülemeelik ning tuleb läbi igast keerulisemast situatsioonist oma naiselikke võlusid mänguliselt ära kasutades. Tal on justkui oskus ka kõige võimukamad mehed, nagu Paša Said, ümber sõrme keerata. Tehniliselt on Ketlin Oja esitus balletilikult kerge ja hõljuv. Lihvida võiks veel ülaselja tundlikkust ja jalalabade töö tehnilist puhtust. Anna Roberta tantsitud Medora aga mõjub väga puhtalt ja suursuguselt, justkui oleks ta orjusesse varastatud heast perekonnast, hea lastetoaga, väärikas ja enesekindel kaunitar. Kuigi originaallavastuses on Medora lihtne naine, loob Anna Roberta oma nägemuse sellest vaprast ja vaimult tugevast ning vastupidavast kaunitarist ja mehed armastavad enesekindlaid naisi. Tehnilise soorituse mõttes võiks veel arendada tantsulist kergust ja õhulisust. Mõlema baleriini muusikaline sooritus on täpne, plastilised ja väljendusrikkalt jutustavad käed loovad naiselikkust väärtustavad rollid. Lavastaja spetsiaalne töö baleriinide kätega on tõepoolest kasuks tulnud.

Medora — Anna Roberta, Conrad — William Newton ja ori Ali — Leonardo Celegato.

Gulnare — Ketlin Oja.

Teisel esietendusel tantsis Medorat Ami Morita ja Gulnaret Akane Ichii. Nende rollikäsitlus jäi väga üldistatuks, kuigi mõlemad tantsijad püüdsid kenasti naeratada. Sellest aga ei piisa, et isikupärast rolli luua. Iga väiksemgi nüanss ja detail pilgu või mõtestatud žesti näol annaks juurde ja aitaks luua selgepiirilisema rolli. Tehniliselt on küll mõlema baleriini esitus igati tasemel, kuid puudu jääb täpsusest muusikasse tantsimisel. Ami Morita puhul sooviks näha ka oluliselt suuremat lavalist kohalolu.

Gulnare — Akane Ichii.

Conradi ori Ali, keda tantsib Leonardo Celegato, on läbi lavastuse küll nähtav ja hea lavalise kohaluga, kuid tema ülesanne on enamasti olla mi­sanstseenides õigel ajal õiges kohas. Teise vaatuse pidustuste stseenis on balletigaladel kavas tihti iseseisva numbrina tantsitav Ali variatsioon. Mõlemal esietendusel üllatas Leonardo Celegato publikut oma erakordselt kõrgete ja jõuliste hüpetega ega mahtunud sõna tõsises mõttes lavale ära — meie tantsule kitsaks jääv „suur lava” ei võimalda täies suuruses tantsujoonist esitada ja sellest on siiralt kahju.

Ali — Leonardo Celegato.

Nelson Peña Paša Saidi rollis on silmarõõmu pakkuv, pikk ja väärikas mees. Ta ei väljenda mingit pahelist suhtumist orjataridesse, vaid on tasakaalukas naise ilu nautija. Mida rohkem kaunitare tema haaremis on, seda suuremas õnneuimas ta on. Tema žestid on rahulikud ja väljapeetud isegi siis, kui ta raha eest endale õnne ostab, ja ta jääb üsna rahumeelseks ka siis, kui orjatarid ikka ja jälle temalt varastatakse.

Orjakaupmees Lankedemi rolli tantsinud Sergei Upkin ja Finn Adams teevad korrektse soorituse, keskendudes tantsu esitamisele. Mõlemad võiksid rohkem välja tuua oma tegelase rahaahnust ja pahelisust.

Gulnare — Akane Ichii ja Lankendem — Finn Adams.

Piraat Birbanto (Andrea Fabbri või Francesco Piccinin), kes kisub üles tüli Conradiga, on vast lavastuse kõige pahelisem kuju. Ta on tormakas ja võimu ihkav piraat, keda tema sõbranna (Marjana Fazullina või Ana Gergely) püüab ohjeldada. Pidevalt Conradit rünnanud, on ta siiski sunnitud taanduma ja leppima oma kohaga piraatide bandes. Andrea Fabbri peen tunnetus ja suurepärane näitlemisoskus teeb Birbanto rolli elavaks ja meeldejäävaks.

Conrad — William Newton ja Birbanto — Andrea Fabbri.
Rünno Lahesoo/Rahvusooperi Estonia fotod

 

Ansamblid

Teise vaatuse esimesest pildist oli meeldejääv number „Odaliskide trio”, mida esimesel esietendusel tantsisid Akan Ichii, Marjana Fazullina ja Ellinor Piirimäe, teisel esietendusel Nanae Maruyama, Jordan Londoni ja Laura Maya. See trio mõjub palees ilulevate tantsijataride luksuses mõnulemisena, justkui polekski halb ori olla.

Teise vaatuse „Võlumaailma” pikk tantsustseen rühmatantsijate ja solistide esituses mõjus unenäolisena ja tantsu mõttes sümpaatselt.

 

Muusikast

Käeolev balletiversioon hõlmab meile juba tuntud romantilise balleti „Giselle” helilooja Adolphe Charles Adami spetsiaalselt „Korsaari” algversioonile loodud muusikat ja erinevaid fragmente Cesare Pugni, Léo Delibes’i ja Riccardo Drigo teostest. Muusika mõjub lavastuses pigem taustana ehk tantsu saatena ega muutu tantsuga koos toimivaks dramaturgiliseks, kujundit loovaks komponendiks. Seega ei loo ta lisaväärtust jutustusele ega konkreetsete tegelaskujude variatsioonide ja pas de deux’de esitamisele. Ajaloolisest aspektist vaadatuna hakati just romantismi ajastul  arendama programmilist muusikat: muusika muutus saatemuusikast lavastuse oluliseks komponendiks, sisu väljendajaks ja idee kandjaks. „Giselle’i” muusika, mis on kirjutatud varem (1841), mõjub hoopis terviklikuma programmilise teosena kui Adami „Korsaari” muusika (1856), mis jäi tema neljateistkümnest balletist viimaseks. Ilmselt inspireeris „Giselle’i” libreto heliloojat tunduvalt rohkem kui „Korsaari” oma. Käesoleva Estonia „Korsaari” lavastuse muusika on eklektiline, erinevate heliloojate loomingust kohandatud. Aeg-ajalt riivab kõrva nii mõnigi üleminek ühest tantsustseenist teise, vaatamata muusika spetsiaalselt loodud arranžeeringule.

 

Kostüümid ja kujundus

Iñaki Cobose loodud kostüümide paraad mõjub tervikliku stiilipeona ja on kantud romantilisele balletile kohasest ajaloolisest hõngust. Hästi valitud värvigamma loob  koostoimes lavakujundusega tervikliku pildi. Ohtrale, erinevate tonaalsuste ja varjunditega roosa värvi kasutusele lisanduvad kuldsed, rohekassinised ja pruunid toonid. Conradi puhul oleks siiski tahtnud näha selgepiirilisemat kostüümi, mis määratleks peategelase karakterit täpsemalt. Conradi kostüüm toob vaatajateni küll tema kuuluvuse piraatide hulka, kuid ei rõhuta tema kui ninamehe rolli.

Meie väikesel laval on sobiva lavakujunduse loomine keerukas ülesanne. Ruumi jääb tantsijatel alati väheks ja seetõttu tuleb luua õhuline ja liikuv lavaruum nutikate vahenditega. Lavaruumi liikuvusele aitab kaasa Rasmus Rembeli ja videokunstnik Taavi Varmi panus. Teise vaatuse tantsuvaba, iseseisev tormise mere stseen koos sünge ja müstilise valgusega jääb vaatajale kindlasti kauaks meelde.

 

Kokkuvõtteks

José Carlos Martínez on püüdnud balletitraditsioone austades säilitada Marius Petipale omast vene klassikalise tantsu tunnetust, lisades sellele kaasaegsust, talle omast prantslaslikku neoklassikalist stiili. Selle eesmärk on anda keerulisele tehnikale juurde voolavust, vabadust ja orgaanilisust. Hea stiilitaju ja põhjaliku töö tulemusel tantsijate kätega (omaette lisaväärtus!) on sündinud kaunijooneline koreograafia, omamoodi apoteoos balleti täiuseihalusele, mis mõjub lummavalt ja muinasjutuliselt.

Oma maises argipäevas täis kriise, sõda ja vaimseid pingeid oleme kaugel täiuslikust ilust. Ilu pidavat päästma maailma ja sellest osa saades oleks inimene justkui ise parem ning suudaks ka paremini toime tulla. Usun, et see lavastus, mis on juba oma loomishetkest peale olnud ja on ka praegu meelelahutuslik, on hästi ajastatud, sest praegusel keerulisel ajal mõjub vormilt divertismentlik lugu ja kaunis klassikalise tantsu vorm toetavalt, luues kergust ja tuues helgust hallidesse, muremõtetest tulvil päevadesse. See väärtus on balletikunsti läbi aegade elus hoidnud ja teeb seda ka tulevikus.

 

Sügisene „Afekt” ja Ülo Kriguli süntesaatorikontserdi „Synlith” esiettekanne langesid ajas lähestikku. Nüüdismuusikasündmusele „Afekt” andis justkui lõpp­akordi festivali avakontserdist nädal hiljem kõlanud Olari Eltsi ERSO kava „back to the future” („Tagasi tulevikku”), mistõttu on kohane neid siin artiklis koos käsitleda. Praeguses fragmenteerunud kaosemaailmas vajame kõige rohkem tagasiteed eheda iseendani, kuhu Ülo Kriguli teos meid orkestraalsesse-süntesaatorlikku sisekosmosesse sukeldudes juhtis.

 

Nüüdismuusikafestival „Afekt” 2022

Festival „Afekt” (28. X — 1. XI 2022) oli seekord väikesemahuline, Tallinnas viit ja Tartus nelja õhtut hõlmav, kahe kattuva ning muus osas erineva kavaga. Festivali „Afekt” varasemad kavad aastast 2019 ja enne seda tunduvad praegusest vaatepunktist lausa pillavalt külluslikud. Aga olgem tänulikud selle eest, mis on! Festivali kunstilise juhi Monika Mattieseni missioon tuua Eesti nüüdismuusikaskeenet elustama maailma tippheliloojaid ja nende loomingut on kahtlemata hapnik meie uue muusika maastikule.

Festivali avakontsert 28. oktoobril Estonia kontserdisaalis oli esinduslik, ERSOt juhatas Eesti publikule juba tuttav Michael Wendeberg, kes dirigeeris ka 2016. aasta „Afekti” suurejoonelist avakontserti. Maailma üks etableerunumaid nüüdismuusika loojaid Chaya Czernowin austas „Afekti” oma kohalviibimisega Tallinnas, festivalil „Wien Modern” 2021 esiettekandele tulnud suurteose „Atara” teisel maailmaette­kandel. Samuti oli kohale sõitnud Euroo­pa tippheliloojate hulka tõusnud rootsi helilooja Malin Bång, kellelt kõlas 2018. aastal Donaueschingeni festivalil auhinnatud teos „splinters of ebullient rebellion” („pulbitseva mässu pilpad”). Festivali avas meie oma kosmopoliidist helilooja Jüri Reinvere muusika, kelle esialgu välja reklaamitud Flöödikontserdi asemel (mida kuuleme loodetavasti järgmisel „Afektil”) kõlas 2012. aastal kirjutatud teose „Norilsk. Taevased nartsissid”/„Norilsk, …narsisseja” Eesti esiettekanne. Lisaks „laiendatud sotsiaalpoliitilistele sõnumitele”, mis oli festivali üldiseks tunnuslauseks, käsitlesid kõik kolm avakontserdi teost keerulist temaatikat, nimelt kuidas kujutada muusikas kollektiivses teadvuses sisalduvat kognitiivset dissonantsi või traumat. Kolm erinevat nägemisnurka, kolm erinevat suhestumist selle teemaga ja kolm andekat heliloojat, igaüks oma kordumatu kõlamaailmaga.

Ajatu rakursi andis kollektiivse teadvuse trauma teemale Jüri Reinvere „Norilsk. Taevased nartsissid”. Ühtlasi oli see minu kui kuulaja jaoks esteetiliselt kõige puhtama joonega, puhastavat katarsist loov teos — nii hingekosutav keset üha enam fragmenteeruvat ja dissonantset inimühiskonda. Teos on loodud sümfooniaorkestrile ja lugejale lindilt; selle tellis Jyväskylä Sinfonia ja see tuli 2012. aastal esiettekandele Sofi Oksanenile pühendatud kontserdil. Lindile salvestatud lugeja on Hanna Liinoja, kes on tuntud muu hulgas Aino Kallase kehastajana ühes Soome televisiooni telesarjas.  „Norilsk. Taevased nartsissid” kõlas tänavusel „Afektil” küll Eesti esiettekandes, kuid selle Age Veeroosi tehtud seade kammerkoosseisule ja lugejale on olnud Eestis ettekandel juba
1. ja 2. märtsil 2015 sarja „Heli ja keel” kontsertidel Tartus ja Tallinnas.

Festivali „Afekt” avakontsert Estonia kontserdisaalis 28. X 2022: Jüri Reinvere, dirigent Michael Wendeberg ja ERSO teose „Norilsk. Taevased nartsissid” Eesti esiettekande järel.

„Norilsk. Taevased nartsissid” kuulub Jüri Reinvere teoste hulka, mis on seotud inglise romantilise ajastu luuleloominguga; ta viitab inglaste jaoks tähenduslikule William Wordsworthi luuletusele „I Wandered Lonely as a Cloud” („Ma rändasin nagu üksildane pilv”) ehk „The Daffodils” („Nartsissid”). Reinvere kasutab luulet osana muusikast, see sulandub oma poeetilises kõlas ja värvides orgaaniliselt sümfooniaorkestri paletti. Teksti kirjutas Jüri Reinvere soome keeles. Kui ooperi „Puhastus” libreto välja arvata, on see tal üks väheseid otse soome keeles kirjutatud luule-/draamatekste. Sofi Oksaneniga seob teost sarnane teemadering, kirjanduse ja muusika ühismaa.

„Norilsk. Taevased nartsissid” on morbiidne hällilaul, seotud Norilski asukoha (Siberi kõige põhjapoolsem ja Murmanski järel maailmas suuruselt teine linn, mis jääb põhjapolaarjoonest ülespoole, maailma kõige põhjapoolsem üle saja tuhande elanikuga linn) ja ajalooga (Norilski vangilaagritest on läbi käinud üle poole miljoni inimese, sealhulgas ka palju eestlasi) ning tema tähendusega Venemaa ajaloos. Norilskis on maailma üks suurimaid laagri- ja orjatöö peale ehitatud, senini edukaid tööstusettevõtteid. Reinvere teoses on Wordsworthi nartsissidest saanud niklitehaste heitmed arktilises valguses. Reinvere tekst on hüpnootiline, sulandades toimunu õõva tunnistavad napid sõnad justkui ajavälises pilgus lummavasse ja kandvasse poeesiasse. Askeetlikuna hoitud ekspressiivsed orkestripassaažid ja kristalsed-jäised kõlamaalingud võimendavad ajatut pilku toimunule, ent see kristalsus ja läbipaistvus pole mitte kõle, vaid soe, inimlik, empaatiline. Selline kontsentreeritud ekspressiivsus puudutab sügavalt ning selles vaoshoitud tervikus on iga noot kõnekas. Suurepärane interpretatsioon ERSOlt!

Saksa muusikakriitik Jan Brachmann, Jüri Reinvere, Malin Bång, Monika Mattiesen ja Chaya Czernowin festivali „Afekt” avakontserdi järel 28. X 2022 Estonia kontserdisaalis.

Rootsi helilooja Malin Bångi rõhutatult sotsiaalpoliitilise iseloomuga teos „splin­ters of ebullient rebellion” („pulbitseva mässu pilpad”, 2018) koosneb valdavalt kindla helikõrguseta hõõrduvate, krigisevate, mühisevate, sahisevate, raevukalt ähvardavate müralaadsete jmt kõlade ja kõlamassiivide vaheldumistest, põimumistest, põrkumistest, ühinemistest, mis meenutavad teose esimeses pooles füüsilise maailma protsesse. Kirjutusmasinate klõbinal on annotatsiooni sõnul poliitiline tähendus: manifestide, pöördumiste kirjutajad. Teose teises pooles lisandusid orkestrantide sosinad ja kaootilised häälitsused, ootamatu kontrastina mõjusid lapselikud mängutoosid. Helimaastike kujunduse mõttes huvitav teos, mille sotsiaalpoliitiline saatesõna on aga pigem naiivsevõitu.

 

Tänavuse festivali peahelilooja Chaya Czernowini lament orkestrile, sopranile ja baritonile „Atara” on mastaapne ja võimas, fatalistliku alatooniga teos, milles helilooja soovis kujutada looduse kontrollimatut, metsikut, järeleandmatut jõudu. Ühtlasi võib seda kogeda ka kui kollektiivse teadvuse sügavalt traumaatilise kihi väljendust, hinge pimedat ööd. Teose kirjutamist alustas helilooja 2020. aastal enne koroonakriisi algust; hiljem kriisi puhkedes leidis ta Zohar Eltani luuletuse, mille integreeris teosesse. Luuletuse pealkiri „Atara” tähendab heebrea keeles krooni (lad k corona tähendab samuti krooni). Kui orkestris kõlav muusikaline materjal on halastamatu ja pidurdamatu loomuga, siis kaks vokaalhäält esindavad tundlikku inimlikku poolust, triivides justkui sihitult ringi orkestraalsel apokalüptilisel maastikul. Kas inimestel on lootust keset lahtirulluvaid pidurdamatuid protsesse? Süngete kõlamassiivide ja katkendlikuks jäävate, justkui varingut kujutavate orkestrifragmentide vahel ekslevad inimhääled suudavad siiski jääda lõpuni püsima. Nende habras kooskõla lõpetab teose, milles sisaldubki kogu lootus, ellujäämine ja ühenduse hoidmine ümbritsevale kaosele vaatamata… Solistipartiisid esitasid intensiivse sisepingega sopran Keren Motseri (välkasendus Sofia Jernbergi haigestumise tõttu) ja bariton Allen Boxer. Eriti imetlusväärne on Keren Motseri võimekus luua keerulise partii muljetavaldav interpretatsioon praktiliselt olematu ettevalmistusajaga.

Chaya Czernowini teose „Atara” Eesti esiettekanne 28. X 2022: dirigent Martin Wendeberg, sopran Keren Motser, bariton Allen Boxer ja ERSO.

Chaya Czernowini autoriõhtu 29. oktoobril Kanuti gildi saalis oli elamuslik, dünaamiline ja informatiivne; lisaks kõlavale muusikale kõneles helilooja oma loomingu teemadel ja vastas festivali kunstilise juhi Monika Mattieseni küsimustele. Czernowin on karismaatiline, elava kujutlusvõimega šarmantne loojanatuur. Esinesid AFEKT solistid ja Leedu ansambel Synaesthesis. Czernowini „Ayre” suurele ansamblile käsitles mõttetu ponnistamise teemat, püüdu jõuga, surumisega läbistada erinevaid keskkondi, minna n-ö läbi seina. Teos lõppes aga tõdemusega tühjusest kõige selle meeletu ponnistamise all. Väga kõnekas moodsa ühiskonna portree! Huvitav oli „fardanceCLOSE” sooloklaverile Talvi Hundi esituses. Teose esimene pool kulges impressionistlikus kõladimensioonis, salapärase, õrna ja haprana. Justkui tundlik hing, kes kehastub siia maailma oma kordumatu hingekoodiga ja asub rännakule läbi siinsete labürintide. Ühel hetkel satub ta ajasilmuse lõksu, muusikaline materjal kaotab talle eriomase peenuse ja varjundirikkuse, muutub primitiivseks ja valjuks, kiilub kinni ühte akordi justkui ajasilmusesse ning sealt enam välja ei pääsegi, jäädes visklema, kuni tardub. „fast darkness III” („püsiv/kindel/vastupidav pimedus”) suurele ansamblile on kolmas vastavast teostesarjast, millest teine osa kõlas aasta tagasi ka „Afektil” ERSO esituses. Teosel on köitev saatesõna: „Terava pliiatsiga joonistatud ja pakatava energiaga laetud kiired žestid annavad kuulajale teada neid ümbritsevast suurest universumist. Nii nagu tardunud ronioks võib anda aimu majast, mille otsa ta ronib, näitavad „fast darkness III” energiaga koormatud žestid universumi olemasolu, mida nad ümbritsevad. Seda ilmutust palas ei kuule, kuid loodetavasti on aimata selle järelmõju.” Väänkasvu liin läbib tõesti väga selgelt äratuntavana kogu teost, põimub läbi kõigist selle tekstuuridest, ühendab erinevaid kõlakogumeid, liigub instrumendilt instrumendile. Kohati kerkis silme ette lausa filmilik narratiiv. Rääkides oma loomingust, ütles Czernowin, et ta ei usu kompositsioonitehnikatesse. Tõesti, iga festivalil kuuldud Czernowini teos oli isikupäraselt fantaasiarikas, täis põnevaid pöördeid muusikalises dramaturgias, kujundites, esteetikas ja väljendusvahendites. Helilooja ütles, et teda köidavad kummalised koosseisud. Autoriõhtul esindas seda sektorit „Duo Leat” kahele bassklarnetile — lühike kummituslik-lummuslik dialoog tumedatel teemadel Helena Tuulingu ja Artūras Kažimėkase nauditavas ettekandes. Ehkki Czernowini tundetoon liigub festivalil kuuldud teostes valdavalt süngemat sorti ekspressiivsuse mängumaadel, on selles muusikas ometi tugevalt tuntav ka mingi vitaalne ja elujaatav noot, mille saladus peitub eheduses ja väljendusrikkuses.

Chaya Czernowin kõnelemas oma loomingust autoriõhtul Kanuti gildi saalis 29. X 2022.

Chaya Czernowini autoriõhtu Kanuti gildi saalis 29. X 2022: Synaesthesis.
Mart Laulu fotod

Eesti publikule juba varasemast tuttava Leedu ansambli Synaesthesis kontsert 30. oktoobril Suurgildi hoones oli samuti värske fluidumiga ja moodustas kauni terviku. Pulbitseva energiaga musitseeriv Synaesthesis Karolis Variakojise juhtimisel koosneb Leedu uue põlvkonna andekatest ja virtuoossetest muusikutest, kes on võtnud enda kanda missiooni esitada ning tutvustada nii Leedu kui ka teiste maade eksperimenteerimisjulgete heliloojate loomingut. Suurgildi kontserdil mängiti kõigi kolme Balti riigi (peamiselt) noorema põlvkonna heliloojate teoseid, sealhulgas kõlas kolm esiettekannet. Sügava mulje jättis kohe avaloona kõlanud Madli Marje Gildemanni „Photosynthesis” („Fotosüntees”, esiettekanne), mis on kolmas ja ühtlasi viimane osa tsüklist „Three Studies of Plant Biology” („Kolm uurimust taimede bioloogiast”). Valitud ainesse kaevumise sügavus, kontsentreeritus, faktuuri läbipaistvus, muusikalise materjali tundlikkus ja hõrkus, dramaturgiline nõtkus, vaheldusrikkus, hea tervikutaju ning muusikavoo pingestatus panid end keskendunult kuulama esimesest hetkest viimaseni. Helilooja-vabaimproviseerija Elo Masingu teoseid on alati põnev kuulata. Esiettekandele tulnud „Tiktaalik roseae” on saanud inspiratsiooni Emanuele Coccia raamatust „Taimede elu”, mille võtmesõnad on ’läbilaskvus’, ’voolavus’, ’vesi’… Teos algas karakteerselt ja kandis kuulaja looduslike heliväljadena kogetavate lõikude kaudu mingiks ajaks väga sügavale, kosmiliselt läbistavasse mõõtmesse. Ühest küljest keskendub Elo Masing pillimängu füüsilisele küljele (kõiksugused mänguvõtted), teisalt õnnestub tal just läbi eheda füüsilisuse jõuda täiesti uute ja sügavate vaimsete ruumideni.

Kahe leedu helilooja Žibuoklė Martinaitytė-Rosaschi „Solastalgia” ja Dominykas Digimase „Nocturne. Re:dream” (esiettekanne) puhul tajusin teatud sarnaseid jooni, ehkki nad esindavad erinevaid põlvkondi. (Žibuoklė Martinaitytė-Rosaschi oli kontserdil kõlanud heliloojatest ainsana varasemast, 1970-ndate põlvkonnast.) Mõlemal olid ilusad emotsionaalsed heakõlalised teosed, aga sellised natuke igavalt ehk pealiskaudselt ilusad või ilutsevad; Martinaitytė-Rosaschi „Solastalgia” kippus isegi teatraalseks minema. Mõlemad teosed algasid võbelevalt-värelevalt, meditatiivselt; Dominykase teos lummas oma kaunite unenäokaartega. Dramaturgiliselt liikusid mõlema leedu helilooja teosed lainetena järjest intensiivsemate, laiemate lamentatiivsete kulminatsioonideni, millele järgnes pikk vaibumine teoses „Nocturne. Re:dream”.

Lätlanna Linda Leimane „Architectonics of a Crystal Soul” („Kristallhinge arhitektoonika”) on ulatuslik paljuosaline teos sooloviiulile ja ansamblile (flööt, klarnet, tšello ja klaver), mille esiettekanne kõlas kevadel Melbourne’is. Tegemist on noore (snd 1989), aga juba väga isikupärase ja kindlakäelise loojaga, kes teab, mida ta tahab ja kuidas seda luua. Millest annavad muuhulgas tunnistust ka esiettekanne Hamburgi Elbphilharmonies jaanuaris 2023 ja väga põnev projekt „Tinguely Entangled” märtsis Baseli „Infinity festivalil”, mis hõlmab multimeediateost kaheteistkümnele muusikule ja ühtlasi seitsme teadlase osalust, esitledes kvantfüüsika teooriaid kunstilises kontekstis. „Kristallhinge arhitektoonika” on intrigeeriva ideestikuga teos, kus erinevate ajastute ja kultuuride artefaktide keskel liigub helimaastikel kristallhing ehk sooloviiul. Silme ette kerkis ajarändurist kristallhing, vaatlemas ja kogemas erinevaid ajastuid — ühtaegu ajatu vaimuna ning teisalt tundliku, haavatava ja hapra hingena. Teose karges kõlapildis ja väljenduse selguses oli midagi messiaenilikku.

 

Talvi Hundi mahukale soolokavale „Klaver ja hääled” 31. oktoobril MUBA kammersaalis andis nime austria helilooja Peter Ablingeri samanimeline tsükkel „Voices and Piano” klaverile ja lindile (work in progress tsükkel, millest praegu on olemas 61 osa). Tsüklist tuli õhtu jooksul ettekandele viis pala, mille aluseks on kõnekatkendid tuntud inimeste intervjuudest, kõnedest või lugemistest. Klaveripartii on nagu vastava kõnemeloodia iseloomu kunstipärane transkribeerimine (ja modifitseerimine) muusikasse ühes samal ajal kõlava kõnekatkendi originaaliga. Talvi Hundi karakteerses ettekandes kõlasid „Hannah Schygulla” (saksa näitleja ja šansoonilaulja), „Gjendine Slålien” (100-aastaseks elanud norra rahvalaulik), „Alvin Lucier”, „Carmen Baliero” (eksperimentaalne argentiina helilooja ja laulja) ning „Jean-Paul Sartre”.

Õhtu algas Tatjana Kozlova-Johannese teose „Mat’Selesnya” esiettekandega. Teos on kirjutatud ettevalmistatud klaverile ja kuuele kõrivoolikule, mis seab pianisti multiinstrumentalisti seisu. Klaveri preparatsioon hõlmab kolme tämbri tekitamist kellataoliste, metalsete ja pehmelt summutatud, väikeste ja pisut suuremate mikrotonaalsete erisustega helidega. Pealkiri „Mat’Selesnya” viitab mütoloogilisele, puu sees elavale nümfile, kelle laul lummab ja loob ühtsustunde kõige olevaga. Umbes tosinaminutine teos liigub vaevukuuldavast nümfilaulust (improvisatsioon kõrivoolikutel nii sisse kui välja hingates) haldjamaailma järjest selgemasse esitlemisse. Teos on delikaatne, subtiilne oma ülitundlike nüansside harmoonilises põimumises, paisumises ja siis jälle taandumises. Klaveripartiis kuulduks nagu muinasjutulise metsamaastiku järkjärgulist avanemist, mille kohal kõlab eeterliku olendi laul, kord lähemalt, kord kaugemalt. Väga hõrk ja omanäoline teos, mis ei ole siit maailmast. Ja imetabane interpretatsioon Talvi Hundilt!

Väga kõnekas oli Einike Leppiku multimeediateos „Something is Wrong III. Chasing Nothing” („Midagi on valesti III. Otsides olematut”) klaverile, videole ja elektroonikale, mis kõlas samuti esiettekandel. Teos on paljuski inspireeritud Erik Satie’ ja René Clairi eksperimentaalsest dadaistlikust lühifilmist „Entr’acte”. Selles kasutatakse erinevaid, omavahel seostamata kaadreid mustvalgetest filmidest, mida töödeldakse viisil, mis tekitab teatava psühhedeelse vaate kogetavale, seda ka tänu korduvatele karakteersetele muusikalistele motiividele. Mida edasi, seda rohkem justkui paljastub meie nn nähtava reaalsuse illusoorne, holograafiline pale. Väga hea kujund on ühe mehe frakirevääril tolknev orden kui identiteedi sümbol täiesti absurdses kontekstis. Lõpupoole vaheldatakse kiiresti ajaloolise päritoluga kaadreid tänapäevastega ja antakse mõista, et ka aeg on puhas illusioon, kõik olemasolev eksisteerib korraga. Lõpukaadrites näidatakse väga selgelt, et nähtava maailma puhul ongi tegemist lihtsalt pikslitega, mis hajuvad taas olematusse.

Lisaks kõlasid Talvi Hundi nõudlikus autorikavas veel taiwani helilooja Mu-Xuan Lini „Pale Fire” („Kahvatu tuli”) klaverile ja eelsalvestatud elektroonikale, mille Euroopa esiettekande tegi Talvi Hunt 2016. aastal Donau­eschingenis ja austria helilooja Beat Furreri „Voicelessness. The Snow Has No Voice” („Hääletus. Lumel ei ole häält”). Mu-Xuan Lini teos oli kaootiline kõlade ja häälitsuste jada (mida esitas samuti pianist); helilooja kasutab ka määratlust „hüpnotiseeriv hullumonoloog”, dekonstrueerides Vladimir Nabokovi romaani „Kahvatu tuli”. Intensiivse kava lõpetanud Furreri teos tõi kuulaja keskmesse tagasi, olles lihtne, vaikne ja puhas nagu lumi, mis katab hääletult ka kõige süngema maastiku oma valeva kirkusega, ning andis koos Tatjana Kozlova-Johannese teosega õhtule ilusa, tunnetuslikult õrna raami.

 

Audiovisuaalse loomingu kontserdil „Minu hääl tühjuses” tulid 1. novembril EMTA blackbox’is ettekandele EMTA üliõpilaste teosed, mis andsid sissevaate teemadesse, millega töötatakse, ja ühtlasi ka probleemidesse, mille kallal on veel vaja töötada, ennast täiustada, õppida. Oli häid leide ja kujundeid ning oli ka venivust, proportsionaalset tasakaalutust jmt. Saal oli puupüsti (suuremalt jaolt) üliõpilasi täis, nii et selle valdkonna õppejõudude potentsiaalne tööpõld on avar.

 

Kriguli „Synlith” — rännak eheda iseendani

ERSO kontsert „back to the future” („Tagasi tulevikku”) Olari Eltsi juhatusel 4. novembril Estonia kontserdisaalis võinuks kava poolest olla festivali „Afekt” lõppkontsert ja temaatiliselt ta selleks lõppakordiks osutuski. Eesti esiettekandele jõudis minimalismi klassikasse kuuluv John Adamsi ulatuslik teos „Harmonielehre” (1985), samuti kõlas Eesti esiettekandel norra helilooja Øyvind Torvundi „A Walk into the Future” („Jalutuskäik tulevikku”, 2019), mis oli olnud edukas 2022. aasta rostrumil. Siinse artikli kontekstis aga peatub põhitähelepanu Ülo Kriguli kontserdil süntesaatoritele ja orkestrile „Synlith”, seda enam, et „Afektil” tänavu ühtegi eesti helilooja uue orkestriteose ettekannet ei kõlanud. Pooletunnises mastaapses Kriguli uudisteoses soleeris süntesaatoritel Taavi Kerikmäe. Süntesaatorid olid paigutatud dirigendipuldi taha viiulite kõrvale, sulandudes teatud lõikudes orkestrimaastikku (kõlarid olid paigutatud orkestri sisse, orkester oli võimendamata) ning tõustes sealt olulistel hetkedel solistlikult esile. „Synlith” ühendas ja põimis paljukihiliselt süntesaatori orkestraalseid väljendusvahendeid orkestri kõlaruume loovate võimalustega.

ERSO kontsert „back to the future” 4. XI Estonia kontserdisaalis: Ülo Kriguli süntesaatorikontserdi „Synlith” esiettekanne. Solist Taavi Kerikmäe, dirigent Olari Elts ja ERSO. Teet Raigu foto

Teos algas võimsa avanguga, paari ekstreemselt impulsiivse akordiga. Saal mattus pimedusse, jättes kõlama üksnes kosmilist kiirgust meenutavad vaiksed intensiivsed helid, milles sulandusid keelpillide roobitagused ja subtiilsed süntesaatorihelid. Teose efektses avangus võis vastavalt oma fantaasiale kuulda kas Suurt Pauku (mateeria, ruumi ja aja ühist tekkimist algsest singulaarsusest) või ka näiteks välise maailma kollabeerumist ja sattumist iseenda sisekosmosesse, et asuda teele individuatsiooni suunas. Tervikteost vaadates assotsieerubki „Synlith” mul eelkõige Kangelase teekonnaga transpersonaalses tähenduses.

Vaiksest pingsast kosmilisest ürgsupist hakkas tasapisi idanema ja võrsuma helisid, vinjette, fraase, liine; mahe valgus süttis kõigepealt süntesaatoripuldis, seejärel teiste helikangasse liituvate instrumentide lähedal või puldis. Vähehaaval süttis valgus üha laiemalt, sünkroonis sisseastuvate instrumentide, lisanduvate liinide ja kihtidega. Kuni saabus süntesaatorile hetk asuda aktiivse, teedrajava instrumendina orkestrikoosluse juhtrolli ehk konkreetse kuju omandanud rännakule väga karakteersete edasirühkivate, kindla helikõrgusega passaažide kaudu. Järgnes ulatuslik, kaasakiskuva vitaalse motoorikaga paljukihiline arenduslik lõik. Ühtäkki kohati oma teel vastupanu, mis avaldus kaootilise elemendi taassisenemisega. Pingekohtadesse, kaosesse jõudnuna on parim strateegia aja maha võtmine ja lõdvestumine, mis teoses avaldus kaosest võrsuva meditatiivse vaheosana. Vähehaaval selgines uus perspektiiv, energia uueks rännakuks oli kogutud ja nii sai võimalikuks süntesaatori kui Kangelase uus teelelähetamine, seekord uue tämbraalse pagasiga, mis ei hõlmanud enam helikõrguslikku, vaid atmosfäärilis-ruumilis-väljalist materjali, komplekssemaid kujundeid. Teine aktiivne osa jäi lühemaks kui esimene, taas tuli piltlikult väljendudes ette sein, mis põhjustas kaootilise olukorra, ja sellele järgnes taas kontemplatiivsem lõik, mis juhtis lõpukulminatsioonile solisti kadentsi näol. Taavi Kerikmäe kadents tõi kuuldavale senisest veelgi atmosfäärilis-ulmelisemaid, kraapivamaid, agressiivsemaid, võikamaid kõla-müra komplekse. See oli justkui Kangelase aus silmitsi seismine oma Varjuga (Jungi arhetüüpses tähenduses), sellega heitlemine ja sellest läbiminek. Läbiminek — antud teoses võiks isegi kasutada väljendit „läbimurdmine” — avab tee uuele tasandile. Sest Varjus on peidus inimese seniavamata potentsiaal, mis on ühiskondlike konventsioonide tõttu surutud alateadvusse. Kui kaovad ära piirid, mida võib ja mida mitte, mis on sünnis ja mis mitte, ja kui sellisest kogemusest  läbiminek avaldub autentse eneseväljenduse kaudu, siis sünnib ühendav valguskiir unikaalse ja universaalse vahel ning läheb lahti värav uuele avanemisele, uuele loomingule, mille tulemuseks on kontakt eluga hoopis sügavamas mõõtmes.