Laguneva vana maailmakorra äärekividel tudisedes variseb ühiskonna üks fassaad teise järel. Üks sisukamaid tegevusi on sel ajal pühenduda ehedale kunstile, valgustamaks läbi inimeseks olemise erinevaid tahke ja mõtestamaks loojuva ajastu hullumeelselt transformeerivat mõju paradokside praksuvas prismas. Artur Alliksaare sünnist möödus 15. aprillil sada aastat. Alliksaare, Tammsaare ja Laabani tekstide ning Ardo Ran Varrese muusika sümbiootilisi sülelusi pakkus 20. veebruaril 2023 Teatri- ja Muusikamuuseumi Süda saalis kõlanud Ardo Ran Varrese autoriõhtu „The Ultimate Truth”. Sellest kujunes üks kõige meeldejäävamaid ja värvikamaid sündmusi aastatepikkuses „Heli ja keele” sarjas. Esimest korda sarja ajaloos sai kuulaja nautida miniatuurses vormis muusikateatrit, helilooja enda lavastatud instrumentaalteatri uudisteost Ilmar Laabani tekstidele: „KONTSERT — kelle konts see tallab õhule sisse kortse ja tertse?” Esitajaiks HjaK ansambel koosseisus Harry Traksmann, Olga Voronova, Laur Eensalu, Leho Karin, Rasmus Kull, Priit Volmer, Iris Oja ja Diana Liiv, kunstnik Natali Mällo. Käesoleval üheteistkümnendal hooajal jäi Ardo Ran Varrese autoriõhtu kahjuks esimeseks ja viimaseks „Heli ja keele” sünteeskunstiõhtuks — rahastuslikel põhjustel. Seda enam saab olla tänulik tervet õhtut täitva suursündmuse ning Teatri- ja Muusikamuuseumile videojäädvustuse eest!

Ardo Ran Varres.
Harri Rospu foto

 

Autoriõhtu keskseteks sammasteks olid kolm rakurssi muusikateatrile Ardo Ran Varrese loomingus. Õhtu alustuseks kõlas helilooja varasemast loomingust „Palavik” viiulile ja klaverile (2011) ning õhtu lõpetas keelpillikvartetile ja fonogrammile loodud „The „Ultimate” Truth” (2022) — peegeldusena tagurpidi pööratud välisest
infomaailmast praeguse aja labürindis. Köitvate filosoofiliste mõttearendustega rikastas värvikat kava vestlusring koosseisus Arne Merilai, Hasso Krull, Donald Tomberg, Ardo Ran Varres ja Madis Arukask.

Kavaväliselt lisandus programmi videolõike Varrese koostöös Donald Tombergiga (dramaturg) sündinud debüütlavastusest „Sümfoonia ühele. Allegro con moto” Tartu Uues Teatris (2017). See lavastus oli üles ehitatud muusikateose printsiibil. Sõnad, mõtted, liikumine, rütmid ja helid olid reastatud ja komponeeritud pigem klassikalise muusika kui harjumuspärase dramaturgia reeglite kohaselt. Ehk helipilt oli dramaturgia ja dialoogi lahutamatu koostisosa, monotükki kandis näitlejana Aleksander Eelmaa. Ardo Ran Varres: „Heli ühendab meid ja on seda ühel või teisel moel teinud läbi inimkonna ajaloo. Inimese vaikuseotsingud tähendavad tegelikult mõtisklemiseks sobiva ruumi otsinguid (…). Heli sügavam olemus tähendab, et teatud määral on see alati ühisomand. Kui heli kulgeb vabalt läbi õhu, nõuab see teatavat laadi „ela ja lase teistel elada” eetost. Hollandlaste 1970. aastate müra vähendamise kampaania ajal võeti kasutusele üks lööklause ja vahest on käes aeg see taaselustada. See ütles lihtsalt: „Olgem üksteise vastu tasased.””

Vestlusringi liikmed Donald Tomberg, Hasso Krull ja Arne Merilai kõnelemas Artur Alliksaare, Anton Hansen Tammsaare ja Ilmar Laabani tekstide musikaalsusest.

 

Kolm pilku muusikateatrile

Varrese esimesest suuremast muusikateatriteosest, 2016. aastal Eesti Muusika Päevadel esiettekandel kõlanud lavalisest serenaadist kahele laujale ja seitsmele instrumentalistile „Käidi ja külvati varjude seemneid, sest valgus hakkas võrsuma” Artur Alliksaare tekstidele, kõlas autoriõhtul IV osa „Värvilised unenäod”. Žanriliselt pole selle teose puhul tegemist kammerooperiga, vaid süidilaadse unenäopiltide kaleidoskoobiga. Olen tollasest esmaettekandest kirjutanud ka siinses väljaandes (TMK 2016, nr 11). Huvitav oli uuesti kuulata üht osa Varrese nimetatud lavateosest ning Alliksaare tekste neis. Kollektiivses teadvuses on vahepealsetel aastatel selgemalt fookusse tõusnud Carl Gustav Jungi defineeritud Varju mõiste. Huviliste käsutuses on nüüd märksa täpsem ja peenem tööriistakast, mille abil eritleda Varju arhetüübi alamarhetüüpe ja liikuda kiiremini edasi individuatsiooni teel. Alliksaare ühe luuletuse pealkiri „Käidi ja külvati varjude seemneid, sest valgus hakkas võrsuma” mõjub tagasivaates ülimalt prohvetlikuna. Nüüd, mil Varju loorid on hakanud hõrenema ja Valgus võtab vähehaaval tagasi kaotatud alasid, paljastuvad teravale silmale üha selgemalt ka need Varjude seemned, mida on külvatud inimkonna teadvustasandi tõusu takistamiseks. Kes need külvajad olid, on õigustatud küsimus? Jäägu see küsimus siin õhku edasisteks mõtisklusteks. Varrese lavalises serenaadis kõlavad samuti Alliksaare read:

Varjud aplodeerivad

Varje on palju, palju rohkem kui esemeid

Palju rohkem kui tundeid

Palju rohkem kui vajatakse

Keegi ei leia varjude eest varju

Isegi mitte nähtamatu 

Elame Varjuteatri „hiilgeaegadel”, mil igat laadi kollektiivsete varjude illusoorsus paljastub üha selgemalt. Alliksaare luuletusel, mille pealkiri on ühtlasi Varrese lavateose nimi, on järgmised lõpuread:

Et elujõud on ulmamahtumine,

ei enam meelde tulegi vist tal…

Alliksaar kandis vaimutuld kõrgel ajal, mil kollektiivne Vari oli alles massiivne. Kas mõistame täna, mil on tekkinud võimalus minna täie teadlikkusega läbi Varjude orust, Alliksaare ridu, et „elujõud on ulmamahtumine”?

Iidne teadmine, et maailm on musikaalne, olles sündinud helist/võnkest/sõnast, tuli mitut puhku kõne alla õhtu vestlusringis. Eesti keel on ülimalt musikaalne, nagu ka eesti rahvaluule/rahvalaul. Eriliselt puudutas hinge professor Arne Merilai mõtisklus Tammsaare tekstide kosmilisest musikaalsusest selle võrratutes kihistustes ja peennüanssides. Alliksaare, Tammsaare ja Laabani tekstid on eesti keele musikaalsuse võimsad väljendused kirjandusmaastikul. Ja nende tekstide sisemisele musikaalsusele on Ardo Ran Varresel intuitiivne ligipääs.

Varrese pieteeditunne töös tekstidega, sõnade kõlalise olemuse tundlik tajumine jäi mulle kõrva juba 2016. aasta „Käidi ja külvati varjude seemneid…” esiettekandel. Nüüd tagantjärele saame Varrese lavalist serenaadi vaadelda ühtlasi kui suurepärast ettevalmistust tulevaseks tööks täismõõdus ooperiga Anton Hansen Tammsaare ainetel. Nii nagu Alliksaarel on kõik sõnad apteegikaaludel kaalutud, on peenelt läbi tunnetatud ka Varrese muusikateatriteoste tekstikäsitlus, eriti muljetavaldavalt ooperis „Põrgupõhja uus Vanapagan” (2020).

Ardo Ran Varresel on paljutahuline kogemus kunstiloomingu erinevates valdkondades: klarnetiõpingud, tegevmuusiku töö klahvpillimängijana, siis professionaalne näitlejakarjäär, etenduste muusikaline kujundajamine omaloodud originaalmuusikaga, aastatepikkune töö Eesti Draamateatri muusikaala juhatajana, viljakas tegutsemine filmiheliloojana, samuti telesarjade, -saadete ja kuuldemängude helindajana kuni teekonnani tunnustatud nüüdismuusika heliloojaks (magistrantuur Helena Tulve juures). See on nüüdseks hakanud kandma vilja erakordsel moel, mille võimsaimaks väljenduseks pean aasta tagasi esietendunud ooperit „Põrgupõhja uus Vanapagan”. Ehkki saan minna nimetatud ooperit n-ö elusuuruses kogema alles järgmisel sügisel, kõnetasid „Heli ja keele” autoriõhtul kuuldud kolm katkendit ooperist mind nii tugevalt, et palusin autorilt võimalust näha videosalvestist.

Kuulates ooperi videojäädvustust Vanemuise teatris, olin jäägitult haaratud — alates esimesest muusikalisest fraasist kuni viimse noodini. Pean tunnistama, et see on mind üks kõige sügavamalt ja kõikehõlmavamalt puudutanud ja raputanud eesti oopereid. Varrese ooperit läbib tammsaarelik sügavusmõõde inimese eluteekonna läbivalgustamisel, inimese ja ühiskonna vahelise suhte dramaatika ja dialektika fookusse tõstmisel patriarhaalsel ajastul — targalt doseerituna ning dramaturgiliselt meisterlikult. Varres laskub koos Tammsaarega kompromissitult hinge pimedasse öösse, justkui lõpmatule kannatuste ja katsumuste ristiteekonnale õndsakssaamise otsingutel… Milline südamevalu ja pühendumusega loodud monumentaalne meistriteos!

Kogu ooperis kõlav Tammsaare tekst on Varresel sügavalt läbi tunnetatud ning mõjub muusikas orgaaniliselt, loomulikult ja voolavalt. „Heli ja keele” autoriõhtul kandsid vokaalsolistid Priit Volmer, Rasmus Kull ja Iris Oja koos ansambliga ette katkendeid ooperist sellise väljendusrikkuse ja sisendusjõuga, et silme ette kerkisid elavad pildid (ma ei olnud sel hetkel veel lavastust näinud). Eriliselt läks südamesse Juula ja Jürka duett 3. vaatuse 2. stseenist, millest kujunes autoriõhtu vaikne katartiline kulminatsioon: ilu ja südamesoojuse nägemise/tajumise/väljendamise võime argireaalsuse kangas, armastuse kogemise võimalikkus kõigele traagilisele vaatamata, Hing, mis suudab tõusta elu lõppedes Vaimu kõrgusteni ning anda kõigele kogetule tähendus ja mõte…

Lõpustseen instrumentaalteatri uudisteose „KONTSERT — kelle konts see tallab õhule sisse kortse ja tertse?” lavastatud ettekandest. Osatäitjad (vasakult): Priit Volmer, Iris Oja ja Rasmus Kull, viiulil Harry Traksmann.
Ruudu Rahumaru fotod

 

Autoriõhtu teise osa alguses etendunud „KONTSERT — kelle konts see tallab õhule sisse kortse ja tertse?” (2023) Ilmar Laabani tekstidele kandis kuulaja-vaataja hoopis teistsugusesse, sürreaalselt rõõmsasse või rõõmsalt sürreaalsesse maailma. Varrese instrumentaalteatri uudisteos oli inspireeritud Ilmar Laabani ja Mauricio Kageli loomingust, viidetega 1968. aastal Kirjanike Majas toimunud häppeningile „Kremoona ringmäng”, mille viisid läbi Arvo Pärt, Kuldar Sink, Toomas Velmet ja Mart Lille. Ardo Ran Varres: „Olen ammu unistanud, et saaksin meie muusikutega katsetada laval instrumentaalteatrit. See on Mauricio Kageli populariseeritud žanr, kus teatri võttestik laval tekitab mingit laadi (muusikalist) heli ja need helid põimuvad samaaegselt tegevusega heliteoseks. Teos koosneb kahest osast, esimene osa on kirjas stsenaariumina ja teine osa partituurina. Lugesin läbi kõik Ilmar Laabani trükis ilmunud tekstid ja kuulasin ka tema häälutusi. Lisaks tutvusin Kageli pärandiga. Lisaimpulsse sain, lugedes legendaarse häppeningi kohta, mis toimus Tallinnas Kirjanike Majas 55 aastat tagasi. Neist kildudest kokku sünnib ca 13-minutine sümbioosteos”.

Instrumentaalteatris osalesid tegelastena metsosopran, bariton/näitleja, bass, Jutustaja, Fooliumtegelane, klaver ja keelpillikvartett. Ardo Ran Varrese lavastus oli vaimukas, maitsekalt sürreaalne ja pulbitsevalt dünaamiline. Helilooja osales ka ise instrumentaalteatri ettekandel. Ta lisab teose saamisloo kohta: „Laabani tekstidest valisin kõigepealt „Keset väljakut seisab tohutu armastuse jääkuup”, mis oli üks võtmetekste 1993. aasta (vast alustanud) Von Krahli teatri lavastuses „Armastuse jääkuup”. Laabani nimetatud teksti valik on minu kummardus Von Krahli teatri kolme kümnendi pikkusele tegevusloole.”

Võttes omaks ühiskonnas osalemise möödapääsmatuse, on üks võimalus vaadelda seda absurdiprisma kaudu ja nautida sõitu ehk Mängu. Selline hea sürreaalne kunst nagu Varrese „KONTSERT — kelle konts see tallab õhule sisse kortse ja tertse?” raputab lahti liigsest vasaku ajupoolkera kontrollist ja avab kuulajale maailma teistsuguse, märksa vabama ja voolavama rakursi.

„Plekktrummi” intervjuus vastab Ardo Ran Varres seoses ooperiga „Põrgupõhja uus Vanapagan” Joonas Hellerma küsimusele, kas õndsuseni jõudmine on võimalik, järgmiselt: „Ma usun, et meie mõtetel ja sõnadel on tagajärjed. Ja et igale inimesele on antud võimalus jõuda transtsendentse tõeni. Aga kas me seda võimalust kasutame, on iseküsimus. (—) Võimalus kogeda transtsendentsi on muusika kaudu tegelikult võimalik. Samas on muusikal hämmastav omadus olla väga kahe jalaga maa peal — olla tantsuline, kergemeelne.”

Sügava elutunnetuse ühendamist helguse, kerguse ja elurõõmuga vajame praegu kõige enam. Ootan huviga Varrese järgmisi muusikateatriteoseid.

 

Möödunud aastal oma kahekümnenda tegevusaasta künnise ületanud ja eesti nüüdismuusika lipulaeva nimetust uhkelt edasi kandev ansambel U: on oma katkematus tegevuses muljetavaldavalt ja kapriisselt rutiini vältiv ja süvitsi uusi nähtusi uuriv kooslus. Ansambel võiks ju piirduda uue muusika interpretatsioonipraktikaga, mõelda välja ja tuua ettekandele põnevaid kontserdikavasid — nende tegevus oleks niimoodi juba hästi eesmärgistatud, publik tõenäoliselt rahul ja vajalike ressursside üle otsustajad samuti. Ja kui lisaks esituspraktikale tehakse pidevalt koostööd ka eesti heliloojatega, on nad end juba kahekordselt õigustanud. Ent ansambel U: ei ole jäänud hinge tõmbama, vaid on oma haaret üha laiendanud. Kes ei oleks kuulnud arutelusid ja mahukaid diskussioonisarju teemal, kuidas tuua publikut klassikalise muusika kontserdile, kuidas laiendada publikusegmente? 2015. aastal osutus ansambel U: projekt „Publikuorkester” rahvusvahelisel muusikafoorumil „Classical: NEXT” Rotterdamis üheks kõige interaktiivsemaks ettevõtmiseks kahesaja kandidaadi hulgas. Küllap on Eestis mitmeid inimesi, kes meenutavad oma osalemist publikuorkestris, kus näiliselt keeruline ülesanne, kaasata juhuslikult saali sattunud inimesed ühtse helivoo loomise protsessi, viidi läbi nutivahendite ja spetsiaalsete
arvutiprogrammide abil. Tegemist oli üksjagu spetsiifilise protsessiga, mis püüdis luua inimesele taju- ja keskendumisvõimalusi — ja seda mitte lihtsalt vastuvõtvas, vaid ka aktiivses rollis olles —, leida vastuseid küsimusele, kuidas muuta ja hinnata muusikas tekkivaid parameetreid ning kuidas neid kunstiliste ja esteetiliste valikutena arendada ja vormida. Esmakordselt tutvustas ansambel U: seda ideed juba 2011. aastal festivalil „NYYD”.

Ansambel U: koosseisus Tarmo Johannes (flööt), Helena Tuuling (klarnet), Merje Roomere (viiul), Levi-Danel Mägila (tšello), Vambola Krigul (löökpillid) ja Taavi Kerikmäe (klaver).
Laura Arum-Läätse foto

Ansambel U: hilisemate projektide käigus on leitud, et muusikale saab interaktiivselt läheneda veel ühe rakursi alt, 3D maailma kaudu. Taas ei lasta publikul mugavalt tugitoolis unne suikuda, vaid pannakse ta VR-peakomplektidega 3D videomaailma abil eesti muusikat jälgima. Selleks puhuks,  2018. aasta sügisel toimunud kontserdi jaoks, kirjutasid  spetsiaalselt uued teosed Liisa Hirsh („Jäljed”) ja Märt-Matis Lill („Maa ja mere laul”).

Kuidas aga läheneda heliloojatele või mõnele muule uue muusikaga otseselt või kaudselt seonduvale teemale? Selle üle on ansambli liikmed küllap aktiivselt arutlenud; samas, miks mitte diskuteerida selle üle ka avalikel üritustel, nagu on näiteks tehtud ansambel U: sarjas „Residentuu:r”, mida ansambel on vedanud juba alates 2016. aastast? Neist enim on meelde jäänud „Residentuu:r 2019”, mis oli pühendatud Udo Kasemetsale (1919–2014) — see muusikalooliselt põnev helilooja, mõtleja, eesti juurtega Kanadas tegutsenud muusik on tänu ansambel U: sisukale tegevusele jõuliselt eesti muusikapubliku orbiiti tõusnud. Sellele eelnenud aastal tegutses ansambel U: samas sarjas helilooja Andrus Kallastu käe all, mille tulemusel valmis Kallastu müsteerium „Šamaani surm” (esiettekanne 2018).

Projektis „Residentuu:r — muusikasalvestised” uuriti selle käigus valminud dünaamilisi, ajas muutuvaid salvestisi ja nendeks loodud teoseid.

 

Uudishimulik ja energiast pakatav ansambel U: ei piirdu uudismuusikaliste žanrite viljelemisega, juba 2013. aastast peale on ta köitnud muusikamaailma ja oma sõpru  muusikaharidusprogrammiga „URR”, mis kannab rahvavalgustuslikku ja muusikahariduslikku ideed: mitte ainult musitseerida, vaid ka heliloojate ja nende teoste üle arutleda. Ansambli liidrid Tarmo Johannes ja Taavi Kerikmäe on väga hea eneseväljendusoskusega, mistõttu on need kontserdid olnud alati huvitavad ja oodatud, nii elamuslikus ja muusikalises mõttes kui ka reaalajas sündivate, kuulajaile põnevust pakkuvate raadiosaadetena. Ainuüksi selle kontserdisarjaga võiks ansambel U: minna uhkelt eesti muusikalukku.

Võiks ju küsida, kas ei tasuks hoogu pisut maha võtta, kas kõiki neid arengusuundi ja projekte suudetakse ikka hallata. Aga ilmselt on ansambel U: puhul tegemist inimestega, kes meie kidura kultuurirahastuse kiuste suudavad end argimuredest lahti rebida ja võtta ette tegevusi, mis pole ühelegi kammermuusikat viljelevale ansamblile kohustuslikud. Näiteks teha kontserdiprojekti DYCE (Discovering Young Composers of Europe) raames järjepidevalt piirideülest koostööd uue muusika ansamblitega Cikada, Divertimento Ensemble ja Taller Sonoro, eesmärgiga aidata kaasa Euroopa noorte, veel tundmatute heliloojate rahvusvahelisele karjäärile.

Edisoni fonograafi on peetud küll oluliseks leiutiseks, kuid muusika levitamise algallikaks jääb siiski helilooja kirja pandud partituur. Fonograaf ja kõik järgmised heli salvestamise võimalused ja agregaadid on aidanud jäädvustada nii teoseid endid kui ka konkreetsel hetkel sündinud tõlgendusi. Kuigi viimasel ajal on tekkinud küsimused salvestamise ja jäädvustamise vajalikkusest, jätkatakse praegu veel muusika salvestamist erinevatele helikandjatele. Vahepealsetel covidi-aastatel kultuurielus tekkinud sundpaus suunas nii mõnegi muusiku pilgu salvestamisprojektidele ja tundub, et nii on ka ansambel U:-ga.

Ansambel on oma tegevuse käigus välja andnud kolm albumit, neist üks koosneb kontserdisalvestuste valikust. Live-kontsertide käigus on nad audioarhiivi salvestanud tõenäoliselt kümneid või isegi sadu tunde muusikat. U: esimene album ilmus aastal 2009 lakoonilise pealkirjaga „U:”, sellel kõlavad eesti heliloojate Märt-Matis Lille, Helena Tulve, Tauno Aintsi, Andres Lõo ja Tatjana Kozlova-Johannese teosed aastaist 2005–2009. Kerri Kotta on albumi kohta kirjutanud: „Kas mitte seda ei soovitagi selle plaadiga öelda, et potentsiaalselt nähtav saab tegelikult nähtavaks vaid sellele, kes oskab enda sellega suhtesse seada?”1

2011. aastal esitletud teine album „Protuberantsid” algatas ansambli koostöö soome heliloojatega; plaadil kõlab Antti Auvineni, Jarko Hartikaineni ja Kimmo Kuituneni looming, aga ka USA helilooja Benjamin Broeningi ning eesti helilooja Tatjana Kozlova-Johannese teosed ajavahemikust 2006–2009. Sellegi plaadi vastuvõtt oli ülimalt positiivne. „Tõtt-öelda võibki just kõike valdav perfektsionism, soov realiseerida heliloojate ideed sajaprotsendiliselt, osutuda selle plaadi ainsaks puuduseks. Ansambel U: mäng on veatu ja nauditav, kuid kohati tekkis mõte, et see võiks olla veelgi parem, kui interpreet siin nii täielikult heliloojas ei lahustuks.”2

Kolmanda plaadi puhul pöördus ansambel sisekaemuslikult kontserdisalvestuste varamusse. Plaadi nimega „Alive” salvestused on pärit ajavahemikust 2012–2014 ning sellel kõlab Tatjana Kozlova-Johannese, Christian Wolfi, Helena Tulve, Gérard Pape’i, Kurt Schwittersi, John Cage’i ja Andrus Kallastu muusika. Albumi väljaandmisest (2015) on möödas kaheksa aastat. Oma loomevõime juures võiks ansambel U: anda uusi plaate välja igal aastal, aga seda teed pole mindud, ju siis ei ole vajalik tundunud.

Nagu näha, on ansambel hakanud juurdlema hoopis salvestamise kui nähtuse üle. Nii analüüsiti sarja „Residentuu:r 2022” 29. detsembri kontserdil „Vana-aasta uue muusika kontsert” projekti „Residentuu:r — muusikasalvestised” käigus valminud dünaamilisi, ajas muutuvaid salvestisi ja nendeks loodud teoseid. Selle taustal toimus töö innovatiivse, interaktiivse, dünaamilise ja ajas muutuva muusikasalvestise kontseptsiooni väljatöötamisega. Projektis osalesid ning plaadialbumile kirjutasid teoseid heliloojad Age Veeroos, Elis Hallik ning teadlane ja kunstnik Taivo Lints, keda ansambel U: peab oma kaasmõtlejaks. Kavas olid Age Veeroosi „Vaatenurk” („Point of View”, 2022, esiettekanne), Elis Halliku „Above”(2022, esiettekanne) ja Taivo Lintsi (1980) „AudioMelt” (2022, esiettekanne).

Kui muusikaloolased hakkavad kunagi paarisaja aasta pärast uurima ja üles kirjutama praeguses Tallinna muusikaelus toimuvat ning uurima siinseid ansambleid ja heliloojaid, võidakse tõenäoliselt Veeroosi, Halliku ja Lintsi iseloomustamiseks öelda, et „ühes aeg-ruumis tegutsesid sarnase mõtte- ja loomelaadiga heliloojad”. Kuna 21. sajandi algus ei ole veel ajaloohämarusse vajunud, võib siin esile tuua eri põlvkondi esindavaid naisheliloojaid ja eristada Lintsi lähenemist muusikale meie n-ö akadeemilise taustaga heliloojate omast.

Age Veeroos.
Mall Kullamaa foto

Age Veeroosi (snd 1973) tulek eesti muusikasse toimus käesoleva aastatuhande algul. Tal on ette näidata oope­rid „Tuleloitsija” ja „Grid”, millest viimane pälvis 2010. aastal meeskonna peavõidu Berliini nüüdisooperite konkursil „Operare 2010”. Tema sekstett „Hemera” (ansambel U:, 2016) ja teos „Mõttelõng” sümfooniaorkestrile (esiettekanne 2019, ERSO) nomineeriti vastavalt aastal 2016 ja 2029 LHV uue muusika Au-tasule. Age Veeroos on olnud alates 2019. aastast ka Eesti Elektroonilise Muusika Seltsi liige ja kirjutab praegu doktoritööd teemal „Sul ponticello mänguvõtte mõjust heli tämbrile”. Ansambel U: poolt ette antud ülesandena pidi ta kirjutama teose, mida on võimalik salvestusel interaktiivselt ja dünaamiliselt kuulata. Veeroos lahendas selle tsüklina, kus erinevad alaosad on antud sooloinstrumentidele, mille järjestust võib kuulaja teatud piirides varieerida; lisaks sooloosadele on selles olemas n-ö tutti osa, kuhu on kaasatud kogu ansambel. Sel kombel on ülesanne lahendatud, kuid alles on jäänud Veeroosi enda detailitundlik ja poeetiline lähenemine kammermuusikale.

Elis Hallik.
ERRi foto

Mõnevõrra nooremate heliloojate põlvkonda esindav Elis Hallik (snd 1986) on kinnistanud ennast eesti muusikamaastikule viimase kümnendi jooksul. Tema olulisemad teosed on 2014. aastal Viini Muusika- ja Esituskunstide Kõrgkooli rahvusvahelisel heliloojate suveakadeemial peapreemia pälvinud teos „Impacts”, 2017. aasta rahvusvahelisel heliloomingu Rostrumil Palermos Eestit esindanud teos „To Become a Tree” ja samal aastal Pariisis IRCAMi multidistsiplinaarse festivali „ManiFeste” raames esitletud orkestriteos „Fluchtpunkt”. Eestis on tema kammermuusikat mängitud mitmetel uue muusika festivalidel. Ansambel U: interaktiivse projekti jaoks kirjutatud „Above” on lahendatud väga leidlikult. Tegemist on mõneti varajase muusika loogikale üles ehitatud teosega, milles kulgevad võrdselt kuus suhteliselt iseseisvat häält, mida saab mängida vabalt valitud instrumentidega. Teose helipilt kannab mitmekülgset tähendusvälja —
olles küll nüüdismuusika, vaatab see oma mõttelaadilt tagasi Madalmaade polüfoonilise meisterlikkuse kõrg­aega. Teos kulges rahulikus ja köitvas helisängis, kantuna nõtkelt poeetilisest kantileenist.

Elis Hallik.
ERRi foto

Improvisatsioonilist mõtlemist esindav, omapärase lähenemislaadiga heli­looja, aga ka keerukate kohanevate süsteemide modelleerimisega tegelev teadlane Taivo Lints (snd 1980) esitles oma loomingut 2021. aasta Eesti muusika päevadel, kus kõlas tema teos „Rhythm Convergence” Eesti Elektroonilise Muusika Seltsi Ansamblile, mille puhul huvitas heliloojat interpreetide vabadus teha ise otsuseid ja improviseerida etteantud raamistikus. 2021. aasta EMPi kodulehelt võib tema kohta lugeda, et ta on „keerukate kohanevate süsteemide modelleerimisega tegelev teadlane, kes töötab Toidu- ja Fermentatsioonitehnoloogia Arenduskeskuses (TFTAK) ning Tallinna Tehnikaülikoolis (TTÜ) süsteemibioloogia valdkonnas bakterirakkude arvutimudelitega”. Lints on õppinud Tallinna Tehnikaülikoolis arvuti- ja süsteemitehnoloogiat ning info- ja kommunikatsioonitehnoloogiat ning täiendanud oma teadmisi keerukusteaduse-, arvutiteaduse-, bioloogia-, tehiselu-, semiootika- jms alastes suve- ja talvekoolides ning konverentsidel nii Eestis kui välismaal. Tema huvidering on väga lai, ulatudes loodusteadustest ja insenerindusest arhitektuuri, muusika ja kujutavate kunstideni. Muusikas on ta keskendunud elektroonilisele muusikale, helisünteesile ja helitöötlusele ning arvutipõhistel meetoditel eksperimenteerimisele.3 Lintsi oskust panna kokku keerukaid kohanevaid süsteeme ja tema tegevust kohanevate süsteemide modelleerimise alal oli tunda ka tema uues teoses „AudioMelt”, kus oli olemas nii heliline kui interaktiivselt muutuv pildilik pool.

Ansambel U: lähenemises nüüdismuusikale on tunda ambitsioonikust ja värskust. Nende ideed on hämmastavalt uudsed ja teostused leidnud viimistletud lahenduse. Usun, et Eesti muusikapublik ootab suure huviga, milliseid lähenemisnurki nüüdismuusikale pakuvad nende tulevased kontserdid.

     

Viited:

1 Kerri Kotta 2009. Teise põlvkonna tulek. Ansambel U: esikplaat „U:”. —  Sirp, 29. V.

2 Kerri Kotta 2011. Peaaegu liiga täiuslik. — Sirp 17. VI.

3 Eesti Muusika Päevad 2021: Taivo Lints. — https://www.eestimuusikapaevad.ee/2021/bio/taivo-lints/

 

Ballett „Korsaar” („Le Corsaire”). Libreto: Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges ja Joseph Mazilier lord Byroni poeemi „Korsaar” ainetel. Muusika: Adolphe Adam, Cesare Pugni, Léo Delibes ja Riccardo Drigo, arranžeerinud Aleksei Baklan. Koreograaf ja lavastaja: José Carlos Martínez (Hispaania). Muusikajuht: Lauri Sirp. Dirigendid: Kaspar Mänd ja Jaan Ots. Kunstnik: Iñaki Cobos (Hispaania). Valguskunstnik: Rasmus Rembel. Videokunstnik: Taavi Varm. Osades: Conrad, piraat — William Newton või Joel Calstar-Fi­sher, Medora — Anna Roberta või Ami Morita, Lankedem, orjakaupmees — Sergei Upkin või Finn Adams, Gulnare — Ketlin Oja või Akane Ichii, Ali, Conradi ori — Leonardo Celegato, Birbanto, piraat — Andrea Fabbri või Francesco Piccinin, Birbanto sõbranna — Ana Gergely või Mariana Fazullina, Paša Said, Türgi valitseja — Nelson Peña, Eunuhh, haaremi valvur — Daniel Kirspuu; odaliskid, haaremi tantsijatarid: Akane Ichii, Mariana Fazullina, Ellinor Piirimäe, Nanae Maruyama, Jordan London ja Laura Maya; „Võluaia” 4 solisti: Ana Gergely, Laura Maya, Lena Scherer, Nanae Maruyama, Nadežda Antipenko, Abigail Mattox ja Ellinor Piirimäe. RO Estonia orkester. Balleti käesolev versioon esietendus Rooma Ooperis 2. XII 2020. Esietendus Rahvusooperis Estonia 2. XII 2022. Nähtud etendused: 2. ja 4. XII 2022.

 

Estonia laval on sel hooajal esimest korda võimalus osa saada klassikalise tantsu pärliks tituleeritud balletilavastusest „Korsaar”. See pika ja segasevõitu ajaloolise taustaga ballett (maailmaesietendus 23. I 1856 Pariisi Ooperis) on püsima jäänud tänaseni ja teinud erinevate koreograafide nägemuste kaudu läbi mitmeid muudatusi. Käesoleva lavastuse on meieni toonud José Carlos Martínez, endine balletitantsija, kes on alates 2022. aasta lõpust tegev Pariisi Ooperi balletijuhina.

 

Koreograafia ja lavastus

Kui tänapäeval püütakse sageli luua vanadest balletilibretodest uusi toimivaid lugusid (mis paraku harva õnnestub), siis José Carlos Martínez on teinud pikast, kolme vaatusega balletist kahe vaatusega kompaktse teose: korrastanud keerukat ja segasevõitu, mitme narratiiviga libreto dramaturgiat,  püüdmata luua uut lugu. Selle versiooni keskmes on peategelaste Conradi ja Medora seiklusrohke võitlus oma armastuse eest. Koreograaf soovis säilitada lord Byroni poeemi süžeed ja puhastada samas lavateost vastavalt romantilise balleti tavadele, et luua sellest muinasjutt. Sealjuures on  ta säilitanud kõik tuntud balletinumbrid, mis ajaloost teada: sealhulgas kuulus teise vaatuse lõpustseeni pas de trois Conradi, Medori ja orja Ali esituses, esimese vaatuse pas d’esclaves Gulnare ja Lankedemi esituses ja „Võluaia-stseen” teises vaatuses. Lavastaja on nende numbrite ümber kujundanud oma loo, luues ja lisades täiesti uusi tantse, nagu näiteks „Orjade tants”, „Odaliskide trio” ja „Piraatide tants” jmt. Kõik teised tegelased, kes on ka algversioonis laval, on jätkuvalt osa loost, et aidata publikul mõista põhisüžeed. Ajaloolise vormina on olulisel kohal balletile omase pantomiimilise lahendusega misanstseenid. Neid on püütud edasi anda võimalikult loomulikult, sulatades nad ühte tantsuliste stseenidega, vahel  ka lausa tantsustseenide sisse lülitades. Balleti päris autentset ajaloolist vormi oleks tänapäeval üsna keeruline taasluua. Sel juhul tuleks lavale tuua ka teistsugused tantsijad, sest tantsijatele esitatavad esteetilised  nõudmised on praeguseks teisenenud. See muudaks omakorda balletitehnika kasutust.

José Carlos Martínezi lavastus mõjub üsna tervikliku loona, mida on kerge jälgida. Lavastaja on teinud häid valikuid, et hoida süžeeliini ühel narratiivil. Tantsunumbrid liiguvad pinget üleval hoides hästi jälgitava jadana ja stseenid on omavahel sujuvalt seotud. Rahvatantsud ja misan­stseenid kergelt mõistetava pantomiimiga vahelduvad variatsioonidega ning suuremate pas’dega, mille poolest „Korsaari” lavastus on tõesti rikas. Rahvatantsudes võib märgata erinevate maade tantsuelementide sidumist. Ühes ja samas rahvatantsus võime näha nii ungari ja poola kui ka hispaania tantsu ja itaalia tarantella elemente. Need on elurõõmsad ja energiat täis ning hea dünaamikaga. Variatsioonides on säilitatud tänapäeval teada olevat koreograafilist ülesehitust, kuid loodud ka täiesti uut koreograafiat. Läbi aegade on balletitraditsioon edasi kandunud suuresti inimeselt inimesele, tantsijalt tantsijale, kas siis suusõnaliselt või märkmetele toetudes. Loomulikult elavad mälestused ja tõlgendus kogetust oma elu ja on inimeseti erinevad. Paraku inimesed lahkuvad ja koos nendega ka nende teadmised. Tänapäevane tantsu „üleskirjutusviis”, video, on oluliselt formaalsem; inimlik puudutus on seal vaid oletatav ja aimatav. José Carlos Martínezi loodud koreograafias puudub formaalsus, pealiskaudselt informatiivne tantsuvorm. Lavastaja on suutnud lava täita kire, kurbuse, valu ja ülevoolava rõõmuga selle erinevates varjundites.

Lavastus on läbini meelelahutuslik ja pakub divertismendile omast vaatemängulisust. Kuna romantiline stiil eeldab riski, seiklusi ja kangelaslikkust, aga ka salapära, siis on lavastuses mitmeid konfliktsituatsioone, mis hoiavad pinget ja lisavad tantsulisele divertismendile värve juurde. Martínez toob balletiliku kergusega publikuni dramaatilised situatsioonid, kus justkui polekski kannatusi, sotsiaalset kihistumist ega eluraskusi, nii nagu muinasjutus.

 

Rollid ja sooritused

Martínezi „Korsaar” on divertismentliku ülesehitusega lavastus, kus on oluline koht balletitehnikal ja selle sooritusel. Nii esimesel kui teisel esietendusel Conradi rolli tantsinud mees­tantsijad William Newton ja Joel Calstar-Fisher on tantsuliselt plastilised ja mõjuvad keerukat tehnikat sooritades loomulikult ning orgaaniliselt. Koreograafiliselt pole neile paraku silmatorkavalt eristavat ja isikupärast tantsukeelt antud. Ka rollikujundus jääb neil liiga üldistavaks ja pinnapealseks: esile tuuakse põhiliselt esimese armastaja kuju. Nähtamatuks jääb Conradi kui endise laevakapteni taust, mis eristaks teda teistest mereröövlitest ja tooks fookusesse tõelise romantilise ajastu kangelase, kes robinhoodiliku üllameelsusega orjatarid vabastab. Esietendus on möödas ja nüüd tasuks täiendada oma näitlejameisterlikkust, et avada Conradi karakterit mitme­kihilisemalt.

Esietenduse koosseisus on kõige meeldejäävamad just naiskangelased Gulnare ja Medora, vastavalt Ketlin Oja ja Anna Roberta esituses. Ketlin Oja loodud Gulnare on vallatu ja ülemeelik ning tuleb läbi igast keerulisemast situatsioonist oma naiselikke võlusid mänguliselt ära kasutades. Tal on justkui oskus ka kõige võimukamad mehed, nagu Paša Said, ümber sõrme keerata. Tehniliselt on Ketlin Oja esitus balletilikult kerge ja hõljuv. Lihvida võiks veel ülaselja tundlikkust ja jalalabade töö tehnilist puhtust. Anna Roberta tantsitud Medora aga mõjub väga puhtalt ja suursuguselt, justkui oleks ta orjusesse varastatud heast perekonnast, hea lastetoaga, väärikas ja enesekindel kaunitar. Kuigi originaallavastuses on Medora lihtne naine, loob Anna Roberta oma nägemuse sellest vaprast ja vaimult tugevast ning vastupidavast kaunitarist ja mehed armastavad enesekindlaid naisi. Tehnilise soorituse mõttes võiks veel arendada tantsulist kergust ja õhulisust. Mõlema baleriini muusikaline sooritus on täpne, plastilised ja väljendusrikkalt jutustavad käed loovad naiselikkust väärtustavad rollid. Lavastaja spetsiaalne töö baleriinide kätega on tõepoolest kasuks tulnud.

Medora — Anna Roberta, Conrad — William Newton ja ori Ali — Leonardo Celegato.

Gulnare — Ketlin Oja.

Teisel esietendusel tantsis Medorat Ami Morita ja Gulnaret Akane Ichii. Nende rollikäsitlus jäi väga üldistatuks, kuigi mõlemad tantsijad püüdsid kenasti naeratada. Sellest aga ei piisa, et isikupärast rolli luua. Iga väiksemgi nüanss ja detail pilgu või mõtestatud žesti näol annaks juurde ja aitaks luua selgepiirilisema rolli. Tehniliselt on küll mõlema baleriini esitus igati tasemel, kuid puudu jääb täpsusest muusikasse tantsimisel. Ami Morita puhul sooviks näha ka oluliselt suuremat lavalist kohalolu.

Gulnare — Akane Ichii.

Conradi ori Ali, keda tantsib Leonardo Celegato, on läbi lavastuse küll nähtav ja hea lavalise kohaluga, kuid tema ülesanne on enamasti olla mi­sanstseenides õigel ajal õiges kohas. Teise vaatuse pidustuste stseenis on balletigaladel kavas tihti iseseisva numbrina tantsitav Ali variatsioon. Mõlemal esietendusel üllatas Leonardo Celegato publikut oma erakordselt kõrgete ja jõuliste hüpetega ega mahtunud sõna tõsises mõttes lavale ära — meie tantsule kitsaks jääv „suur lava” ei võimalda täies suuruses tantsujoonist esitada ja sellest on siiralt kahju.

Ali — Leonardo Celegato.

Nelson Peña Paša Saidi rollis on silmarõõmu pakkuv, pikk ja väärikas mees. Ta ei väljenda mingit pahelist suhtumist orjataridesse, vaid on tasakaalukas naise ilu nautija. Mida rohkem kaunitare tema haaremis on, seda suuremas õnneuimas ta on. Tema žestid on rahulikud ja väljapeetud isegi siis, kui ta raha eest endale õnne ostab, ja ta jääb üsna rahumeelseks ka siis, kui orjatarid ikka ja jälle temalt varastatakse.

Orjakaupmees Lankedemi rolli tantsinud Sergei Upkin ja Finn Adams teevad korrektse soorituse, keskendudes tantsu esitamisele. Mõlemad võiksid rohkem välja tuua oma tegelase rahaahnust ja pahelisust.

Gulnare — Akane Ichii ja Lankendem — Finn Adams.

Piraat Birbanto (Andrea Fabbri või Francesco Piccinin), kes kisub üles tüli Conradiga, on vast lavastuse kõige pahelisem kuju. Ta on tormakas ja võimu ihkav piraat, keda tema sõbranna (Marjana Fazullina või Ana Gergely) püüab ohjeldada. Pidevalt Conradit rünnanud, on ta siiski sunnitud taanduma ja leppima oma kohaga piraatide bandes. Andrea Fabbri peen tunnetus ja suurepärane näitlemisoskus teeb Birbanto rolli elavaks ja meeldejäävaks.

Conrad — William Newton ja Birbanto — Andrea Fabbri.
Rünno Lahesoo/Rahvusooperi Estonia fotod

 

Ansamblid

Teise vaatuse esimesest pildist oli meeldejääv number „Odaliskide trio”, mida esimesel esietendusel tantsisid Akan Ichii, Marjana Fazullina ja Ellinor Piirimäe, teisel esietendusel Nanae Maruyama, Jordan Londoni ja Laura Maya. See trio mõjub palees ilulevate tantsijataride luksuses mõnulemisena, justkui polekski halb ori olla.

Teise vaatuse „Võlumaailma” pikk tantsustseen rühmatantsijate ja solistide esituses mõjus unenäolisena ja tantsu mõttes sümpaatselt.

 

Muusikast

Käeolev balletiversioon hõlmab meile juba tuntud romantilise balleti „Giselle” helilooja Adolphe Charles Adami spetsiaalselt „Korsaari” algversioonile loodud muusikat ja erinevaid fragmente Cesare Pugni, Léo Delibes’i ja Riccardo Drigo teostest. Muusika mõjub lavastuses pigem taustana ehk tantsu saatena ega muutu tantsuga koos toimivaks dramaturgiliseks, kujundit loovaks komponendiks. Seega ei loo ta lisaväärtust jutustusele ega konkreetsete tegelaskujude variatsioonide ja pas de deux’de esitamisele. Ajaloolisest aspektist vaadatuna hakati just romantismi ajastul  arendama programmilist muusikat: muusika muutus saatemuusikast lavastuse oluliseks komponendiks, sisu väljendajaks ja idee kandjaks. „Giselle’i” muusika, mis on kirjutatud varem (1841), mõjub hoopis terviklikuma programmilise teosena kui Adami „Korsaari” muusika (1856), mis jäi tema neljateistkümnest balletist viimaseks. Ilmselt inspireeris „Giselle’i” libreto heliloojat tunduvalt rohkem kui „Korsaari” oma. Käesoleva Estonia „Korsaari” lavastuse muusika on eklektiline, erinevate heliloojate loomingust kohandatud. Aeg-ajalt riivab kõrva nii mõnigi üleminek ühest tantsustseenist teise, vaatamata muusika spetsiaalselt loodud arranžeeringule.

 

Kostüümid ja kujundus

Iñaki Cobose loodud kostüümide paraad mõjub tervikliku stiilipeona ja on kantud romantilisele balletile kohasest ajaloolisest hõngust. Hästi valitud värvigamma loob  koostoimes lavakujundusega tervikliku pildi. Ohtrale, erinevate tonaalsuste ja varjunditega roosa värvi kasutusele lisanduvad kuldsed, rohekassinised ja pruunid toonid. Conradi puhul oleks siiski tahtnud näha selgepiirilisemat kostüümi, mis määratleks peategelase karakterit täpsemalt. Conradi kostüüm toob vaatajateni küll tema kuuluvuse piraatide hulka, kuid ei rõhuta tema kui ninamehe rolli.

Meie väikesel laval on sobiva lavakujunduse loomine keerukas ülesanne. Ruumi jääb tantsijatel alati väheks ja seetõttu tuleb luua õhuline ja liikuv lavaruum nutikate vahenditega. Lavaruumi liikuvusele aitab kaasa Rasmus Rembeli ja videokunstnik Taavi Varmi panus. Teise vaatuse tantsuvaba, iseseisev tormise mere stseen koos sünge ja müstilise valgusega jääb vaatajale kindlasti kauaks meelde.

 

Kokkuvõtteks

José Carlos Martínez on püüdnud balletitraditsioone austades säilitada Marius Petipale omast vene klassikalise tantsu tunnetust, lisades sellele kaasaegsust, talle omast prantslaslikku neoklassikalist stiili. Selle eesmärk on anda keerulisele tehnikale juurde voolavust, vabadust ja orgaanilisust. Hea stiilitaju ja põhjaliku töö tulemusel tantsijate kätega (omaette lisaväärtus!) on sündinud kaunijooneline koreograafia, omamoodi apoteoos balleti täiuseihalusele, mis mõjub lummavalt ja muinasjutuliselt.

Oma maises argipäevas täis kriise, sõda ja vaimseid pingeid oleme kaugel täiuslikust ilust. Ilu pidavat päästma maailma ja sellest osa saades oleks inimene justkui ise parem ning suudaks ka paremini toime tulla. Usun, et see lavastus, mis on juba oma loomishetkest peale olnud ja on ka praegu meelelahutuslik, on hästi ajastatud, sest praegusel keerulisel ajal mõjub vormilt divertismentlik lugu ja kaunis klassikalise tantsu vorm toetavalt, luues kergust ja tuues helgust hallidesse, muremõtetest tulvil päevadesse. See väärtus on balletikunsti läbi aegade elus hoidnud ja teeb seda ka tulevikus.

 

Sügisene „Afekt” ja Ülo Kriguli süntesaatorikontserdi „Synlith” esiettekanne langesid ajas lähestikku. Nüüdismuusikasündmusele „Afekt” andis justkui lõpp­akordi festivali avakontserdist nädal hiljem kõlanud Olari Eltsi ERSO kava „back to the future” („Tagasi tulevikku”), mistõttu on kohane neid siin artiklis koos käsitleda. Praeguses fragmenteerunud kaosemaailmas vajame kõige rohkem tagasiteed eheda iseendani, kuhu Ülo Kriguli teos meid orkestraalsesse-süntesaatorlikku sisekosmosesse sukeldudes juhtis.

 

Nüüdismuusikafestival „Afekt” 2022

Festival „Afekt” (28. X — 1. XI 2022) oli seekord väikesemahuline, Tallinnas viit ja Tartus nelja õhtut hõlmav, kahe kattuva ning muus osas erineva kavaga. Festivali „Afekt” varasemad kavad aastast 2019 ja enne seda tunduvad praegusest vaatepunktist lausa pillavalt külluslikud. Aga olgem tänulikud selle eest, mis on! Festivali kunstilise juhi Monika Mattieseni missioon tuua Eesti nüüdismuusikaskeenet elustama maailma tippheliloojaid ja nende loomingut on kahtlemata hapnik meie uue muusika maastikule.

Festivali avakontsert 28. oktoobril Estonia kontserdisaalis oli esinduslik, ERSOt juhatas Eesti publikule juba tuttav Michael Wendeberg, kes dirigeeris ka 2016. aasta „Afekti” suurejoonelist avakontserti. Maailma üks etableerunumaid nüüdismuusika loojaid Chaya Czernowin austas „Afekti” oma kohalviibimisega Tallinnas, festivalil „Wien Modern” 2021 esiettekandele tulnud suurteose „Atara” teisel maailmaette­kandel. Samuti oli kohale sõitnud Euroo­pa tippheliloojate hulka tõusnud rootsi helilooja Malin Bång, kellelt kõlas 2018. aastal Donaueschingeni festivalil auhinnatud teos „splinters of ebullient rebellion” („pulbitseva mässu pilpad”). Festivali avas meie oma kosmopoliidist helilooja Jüri Reinvere muusika, kelle esialgu välja reklaamitud Flöödikontserdi asemel (mida kuuleme loodetavasti järgmisel „Afektil”) kõlas 2012. aastal kirjutatud teose „Norilsk. Taevased nartsissid”/„Norilsk, …narsisseja” Eesti esiettekanne. Lisaks „laiendatud sotsiaalpoliitilistele sõnumitele”, mis oli festivali üldiseks tunnuslauseks, käsitlesid kõik kolm avakontserdi teost keerulist temaatikat, nimelt kuidas kujutada muusikas kollektiivses teadvuses sisalduvat kognitiivset dissonantsi või traumat. Kolm erinevat nägemisnurka, kolm erinevat suhestumist selle teemaga ja kolm andekat heliloojat, igaüks oma kordumatu kõlamaailmaga.

Ajatu rakursi andis kollektiivse teadvuse trauma teemale Jüri Reinvere „Norilsk. Taevased nartsissid”. Ühtlasi oli see minu kui kuulaja jaoks esteetiliselt kõige puhtama joonega, puhastavat katarsist loov teos — nii hingekosutav keset üha enam fragmenteeruvat ja dissonantset inimühiskonda. Teos on loodud sümfooniaorkestrile ja lugejale lindilt; selle tellis Jyväskylä Sinfonia ja see tuli 2012. aastal esiettekandele Sofi Oksanenile pühendatud kontserdil. Lindile salvestatud lugeja on Hanna Liinoja, kes on tuntud muu hulgas Aino Kallase kehastajana ühes Soome televisiooni telesarjas.  „Norilsk. Taevased nartsissid” kõlas tänavusel „Afektil” küll Eesti esiettekandes, kuid selle Age Veeroosi tehtud seade kammerkoosseisule ja lugejale on olnud Eestis ettekandel juba
1. ja 2. märtsil 2015 sarja „Heli ja keel” kontsertidel Tartus ja Tallinnas.

Festivali „Afekt” avakontsert Estonia kontserdisaalis 28. X 2022: Jüri Reinvere, dirigent Michael Wendeberg ja ERSO teose „Norilsk. Taevased nartsissid” Eesti esiettekande järel.

„Norilsk. Taevased nartsissid” kuulub Jüri Reinvere teoste hulka, mis on seotud inglise romantilise ajastu luuleloominguga; ta viitab inglaste jaoks tähenduslikule William Wordsworthi luuletusele „I Wandered Lonely as a Cloud” („Ma rändasin nagu üksildane pilv”) ehk „The Daffodils” („Nartsissid”). Reinvere kasutab luulet osana muusikast, see sulandub oma poeetilises kõlas ja värvides orgaaniliselt sümfooniaorkestri paletti. Teksti kirjutas Jüri Reinvere soome keeles. Kui ooperi „Puhastus” libreto välja arvata, on see tal üks väheseid otse soome keeles kirjutatud luule-/draamatekste. Sofi Oksaneniga seob teost sarnane teemadering, kirjanduse ja muusika ühismaa.

„Norilsk. Taevased nartsissid” on morbiidne hällilaul, seotud Norilski asukoha (Siberi kõige põhjapoolsem ja Murmanski järel maailmas suuruselt teine linn, mis jääb põhjapolaarjoonest ülespoole, maailma kõige põhjapoolsem üle saja tuhande elanikuga linn) ja ajalooga (Norilski vangilaagritest on läbi käinud üle poole miljoni inimese, sealhulgas ka palju eestlasi) ning tema tähendusega Venemaa ajaloos. Norilskis on maailma üks suurimaid laagri- ja orjatöö peale ehitatud, senini edukaid tööstusettevõtteid. Reinvere teoses on Wordsworthi nartsissidest saanud niklitehaste heitmed arktilises valguses. Reinvere tekst on hüpnootiline, sulandades toimunu õõva tunnistavad napid sõnad justkui ajavälises pilgus lummavasse ja kandvasse poeesiasse. Askeetlikuna hoitud ekspressiivsed orkestripassaažid ja kristalsed-jäised kõlamaalingud võimendavad ajatut pilku toimunule, ent see kristalsus ja läbipaistvus pole mitte kõle, vaid soe, inimlik, empaatiline. Selline kontsentreeritud ekspressiivsus puudutab sügavalt ning selles vaoshoitud tervikus on iga noot kõnekas. Suurepärane interpretatsioon ERSOlt!

Saksa muusikakriitik Jan Brachmann, Jüri Reinvere, Malin Bång, Monika Mattiesen ja Chaya Czernowin festivali „Afekt” avakontserdi järel 28. X 2022 Estonia kontserdisaalis.

Rootsi helilooja Malin Bångi rõhutatult sotsiaalpoliitilise iseloomuga teos „splin­ters of ebullient rebellion” („pulbitseva mässu pilpad”, 2018) koosneb valdavalt kindla helikõrguseta hõõrduvate, krigisevate, mühisevate, sahisevate, raevukalt ähvardavate müralaadsete jmt kõlade ja kõlamassiivide vaheldumistest, põimumistest, põrkumistest, ühinemistest, mis meenutavad teose esimeses pooles füüsilise maailma protsesse. Kirjutusmasinate klõbinal on annotatsiooni sõnul poliitiline tähendus: manifestide, pöördumiste kirjutajad. Teose teises pooles lisandusid orkestrantide sosinad ja kaootilised häälitsused, ootamatu kontrastina mõjusid lapselikud mängutoosid. Helimaastike kujunduse mõttes huvitav teos, mille sotsiaalpoliitiline saatesõna on aga pigem naiivsevõitu.

 

Tänavuse festivali peahelilooja Chaya Czernowini lament orkestrile, sopranile ja baritonile „Atara” on mastaapne ja võimas, fatalistliku alatooniga teos, milles helilooja soovis kujutada looduse kontrollimatut, metsikut, järeleandmatut jõudu. Ühtlasi võib seda kogeda ka kui kollektiivse teadvuse sügavalt traumaatilise kihi väljendust, hinge pimedat ööd. Teose kirjutamist alustas helilooja 2020. aastal enne koroonakriisi algust; hiljem kriisi puhkedes leidis ta Zohar Eltani luuletuse, mille integreeris teosesse. Luuletuse pealkiri „Atara” tähendab heebrea keeles krooni (lad k corona tähendab samuti krooni). Kui orkestris kõlav muusikaline materjal on halastamatu ja pidurdamatu loomuga, siis kaks vokaalhäält esindavad tundlikku inimlikku poolust, triivides justkui sihitult ringi orkestraalsel apokalüptilisel maastikul. Kas inimestel on lootust keset lahtirulluvaid pidurdamatuid protsesse? Süngete kõlamassiivide ja katkendlikuks jäävate, justkui varingut kujutavate orkestrifragmentide vahel ekslevad inimhääled suudavad siiski jääda lõpuni püsima. Nende habras kooskõla lõpetab teose, milles sisaldubki kogu lootus, ellujäämine ja ühenduse hoidmine ümbritsevale kaosele vaatamata… Solistipartiisid esitasid intensiivse sisepingega sopran Keren Motseri (välkasendus Sofia Jernbergi haigestumise tõttu) ja bariton Allen Boxer. Eriti imetlusväärne on Keren Motseri võimekus luua keerulise partii muljetavaldav interpretatsioon praktiliselt olematu ettevalmistusajaga.

Chaya Czernowini teose „Atara” Eesti esiettekanne 28. X 2022: dirigent Martin Wendeberg, sopran Keren Motser, bariton Allen Boxer ja ERSO.

Chaya Czernowini autoriõhtu 29. oktoobril Kanuti gildi saalis oli elamuslik, dünaamiline ja informatiivne; lisaks kõlavale muusikale kõneles helilooja oma loomingu teemadel ja vastas festivali kunstilise juhi Monika Mattieseni küsimustele. Czernowin on karismaatiline, elava kujutlusvõimega šarmantne loojanatuur. Esinesid AFEKT solistid ja Leedu ansambel Synaesthesis. Czernowini „Ayre” suurele ansamblile käsitles mõttetu ponnistamise teemat, püüdu jõuga, surumisega läbistada erinevaid keskkondi, minna n-ö läbi seina. Teos lõppes aga tõdemusega tühjusest kõige selle meeletu ponnistamise all. Väga kõnekas moodsa ühiskonna portree! Huvitav oli „fardanceCLOSE” sooloklaverile Talvi Hundi esituses. Teose esimene pool kulges impressionistlikus kõladimensioonis, salapärase, õrna ja haprana. Justkui tundlik hing, kes kehastub siia maailma oma kordumatu hingekoodiga ja asub rännakule läbi siinsete labürintide. Ühel hetkel satub ta ajasilmuse lõksu, muusikaline materjal kaotab talle eriomase peenuse ja varjundirikkuse, muutub primitiivseks ja valjuks, kiilub kinni ühte akordi justkui ajasilmusesse ning sealt enam välja ei pääsegi, jäädes visklema, kuni tardub. „fast darkness III” („püsiv/kindel/vastupidav pimedus”) suurele ansamblile on kolmas vastavast teostesarjast, millest teine osa kõlas aasta tagasi ka „Afektil” ERSO esituses. Teosel on köitev saatesõna: „Terava pliiatsiga joonistatud ja pakatava energiaga laetud kiired žestid annavad kuulajale teada neid ümbritsevast suurest universumist. Nii nagu tardunud ronioks võib anda aimu majast, mille otsa ta ronib, näitavad „fast darkness III” energiaga koormatud žestid universumi olemasolu, mida nad ümbritsevad. Seda ilmutust palas ei kuule, kuid loodetavasti on aimata selle järelmõju.” Väänkasvu liin läbib tõesti väga selgelt äratuntavana kogu teost, põimub läbi kõigist selle tekstuuridest, ühendab erinevaid kõlakogumeid, liigub instrumendilt instrumendile. Kohati kerkis silme ette lausa filmilik narratiiv. Rääkides oma loomingust, ütles Czernowin, et ta ei usu kompositsioonitehnikatesse. Tõesti, iga festivalil kuuldud Czernowini teos oli isikupäraselt fantaasiarikas, täis põnevaid pöördeid muusikalises dramaturgias, kujundites, esteetikas ja väljendusvahendites. Helilooja ütles, et teda köidavad kummalised koosseisud. Autoriõhtul esindas seda sektorit „Duo Leat” kahele bassklarnetile — lühike kummituslik-lummuslik dialoog tumedatel teemadel Helena Tuulingu ja Artūras Kažimėkase nauditavas ettekandes. Ehkki Czernowini tundetoon liigub festivalil kuuldud teostes valdavalt süngemat sorti ekspressiivsuse mängumaadel, on selles muusikas ometi tugevalt tuntav ka mingi vitaalne ja elujaatav noot, mille saladus peitub eheduses ja väljendusrikkuses.

Chaya Czernowin kõnelemas oma loomingust autoriõhtul Kanuti gildi saalis 29. X 2022.

Chaya Czernowini autoriõhtu Kanuti gildi saalis 29. X 2022: Synaesthesis.
Mart Laulu fotod

Eesti publikule juba varasemast tuttava Leedu ansambli Synaesthesis kontsert 30. oktoobril Suurgildi hoones oli samuti värske fluidumiga ja moodustas kauni terviku. Pulbitseva energiaga musitseeriv Synaesthesis Karolis Variakojise juhtimisel koosneb Leedu uue põlvkonna andekatest ja virtuoossetest muusikutest, kes on võtnud enda kanda missiooni esitada ning tutvustada nii Leedu kui ka teiste maade eksperimenteerimisjulgete heliloojate loomingut. Suurgildi kontserdil mängiti kõigi kolme Balti riigi (peamiselt) noorema põlvkonna heliloojate teoseid, sealhulgas kõlas kolm esiettekannet. Sügava mulje jättis kohe avaloona kõlanud Madli Marje Gildemanni „Photosynthesis” („Fotosüntees”, esiettekanne), mis on kolmas ja ühtlasi viimane osa tsüklist „Three Studies of Plant Biology” („Kolm uurimust taimede bioloogiast”). Valitud ainesse kaevumise sügavus, kontsentreeritus, faktuuri läbipaistvus, muusikalise materjali tundlikkus ja hõrkus, dramaturgiline nõtkus, vaheldusrikkus, hea tervikutaju ning muusikavoo pingestatus panid end keskendunult kuulama esimesest hetkest viimaseni. Helilooja-vabaimproviseerija Elo Masingu teoseid on alati põnev kuulata. Esiettekandele tulnud „Tiktaalik roseae” on saanud inspiratsiooni Emanuele Coccia raamatust „Taimede elu”, mille võtmesõnad on ’läbilaskvus’, ’voolavus’, ’vesi’… Teos algas karakteerselt ja kandis kuulaja looduslike heliväljadena kogetavate lõikude kaudu mingiks ajaks väga sügavale, kosmiliselt läbistavasse mõõtmesse. Ühest küljest keskendub Elo Masing pillimängu füüsilisele küljele (kõiksugused mänguvõtted), teisalt õnnestub tal just läbi eheda füüsilisuse jõuda täiesti uute ja sügavate vaimsete ruumideni.

Kahe leedu helilooja Žibuoklė Martinaitytė-Rosaschi „Solastalgia” ja Dominykas Digimase „Nocturne. Re:dream” (esiettekanne) puhul tajusin teatud sarnaseid jooni, ehkki nad esindavad erinevaid põlvkondi. (Žibuoklė Martinaitytė-Rosaschi oli kontserdil kõlanud heliloojatest ainsana varasemast, 1970-ndate põlvkonnast.) Mõlemal olid ilusad emotsionaalsed heakõlalised teosed, aga sellised natuke igavalt ehk pealiskaudselt ilusad või ilutsevad; Martinaitytė-Rosaschi „Solastalgia” kippus isegi teatraalseks minema. Mõlemad teosed algasid võbelevalt-värelevalt, meditatiivselt; Dominykase teos lummas oma kaunite unenäokaartega. Dramaturgiliselt liikusid mõlema leedu helilooja teosed lainetena järjest intensiivsemate, laiemate lamentatiivsete kulminatsioonideni, millele järgnes pikk vaibumine teoses „Nocturne. Re:dream”.

Lätlanna Linda Leimane „Architectonics of a Crystal Soul” („Kristallhinge arhitektoonika”) on ulatuslik paljuosaline teos sooloviiulile ja ansamblile (flööt, klarnet, tšello ja klaver), mille esiettekanne kõlas kevadel Melbourne’is. Tegemist on noore (snd 1989), aga juba väga isikupärase ja kindlakäelise loojaga, kes teab, mida ta tahab ja kuidas seda luua. Millest annavad muuhulgas tunnistust ka esiettekanne Hamburgi Elbphilharmonies jaanuaris 2023 ja väga põnev projekt „Tinguely Entangled” märtsis Baseli „Infinity festivalil”, mis hõlmab multimeediateost kaheteistkümnele muusikule ja ühtlasi seitsme teadlase osalust, esitledes kvantfüüsika teooriaid kunstilises kontekstis. „Kristallhinge arhitektoonika” on intrigeeriva ideestikuga teos, kus erinevate ajastute ja kultuuride artefaktide keskel liigub helimaastikel kristallhing ehk sooloviiul. Silme ette kerkis ajarändurist kristallhing, vaatlemas ja kogemas erinevaid ajastuid — ühtaegu ajatu vaimuna ning teisalt tundliku, haavatava ja hapra hingena. Teose karges kõlapildis ja väljenduse selguses oli midagi messiaenilikku.

 

Talvi Hundi mahukale soolokavale „Klaver ja hääled” 31. oktoobril MUBA kammersaalis andis nime austria helilooja Peter Ablingeri samanimeline tsükkel „Voices and Piano” klaverile ja lindile (work in progress tsükkel, millest praegu on olemas 61 osa). Tsüklist tuli õhtu jooksul ettekandele viis pala, mille aluseks on kõnekatkendid tuntud inimeste intervjuudest, kõnedest või lugemistest. Klaveripartii on nagu vastava kõnemeloodia iseloomu kunstipärane transkribeerimine (ja modifitseerimine) muusikasse ühes samal ajal kõlava kõnekatkendi originaaliga. Talvi Hundi karakteerses ettekandes kõlasid „Hannah Schygulla” (saksa näitleja ja šansoonilaulja), „Gjendine Slålien” (100-aastaseks elanud norra rahvalaulik), „Alvin Lucier”, „Carmen Baliero” (eksperimentaalne argentiina helilooja ja laulja) ning „Jean-Paul Sartre”.

Õhtu algas Tatjana Kozlova-Johannese teose „Mat’Selesnya” esiettekandega. Teos on kirjutatud ettevalmistatud klaverile ja kuuele kõrivoolikule, mis seab pianisti multiinstrumentalisti seisu. Klaveri preparatsioon hõlmab kolme tämbri tekitamist kellataoliste, metalsete ja pehmelt summutatud, väikeste ja pisut suuremate mikrotonaalsete erisustega helidega. Pealkiri „Mat’Selesnya” viitab mütoloogilisele, puu sees elavale nümfile, kelle laul lummab ja loob ühtsustunde kõige olevaga. Umbes tosinaminutine teos liigub vaevukuuldavast nümfilaulust (improvisatsioon kõrivoolikutel nii sisse kui välja hingates) haldjamaailma järjest selgemasse esitlemisse. Teos on delikaatne, subtiilne oma ülitundlike nüansside harmoonilises põimumises, paisumises ja siis jälle taandumises. Klaveripartiis kuulduks nagu muinasjutulise metsamaastiku järkjärgulist avanemist, mille kohal kõlab eeterliku olendi laul, kord lähemalt, kord kaugemalt. Väga hõrk ja omanäoline teos, mis ei ole siit maailmast. Ja imetabane interpretatsioon Talvi Hundilt!

Väga kõnekas oli Einike Leppiku multimeediateos „Something is Wrong III. Chasing Nothing” („Midagi on valesti III. Otsides olematut”) klaverile, videole ja elektroonikale, mis kõlas samuti esiettekandel. Teos on paljuski inspireeritud Erik Satie’ ja René Clairi eksperimentaalsest dadaistlikust lühifilmist „Entr’acte”. Selles kasutatakse erinevaid, omavahel seostamata kaadreid mustvalgetest filmidest, mida töödeldakse viisil, mis tekitab teatava psühhedeelse vaate kogetavale, seda ka tänu korduvatele karakteersetele muusikalistele motiividele. Mida edasi, seda rohkem justkui paljastub meie nn nähtava reaalsuse illusoorne, holograafiline pale. Väga hea kujund on ühe mehe frakirevääril tolknev orden kui identiteedi sümbol täiesti absurdses kontekstis. Lõpupoole vaheldatakse kiiresti ajaloolise päritoluga kaadreid tänapäevastega ja antakse mõista, et ka aeg on puhas illusioon, kõik olemasolev eksisteerib korraga. Lõpukaadrites näidatakse väga selgelt, et nähtava maailma puhul ongi tegemist lihtsalt pikslitega, mis hajuvad taas olematusse.

Lisaks kõlasid Talvi Hundi nõudlikus autorikavas veel taiwani helilooja Mu-Xuan Lini „Pale Fire” („Kahvatu tuli”) klaverile ja eelsalvestatud elektroonikale, mille Euroopa esiettekande tegi Talvi Hunt 2016. aastal Donau­eschingenis ja austria helilooja Beat Furreri „Voicelessness. The Snow Has No Voice” („Hääletus. Lumel ei ole häält”). Mu-Xuan Lini teos oli kaootiline kõlade ja häälitsuste jada (mida esitas samuti pianist); helilooja kasutab ka määratlust „hüpnotiseeriv hullumonoloog”, dekonstrueerides Vladimir Nabokovi romaani „Kahvatu tuli”. Intensiivse kava lõpetanud Furreri teos tõi kuulaja keskmesse tagasi, olles lihtne, vaikne ja puhas nagu lumi, mis katab hääletult ka kõige süngema maastiku oma valeva kirkusega, ning andis koos Tatjana Kozlova-Johannese teosega õhtule ilusa, tunnetuslikult õrna raami.

 

Audiovisuaalse loomingu kontserdil „Minu hääl tühjuses” tulid 1. novembril EMTA blackbox’is ettekandele EMTA üliõpilaste teosed, mis andsid sissevaate teemadesse, millega töötatakse, ja ühtlasi ka probleemidesse, mille kallal on veel vaja töötada, ennast täiustada, õppida. Oli häid leide ja kujundeid ning oli ka venivust, proportsionaalset tasakaalutust jmt. Saal oli puupüsti (suuremalt jaolt) üliõpilasi täis, nii et selle valdkonna õppejõudude potentsiaalne tööpõld on avar.

 

Kriguli „Synlith” — rännak eheda iseendani

ERSO kontsert „back to the future” („Tagasi tulevikku”) Olari Eltsi juhatusel 4. novembril Estonia kontserdisaalis võinuks kava poolest olla festivali „Afekt” lõppkontsert ja temaatiliselt ta selleks lõppakordiks osutuski. Eesti esiettekandele jõudis minimalismi klassikasse kuuluv John Adamsi ulatuslik teos „Harmonielehre” (1985), samuti kõlas Eesti esiettekandel norra helilooja Øyvind Torvundi „A Walk into the Future” („Jalutuskäik tulevikku”, 2019), mis oli olnud edukas 2022. aasta rostrumil. Siinse artikli kontekstis aga peatub põhitähelepanu Ülo Kriguli kontserdil süntesaatoritele ja orkestrile „Synlith”, seda enam, et „Afektil” tänavu ühtegi eesti helilooja uue orkestriteose ettekannet ei kõlanud. Pooletunnises mastaapses Kriguli uudisteoses soleeris süntesaatoritel Taavi Kerikmäe. Süntesaatorid olid paigutatud dirigendipuldi taha viiulite kõrvale, sulandudes teatud lõikudes orkestrimaastikku (kõlarid olid paigutatud orkestri sisse, orkester oli võimendamata) ning tõustes sealt olulistel hetkedel solistlikult esile. „Synlith” ühendas ja põimis paljukihiliselt süntesaatori orkestraalseid väljendusvahendeid orkestri kõlaruume loovate võimalustega.

ERSO kontsert „back to the future” 4. XI Estonia kontserdisaalis: Ülo Kriguli süntesaatorikontserdi „Synlith” esiettekanne. Solist Taavi Kerikmäe, dirigent Olari Elts ja ERSO. Teet Raigu foto

Teos algas võimsa avanguga, paari ekstreemselt impulsiivse akordiga. Saal mattus pimedusse, jättes kõlama üksnes kosmilist kiirgust meenutavad vaiksed intensiivsed helid, milles sulandusid keelpillide roobitagused ja subtiilsed süntesaatorihelid. Teose efektses avangus võis vastavalt oma fantaasiale kuulda kas Suurt Pauku (mateeria, ruumi ja aja ühist tekkimist algsest singulaarsusest) või ka näiteks välise maailma kollabeerumist ja sattumist iseenda sisekosmosesse, et asuda teele individuatsiooni suunas. Tervikteost vaadates assotsieerubki „Synlith” mul eelkõige Kangelase teekonnaga transpersonaalses tähenduses.

Vaiksest pingsast kosmilisest ürgsupist hakkas tasapisi idanema ja võrsuma helisid, vinjette, fraase, liine; mahe valgus süttis kõigepealt süntesaatoripuldis, seejärel teiste helikangasse liituvate instrumentide lähedal või puldis. Vähehaaval süttis valgus üha laiemalt, sünkroonis sisseastuvate instrumentide, lisanduvate liinide ja kihtidega. Kuni saabus süntesaatorile hetk asuda aktiivse, teedrajava instrumendina orkestrikoosluse juhtrolli ehk konkreetse kuju omandanud rännakule väga karakteersete edasirühkivate, kindla helikõrgusega passaažide kaudu. Järgnes ulatuslik, kaasakiskuva vitaalse motoorikaga paljukihiline arenduslik lõik. Ühtäkki kohati oma teel vastupanu, mis avaldus kaootilise elemendi taassisenemisega. Pingekohtadesse, kaosesse jõudnuna on parim strateegia aja maha võtmine ja lõdvestumine, mis teoses avaldus kaosest võrsuva meditatiivse vaheosana. Vähehaaval selgines uus perspektiiv, energia uueks rännakuks oli kogutud ja nii sai võimalikuks süntesaatori kui Kangelase uus teelelähetamine, seekord uue tämbraalse pagasiga, mis ei hõlmanud enam helikõrguslikku, vaid atmosfäärilis-ruumilis-väljalist materjali, komplekssemaid kujundeid. Teine aktiivne osa jäi lühemaks kui esimene, taas tuli piltlikult väljendudes ette sein, mis põhjustas kaootilise olukorra, ja sellele järgnes taas kontemplatiivsem lõik, mis juhtis lõpukulminatsioonile solisti kadentsi näol. Taavi Kerikmäe kadents tõi kuuldavale senisest veelgi atmosfäärilis-ulmelisemaid, kraapivamaid, agressiivsemaid, võikamaid kõla-müra komplekse. See oli justkui Kangelase aus silmitsi seismine oma Varjuga (Jungi arhetüüpses tähenduses), sellega heitlemine ja sellest läbiminek. Läbiminek — antud teoses võiks isegi kasutada väljendit „läbimurdmine” — avab tee uuele tasandile. Sest Varjus on peidus inimese seniavamata potentsiaal, mis on ühiskondlike konventsioonide tõttu surutud alateadvusse. Kui kaovad ära piirid, mida võib ja mida mitte, mis on sünnis ja mis mitte, ja kui sellisest kogemusest  läbiminek avaldub autentse eneseväljenduse kaudu, siis sünnib ühendav valguskiir unikaalse ja universaalse vahel ning läheb lahti värav uuele avanemisele, uuele loomingule, mille tulemuseks on kontakt eluga hoopis sügavamas mõõtmes.

2022. aasta „Jõulujazzi” (25. XI — 18. XII) kuueteistkümnest väljareklaamitud kontserdist sai teoks viisteist — Richard Bona kontsert jäi teadaolevalt ära ja peaks toimuma tänavu 4. märtsil. Koosluse See Pole See Trio kontsert asendati aga muusikute haigestumise tõttu Liisi Koiksoni kiiruga kokku pandud kavaga. Täpsuse huvides tuleks mainida, et nüüdseks on „Jazzkaare” tegijad korraldanud kakskümmend seitse „Jõulujazzi” festivali, kuid selle nime all on Eesti Džässifondi initsiatiivil toimunud eelnevalt veel kaks üritust Niguliste muuseum-kontserdisaalis. See üritus oli toona oluliselt väiksem, hõlmates vaid jõulu 1. püha, ja pilet sisaldas ka klaasi kuuma glögi. Toona piirduti kodumaiste tippudega: esinesid Kiigelaulukuuik, Silvi Vrait, Lembit Saarsalu, Priit Bernhardt, Halebop Singers ja Tiit Laugu trio. Aga nüüd tänavuse „Jõulujazzi” juurde.

Kuigi päris jõuludeni oli veel peaaegu kuu aega, tehti ettevalmistusi juba täie hooga: „Jazzkaar” avas oma viieteistkümnest kontserdist koosneva „Jõulujazzi” kontserdisarja juba 25. novembril. Et jõulumeeleolud olid rahvahulgad vallutanud, oli tunda nii Tallinna jõululaadal kui festivali kontserdipaikades, mis olid heatujulist rahvast pilgeni täis.

 

Anett, „Late to the Party”, 25. XI, Vaba Lava

Anett (vokaal), Joonas Mattias Sarapuu (klahvpillid), Johannes Laas (kitarr), Heikko Remmel (bass), Kristjan Mängel (trummid), Mairo Marjamaa (saksofon), Markus Anthony Eermann (saksofon ja flööt), Jason Hunter (trompet ja flüügelhorn) ning Kristina Viktoria Hedman (taustavokaal).

„Jõulujazzi” avakontserdiks oli valitud noore laulja Anetti albumi „Late to the Party” esitluskontsert. Nii repertuaarilt kui ka esituselt oli see siiski rohkem tantsuõhtu. Ka saali põrand oli tantsijaile vabaks jäetud. Kas see nüüd just džässi mõjutustega soul oli, nagu bukletis kirjas, on küsitav. Meelde jäid üldisest mürafoonist välja kostnud huvitavad klahvpillisoolod ja üks saksofonisoolo, mida võis ka džässilikuks nimetada. Kuid eks ole korralikult esitatud tantsurepertuaari ka vaja ja esitustele polnud tõesti midagi ette heita.

 

Janno Trump Clarity Ensemble & Viktoria Tolstoy, 26. XI, Vaba Lava

Viktoria Tolstoy (vokaal), Joel Remmel (klaver), Ramuel Tafenau (trummid), Linda-Anette Verte (viiul), Mari-Kat­rina Suss (viiul), Ann Mäekivi (vioola) ja Andreas Lend (tšello).

Janno Trumpi ansambli ja Viktoria Tolstoy kontsert järgmisel päeval paistis silma juba meie oludes suhteliselt harva esineva koosseisu poolest: džässtrio pluss keelpillikvartett. Neile lisandus vokalistina ja ka osa lugude autorina Viktoria Tolstoy (Rootsi). Enamik kontserdikavast koosnes Janno Trumpi loomingust, sealhulgas instrumentaalpaladest, mis pärinesid tema Clarity Ensemble’i plaadilt „Up North”. Viimaste aastate ühe huvitavama looja Janno Trumpi üsnagi erinevate koosseisude kontserditel torkab silma, et need kõik on väga põhjalikult ette valmistatud. Kontserdist täieliku elamuse saamiseks võinuks basskitarri tämber olla konkreetsem (soov helimeestele!), praegu läks see kohati kumisema ja muutis helikõrgusest arusaamise keeruliseks. Seda eriti sellise tasemega bassimängija puhul nagu Janno Trump.

 

Marvi Vallaste „Tribute to Nataly & Nat King Cole”, 29. XI, Kumu

Marvi Vallaste (vokaal), Rain Rämmal (klahvpillid), Marti Tärn (kontrabass/baskkitarr), Allan Järve (trompet) ja Ramuel Tafenau (trummid).

Kumu on sedasorti ettevõtmiste jaoks sobiv koht. Nat King Cole’i teeneid  levimuusikas on raske üle hinnata, tema plaatide (tõsi küll, enamasti singlid) arvu ei tea täpselt keegi. Isa jälgedes käis hiljem ka tema tütar Nataly. Nende meenutamine meie kaasaja publikule sel kontserdil oli kahtlemata tänuväärt ettevõtmine. Seda enam, et nad on tutvustanud maailmale klassikaks saanud lugusid „Mona Lisa”, „Nature Boy”, „Too Young” ja „Unforgettable”. On sümpaatne, et Marvi oli teinud suure eeltöö ja seda ka publikuga jagas. Sain minagi mõne seni teadmata fakti jagu targemaks. Nii näiteks ei teadnud ma, et tuntud jõululaul „The Christmas Song” (meil tuntud nime all „Kauneid jõule”) oligi kirjutatud just Natalyle.

Marvi Vallaste „Tribute to Nataly & Nat King Cole” 29. XI Kumus.
Rene Jakobsoni foto

Marvi Vallaste bändis äratas tähelepanu trompetist Allan Järve, kelle vaba ja huvitav mäng haakus stiilselt kavaga. Samuti on komplimenti väärt pianist Rain Rämmal, kelle kui bändiliidri sulest olid kuuldavasti pärit ka kogu kava stiilsed  seaded. Kui millegi kallal norida, siis kimbutas neid, eriti kontserdi algul, nn projektiansamblite tüüpviga: vähesest koosmängust tingitud mõningane ettevaatlikkus, mis ei lase loomulikul musikaalsusel vabalt toimida. Õnneks see siiski kontserdi jooksul kadus ja alates mainitud laulu „Kauneid jõule” esitusest kõlas bänd juba suurepäraselt. Eriti hästi õnnestus neil lisapala, mille puhul puudus risk eksida seade vastu! Sellistel tribute-programmidel on üks suur oht: kui püüad väga algallikalähedaselt teha, võib tulemus osutuda veidi vanamoeliseks, ja olgem ausad, ega originaali naljalt ületagi. Antud juhul ähvardanuks risk, et eelmise sajandi keskel ülipopulaarne, meie arusaamade kohaselt aga veidi liiga magus laulumaneer tänapäeva muusikasõbra maitsele hästi ei sobi. Kui aga teha tänapäevaselt, siis võib tekkida küsimus, kui palju on paras. Antud juhul sai Marvi Vallaste koos oma ansambliga ülesandega päris hästi hakkama ja kui kava algupoolel oli tunda teatud ettevaatlikkust, siis kava edenedes, eriti siis, kui siirduti Nataly repertuaari juurde, see probleem kadus. Kokkuvõttes: igati õnnestunud üritus!

 

Trio Darrifourcq-Hermia-Ceccaldi,  30. XI, Philly Joe’sis  

Manuel Hermia (saksofon), Valentin Ceccaldi (tšello) ja Sylvain Darrifourcq (trummid).

Trio Darrifourq–Hermia–Ceccaldi 30. XI 2022, Philly Joe’sis.
Siiri Padari foto

Prantsuse-Belgia trio Darrifourcq-Hermia-Ceccaldi kontsert järgmisel õhtul džässiklubis Philly Joe’s oli hoopis teisest puust. Kõik kolm on oma pillidel vaieldamatud meistrid. Koosseisu arvestades võinuks ju olla tegemist džässiga (teatavasti osales eestlasest tšellist Jüri Täht aastaid isegi kuulsates Don Sherly programmides), kuid muusika järgi pakuksin praegusel stiilisegasel ajal rohkem vaba improvisatsiooni. Nende kava koosnes kahest ülipikast kompositsioonist, kus kõik said oma meisterlikkust näidata. Eriti fantaasiarohke oli trummari Sylvain Darrifourcqi osa, kes kasutas erinevate helide tekitamiseks mitmeid huvitavaid abivahendeid. Omapärane, sageli monotoonsusele üles ehitatud, oli tšellist Valentin Ceccaldi partii. Veidi tagasihoidlikum, kuid siiski ilmekalt vajalik oli Manuel Hermia osa tenorsaksofonil. Kogu kava oli laetud tohutu sisemise energiaga, mis ka publikut nakatas, ja nii nõutigi välja ka lisapala. Kuigi ma ei ole otseselt sellise muusika austaja, tuleb tunnistada, et igav ei hakanud! Vägagi omapärane elamus.

 

Trygve Seim & Andreas Utnem, 1. XII, Tallinna toomkirik

Trygve Seim (saksofon) ja Andreas Utnem (klaver).

Norra saksofonist Trygve Seim on Eesti kuulajale tuttav eeskätt tänu koostööle pianist Kristjan Randaluga, mujal Euroopas aga tuntakse teda kui plaadifirma ECM üht lemmikartisti. Seimi saksofonimängu võib kuulda maineka plaadifirma kahekümne kahel albumil, millest kaheksal on ta bändijuhi või helilooja rollis. „Jõulujazzile” tuli ta koos tuntud pianisti Andreas Utnemiga. Muusikute kauaaegses koostöös on varem ilmunud heliplaat „Purcor” (ECM, 2010).

Trygve Seim & Andreas Utnem 1. XII 2022 Tallinna toomkirikus.
Sven Tupitsa fotod

Trygve Seim on õppinud Trondheimi konservatooriumis mitmete mainekate õppejõudude-interpreetide käe all ning tegutseb alates aastast 1992 vabakutselise muusiku, helilooja ja arranžeerijana. Tema 2001. aastal ilmunud debüütalbum „Different Rivers” võitis Saksa džässikriitikute aastaauhinna. Seim teeb koostööd paljude mainekate džässmuusikutega, nagu Manu Katché, Jacob Young, Sinikka Langeland, Iro Haarla, Fathy Salama, Jai Shankar jt. Tema aktiivsete ansamblite seas on ka Trygve Seim Quartet, mille üks liikmetest on rahvusvahelise haardega eesti pianist Kristjan Randalu. Kvarteti album „Helsinki Songs” on pälvinud ülivõrdes hinnanguid.

Norra pianist, organist ja helilooja Andreas Utnem on kirjutanud muusikat teatrile, filmidele ja telelavastusele ning annab kontserte nii pianisti kui organistina. Üks Utnemi uuemaid  albumeid, mõtlike klaveriimprovisatsioonide plaat „Night Hymns” (2017) on salvestatud Oslo Tøyeni kirikus, millega muusik on juba aastaid tihedalt seotud. Kontserdil kõlasid nii kõigile tuttavad jõululood nagu „Joy to the World” ja „Silent Night” kui ka vanemad norra, taani ja inglise jõulukoraalid. Kontsert algas sobiva sissejuhatava sõnavõtuga toomkiriku pastorilt, millele järgnesid juba muistsete jõululaulude uued seaded värskelt Seimi ja Utnemi duoalbumilt „Christmas Songs”.

Kontserdi juurde tulles: see oli muljetavaldav jõulutemaatiline filosoofiline käsitlus, mis algas oreli vaikse akordiga, mille saatel mediteeris Trygve Seim sopransaksofoniga. Mõne aja möödudes aktiveerus tasapisi ka orel ja meditatsioonist sai dialoog. Kõik see toimus sügavmõttelise, väärikalt aeglase tempoga, kus polnud ühtki liigset, tähenduseta nooti. Oli see nüüd klassikaline džäss? Vaevalt küll. Kas see sobis „Jõulujazzi” programmi? Seda just vaja oligi! See oli suurepäraselt välja peetud kava, kus juhuslikkusel polnud mingit kohta, sügavuti läbi tunnetatud, ülimalt minimalistlik kõlamaailm, kus vähem tähtis polnud ka kontserdipaiga ehk kiriku loomulik aura ja akustika. See kokku lõi suurepärase, jõuludeks sobiva atmosfääri, mida publik nautis täielikus vaikuses. Ja üllatusigi jätkus: kontserdi lõpunumbriks esitati Olav Ehala pala „Jõuluingel” — tõenäoliselt parim võimalik instrumentaalne variant. Sellisel tasemel ja kiriku akustikas pääses lugu eriliselt mõjule. Peale tormilist aplausi pühendati lisapalana toetuslugu ukraina rahvale, mis antud ajahetke arvestades mõjus eriti sügavalt. Fantastiline elamus, ja ma ei kahtle üldse, et nad kuuluvad ECMi lemmikartistide hulka.

 

Dana Masters, 3. XII, Noblessneri valukoda

Dana Masters (vokaal), Cian Boylan (klaver), Dave Redmond (bass) ja Guy Rickarby (trummid).

Hoopis teistlaadi muljed jäid kõlama USA esindaja Dana Mastersi kontserdilt Noblessneri valukojas. Nagu bukletis kirjas, kasvas Dana üles Lõuna-Carolinas viielapselises afroameerika peres, kus ta sai ka oma muusikukogemused motown’i, gospeli, souli ja bluusi  saatel. Seal algas ka tema muusikukarjäär. Ta on välja andnud kaks albumit, lähiajal on oodata kolmandat. Kõigest hoolimata tekib mul küsimus, kas ta ikka on USA esindaja: ta elab juba aastaid Põhja-Iirimaal, kus tema abikaasa peab külapastori ametit. Iirimaa džässiellu sulandus ta tänu trompetist Linley Hamiltonile, kelle ansambliga ta tihti esineb ja kes viis ta kokku silmapaistvate iiri muusikutega. Kuus aastat tuuritas Dana Masters maailmalavadel  koos legendaarse laulja, multiinstrumentalisti ja helilooja Van Morrissoniga. Sealt on pärit ka tema saateansambel.

Dana Masters ja bänd 3. XII 2022 Noblessneri valukojas.
Eve Saare foto

Stiililt paigutaksin kaks kolmandikku kontserdist väga heal tasemel sooritatud meeleoludžässi kategooriasse. Laulud vaheldusid solisti publikuga lobisemisega: koos kohustusliku komplimendiga publiku aadressil kiideti ka meie kartulisalatit ja avaldati arvamust, et just nimelt siin on see õige jõulumaa, jne. Silma torkas pianisti väga hea tasemega stiilne mäng, ka bassimees esitas paar huvitavat soolot. Kõik muutus siis, kui lauljatar jõudis n-ö juurte juurde ja esitas ühe bluusilaadse loo, mille ta pühendas oma vanaemale. Nüüd äkki ilmnesid tema seni varjul olnud võimas hääl ja ürgne musikaalsus. Sama suurepärase tunnetusega esitati ka järgnevad Eden Ahbezi „Nature Boy” ja tuntud jõululaul „I’ll Be Home for Christmas”. Nüüd oli publik jäägitult vallutatud. Omapärase nüansina peaks mainima, et kui tavaliselt esitatakse „Nature Boy” aeglasevõitu tempos, sageli lausa rubato’s, siis nende variant oli lõbusas salsarütmis, kus solisti afro­ameerika päritolu eriti selgelt välja lõi. Ka pianist hiilgas väga stiilse saate ja ulatusliku soologa. Soleerisid ka teised ansambli liikmed ja oli tunda, et kõik nautisid musitseerimist. Sellele vastas ka publik, nõudes välja lisapalad. Väga hea tuju kontsert.

 

„Si vis amari, ama”, 4. XII, Noblessneri valukoda

Maria Faust (helilooja, saksofon), Tallinna Kammerorkester feat. Michaela Petri (plokkflööt), dirigent Tõnu Kaljuste.

Maria Fausti „Si vis amari, ama” ettekanne 4. XII 2022 Noblessneri valukojas: Michaela Petri, Maria Faust, dirigent Tõnu Kaljuste ja Tallinna Kammerorkester.
Karoliina Kreintaali foto

Noblessneri valukoja Nobeli saalis astus üles Tallinna Kammerorkester koos tuntud taani plokkflöödivirtuoo­si Michaela Petri ja Maria Faustiga. Maksimaalne kontrast eelmise kontserdiga! Esitati Fausti uudisteos „Si vis amari, ama”, mis oma olemuselt on žanriteülene, pigem siiski süvamuusika poole kalduv teos, millele viitab ka esitajate valik. Plokkflöödile on meie heliloojad kirjutanud muusikat harva, seega publiku poolt vaadates oli see üpris haruldane elamus. Maria Faust on oma loomingulise tee jaganud tinglikult kaheks: esimene pool oli pungilik ja agressiiv-konfliktne, teine pool rohkem sissepoole vaatav ja mõjutatud ka vaimulikust muusikast. Viimasel kümnendil on ta heliloojana võitnud ridamisi auhindu nii Eestis kui Taanis. Tundub, et ta on lõpuks oma sisemise „punkarist mässajaga” rahu teinud, millele viitab esitatud teose pealkirigi, „Si vis amari, ama”/„Kui tahad, et sind armastataks, armasta ka ise”. Maria vaimne ümbersünd, kui seda nii võiks nimetada, algas siiski juba mõned aastad varem, kui ta pöördus näoga klassikalise ja religioosse muusika poole. „Maarja missa” kammerkoorile ja puhkpillikvintetile, mida kuulsime Niguliste kirikus üle-eelmise aasta sügisel, oli juba hoopis vaimsema sisuga. Kõnealuse kontserdi juurde tagasi tulles peab eelkõige au andma Tallinna Kammerorkestrile, kes Tõnu Kaljuste dirigeerimisel demonstreeris oma rahvusvahelist tipptaset; hea oli ka Michaela Petri, kuigi plokkflöödi osa võinuks siinkirjutaja arvates suuremgi olla. Ilmselt oleks asjale kasuks tulnud, kui plokkflöödi taustal oleks olnud pisut läbipaistvama ja hõredama faktuuriga orkestripartii. Saksofoni sooloosa võinuks rohkem mõjule pääseda ning kuigi ma nõustun täielikult kõlanud mõttega „Naise parim ehe on naeratus!”, jäi selle lühikese sõnalise teksti kasutamise idee siin kuidagi segaseks ja sõnum jõuetuks.

 

Lauri Kadalipp, „State of Flow”, 7. XII, Kumu

Lauri Kadalipp (saksofonid ja bassklarnet), Florian Weber (Saksamaa, klaver) ja Bodek Janke (Poola, löökpillid).

Omapärane koosseis, kus puudus üldse basskeelpill. Stiililt üpris süvamuusika ja džässi piiri peal; kasutati mõlemale stiilile omaseid võtteid. Pianist, tuntud ka süvamuusika pianistina, mängiski enamasti klassikalisele pianismile omaste võtete ja tehnikaga. Väga huvitav ja tihedalt mõtestatud tekst, kus midagi polnud jäetud juhuse hooleks; trummari arsenal koosnes meile enamasti tundmatutest idamaistest löökpillidest ja osal neist, umbes poole kavast, mängis ta kätega, istudes põrandal rätsepaistes. (Sellist mängu on siinmail varem siiski nähtud, nimelt 1991. aasta Pärnu džässifestivalil kasutas rahvusvaheliselt tunnustatud löökpillimängija Trilok Gurtu koos John McLaughliniga esinedes sama tehnikat.) Kõigele lisaks esitas ta ka kaks räpistiilis soolot! Väga huvitavalt kõlas ansambli variant eesti rahvalaulust „Meil aiaäärne tänavas”: põnevalt ja tihedalt harmoniseeritud, eriti klaveri-, aga ka löökpillipartii. Paistab, et Euroopas on praegu moes sellised „ilma ühe liikmeta” koosseisud: ka Prantsuse-Belgia triol Darrifourcq-Hermia-Ceccaldi puudus harmooniapill, Lauri Kadalipu triol puudus basskeelpill, kuid mõlemad ansamblid funktsioneerisid laitmatult, nii et puuduvat pilli polnud märgatagi. Ansambleid endid muus osas võrrelda ei saaks, nende lähenemine muusikale oli hoopis erinev. Omapärane elamus.

 

Eydis Evensen feat. Prezioso, 10. XII, Kumu

Eydis Evensen (Island, klaver) ning keelpillikvartett Prezioso koosseisus: Hanna-Liis Nahkur (I viiul), Mari-Katrina Suss (II viiul), Helena Altmanis (vioola) ja Andreas Lend (tšello).

Islandi pianisti ja helilooja Eydis Evenseni ja meie Prezioso kvarteti kontserdile läksin teatava uudishimuga: pole ju teada ühtki rahvusvaheliselt tuntud islandi päritolu džässmuusikut. Kuigi Reykjavikis on toimunud juba alates 1990. aastast rahvusvaheline džässifestival ja Eurovisiooniltki on neil ette näidata koguni kaks II kohta. Kas nüüd on siis džässi kord? Vastavalt reklaamile on Eydis Evensen õppinud ja elanud maailmalinnades: New Yorgis, Londonis, Viinis.  Paraku mu lootused siiski ei täitunud. Ootasin kogu kontserdi vältel pingsalt mõnda detaili, mis annaks põhjuse kuuldut kas või kaudselt džässi ääremaadele paigutada, kuid pigem oli see lühivormidest koosnev heakõlaline minimalistlik kammermuusika kava, mille õnnestumises oli oma osa keelpillikvartetil Prezioso. Tutvustuses mainitakse, et oma melanhooliast ja nukrast ilust kantud loomingu oluliseks mõjutajaks peab Eydis Evensen  Islandi karmi loodust. Aga kuna neid minivorme oli palju ja mingit märgatavat arengut ei toimunud, muutus see kava pisut üksluiseks. Erandiks osutusid kolm viimast numbrit, millest esimene äratas tähelepanu pisut debussyliku impressionistliku helikeelega. Parimaks looks kogu kavas osutus minu hinnangul aga klaveri soolonumbrina esitatud lisapala. Kuulaja, kellele selline küllaltki monotoonse olekuga ja vähese arenguga muusika, mis andis aega oma mõtetega tegelemiseks, sobis, jäi kontserdiga rahule. Mina lootsin enamat.

 

Raul Sööt, „Sümbioos #2”, 11. XII, EMTA suur saal

EMTA sinfonietta, džässansambel ja solistid: Ingrid Rabi (vokaal), Denisa Dārzniece (vokaal), Kairiin Kukk (klaver), Henno Kelp (basskitarr), Felix Verlin (basskitarr), Eva Aarnis (viiul), Kleer Suursild (flööt), Pēteris Ancverēriņš (saksofon), Nikita Korzun (saksofon), Kristers Lauriņš (saksofon), Karl-Martin Kirm (trummid) ja Aapo Watanen (trummid), dirigent Raul Sööt.

Raul Sööt, „Sümbioos #2” 11. XII 2022 EMTA suures saalis: EMTA sinfonietta, džässansambel ja solistid, dirigent Raul Sööt.
Eve Saare foto

EMTA uues kontserdisaalis toimunud kontserdi „Raul Sööt, „Sümbioos #2”” kavas oli EMTA õppejõu, tunnustatud saksofonisti, arranžeerija ja helilooja Raul Söödi põhiliselt viimaste aastate looming ja ka tudengite Ingrid Rabi ja Denisa Dārzniece palad autorite esituses. EMTA vilistlastest olid kaasatud laulja Linda Kanter ja saksofonist Nikita Korzun. See oli huvitav vaade meie džässmuusika tulevikule ja ka suundadele, mis uut põlvkonda köidavad; suurepärane mõte anda tulevastele džässmuusikutele võimalus kogeda koosmängu sümfoniettorkestriga ja sümfoniettorkestril hea võimalus mängida koos džässansambliga, mis ei ole just igapäevane võimalus. Ja last but not least: kõigil lauljatel oli haruldane võimalus esineda nii suure orkestri ees. Kõigi nende võimaluste ja tulemuse eest tuleb ilmselt tänada põhiliselt Raul Sööti, kes kõigi huvitavate, aga ka keerukate seadete autorina oli teinud ära suure töö. See oli asja vägagi positiivne pool. Täit naudingut kontsert siiski ei pakkunud, eeskätt seetõttu, et Söödi huvitavad ja professionaalsed seaded käisid orkestrile pisut üle jõu: kogu kirjas olnud nooditekst mängiti küll veatult, kuid üliettevaatlikult ära, feeling’ut aga, milleta selline muusika kaotab suure osa oma olemusest, ei tekkinud. Ja seda olekski vist paari-kolme prooviga (tudengitel ju eksamisessioon ka!) palju tahta. See tekib vaid pikema aja jooksul! Et minu oletus paika peab, näitas kontserdi käik: kui Ingridi ja Denisa laulud jäid vähemütlevaks, siis kogenumate esinejate Linda Kanteri ja Nikita Korzuni etteasted olid juba tunduvalt sisukamad. Õnnestumiseks võiks lugeda ka kontserdi lõpunumbri, Raul Söödi loo „Elutahe” esitust Nikita Korzuni soologa sopransaksofonil. Kuigi sellel kontserdil polnud vähimatki ühist jõulutemaatikaga, tuleks tulemust positiivselt hinnata. Soovin neile jõudu ja loodan, et järgmisel korral (loodetavasti varem kui aasta pärast!) leiab Raul Sööt ka võimaluse mõnes loos endale soolokohta jätta, et saksofonistina üles astudes noortele eeskuju anda.

 

Raul Vaigla, MUBA bigbänd ja sõbrad, 13. XII, MUBA suur saal

Raul Vaigla (basskitarr), Tero Saarti (Soome, trompet), Marie Vaigla (vokaal), Robert Linna (vokaal), Andrus Lillepea (löökpillid) ja MUBA bigbänd, dirigent Siim Aimla.

Raul Vaigla ja Tero Saarti 13. XII 2022 MUBA suures saalis.
Siiri Padari foto

See oli meie basskitarristist suurmeistri 60. sünnipäeva aasta märkimisväärne lõppkontsert. Raul Vaigla muusikuteel on tegelikult olnud rohkemgi märkimisväärset: tema sooloplaadid näiteks, sellise saavutuseni pole meie basskitarristidest veel keegi jõudnud. Tähistamist väärisid ka Vaigla 40 aastat tegevust professionaalse muusikuna ja ligemale 20 aastat pedagoogina. Kontserdi koht oli seega sümboolne — Vaigla on ise nüüdse Tallinna Muusika- ja Balletikooli ehk MUBA (varemalt G. Otsa nimeline Tallinna Muusikakool, mis on üks osa uuest koolist) pedagoog.

Kontsert oli koostatud juubilari loomingust, mille esitamiseks olid kaasatud tema sõbrad-muusikud Tero Saarti (trompet) ning Marie Vaigla ja Robert Linna (lauljad), kes andis kontserdile pisut rokilikuma varjundi. Kuid seda ainult veidi, sest kogu saade bigbändilt oli selgelt džässiliku suunitlusega. Rauli ennast köidavad võrdselt nii bluus, džäss, rokk kui ka fusion, mida ta valdab tipptasemel ja mis tekitavad temas just õige emotsiooni ja loova meeleolu. Käesoleva kontserdi kava oli koostatud väga oskuslikult, andes hea ülevaate juubilarist kui instrumentalistist ja viljakast heliloojast. Tema esitatud soolonumbrid plaadilt „Soul of Bass”, aga ka basskitarri soolod teistes lugudes olid suurepärased. Väga hea ja muljeterohke kontsert, mida aita­sid oluliselt mitmekesistada lauljad Marie ja Robert ning instrumentalistid Tero Saarti ja Siim Aimla, kelle soolodeta oleks tervikust palju puudu jäänud. Suur tänu neile elamusliku õhtu eest! Kontserdi viimase pala (tegelikult lisapala) pühendas Raul soolonumbrina oma hiljuti lahkunud sõbrale Riho Sibulale.

Kogu kavast rääkides ei saa kuidagi mööda MUBA bigbändist ja selle juhist Siim Aimlast, kes oli kõigi seadete arranžeerija ja mängis ka mitu suurepärast soolot. Eraldi komplimenti väärib bigbänd ise, mis kõlas täiesti professionaalsel tasemel. Bigbändi põhiosa moodustasid MUBA õpilased, mis näitab dirigendi suurt ja oskuslikku tööd orkestri kõlama saamisel, aga ka seda, et meie bigbändide tulevik on kindlates kätes. Eriti tuleks hinnata seda naturaalset mängurõõmu ehk feeling’ut, mis siin olemas oli, aga millest EMTA orkestril vajaka jäi. Muidugi tuleb arvestada seadete raskusastet, mis teisel juhul oli tubli samm keerukam. Kuid see ongi pedagoogilise valiku küsimus: mis on tähtsam, kas anda iga hinna eest vaieldamatult vajalik, suure koosseisu keeruka teksti koosmängu kogemus või eelistada jõukohasemat repertuaari, anda mängurõõmu ja sellega kaasneva sünergia tunne(tus)? Antud juhul eelistaksin MUBA varianti, sest iga kontserdi puhul on lõpptulemus ehk elamus kõige rohkem väärt. Jõudu neile selle tänuväärt ja sageli tülika tee käimisel!

 

Liisi Koiksoni, Andre Maakeri ja Marti Tärni trio, 17. XII, Kumu

Liisi Koikson (vokaal), Andre Maaker (kitarr) ja Marti Tärni (kontrabass).

Liisi Koikson ja tema bänd said ootamatu võimaluse esineda „Jõulujazzil”, kuna haigus võttis rajalt maha eelnevalt välja reklaamitud ansambli See Pole See Trio. Nii omandas kontsert kontekstis See Pole See Trio — koosseisus Jana Kütt (vokaal), Tobias Tammearu (saksofon) ja Robert Rebane (akordion ja bass) — hoopis uue ja seekord tabava tähenduse. Oli ju nende esinejate kavade ja stiilide vahe ülisuur. Kuna kooslus Koikson, Maaker ja Tärni on varemgi koos esinenud, on neil koosmängu kogemus olemas, kuid selline asenduskontserdiga „tulekahju kustutamine” on siiski mõningal määral problemaatiline, sest esinejail ei jää aega programmigi põhjalikult läbi mõelda. Paar korda sellele küll ka vihjati, lisades, et see on lavastuslik võte… Kas ikka oli? Ja kuigi esitati juba ammu sisse mängitud lugusid, olid kohati kava traagelniidid tunda. Aga see oli antud juhul paratamatu. Andre Maaker hiilgas paari soologa ja Liisi Koikson käsitles küllaltki osavalt ka elektroonikat, ent torkas selgelt silma, et neil pole olnud aega kavaga põhjalikumalt tegelda. Esitati ka mitmeid Liisi Koiksoni plaatidelt tuntud lugusid, kuid oluliselt väiksema koosseisuga, mis kontserdi tulemuses kohe kajastus. Ka publikul võttis ümberhäälestumine veidi aega (Küti, Tammearu ja Rebase kava oli hoopis teises stiilis), kuid kava teises pooles oldi juba harjunud ja alguse tagasihoidlikud nn viisakusaplausid muutusid loomulikuks.

 

„Vene teater laulab jazzi”, 18. XII, Vene teatri suur saal

Aleksandr Ivaškevitš, Jekaterina Kordas, Aleksandr Žilenko, Anastassia Tsubina, Marika Otsa, Viktor Marvin ja Eduard Tee (laul); Janno Trump (basskitarr, arranžeeringud), Aleksandr Žedeljov (kitarr), Joel Remmel (klaver), Ramuel Tafenau (trummid) ja Jason Hunter (trompet).

„Jazzkaare” ja Vene teatri ühisprojekti „Vene teater laulab jazzi”  solistid olid teatrist ja muusikud „Jazzkaarelt”. Sellest kontserdist ei osanud ma esialgu midagi oodata: lauljateks olid professionaalsed näitlejad, kes on harjunud laval olema, kuid kes muusikuina on ilmselt rohkem isetegevuslased — mis ei pruugi muidugi olla nende taseme näitaja. Nimed on tuntud: Aleksandr Ivaškevitš, ooperilaulja koolitusega Anastassia Tsubina, kes on võitnud isegi rahvusvahelise G. Gershwini nimelise konkursi New Yorgis, Jekaterina Kordas, Aleksandr Žilenko, Viktor Marvin ja veel mõned vähem tuntud nimed. Kava oli kokku pandud džässiklassikast (lavastas teatri muusikajuht Aleksandr Žedeljov). Kui siia juurde arvata meie noorema põlvkonna tippmuusikuist ansambel, siis — miks ka mitte. Tegelikkuses jäi siiski mõndagi vajaka. Oli küll palju teatraalset — ikkagi näitlejad —, kuid palju oli ka arusaamatut suhtumist: professionaalsetelt näitlejatelt oleksin oodanud hoopis sügavamat rolli sisse elamist: iga laul on ju lugu, mida solist jutustab! Ilusast häälest ja kenast tualetist üksi jääb väheks. Aga võib-olla polnudki laulmine neile eriti tähtis? Ja lavastust oli siin küll. Oma laulu sisu suutis tõlgendada küll vaid Aleksandr Ivaškevitš; parim lugu oli tema „When I Fall in Love”, mille esitusel assisteeris teda Jekaterina Kordas.

Silma torkas džässi puhul tavatu teatripublik, kes oli tulnud oma lemmikuid (mitte muusikat) imetlema. Ning publik oli oma iidolitega rahul, aplausid olid vägevad. Hoolimata tugevast saateansamblist jäi esinejatest, kui Aleksandr Ivaškevitš välja arvata, veidi kasin mulje: näitlemist oli palju, sisu vähevõitu. Samas andsid pillimehed endast parima; silma paistsid nii Jason Hunter kui Joel Remmel, hea oli ka Janno Trump.

Etendus jätkus lõpuni — lisapalaks tuli kordamisele Tom Jobimi kuulus „Ühe noodi samba”, mis oli kavas kõlanud põhjamaiselt jahedalt ja jõulumeeleolule vastavalt. Kuid nüüd, kui ka publik lavale tantsima kutsuti, saabus lõpuks ka sambalik meeleolu. See oli lõbus punkt festivalile „Jõulujazz”.

Festivali viieteistkümne kontserdi jooksul kuulis peaaegu kõike: oli nii meeleolumuusikat kui ka päris džässi, head süvamuusikat, mitmeid plaadi­esitlusi ja lõpuks ka meeleolukas show.  Kokkuvõttes oli see päris mõnus vaheldus juba veidi tüütuks muutuvas jõulumelus. Kiidusõnu väärib ka „Jõulujazzi” naiskond, kes oma ülesandega hästi toime tuli.

Dokumentaalfilm „Machina Faust”. Režissöör, stsenarist ja peaprodutsent: Kaupo Kruusiauk. Operaatorid: Erik Põllumaa ja Kaupo Kruusiauk. Helirežissöör: Mart Keller-Otsa. FLO Film, Eesti, 2022, 78 min. Eesti Filmiajakirjanike Ühingu aasta filmi auhind (Eesti)  „Neitsi Maali” 2022; 2022. aasta parim eesti film.

Ainus, mis mind erutab, on muusika…

„Ainus, mis mind erutab, on muusika,” ütleb Maria Faust Kaupo Kruusiaugu avameelses ja mõtlemapanevas dokumentaalfilmis. Muusikast endast, selle valmimise protsessist ja muusiku tööst filmis küll väga palju juttu ei ole. Tüüpküsimusi, nagu „Millal esimest korda saksofoni kätte võtsid?”, ei esitata. See film räägib muust ja inimlikus plaanis palju olulisemast. Kruusiauk portreteerib Maria Fausti kui äärmiselt kompleksset ja tundlikku loomeinimest. Aga kuidas saakski üks loominguga, eneseväljendusega tegelev inimene mitte olla tundlik?

Pean ütlema, et filmist „Machina Faust” kirjutamine ei ole minu jaoks lihtne ülesanne. Olen ikka arvanud, et kriitikat peaksid kirjutama need, kel pole olnud mitte mingit isiklikku kontakti autoritega, kelle teoseid nad parasjagu on valitud analüüsima, vaid kes on lihtsalt tavalisest laiema silmaringi ja mäluga, üldistamisvõimelised kultuuritarbijad. Maria Faustiga olen ma säilitanud aastate jooksul väga sooja kontakti, see sai alguse juba viisteist aastat tagasi, kui ma mõneti juhuse tahtel kohtusin temaga seoses ühe „Jazzkaare” veebiväljaande jaoks mõeldud intervjuuga. Ma võiksin Mariast rääkida isikliku kogemuse põhjal mitmeid lugusid. Kunagi ma kirjutasin, et ta on üks nendest, kelle mõtted kulgevad oma rada ja keda ei huvita see, kas nende tegevus vastab konventsioonidele; et ta on üks neid, kelle jaoks ei ole olemas status quo’d. Maria on läbinisti siiras inimene, kes ei hoia oma tegelikke tundeid vaka all. Kui kasutada klišeed, siis ütleksin, et ta on rikkaliku hingemaailmaga inimene.

Bändikaaslastega filosofeerimas.

Film vaatleb Maria Fausti tegemisi nelja aasta vältel, alates aastast 2019. Sündmused ei ole esitatud päris kronoloogilises järjekorras, mistõttu võivad mõned momendid asjasse vähem pühendatutele ehk veidi ähmaseks jääda. Filmi autor ei hoia oma isikut päris varjus ja on sisse jätnud mõned omalt poolt äärmiselt delikaatselt esitatud küsimused. Vestluse tonaalsusest on täiesti selge, et autori ja filmi peategelase omavaheline läbisaamine on väga hea ja põhineb absoluutsel usaldusel. Mariat näidatakse erinevates olukordades: ansambliga proovi tegemas, plaati salvestamas, kontserti andmas, muusikaauhinda vastu võtmas, koduses miljöös… Kuigi kaadrist käivad läbi ka erinevad auhinnad, mida ta on nii Eestis kui Taanis saanud, siis tundub see kõik teisejärguline. Filmis ei ole näiteks juttu sellest, kuidas Maria Faust Taani sattus või milline oli tema hariduskäik ja elu Eestis enne seda. Niisamuti ei räägita seal Maria kultuurilisest identiteedist, sellest, kellena ta end rohkem tunneb või millise kultuuriruumiga seostab, kui jagab oma elu Eesti, Taani ja USA vahel, olles tegelikult kosmopoliit. Üldse ei ole juttu ka Maria Fausti põnevast päritolust, juurtest, tema esivanematest. Tema lapsepõlvest räägitakse minimaalselt ja seda peamiselt seoses ebameeldivate kogemustega: Mariat ei võetud muusikuna tõsiselt, tema võimeid alahinnati ja seetõttu tundus talle Eestist ära kolimine mingis mõttes loogiline. Teisi muusikuid, sealhulgas Eesti omi, näidatakse filmis väga vähe ja peamiselt ainult seal, kus Maria Faust on oma ansamblitega proovi tegemas. Kui just keegi kahe silma vahele ei jäänud, siis eesti džässmuusikuid ei näinud ma filmis üldse.

Maria ja Ned Ferm.

Peamiselt tundub „Machina Faust” olevat film sellest, kuidas on Mariast saanud just selline inimene, nagu ta on, ning millised tegurid on tema elu kujundanud ja isiksust vorminud. Ka tema eraelu kõige diskreetsemad seigad tuuakse halastamatult päevavalgele. Filmi üks keskmeid on tema mastaapne teos „Maarja missa”, mis on pühendatud osaliselt koduvägivalla ohvritele. Vägivallaga on olnud kokkupuuteid ka Marial endal. Kuna isiklikule elule pööratakse filmis suurt tähelepanu, siis ei saa ka kriitikas sellest rääkimata jätta. Maria räägib palju oma abikaasast, ameeriklasest Ned Fermist, keda filmis ka näidatakse, ja kui on möödunud umbes tund filmi algusest, saab ta lõpuks ka pikemalt sõna. Emotsionaalse ja jõulise Maria kõrval tundub Ferm tagasihoidliku, lihtsa inimesena, kes on küll ka ise muusik, kuid kes hoidub meeleldi Maria varju. Kooselu tegelik dünaamika filmist päriselt ei selgu, aga kui kergelt purjus Ned Ferm istub koos oma naisega õhtul laua taga, siis mõjub see kuidagi nukralt ja tekitab tühjusetunde.

Kaadrid filmist „Machina Faust”.FLO Film, 2022

Kuigi Maria Faust käib päris palju Eestis ja teeb aktiivselt koostööd siinsete muusikutega, on ta teatud mõttes siiski siinse elu kõrvaltvaataja ja tema positsioon meie muusikamaastikul on teistsugune kui siin elavatel inimestel. Võib-olla saab ta endale sellega lubada rohkem vabadust. Ma ei kujuta ette, et ühestki Eestis elavast muusikust saaks teha niisuguse dokumentaalfilmi. Aga Maria Faust ongi ainulaadne isiksus, kelle komplekssuse kirjeldamiseks jääks ka raamatust väheks, rääkimata siis viiest tuhandest tähemärgist. Kindlasti saaks Maria Faustist teha vähemalt veel ühe filmi. Ja natuke helgema. Jään seda ootama.

Sooloõhtu „Igatsus”

Mirjam Mesak (sopran) ja Ewa Danilewska (klaver). Kavas Eduard Tubina, Ester Mägi ja Sergei Rahmaninovi laululooming. Estonia kontserdisaal, 20. X 2022.

 

Kui palju on Eestis neid, kes teavad Mirjam Mesaku nime? Klassikalise muusika sõpradele ütleb see viimastel kuudel juba päris palju, ETV ja ERRi jälgijatele ehk ka, eriti aga neile, kes on vaadanud/kuulanud Rahvusooperis Estonia Gaëtano Donizetti ooperit „Don Pasquale”. Lisaks andis sellest noorest lauljast värvika pildi 22. oktoobril Vikerraadio eetris olnud Kaja Kärneri sisutihe saade „Kajalood”, mille autor paistis silma erudeerituse ja põhjalikkusega ning empaatilise ja diskreetse suhtumisega intervjueeritavasse. Vestluses esile kerkinud nimed Mirjam Mesaku õpinguteajast kõnelevad sellest, et tal on olnud õigel ajal õiged õpetajad ja et ta on osanud talletada nende õpetusest olulise. Olen puutunud kokku selle noore laulja teed kujundanud inimestega, omaaegse Lasteekraani Muusikastuudio juhi Eve Viilupi ning lauljate-pedagoogide Teele Jõksi ja Rudolf Piernayga. Eve Viilupi kirglik ja pühendunud tegevus ETV tütarlastekoori juures andis tüdrukutele nende edaspidisele muusikuteele kaasa enesedistsipliini ja arusaamise sellest, mis on muusikas kõige olulisem. Teele Jõksi lauljakarjääri olen jälginud suure huviga kuni tema kahetsusväärse taandumiseni kontserdielust. Loodan väga, et peagi kuuleme taas tema rikkaliku tämbriga häält ja süvitsi minevat musitseerimist. Õnneks on tema pedagoogiline tegevus olnud tulemuslik, nagu seda kinnitab kahe noore laulja, metsosopran Tuuri Dede ja sopran Mirjam Mesaku lavaedu.

Mirjam Mesak ja Ewa Danilewska. Sooloõhtu „Igatsus” Estonia kontserdisaalis 20. X 2022.
Piia Ruberi foto

 

Mirjam Mesaku mentor on Londoni Guildhalli Muusika- ja Draamakoolis õpetav bassbariton Rudolf Piernay, kes mõned aastad tagasi andis meistrikursusi ka Tallinnas. Ühte neist oli ka minul võimalus kuulata. Mäletan seda tänini, ennekõike Piernay suurt nõudlikkust: lauljal pidi esitatav olema peas, keeleline töö vastava keele õpetajaga tehtud, rääkimata arusaamisest esitatava pala muusikalisest ja sisulisest olemusest. Kui üks osaleja ei suutnud neid nõudmisi täita, istus professor ise klaveri taha ja esitas oma lummava tämbriga baritoniga uskumatult heas vene keeles Onegini aaria Tšaikovski ooperist „Jevgeni Onegin”. Professori enda sõnul olevat tal nii prantsuse kui saksa juured, kuid õpetavat ta põhiliselt inglise keeles. Kui ma talt küsisin, miks ta juba paarkümmend aastat tegutseb vaid õpetajana, vastas ta, et ilmselt polnud ta piisavalt veendunud, et tema koht on laval. See tõik räägib suurest enesekriitikast, sest ilmselgelt on Piernayl võimed ja omadused olla tegevinterpreet.

ETV saates „OP” (27. X 2022) küsis Owe Petersell Mesakult, kuidas ta tundis end näitlejana äsja valminud ooper­filmis „Armunud Orpheus”. Laulja vastas, et ta on ülimalt tänulik Gerda Kordemetsale, kellelt ta draamakallakuga Tallinna 37. keskkoolis sai väärtuslikku õpetust näitlemise alal. Kaja Kärneri eelmainitud usutluses kumas Mesaku igast mõtteavaldusest läbi tugevat eneseanalüüsi võimet — kindlasti on tal ka ülimalt ergas sisekõrv oma hääle hetkevõimaluste hindamiseks. Need, kes kuulasid läinud aasta 20. oktoobril Estonia kontserdisaalis tema sooloõhtut „Igatsus”, leidsid kavalehelt ka tema viie aasta jooksul Baieri Riigiooperis lauldud solistirollide loetelu. Kontserdil avanes noor laulja aga täiesti uues valguses, sest kammermuusika eeldab teatavasti ooperist sootuks erinevat lähenemist.

Kavas olid Sergei Rahmaninovi romansid, Ester Mägi ja Eduard Tubina soololaulud ja klaveripalad ning Frédéric Chopini masurkad. Mirjam Mesaku ja pianist Ewa Danilewska musitseerimine meenutas pitskudumit, seda võiks võrrelda haapsalu sallide mustritega  — ühtaegu õrn ja filigraanne. Pianisti puhul oli tegemist äärmiselt naiseliku kunstnikuga, kelle Chopini-esitustes tõusis esile salongilikkus; seda muljet süvendas ka kontserdi ülekanne Klassikaraadios. Mesak omakorda tajub suurepäraselt oma hääle olemust ja selle võimalusi. Minule kui kunagisele kammerlauljale pakkus kontserdi muusikavalik äärmiselt hingekosutava elamuse; iseasi on, et selline muusika peaks kuuluma vastava akustikaga kammersaali.

Ma imetlesin kahe noore muusiku julgust võtta kavasse romansid Rahmaninovi sellest loomeperioodist, mis lõppes 1916. aastal. Aasta hiljem lahkus helilooja igaveseks Venemaalt ega pöördunud ka soololaulu žanri juurde enam kunagi tagasi. Selge on see, et noore Rahmaninovi siseheitlused ja kahtlused aastatel 1890, 1902 ja 1916 peegelduvad tema loomingus, lüürika aga moodustab vaid pisikese osa tema romanssidest. Muusikud tahtsid ilmselt panna valitud romansid ühtlaselt kulgema, aga kuna autor pole neid siiski loonud tsüklina, ei maksa panna kuulajatele pahaks soovi esinejaid pärast iga romanssi aplausiga tänada. Loodan, et edaspidi pöördub Mesak ka Rahmaninovi ülejäänud romansiloomingu poole: näiteks suur osa romanssidest op. 26 ja op. 38 on talle tulevikus kindlasti väga sobivad. Rahmaninov oli erakordne pianist, tema voolav energia ja tohutult suured käed võimaldasid tal kogu oma emotsioonitulva nootides kirja panna ja ette kanda. Tema romansside sisuline, poeetiline iva peitub aga just klaveripartiides.

Vahemärkusena tõstaksin viimastest aastatest esile Dmitri Hvorostovski ja Ivari Ilja salvestatud CD-albumit Rahmaninovi romanssidega. See kooslus jätkas möödunud sajandi ühe märkimisväärseima ja sügavaima interpreedi Irina Arhipova vene romansiloomingu esitamise traditsiooni. Ivari Ilja värvi- ja kõlanüansirikas Chopini- ja Rahmaninovi-tõlgendus võiks olla suunanäitajaks teistelegi nende heliloojate teoste esitajatele.

Ester Mägi looming on värvikas ja mitmetahuline, seda juba ainuüksi soololauludeski. Tsükli „Viis romanssi”, millest kõlasid õhkõrn „Õnne algus” (Linda Ruudi tekstile) ja kirglik „Kuis võiksin magada” (Marie Underi tekstile), lõi helilooja ilmselt oma elu helgeimal perioodil ja mõeldud oli see meie tollasele säravaimale noorele lauljale Urve Tautsile. Igal interpreedil on vastavalt tema häälele ja hingemaastikule võimalus kujundada helilooja loodust oma nägemus — ja need kaks laulu kõlasid sel õhtul köitvalt; kõiges valitses lihtsus ja afektide puudumine. Just selline oli ka armastatud Ester Mägi loomus.

Eduard Tubina soololaulud on omaette valdkond meie vokaalmuusikas. Olen varemgi väljendanud mõtet, et neil on väärikas koht Mart Saare ja Eduard Oja vokaalloomingu kõrval ja et need peaksid kõlama maailma kontserdilavadel. Loodan väga, et see saab teoks meie kõrgel professionaalsel tasemel noorte lauljate abil. Tubina laulude valikul oli kriteeriumiks lüürilisus ja õrnus, mis kumab läbi ka Ernst Enno ja Juhan Liivi luulest („Hällilaul”, „Sügise päikene” ja „Lumehelbeke”). Selge viite laulja tulevikuvõimalustele andsid ka Marie Underi valulise luuletuse tekstile loodud „Õnne ootel” ja „Igatsus” Ernst Enno sõnadele.

Kuulates kontserti Klassikaraadio vahendusel teist korda ja koos noodimaterjaliga, sain kinnitust ühele huvitavale tähelepanekule laulja imelise helistikutaju osas. Teada on, et dieesidega helistike kõrgete helide laulmine nõuab lauljatelt sageli tunduvalt rohkem energiat kui samade helide laulmine bemollidega helistikes. Nende kahe viimase laulu helistikud tõid säravalt esile Mesaku hääle eripära, selle mahu ja sillerduse just mitme dieesiga helistikes laulude kulminatsioonides. Loodan, et kuuleme Mesaku esituses kunagi ka selliseid Tubina laule nagu „Punane õunapuu õis” (Juhan Liivi sõnadele), „Taevas on valge ja sinine” (sõnad „Kanteletarist”), „Ingel lindudega” ja „Tulease” (Marie Underi sõnadele). Sest ma usun, et kogu see värvi- ja kõlarikkus on temas kui lauljas ja muusikus ootel.

 

„Falstaff” kontserdilaval

Giuseppe Verdi koomiline ooper „Fals-taff”. Arrigo Boito libreto William Shakespeare’i näidendite „Windsori lõbusad naised” ja „Henry IV” järgi. Dirigent: Arvo Volmer. Koormeister: Heli Jürgenson. Vastutav pianist-repetiitor: Jaanika Rand-Sirp. Osades: Falstaff — Misha Kiria (Gruusia), härra Ford — Leonardo Leiva (Brasiilia / RO Estonia), proua Ford — Ani Yorentz (Armeenia), Nannetta — Elena Bražnik, Meg Page — Helen Lokuta, proua Quickly — Maria Streiffert (Rootsi), Fenton — Heldur Harry Põlda, doktor Caius — Mart Madiste, Bardolfo — Mehis Tiits, Pistola — Raiko Raalik. Rahvusooperi Estonia koor ja orkester. Kontsertettekanded 3. XI Vanemuise kontserdimajas ja 5. XI 2022 Estonia kontserdisaalis.  Ettekanded olid pühendatud Rahvusooperi Estonia loomingulise juhi ja peadirigendi Arvo Volmeri 60 aasta juubelile.

Giuseppe Verdi ooperi „Falstaff” kontsertettekanne Estonia kotserdisaalis 5. XI 2022. Solistid (vasakult): Maria Streiffert, Helen Lokuta, Elena Bražnik ja Ani Yorentz.

 

Tutto nel mondo è burla. L’uom è nato burlone… („Kõik siin ilmas on nali. Inimene sünnib siia narrina…”) — nende sõnadega algab Giuseppe Verdi viimase ooperi „Fastaff” III vaatuse fuuga. Võiks pikalt arutleda teemal, kuidas 80-aastane helilooja, kes oli loonud kümneid oopereid väga tõsistele, lausa veristele süžeedele, läks kaasa andeka helilooja, poeedi ja tõlgi Arrigo Boito fantaasiaga luua pärast ülimenukat „Othellot” koomiline ooper, mille süžee on taas pärit Shakespeare’i loomingust, näidendist „Windsori lõbusad naised”, ja anda sellele nimeks hoopis „Falstaff”. Verdi esitab kirjas Boitole küsimuse, kas too ei kõhkle kutsumast nii kõrges eas heliloojat ülimalt riskantsele teekonnale. Boito vastab, et ta pole iial mõelnud Verdi eale ja et seda õnnelikum on ta Verdi nõustumise üle. Sest on ju üldsus avaldanud arvamust: mis võib olla õnnestavam, kui lõpetada oma heliloojateekond ülieduka „Othelloga”. Samas lisab Boito, et vaevalt koomilise ooperi loomine Verdit rohkem väsitab — hoopis tragöödia põhjustab oma loojale kannatusi, samas kui nali vaid rõõmustab hinge ja keha. (Eösze László. „Kui Verdi oleks pidanud päevikut”, 1966.) Ja nii sündis teos, mis rõõmustab ooperisõpru siiani ning pakub põnevaid väljakutseid lauljatele ja muusikutele, eesotsas dirigentidega. Nii tegi peadirigent Arvo Volmer endale sõna otseses mõttes sünnipäevakingituse, tuues kuulajate ette ühe ainulaadse loo ooperimaailma arvukate lugude seast.

Misha Kiria.Vanemuise kontserdimaja, 3. XI 2022.

 

„Falstaffi” väärtus ei seisne üksnes heatahtlikus huumoris, vaid täiesti teistmoodi muusikalises mõtlemises võrreldes Verdi eelneva loominguga. Harmoonia vaimukas käsitlus helistike ootamatute pöörete ja vokaalpartiide lummavate käikudega, uskumatult tihedad ansamblid — nonetid ja ooperi lõpus kõlavas fuugas üheksa tegelase häälele lisanduv kümnes hääl, Falstaff. See kõik on imeliselt mõjuv tervik. Lisagem veel, et sellist vokaaltehniliselt kõrge kvaliteediga lauljate paraadi nagu kõnealusel „Falstaffi” kontsertettekandel pole siin aastaid nähtud. Maailmalavadel juba mõned aastad kuulsust kogunud bariton Mi­sha Kiria võttis kuulajad oma Falstaffi rolliga lausa hingetuks. Kuulda tõelist itaalia bel canto’t tänapäeval elavas ettekandes on ooperigurmaanidele suur kingitus! Kiria tämbririkas, lummavalt ilus ja mahukas hääl, rääkimata Verdi stiili tunnetusest fraseerimisel, tuletas meelde vaid salvestustelt kuuldud  omaaegseid baritone, nagu Mattia Battistini, Titta Ruffa või Tito Gobbi.

Ani Yorentz. Vanemuise kontserdimaja, 3. XI 2022.

 

Proua Fordi rolli laulnud Ani Yorentz alustas oma lavakarjääri Dortmundi ja Kasseli teatris ning umbes kümme aastat on ta esinenud ka teistel Euroopa lavadel. Tema hääle kompaktne soojus, tämbri ilu ja fraseerimise nõtkus võlusid juba esimesest etteastest peale. See, et need kaks lauljat on oma rolle ka vastavates lavastustes esitanud, andis neile suure eelise. Ja siit ka üks mõte edaspidiseks: see ooper vajab mänguruumi, lavastust, kus pääseb mõjule koomika: värvikad karakterid ja heatahtlik naer inimlike nõrkuste üle. Koomikataotluse leiab ka ooperi partituurist; niipea kui eaka paksukese ja napsilembese Falstaffi teemaks saab „armastuse nälg”, ilmnevad muutused ka helistikes. Omakasust sündinud pürgimuses on hetki, mil võib kuulda tõdemust: kõik head asjad on seotud armastusega! Verdi huvitavad helistikemängud esinevad näiteks proua Fordi ja Falstaffi II vaatuse duetis, kus naine narritab osavalt  ablast Falstaffi.

Lummavalt mõjusid noorte armastajate Nannetta ja Fentoni stseenid, kus Elena Bražniku (Nannetta) ja Heldur-Harry Põlda (Fenton) kaunites häältes kõlas uskumatult palju soojust ja hellust, rääkimata professionaalsest fraseerimisest. Need stseenid jäid kauaks kõrvu helisema. Hea meel on eriti tenor Põlda edusammude üle: tema kantileensete teemade voolavus, kõrgete helide kvaliteet nii II kui III vaatuses ennustavad suuri rollivõimalusi tulevikus. Kaks külalislauljat, Maria Streifert (proua Quickly) ja Leonardo Neiva (härra Ford) on ilmselgelt suurte kogemuste ja suure häälega lauljad. Tõelist vokaalset tulevärki võis nautida kahe baritoni II vaatuse 1. pildis, härra Fordi ja Falstaffi duetis. Seda, et vastavas diapasoonis peavad ka baritonide kõrged noodid perfektselt kõlama, rääkimata verdilike fraaside nõtkest kujundamisest, demonstreeris oma pilli valdamises täiuslik Misha Kiria. Külalislauljate kõrval esinenud Rahvusooperi Estonia lauljad Helen Lokuta (Meg Page), Mart Madiste ja Mehis Tiits (Nanetta austajad) ning Raiko Raalik (Falstaffi kannupoiss) ei pidanud end aga sugugi kehvemini tundma: kõigi muusika kõlas kvaliteetselt.

Arvo Volmer. Vanemuise kontserdimaja, 3. XI 2022.
Veljo Poomi fotod

 

Orkestrile oli selle ooperi partituur kindlasti põnev ja uudne võrreldes Verdi mitmete varasemate ooperitega, mis on ju korduvalt aastakümnete jooksul Estonia laval etendunud. Praegune Estonia teatri orkester on kahtlemata oma parimas vormis. Dirigendi tempo- ja nüansside valikud olid erksad, eriti kui pidada silmas keerukaid oktette, nonette ja ooperi lõpus lisaks veel ka kümnehäälset ansamblit — kõik see nõudis tundlikku kõrva kõigilt osalistelt. Siiski tekib üks akustiline probleem, kui laval on samal tasapinnal solistid, koor ja orkester. Kuulasin ettekannet saali akustilises mõttes parimast paigast, keskrõdu keskelt, kuid mitu korda tajusin vaskpillide ülemäärast prevaleerimist. Klassikaraadio salvestuses olid need ebakõlad kadunud. Tänu toonmeistrile. Wagner tegi vist ikkagi hästi, kui paigutas oma Bayreuthi ooperiteatris orkestri eriti  sügavale. Eesmärk oli üks: lauljate hääled peavad saama olla võrdväärsed osised tervikus ja nende tämbreid ning värvinüansse ei tohi orkestri massiivsusega surmata.

Olen väga tänulik, et meie muusikaareaalis kõlas see Verdi 80-aastaselt kirjutatud teos. Soov näha mõne aasta pärast seda ka teatrilaval jääb aga ilmselt unistuseks. Ma ei ole ka nõus väitega, et meil puudub selle ooperi tarbeks oma lauljate koosseis. Tuleks julgemalt kuulata meie praeguseks sirgunud edukaid lauljaid. Edu otsingutes!

 

Muusikateatri-õhtu „Between”: Kai­ja Saariaho „Study for Life” (1981, rev 2019), Matias Westergård Hanseni „…through its darkness” (2019, rev 2021), Sebastian Hilli „Peach” (2019, rev 2021) ja Kaija Saariaho „Graal Théâtre” (1994, rev 2018). Lavastaja ja videokunstnik: Aleksi Barrière. Lava- ja valguskujundus: Étienne Exbrayat. Videorežii: Jean-Baptiste Barrière / Thomas Goepher. Helirežii: Timo Kurkikangas. Visuaalid („Study for Life”): Martin Atanasov. Produktsioon: muusikateatri trupp La Chambre aux échos. Dirigent: Clément Mao-Takacs. Näitleja: Thomas Kellner. Sopran: Tuuli Lindeberg. Viiulisolist: Peter Herresthal. Secession orchestra (Prantsusmaa), orkestrit toetab DRAC/İle-de-France. Etendused Soome Rahvusooperi Almi saalis 31. VIII, 2. ja 3. IX 2022. Lavastus on pühendatud Kaija Saariaho 70 aasta juubelile.

Sõnake lavakujundusest

Orkester oli paigutatud lava taha (ilmselt tingituna Almi saali eripärast). Dirigent oli nähtaval kogu aeg, aga mängijad asusid enamasti läbipaistva musta loori taga. Tegevus toimus eeslaval, kahele poole lava olid paigutatud ekraanid, millele projekteeriti videoid — suurem ja kõrgem ekraan asus lavast vasakul ja kaks väiksemat kohakuti paremal pool lava. 

Kaija Saariaho, „Study for Life”: Tuuli Lindeberg ja Thomas Kellner.
Foto: https://oopperabaletti.fi

1. fragment: „Study for Life”

Aleksi Barrière võtab õhtu kokku sõnadega: „Viimasel ajal on sageli tsiteeritud Antonio Gramsci lauset, mille ta teatavasti kirjutas 1930. aastal fašistlikus Itaalias vangis viibides: „Vana sureb ja uus veel ei sünni; sellises vahepealses olukorras kerkib esile palju haiglasi ilminguid.” See tsitaat kajastab elavalt ka meie praegust hirmu tekitavat aega. Eluviis, mida oleme pidanud enesestmõistetavaks, tõukab liikvele kliimavapustusi, üleujutusi, torme, tulekahjusid, epideemiaid ja näib, et me ei suuda leida mingeid ühiseid meetmeid nende vastu. Me hõljume mineviku ja tuleviku vahel.”1

Kaija Saariaho teose „Study for Life” [T. S. Elioti luuletuse tekstile „The Hollow Men” („Õõnsad mehed”), 1925] esimene versioon, naishäälele ja lindile, on loodud 1981. aastal. Seda on ette kantud vaid ühel korral, põhjuseks olid T. S. Elioti autoriõigused sel ajal. Esimese versiooni tekstiks oli vaid viimane palve Elioti luuletusest. Uue versiooni tekstiks on aga T. S. Elioti kogu algupärane luuletus. Kavalehe järgi peegeldavad „teksti ja muusika purunenud pildid (…) killustatud tegelikkust”. Sellest inspireerituna kaasati lavastusse kolmanda „häälena” bulgaaria fotograafi ja kollaažikunstniku Martin Atanasovi teosed. Näitleja Thomas Kellner võtab kokku 1. fragmendi sisu nii: „Oleme eksinud eikellegimaale, asume vaheruumis, „hämaras riigis”, hukkumise äärel. Selles viimases kohtumispaigas kobame edasi üheskoos ja väldime kõnelemist.”2

Kaija Saariaho poeg, lavastaja ja videote autor Aleksi Barrière on kindlasti õige inimene oma ema muusikat lavale tooma. Nagu eespool öeldud, on ka selle 1. fragmendi peateemaks „väldime dialoogi”. Ainsa laulja rollis on sopran Tuuli Lindeberg. Tema häälel ei tundu olevat mingeid piire. Lindeberg suudab olla lühikese aja jooksul igatsev ja tõrjuv, samas kontakti otsiv. Kõrged koloratuurid ja järsud laskumised rinnaregistrisse tekitavad 1. fragmendis isegi teatud meeleheite või hullumise tunde. Nii Laulja kui ka Näitleja püüavad astuda dialoogi, kuid ei leia selleks sobivat viisi.

 

2. osa: „…through its darkness: Orfeus, Eurydike, Hermes” („…läbi pimeduse: Orpheus, Eurydike, Hermes”)

See on orkestripala, mis on inspireeritud Rainer Maria Rilke luuletusest „Orpheus. Eurydike. Hermes”. Nagu juba öeldud, ollakse ka Matias Vestergård Hanseni teoses vahepealses ruumis, kusagil Toonela ja maapealse ruumi vahel. „Veelgi see surm on mu sees, tegutseb minus, tungib mu südamesse,” kirjutab Rainer Maria Rilke. Barrière kommenteerib: „See pinge avaldub tema mütoloogilise luuletuse „Orpheus. Eurydike. Hermes” kolmes tegelases. Luuletaja januneb müüdis valguse ja muusika järele, tema armastatu aga vaikuse ja pimeduse järele. Nende teed manalasse juhatab vaheruumi sõnumitooja-jumal.”3 Teekond sümboliseerib Rilke sõnul eksistentsiaalset valikut elu ja surma vahel.
Ainus tegelane siin on Näitleja, kes esitab Rilke algupärase luuletuse. Muusikas on kuuldav elu ja surma maailm ja kõhklused nendevahelises ruumis. Orpheuse flööt heliseb sünges allilmas nagu maapealne päikesepaisteline elus maailm. Kui Orpheus korrakski tagasi vaatab, jääb ta Eurydikega igaveseks vaheruumi.

 

3. fragment: „Peach” („Virsik”)

„Peach” on soomlase Sebastian Hilli orkestriteos (2019).4 Barrière loob sellele visuaalse assotsiatsiooni, peegeldades Paul Cézanne’i 19.–20. sajandi vahetusel maalitud puuvilju. Cézanne’i kaasaegne, noor maalikunstnik Louis le Bail, kes oli jälginud Cézanne’i töötamas, on kirjeldanud nähtut inspireerivalt: „Cézanne sättis virsikud kõrvuti kontrastsete värvide järgi, rõhutades täiendavaid värve: rohelised punaste kõrvale ja kollased siniste kõrvale (…). Ta tegi seda suurima hoole ja ülima ettevaatlikkusega; võis aru saada, et see oli tema silmadele delikatess.”5

„Peach” oli koloriitne elamus, vaheldusid õrnad, värvilised pildid, vahel isegi minimalistliku rütmikaga. Mõnikord said ülekaalu müraelemendid. Taustaprojektsioonides vilksatas midagi, mida võiks pidada küpseteks puuviljadeks.

 

4. fragment: Graal Théâtre

Aleksi Barrière kirjutab: „Kaija Saari­aho esimene klassikalises kontserdižanris teos oli auväärsete viiulikontsertide hulka asetuv „Graal Théâtre” (1994). Nagu pealkiri eeldab, on teosel lisaks traditsioonilisele žanrile veel ka lavaline mõõde: see sisaldab dialoogi ja jutustust, mida Kaija Saariaho eeterlikus muusikalises maailmas ei ole varem esinenud.”6 Viiuldaja Peter Herresthal ja näitleja Thomas Kellner on püüdnud rõhutada teose teatraalsust, lisamata siiski vägivaldselt uut materjali. Barrière’i sõnul rõhutab „käesolev kontserdiversioon (…) sooloviiuli rolli loo kangelasena, illustreerides tema rännakut kummaliste, värvikate kommentaaridega, nii nagu keskaegsetes käsikirjades leiduvatel miniatuurmaalidel. Tekst on koostatud nii, et kuulaja võib seda kas jälgida või mitte: kontsert koosneb kolmest seiklusest, Viiuldaja-rüütli püüdlusest mängida koos orkestriga; keskmes võime osata küsida õigeid küsimusi ja kuulata.”7 Kuulaja ja vaatajana tajusin, et peale püüdluse mängida koos orkestriga oli tajutav veel teinegi taotlus, dialoogi otsimine Viiuldaja ja Näitleja vahel. Kokkuvõttes: pakuti vihjeid ja loodi assotsiatsioone ega piiratud vaataja-kuulaja kujutlusvõimet.

Kaija Saariaho, „Graal Théâtre”: viiuldaja Peter Herresthal ja näitleja Thomas Kellner. Tagaplaanil dirigent Clément Mao-Takacs ja Secession orchestra.

 

Barrière’i sõnul ei ole meil praegu Gesamtkunstwerk’i aeg. Parema nimetuse (ja žanri) puudumisel olgu selle õhtu žanrimääratluseks „muusikateater”. Sellel nelja fragmendiga teatriõhtul puudus kese, pigem vaadeldi siin dialoogi olemust ja selle võimalikkust. Kindlasti on see conception in progress ja neist tegijatest kuuleme me veel.

Paar sõna lavastuses kasutatud videote kohta. Oleksin oodanud, et videod oleksid toetanud dialoogipüüdlusi. Esmapilgul ei haakunud videote vahendatud, sageli nähtud geomeetrilised kujundid õieti millegagi. Selleks et märgata seoseid laval toimuva ja videote vahel, oleks tulnud lavastust teist korda vaadata. Näitleja roll luuletuste esitajana oli aga lavastuses nii keskne, et otsekui iseenesest tõusis pilk subtiitriseadmele. Vaataja tahtis nimelt teada, mida Näitleja ütleb.

Kaija Saariaho, „Graal Théâtre”: Thomas Kellner ja Peter Herresthal.
Fotod: © La Chambre aux échos

 

Vähemalt Soome kultuuripildis oli „Between” midagi uut. Huvitava loomingulise seltskonna kokkukutsumine annab häid tulemusi. On ju Barrière, Vestergård Hansen ja Hilli sündinud ühel ja samal aastal. Piiride lõhkumine on alati olnud mingil moel meeliköitev, sundinud muutma kivistunud seisukohti ja võtma omaks uusi.

 

Viited ja kommentaarid: 

1 Aleksi Barrière 2022. Tsitaat kavaraamatust. Barrière tsiteerib omakorda Antonio Gramsci „Vangla päevikuid” („Quaderni del carcere”,1977, 2014) aastatest 1929–1935.

2 Tsitaat kavaraamatust.   

3 Aleksi Barrière, op. cit.

4 Helilooja avab oma teost järgnevalt: „„Virsik” maalib portree hetkest või hetkedest, mis manavad esile nägemuse valgusest ja õhust. Minu kujutluses on see soe suvepäev, hele värelus, mis paneb tundma asju ebareaalsena ja täidab keha naudingu, kripeldavate ja pakitsevate aistingutega. Sõna ’virsik’ mitmesugused tähendused inspireerisid teose vormi, värve, tekstuure ja assotsiatsioone. Pehmed ja ümarad vormid, samuti rikkalik ja  lopsakas harmoonia ning meloodia värvivad lugu, mis kiirgab mahedust, õhulisust, sensuaalsust ja mahlakust. Intiimne ja õrn hetk võtab kuju kohas, kus asjadele on antud aeg küpseda. Ma püüdsin tabada oma teoses sellist kohta ja erilist tunnet, kus sa hingad sügavalt suveõhku ja selle pehmeid tuuli, tunnet, mis äratab meeled ja pakatab magususest nagu puuvili. — https://www.sebastianhilli.com/peach/

5 Tsitaat kavaraamatust.

6 Aleksi Barrière, op. cit.

7 Sealsamas.

Tavaliselt kuulutab novembri lõpus saabuv esimene lumi Eesti noorima vanamuusikafestivali „Tallinn feat. Reval” algust. Nii maapinnale kui kontserdisaalidesse tekivad rõõmsad, helged laigud. Kui esimese eest hoolitseb Looja, siis helimaailmas toimuva eest kannavad hoolt meie auväärsesse Revalisse kohale rännanud muusikud, kes pakuvad kuulamiseks seda, mis neile parasjagu parim ja südamelähedasim tundub.

Nii Tallinn kui ka Eesti tervikuna on üsna festivalirikas. Neid jätkub igale maitsele ja igasse aastaaega. Vanamuusikaga seonduvatest on mõned juba üsna pikkade traditsioonidega, neist vanim on alates 1982. aastast toimuv Viljandi vanamuusikafestival, millele järgneb tosin aastat hiljem alguse saanud Haapsalu vanamuusikafestival. Aastast 1989 toimunud „Väravatorni barokkmuusika päevad”, hilisema nimega „opeNBaroque”, on nüüdseks oma muutunud sisuga transformeerunud „Mustonenfestiks”. Kui lisada siia veel „Bachfest”, EMTA varajase muusika keskuse korraldatav „Ceciliana”, Tallinna klavessiinifestival, Tartu vanamuusikafestival „Orient et Occident” ja suuresti vanamuusika poole kalduv „Kirikupühad Maarjamaal”, saame üsna rikkaliku valiku. Viimased viis aastat on seda valikut täiendanud festival „Tallinn feat. Reval”.

Iga festival kipub olema oma korraldaja(te) nägu, see on loomulik. Kui Haapsalust tasub otsida eeskätt suursugust sakraalsust ja Viljandist rahvalikku lõbusust, siis „Tallinn feat. Reval” paistab silma pigem oma vaoshoitud, peenekoelise HIPi (Historically Informed Performance) püüdluse ja mõnevõrra hillitsetud olekuga nii esitatava muusika kui esitajate mõttes, eelistades vanade pillide kasutamist ja pakkudes eeskätt väiksematele ja vaiksematele koosseisudele loodud muusikat. Ent mitte ainult. Seekordne festival paistis silma küllaltki mitmekesise valikuga nii vokaal- kui instrumentaalmuusika vallast.

Kui kerida saadud muljeid festivali lõpust selle alguse poole, siis seekordse festivali lõppkontsert „Leipzig 1722: Telemann — Graupner — Bach” 27. XI Mustpeade maja valges saalis oli suursugune nii esituskoosseisult kui ürituse iseloomult, pakkudes publikule võimalust rännata kujutlustes paariks tunniks otse 18. sajandi muusikaelu sündmuste keerisesse, nimelt aastasse 1722, kui toimus konkurss Leipzigi Thomaskirche muusikajuhi ametikohale. Ihaldusväärsele ametipostile kandideerisid heliloojad Georg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach ja Christoph Graupner. Kõik nad olid kirjutanud selleks kantaadi, mille põhjal pidi valitama ametipostile parim meister.

Vanamuusika guru Andrew Lawrence-Kingi käe all toodi ka festivali lõppkontserdil ansambli Vox Clamantis (kunstiline juht Jaan-Eik Tulve) ja Tallinna Barokkorkestri (kunstiline juht Egmont Välja, kontsertmeister Veronika Skuplik) esituses saalitäiest publikust koosneva žürii ette kolm, esialgu anonüümset kantaati: „Jesus nahm zu sich die Zwölfe”, „Aus der Tiefen rufen wir” ja „Wer sich rufet”. Jutustaja rollis valgustas kunagist, 18. sajandi konkursilugu ja parasjagu saalis toimuvat Peeter Volkonski. Mõned teksti nüansid läksid küll näitleja pisut kehva diktsiooni tõttu kaotsi, aga kuna õhtu põhirõhk oli muusikal, polnud sellest suuremat lugu.

Festivali lõppkontsert „Leipzig 1722: Telemann — Graupner — Bach” Mustpeade maja valges saalis 27. XI: ansambel Vox Clamantis, solistid ja Tallinna Barokkorkester, dirigent Andrew Lawrence-King.
Foppe Schuti foto

Elavust ja teatraalsust lisas koori ja osa mängijate paiknemine rõdul. Solistide pidev nobe liiklemine „kooripealselt” alla saali orkestri ette ja tagasi üles andis tunnistust nende heast sportlikust vormist. Tahaksin esile tõsta meessolistide Anto Õnnise ja Tõnis Kaumanni ühtlaselt köitvaid etteasteid kogu kontserdi jooksul. Palju alla ei jäänud neile ka Taniel Kirikal. Naissolistid särasid pigem kooripealsel, orkestri ees jäi dünaamiline balanss liialt orkestri poole kaldu.

Kui kolmsada aastat tagasi kujunes olukord selliseks, et favoriidile ja oma aja kuulsusele Telemannile pakutud tingimused ei sobinud, konkursitulemuste järgmine valik Graupner jäi siiski oma vana tööandja juurde Darmstadti ja alles viimane, „hädavariant” Johann Sebastian Bach asus uude ametisse, siis nüüdsel publikuhääletusel sai ülekaaluka võidu Christoph Graupneri kantaat „Aus der Tiefen rufen wir” („Põhjatuist sügavusist hüüame Su poole”). Auhinnaks lubati Graupneri muusikast kokku panna tuleva-aastase festivali „Tallinn feat. Reval” avakontsert.

Kahtlemata mõjutab mis tahes heliteose vastuvõttu selle konkreetne ettekanne. Muusikute vaimustus suurepärasest kapellmeistrist ja püüd temaga sammu pidada ei suutnud siiski päriselt peita mõne orkestrandi liiga värsket tutvust oma mängitava pilliga ja nii osutus lugude tehniline teostus mõnevõrra ebaühtlaseks. Ja kuigi esimesena mängitud Bachi kantaat oli mulle kõige sümpaatsem (hiilates paratamatult juba kaugelt ära tuntava bachiliku käekirjaga), võib mõista ka neid, kes eelistasid teisena kõlanud kantaati. Orkester oli selleks ajaks esialgsetest häälestuslikest ja muudest sellistest „ehmatustest” mõnevõrra toibunud ja esitus oli juba märksa kindlam kui esimese kantaadi puhul. Nii saavutas Bachi kantaat „Jesus nahm zu sich die Zwölfe” („Jeesus kutsus need kaksteist enda juurde”) publikuhääletusel 2. koha. Ja omaaegne lemmik, Telemann kantaadiga „Wer sich rächet” („Kes kätte maksab”), jäi hoopis kolmandaks. Võib-olla on see minu subjektiivne arvamus, ent tundub, et vaimulike tekstide sügavuse muusikasse valamisel ei ole Bachile siiski konkurenti.

 

Päev varem, kontserdil „Echos in Air” 26. XI Mustpeade maja Olavi saalis toimus midagi sootuks erakordset. Teadmine, et theorbi-mängija Mat­thew Wadsworth (Suurbritannia) on sage külaline festivalidel ja et tema CDd on pälvinud korduvalt ajakirja Gramophone tiitli „Editors Choice”, omandas hoopis uue tähenduse, kui pime muusik oma imelise ande publiku ette laotas. Võib vaid oletada, milliseid väljakutseid on tal tulnud ületada, omandamaks absoluutselt vaba ja lennukat musitseerimist sedavõrd keerukal pillil vaid kuulmise ja kehataju järgi. Ilmeksimatu kergusega tunnetas meistri käsi oma instrumenti ka kõige virtuoossemates käikudes. Kuulda sai Giovanni Girolamo Kapsbergeri (u 1580–1651), Robert de Visée (u 1655–1732/33) ja Alessandro Piccinini (1566 – u 1638) loomingut ning kava lõpus Laura Snowdeni 2018. aastal spetsiaalselt Matthew Wadsworthile kirjutatud väga sugestiivset ja kaunist lugu „Echos in Air”. Kogu kontserdi vaikne hõrk ilu (juba pill ise on selline) ja muusiku enese viimse liigutuseni läbi tunnetatud kunst mõjus sedavõrd lummavalt, et kontserdi lõppedes võinuks saali võlvide all hõljuvat tihedat vaikust lausa näha ja kombata. Harva esinev kvaliteetvaikus, mille järel puhkes tormiline aplaus. Oli ka põhjust: need, kelle muusikalist tunnetust harjumuspärane nägemismeel segab, olid tõstetud üles, võetud käekõrvale ja viidud rändama hoopis kõrgematele tajumise radadele. Pole ammu juhtunud, et mind miski kontserdil pisarateni liigutab. Õnnestav kogemus.

Theorb’i-mängija Matthew Wadsworth.

Igal aastal jaotub see festival Tallinna erinevaisse ajaloolistesse saalidesse. Neid imelisi interjööripärleid leidub rikkalikult ja festivali nimi „Tallinn feat. Reval” paistab lausa kohustavat vana Revali ilu eksponeerima.

Kontserdil „Bach — Mozart — Haydn” 25. XI Teaduste Akadeemia saalis mängis Jacques Ogg (Holland) haamerklaveril. Tema ootuspäraselt kaasakiskuv ja virtuoosne esitus võistles publiku tähelepanu eest nurgas pealetükkivalt plinkivate kuusetulukestega. (Pillimäng mõistagi võitis, aga ebaajastupäraselt virvendavad tuled oleks tahtnud küll välja lülitada.) Jacques Oggi esitus oli teatraalne ja väga kõnekas; väikesed veiderdused fraseerimisel ja mäng ajaga mõjusid lihtsalt vaimustavalt. Kava lõpus kõlanud Wolfgang Amadeus Mozarti Sonaat B-duur (KV 570) oli pärast mitmeid minoorseid teoseid justkui kauaoodatud paradiis. Kahjuks hakkas pilli häälestus selleks ajaks juba väsimuse märke ilmutama. Pisut kahju oli sellestki, et kaunis saal oleks mahutanud julgesti kaks korda rohkem kuulajaid. Mine tea, oli see nüüd kõle novembriilm, hirm terve kontserdi jagu muusikat vaid haamerklaveri esituses kuulata või veel midagi, aga publiku hulk oli üsna kammerlik. Ent oma ala asjatundjad olid kohal ja vastuvõtt soe.

„Bach — Mozart — Haydn” Teaduste Akadeemia saalis 25. XI: Jacques Ogg.
Anna Pärdi fotod

See hollandi vanameister on Eestis korduvalt esinenud ja meistrikursusi andnud. Mäletan, et kauges tudengipõlves tundus mulle täiesti utoopiline kammeransambli meistriklassi raames kuulsale spetsialistile ühte flöödisonaadikest esitada. 1990. aastatel oli niisuguste suurkujude siiakanti sattumine veel haruldane. Tänapäeval seevastu on mitmed väärtuslikud asjad muutunud ehk liigagi tavaliseks; loodetavasti osatakse neid sellegipoolest hinnata. Selgi korral toimusid Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias meistrikursused haamerklaveri huvilistele, keda kuuldavasti jagus.

 

Tallinna raekoda on 2022. aastal olnud linnaelu tähelepanu keskmes oma 700. aastapäeva tõttu. Festivali jooksul sai seal kuulata kahte kontserti: ansambli thélème kava „Encyclopaedia clementina” 22. XI keskendus Clément Janequini (u 1485–1558) laululoomingule, vahelduseks mõned lautopalad muudelt autoritelt. Šveitsi-prantsuse neljaliikmeline vokaalansambel thélème Jean-Christophe Groffe’i juhatusel demonstreeris laulukunsti uhket tulevärki, seda nii vokaaltehnilise osavuse, ansamblitunnetuse kui ka näitlejameisterlikkuse poolest. Erakordselt hea diktsiooni ja osavate polüfooniliste trikitamistega tõid lauljad kuulajate ette Janequini tuntud laulud „La guerre” („Sõda”), „Le chant des oyseaux” („Lindude laul”) jt detailirohked helimaalingud. Hiljuti varajase muusika kategoorias maineka Gramophone’i auhinna pälvinud ansambel pakkus kuulajaile ka põhjamaises Revalis tõeliselt vaimustava tunnikese. Ansamblit saatis lautomängija Ziv Braha, samuti värvikas esineja, kelle mäng andis niigi uhkele kontserdile veel mõned lisaplussid.

Ansambel thélème.
Pressifoto

 

Kavaga „Piéces de viole et clavecin: Entre l’ange et le diable” („Palad vioolale ja klavessiinile: Ingli ja saatana vahel”) musitseerisid 24. XI raekojas Joshua Cheatham (viola da gamba, Prantsusmaa) ja Skip Sempé (klavessiin, Prantsusmaa). Sempé tundus küll kõige stoilisema olekuga prantslasena, keda võib ette kujutada, ent kõik, mis klavessiinil ta sõrmede alt valla pääses, oli suurepärane. Joshua Cheathami paindlik ja nõtke mäng aga võlus nii kõrva kui silma. Ega gamba’t väga liikumatult mängida saagi. Mõned eriti hõrgud piano-hetked, nt Marin Marais’ (1658–1728) „Plainte” („Kaebus”), olid lausa hingematvalt kaunid. Gamba-mängija keeras kuulaja n-ö kõrvupidi ümber poogna ja vedas ta endaga kaasa kõikjale, kuhu muusika suundus. Kutsusin kontserdile kaasa mõned õpilased ja selgus, et nende kui „puhaste lehtede” tähelepanu keskendus samuti tihti just gamba-poogna liikumisele. Oli, mida jälgida.

Viola da gamba solist Joshua Cheatham.
Foto: https://www.piccolaaccademia.org

Ülipõnevaks ja populaarseks kujunes Andrew Lawrence-Kingi workshop „Purcell ja kaasaegsed” 23. XI MUBA oreliklassis, kuhu huvilised ei tahtnud ära mahtuda. Mängida ja/või laulda soovijaid oli rohkesti. Andrew Lawrence-Kingi suurepärastest ja vaimukatest soovitustest õppisid noored muusikud häid ja kohe rakendatavaid nõkse, kuidas teoseid elavamaks muuta. Väga osavalt hoidis Lawrence-King ülal ka vabakuulajatest publiku aktiivsust. See oli tore ja kasulik meistriklass nii mängijatele kui kuulajatele.

Andrew Lawrence-King proovis Tallinna Barokkorkestriga.
Foppe Schuti foto

Öeldakse, et sa oled see, mida sööd. Muusika puhul siis: sa oled see, mida kuulad või mida mängid. Kuid kui mitmesaja aasta tagust toitu ei tuleks kellelgi pähe tarvitama hakata, siis  õnneks ei kehti „parim enne” või „kõlblik kuni” kunsti, kirjanduse, muusika ja elutõdede puhul. Hea on kuulata väärt muusikat. Veel parem, kui saab mängida ja lisaks heade meistrite näpunäiteid kõrva taha panna. Iga ajastu muusikaga käib kaasas ajastu laiem kultuurikontekst, tõekspidamised ja suhtumised. Mõnesaja aasta tagused põhimõtted on sageli elutervemad kui meie kaasaja omad. Hea oleks neid tunda ja vähemalt põgusalt mõista püüda. Tuleb kasuks, ja mitte ainult pillimängule. Hea meel on sellestki, et taas saavad inimesed vabalt tulla ja minna, vastavalt soovile kontserte kuulata või näitusi külastada.

 

Kontserdil „Flöödi rõõmuaed” / „Der Flyten Lust-Hof” 20. XI Kadrioru lossis oli võimalus veeta meeleolukas tunnike Jacob van Eycki muusika seltsis; esinesid festivali korraldajad Reet Sukk (plokkflöödid ja renessanss­flööt), Taavi-Mats Utt (plokkflöödid ja rankett) koos Taniel Kirikali (vokaal ja plokkflööt) ja Robert Staakiga (lauto ja barokk-kitarr). Vahvas kavas Jacob van Eycki muusikast oli kasutatud mitmeid huvitavaid lisaefekte, alates saali paigutusest: muusikud asetsesid publiku sõõrist moodustatud „aiakeses”, mitu korda jalutati lavale ja lavalt ära, tekitades võimalusi lugude elavdamiseks, olgu siis variatsioonide „Fantasia en Echos” („Kajafantaasia”) kaugelt kostuva kajaga või lustaka sissemarsiga kitarri saatel „Bouffonsi” („Narrid”) alguses, millele lisas lõbusust paljude jaoks ootamatu tämbriga basspill rankett.

Kõigi plokkflöödimängijate vana sõber Jacob van Eyck oli pime plokkflöödivirtuoos, kes tavatses improviseerida nüüdisaegsete tuntud meloodiate teemadel. Tema õpilased kirjutasid need lood üles ja nii on tänaseni säilinud ulatuslik kogumik variatsioone, mille pealkirja järgi ka kõnealune kontsert nime sai. Kuna kontserdil kõlasid sagedamini mängitavad lood Eycki variatsioonide kogumikust, oli publiku hulgas viibinud plokkflöödimängijatel palju äratundmisrõõmu. Tänuväärselt pakuti enne variatsioonide mängimist võimalust kuulata varieeritavat originaalviisi, kas siis lauluna lauto saatel või instrumentaalpalana. Pikal kuulamisel paratamatult pisut pealetükkivaks muutuva tämbriga sopran-plokkflöödile pakkus mahedat vaheldust Reet Suka esitatud „Amarilli mia bella” traversflöödil.

Koraaliimprovisatsiooni („Preludium of Voorspel”) eel jagati publikule kätte koguni hollandikeelsed laululehed ja kirikuviisi ühislaulmiseks hakkas mõnevõrra ehmatavalt kõlama elektrooniliste abivahendite kaudu saali jõudev orelimäng. Omajagu ootamatu, aga miks ka mitte. Eks tavapäraste vahendite kõrval võib ju ka uudseid lahendusi katsetada. Taniel Kirikal üllatas kuulajaid, kehastudes sujuvalt kontratenorist baritonilauljaks või ka plokkflöödimängijaks. Ei saa jätta märkimata üsna tähelepanuväärset seika, et kõik kontserdil kasutatud plokkflöödid olid Taavi-Mats Uti kätetöö. Tõeliselt meisterlik!

 

Festivali avaõhtul „Püha Cecilia päeva noorte vanamuusikute galakontsert” 19. XI kogunesid Arvo Pärdi keskusesse nooremad muusikud. Südamlikul ja mitmekesisel õpilaskontserdil said festivali eest vedavate õpilaste kõrval esinemisvõimaluse ka mõned klavessiinimängijaid ja ansamblid erinevatest koolidest: Kuressaare Muusikakoolist (õpetaja Tiiu Maripuu), Vanalinna Hariduskolleegiumi muusikakoolist (õpetajad Ene Nael ja Tõnu Jõesaar), Tallinna Muusika- ja Balletikoolist (õpetajad Reet Sukk, Reinut Tepp ja Taavi-Mats Utt), Eesti Muusika- ja Teatriakadeemiast (Imbi Tarumi klassist) ning Kristine Esko tantsukoolist Arte Movimento. SA Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia Fond andis kontserdil üle ka esimese Aago Räätsa nimelise stipendiumi, mille pälvis klavessiinimängija Lili Talimaa, kes õpib Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias.

Varajase muusika viljelemine on ilmselgelt elitaarne asi. Tegelejaid pole nii hulgaliselt kui hilisemate ajastute kunsti viljelejaid, põhjuseks mõnikord ehk liigne aukartus muuseumihõngustest käsikirjadest pärit loomingu vastu, mõnikord hirm valesti läheneda ja autentsuse vastu eksida. Muidugi ei pruugi kõiki muusikuid keskaja, renessansi või varabaroki tinglikus noodikirjas üles tähendatud viisidega tegelemine huvitadagi. Igaühel omad liistud. Muusikat on ilmas niigi rohkem, kui üks interpreet terve oma elu jooksul ära suudaks mängida. Samas on natuke kurb, kui varasema muusikaajalooga sugugi isiklikult kokku ei puututa.

Siinkohal on veel üks nüanss, mis ehk mõned huvilised eemale peletab. Ja see on HIP-põhimõttel lähenemise problemaatika, ajastutruudus ja selle ümber tihti tekkiv poleemika. Raamatut võib lugeda kus tahes, aga maalikunsti puhul võiks juba küsida, et kas keskaegset maali sobib eksponeerida nüüdisaegses hoones või peaks teosega suhestumiseks olema selle ümber ajastutruu interjöör. Kui palju see mõjutab kunsti mõistmise kvaliteeti? Muusikaga on asi veelgi keerulisem, kuna teos sünnib alati uuesti: esitaja sõrmede all, konkreetses saalis, konkreetsel instrumendil. Tihti arvatakse, et vanade pillide kasutamine justkui tagab „tõelisuse”. Niisiis võib küsida, kas Arvo Pärdi keskuses on mõeldav piisavalt HIP esitus, kas vaimulikke kantaate tohib esitada ainult kirikus või kas barokne Kadrioru loss kõlbab renessanssmuusika jaoks jne. Ja mõistagi pole kusagilt võtta ka esitajat, kes oleks täiesti vaba meie kaasaja „rikutusest”.

On vaimustav, kui süvenetakse põhjalikult omaaegsete esituspraktikate kirjeldustesse ja mängitakse vanade pillide koopiatel, püüeldes autentsuse poole. Paraku muutub kuuldepildi ilu veenvaks alles siis, kui on jõutud tasemele, kus neid pille suudetakse tõesti valitseda. Siis kõlabki muusika puhtalt ja kaunilt. Karm tõde on aga see, et mitte veel absoluutsesse tippu jõudnud mängijate puhul kipuvad ajalooliste pillidega kaasas käima ka „ajaloolised” intonatsiooniprobleemid ja  teatud tehniline ebakindlus. Pahatihti vaadatakse ajastutruudusetu esituse peale halvasti varjatud üleolekuga, mida kumas ka muide festivali lõppkontserdi näitlejatekstidesse poogitud vihjetest. Nii ei kipu „akadeemikute” ja HIPi pooldajate vahel muidugi erilist vennastumist tekkima. Sellest on kahju. Ajalugu tunda on hea, aga selle kopeerimise ihalusest ei peaks ebajumalat tegema ega teistele tegijatele viltu vaatama.

Tõsi, ega ei meeldi mullegi, kui hõrku renessansspolüfooniat kantakse ette suure vibrato’ga ja pealetükkivalt jõulises forte’s või kui Dowlandi lauldakse Wagneri ooperi stiilis, aga kui loobuda karikatuursetest äärmustest, jääb veel tohutu hulk ruumi intelligentsele lähenemisele. Ja kuigi see kõlab dogmaatiliste autentsusefanaatikute jaoks ehk tagurlikult, eelistan mina kuulata maitsekalt kujundatud säravaid esitusi, olgu pill mis tahes ajastust. Peaasi, et seda osatakse mängida.

Hiljutisel festivalil „Keelpillifookus” oli võimalus nautida täiesti vaimustavat Vivaldi esitust TKO ees soleerinud norra viiuldajalt Ragnhild Hemsingilt (Hardangeri fiidel ja viiul). Geniaalne, tehniliselt täiuslik ja muusikaliselt sädelev mäng nii solistilt kui orkestrilt ei jätnud mingit ruumi kahtlustele-küsimustele stiilis „kas see on piisavalt ajastutruu?”. Kui näiteks Bachi mängimist klaveril peetakse vahel autentsuse seisukohalt lausa ketserlikuks, siis midagi köitvamat kui viimasel kevadel kuuldud „Fuugakunst” Angela Hewitti esituses ei oskagi ma ette kujutada. Nii et siin on silmapaistvaid erandeid.

Noorte mängijate puhul on eriti keeruline head balanssi leida. Suurepärases esituses tuleb vanade pillide võlu tõesti ilmsiks, kuid keskpäraste oskuste korral võib keeruliselt käsitsetav ja kapriisne instrument kunstile pigem karuteene teha. Mulle tundub, et pillist märksa olulisem on lähenemisviis, mis võimaldaks optimaalse pingutusega jõuda hea tulemuseni ja aitaks nii mängijad kui publiku enne tüdinemist tõdemuseni, et kaugete aegade kunst on väärt, et sellega tegelda.

Festival on läbi, elagu festival! Õnnitlused esimese viie aasta täitumise puhul! Jätkugu energiat, ideid ja publikut ka järgnevateks aastateks!

Wolfgang Amadeus Mozarti ooper „Idomeneo”. Giambattista Varesco libreto, loodud André Campra ooperi „Idoménée” Antoine Danchet’ libreto alusel. Dirigent: Risto Joost. Lavastaja: Veiko Tubin. Kunstnik: Reili Evart. Valguskunstnik: Ritšard Bukin. Koreograaf: Mehis Saaber. Koormeister: Heli Jürgenson. Lavastaja assistent: Pirjo Levandi. Vastutav pianist-repetiitor: Ivo Sillamaa. Keelekonsultant: Toomas Kaldaru. Osades: Idomeneo — Juhan Tralla, Idamante — Helen Lokuta, Ilia — Elena Bražnik, Elettra — Kristel Pärtna, Arbace — Mehis Tiits, Neptunus — Reigo Tamm, Hääl — Priit Volmer. Tantsijad: Kaina Laura Leškin, Liza Popova, Jaroslav Galitski, Argo Liik ja Märt Agu. Rahvusooper Estonia koor ja orkester. Produktsioon: Rahvusooper Estonia kontsertlavastus, ettekanded 13. X 2022 Rahvusooperis Estonia ja 16. X Pärnu Kontserdimajas.

Wolfgang Amadeus Mozarti ooperi „Idomeneo” kontsertlavastus Rahvusooperis Estonia 13. X 2022. Vasakult: Arbace — Mehis Tiits, Idamante — Helen Lokuta, Idomeneo — Juhan Tralla, Ilia — Elena Bražnik, Neptunus — Reigo Tamm ja Elettra — Kristel Pärtna ning dirigent Risto Joost ja RO Estonia orkester.
Siim Vahuri foto

 

„Idomeneo” eellugu

Enne „Idomeneod” („Idomeneo, re di Creta ossia Ilia e Idamante”/„Idomeneo, Kreeta kuningas, ehk Ilia ja Idamante”; KW 366) oli Mozartil valminud ooper „Mitridates, Pontose kuningas” („Mitridate, re di Ponto”; KW 87). 1779. aastal alustas helilooja ooperit „Zaïde”, algselt nimega „Das Serail” (KW 344/336b). Johann Andreas Schachtneri libretol põhineva saksa Singspiel’ina kavandatud „Zaïde” jäi aga lõpetamata, avamängu ja lõpuvaatuseta fragmendiks, mille noodid avastati helilooja partituuride seast 1838. aastal. „Zaïde” esmaettekanne toimus alles 27. jaanuaril 1866 Frankfurdis helilooja 110. sünniaastapäeval. 

Mitmetel põhjustel lõpule viimata jäänud lavatöö tekitas Mozartis arusaadavalt frustratsiooni, ent seda rõõmustavam oli tal saada uue ooperi tellimus Baieri kuurvürstilt, kes helilooja säilinud kirjavahetuse andmetel oli jälginud tema loomeprotsessi algusest peale heatahtliku huviga. Nimelt saame teada Wolfgang Amadeus Mozarti kirjast oma isale Leopold Mozartile 27. detsembrist 1780 järgnevat: kuulanud Ilia aariat „Se il padre perdei” [Mozart nimetab seda „Concertirende Aria”] ja II vaatuse 7. stseeni [Mozarti järgi „Donnerwetter”] olla kuurvürst talle naerdes öelnud: man sollte nicht meynen, daß in einem so kleinen Kopf so was Große stecke („Ei arvakski, et nii väikeses peas midagi nii suurt sünnib”).1 Baieri kuuvürst olnud Mozarti lavamuusikaga ülimalt rahul ja julgustanud noort heliloojat edasistele loomingulistele pingutustele ka siis, kui esietenduseni juba tõeliselt aega nappis.

Kolmevaatuseline, opera seria stiilis loodud „Idomeneo” esietendus karnevalihooajal 29. jaanuaril 1781, vaid mõni päev pärast helilooja 25. sünnipäeva Münchenis Cuvillé teatris.

 

Opera seria Mozarti loomingus

Mozarti sulest on meieni säilinud kokku kolm itaaliakeelset opera seria stiilis lavateost. Need on juba eespool nimetatud, neljateistaastase helilooja loodud „Mitridates, Pontose kuningas”, „Idomeneo” ja helilooja surma-aastal, 1791 valminud ooper „Tituse halastus” („La clemenza di Tito”; KW 621). Nende kolme ooperi faabulas on esindatud kõik opera seria karakterijooned: antiigi teema, loodusjõudude ja pooljumalate hegemoonia, sõjastseenid, kõrged aated, isamaaline paatos ja surmavalmidus, peategelaste tugevate tunnetega tembitud sisekonfliktid raskete valikute ja saatuselöökide virvarris.

Ooperi libretist, katoliku preester Isa Varesco, õieti Giambattista Varesco, oli Salzburgi õukonna kaplan. Nii nagu paljud katoliku vaimulikud enne teda, oli ka tema meelisharrastuseks peale hingehoiu poeetiliste tekstide loomine oma ringkonna kultuurielu rikastamiseks. Ta kohandas libreto Antoine Danchet’ prantsuskeelse „Idoménée” ainetel, mis omakorda põhines Prosper Jolyot de Crébilloni (Crébillion-vanema) näidendil 1705. aastast.

Austria pianisti, dirigendi ja muusikateadlase Georg Knepleri2 sõnul on ooperil sõnateatriga võrreldes suurem mõjujõud, kuna ooperis võimendab muusika tegevustikku ja sõnalist osa, avades inimpsüühika sügavamaid kihte. Muusikateater oma avarate võimalustega saab edasi anda psüühilisi realiteete. Uuendusliku ooperi tegevustikus toimub mitme ego kokkupõrge, kes kõik väljendavad eri seisukohti ja tundeid ja seda kõike üheaegselt. Ansamblites lauldakse koos, ometi on igaühel n-ö oma lugu, tegelikkuse projektsioon, ning nõnda saab muusikas kujutada korraga Head ja Kurja. Mozartile imponeeris ansambliterohkus ooperis vägagi. Ta nimetas seda sõnapaariga „tõeline ooper” (vera opera), kuna traditsiooniline opera seria ja prantsuse tragédie lyrique olid reeglina üsna ansamblitevaesed. Mozarti kui Glucki ooperireformi järgija puhul oli see igati loogiline. 

 

Prantsuse eeskuju

Mozartit inspireeris „Idomeneod” looma prantsuse baroki esindaja André Campra ooper „Idoménée” (1712).  Campra lavateose juhatab sisse 18. sajandi ooperi puhul traditsiooniline prantsuse avamäng oma iseloomuliku kiire keskmise osa ja muusikasse valatud loodusjõudude kõlakujundliku hegemooniaga inimese üle: tormipuhangud, merelained. Mozarti ooperi avamängu orkestripartii kärgatavate kontrastidega võrreldes on prantsuse variant kõlanivoolt mõistagi palju õrnem. Selles loovad traversflöödid ja viola da gamba’d õhulise kõlaga stseene ning prantsuse barokkansamblile iseloomulik viiulite ja oboede unisooniga orkestrikõla paitab kõrvu. Ooperis tooni andev prantslaste lemmik, lavatantsu vorm chaconne andis Mozartile idee komponeerida „Idomeneo” lõppu suurejooneline Chaconne D-duur (KW 367), sest kuurvürsti palvel tuli tal kogu karnevaliõhtu muusikaliselt sisustada.

 

Kokkuvõte ooperi tegevustikust

Ooper „Idomeneo” kujutab aega pärast Trooja sõda, mille kaotab Trooja kuningas Priamos, kelle tütar Ilia viiakse sõjavangina Kreetale. Ooperi I vaatuses kõlavas kuulsas Ilia aarias „Padre, germani, addio…” kirjeldatakse muusikaliselt Ilia leina. Trooja ehk teise nimega Ilioni vägede ja oma rahva hävingut pealt näinud Ilia armub oma vaenlasesse, Kreeta kuninga Idomeneo poega Idamantesse. Idamante, kes on ühtlasi armunud Iliasse, vabastab sõjavangid ja sõlmib Troojaga rahu. Elettra, Mükeene valitseja Agamemnoni tütar on Ilia peale armukade ja kutsub appi mustad jõud, fuuriad, et oma rivaali Iliat hävitada.

Ooperi tegevustiku edasine kulg toob teate sellest, et kuningas Idomeneo on merestiihia küüsis, s.t tema laev koos meeskonnaga on uppunud. Veejumal Neptunus (kreeklaste Poseidon) tegutseb. (Kolmharki käes hoidvat Neptunust on Euroopa linnades kujutatud palju. 18. sajandi Bambergis anti kardetud meretürannile pisut kelmikam nimi: Kahvlimees.) Neptunus on hävitanud küll kreetalaste laeva, kuid halastanud Idomeneo peale, nõudes talt aga surmasuust pääsemise eest vastutasu: Idomeneol tuleb veejumalale ohvriks tuua inimene, kes talle kodurannal esimesena vastu tuleb. Selleks osutub Idomeneo poeg Idamante. Suurest ehmatusest ja ahastusest käsib Idomeneo pojal viivitamatult maalt lahkuda, misjärel valdavad kuningat äng ja südametunnistusepiinad ning ta tõmbub üksindusse. Elettra hüüab fuuriaid appi. Siin on muusikajoonise ja retsitatiivi osas selgelt äratuntav Händeli ooperi „Alcina” tumedate jõudude manamise intonatsioonid, kui Alcina püüab oma armastatut Ruggerot tagasi võita.

Idamante otsustatakse saata koos Elettraga Argosesse. Ent enne kui nad lahkuda jõuavad, puhkeb taas torm: Neptunus on vihane. Idomeneo tunnistab, et tema on jumalad välja vihastanud. Idamante ja Ilia tunnistavad oma armastust; seda juhtuvad nägema Idomeneo ja Elettra. Rahvas nõuab, et Idomeneo nad merekoletise käest päästaks. Ta peab avaldama inimese nime, kes tuleks jumalatele ohverdada. Kuningas tunnistab, et see on ta oma poeg Idamante. Hetkel kui Idomeneo on valmis poega ohverdama, kostub hääl, mis ütleb, et kui Idomeneo loobub troonist poja kasuks, jäetakse too ellu. Nii ka sünnib. Koor ülistab noorpaari armastust ja õnne.

 

Rahvusooperi Estonia „Idomeneo”

Kontsertlavastuses oli pearõhk muusikal. Lavastaja Veiko Tubin, kes on ühtlasi näitleja, helilooja, tekstilooja ja dramaturg ning kes on loonud muusikalisi kujundusi ja muusikat rohkem kui kolmekümnele teatrilavastusele, tõi  lavale nauditava kunstilise terviku. Visuaali kujundanud Reili Evart on ka kostüümikunstnik ja graafilise disaini looja. Stsenograafia keskseks kujundiks oli võimas sfäär, mis sümboliseeris kõikehõlmava energia tsüklilist liikumist, planeetide võimu inimhingede üle, mikro- ja makrokosmose vastastikust toimet, andes visuaalile kergelt sürreaalse tonaalsuse. Põhirõhk oli minimalistlikel vormidel ja kontrastsetel värvidel: troojalased mustas, kreetalased valges, Elettra veripunases kostüümis. See tekitas teatud allusioone 2006. aasta Salzburgi „Idomeneo” lavastuse kostüümide värvilahendusega. Valguslahendus moodustas sobiva tundevärvinguga tausta peategelaste üleelamistele. Aeg-ajalt ilmus lavale tsiviilriietuses „mees meie seast”, s.t publiku hulgast: Hääl (Priit Volmer), kes lisaks subtiitritele kommenteeris omakorda ooperi sündmusi. Tantsunumbrid lisasid laval toimuvale graatsiat ja dünaamikat. Estonia lavale oli see ooper seatud kolme vaatuse asemel kahevaatuselisena. Teatavasti tegi Mozart ise „Idomeneos” kupüüre, kõige rohkem III vaatuses.

Ooperi võtmehelistik on D-duur, mis mõistagi sobib ülihästi nii keelpillidele, trompetitele kui ka timpanitele. Mozarti revolutsiooniliseks uuenduseks oli teatavasti klarnetite esmakordne kasutamine orkestris, näiteks Ilia aaria „Zeffiretti lusinghieri…” või koori „Placido è il mar, andiamo…” saates.

Idomeneo — Juhan Tralla.

Idomeneod laulnud Juhan Tralla, Austria, Saksamaa ja Itaalia ooperilavadel tuntud tenor, on esinenud Halles, Mannheimis, Viinis, Weimaris, Münsteris jpt ooperiteatrites. Tal on olnud ohtralt rolle ka Mozarti ooperites: Tamino („Võluflööt”), Belmonte („Haaremirööv”), don Ottavio („Don Giovanni”, 2004 Estonia), nimiosad ooperites „Lucio Silla”, „Tituse halastus” ja „Mit­ridates, Pontose kuningas”. Teda võib julgelt nimetada Mozarti-lauljaks, ehkki tema repertuaari kuuluvad ka Verdi, Puccini jt itaalia ooperi esindajad. Eestis laulis Tralla Idomeneo partiid esmakordselt 2006. aastal, mil dirigendipuldis oli Olari Elts. Juba toona võlus publikut tema kerge ja intonatsioonipuhas häälekasutus, laitmatud koloratuurid ja karakteri loomise sügavus.

Ilia — Elena Bražnik.

Ilia osatäitja Elena Bražnik on pärit Ukrainast. Õpingute ajal Rimski-Korsakovi ooperis „Tsaari mõrsja” Marfa osas debüteerinud Bražnik debüteeris Estonias 2016. aastal Gildana Verdi „Rigolettos” ja 2022. aasta 28. jaanuaril laulis ta Paminat Mozarti ooperis „Võluflööt”. Alates 2022. aasta juulist kuulub see kauni häälematerjaliga andekas sopran Rahvusooperi Estonia solistide koosseisu. Mozartit on ta laulnud veelgi: Krahvinna osa „Figaro pulmas”, solistina „Reekviemis” jm.

Idamante — Helen Lokuta.

Osatäitjate valik lavastuses oli hämmastavalt kõrgetasemeline: Helen Lokuta (Idamante) sugestiivsus ja tehniline üleolek partiist oli mõjuv, Kristel Pärtna (Elettra) rollilahendus veenev ja kaalukad retsitatiivid orkestri saatel õnnestunud. Dirigent Risto Joost saavutas lauljate ja orkestrantide enneolematu sünergia, milles oli kahtlemata kaalukas roll Reinut Teppi meisterlikul klavessiinipartii esitusel. Kokkuvõttes: hea häälematerjali ja stiilitunnetusega solistid, suurepärane orkester ja ansamblid ning väga hea kooritöö. Täiuslikkuselähedane koostöö lauljate ja orkestri vahel mõjus ülimalt lõõgastavalt. Vaid paaris kohas Elettra recitativo accompagnato ajal ooperi algupoolel oli orkester lauljat muusikaliselt kommenteerides ehk liiga jõuline.

Elettra — Kristel Pärtna.

„Idomeneo” kui harmooniline ja äärmiselt professionaalselt esitatud lavateos eeldas mõistagi suurt pühendumust ja meeletut tööpanust väga paljude valdkondade esindajatelt kuni inspitsiendini välja. Töö „köögipool”, kõigi ooperis osalejate higi ja vaev nii laval kui lava taga jääb publikule mõistagi märkamatuks. Vaid asjaosalised ise teavad, millised arengustaadiumid ja ehk tõrkedki pidi kontsertlavastus prooviperioodil läbi tegema.

Neptunus — Reigo Tamm ja RO Estonia koor.
Siim Vahuri fotod

 

Mozart „Idomeneo” lavastuse valmimisest kirjades isale

8. november 1780: Wolfgang Amadeus Mozart alustab kirja sõnadega: Mon très cher Père! ja kirjeldab seejärel oma vilgast ettevalmistustööd ooperi kallal. Idamantet oli kutsutud kehastama kastraatlaulja Vincenzo del Prato, kes osutus üsna küündimatuks ja kellele Mozart pidi kogu ooperi üksipulgi ise selgeks õpetama; lisaks olnud tollel ka ebaühtlane häälematerjal. Mozart mainib optimistlikult, et õnneks on temaga leping vaid aastaks. Nimirolli, Idomeneo osatäitja oli 67-aastane Anton Raaff. Iliat laulis Dorothea Wendling, kes sobis ossa suurepäraselt ja kes ise oli oma partiiga ülimalt rahul.

Samas kirjas mainib Mozart veel ühte teist Müncheni õukonna muusikaõhtut, kus esines nelja aariaga Gertrud Elisabeth Mara, kuulus saksa lauljanna, kes lõi oma hiilgeajal laineid Pariisis ja Londonis ning kes elas oma elu viimasel perioodil Eestis Tallinnas, oli seotud Tallinna teatri seltskonnaga ja maeti 1833. aastal Kopli kalmistule.

15. november 1780: Mozart kirjeldab isale taas oma koostööd Kreeta kuningat kehastanud eaka laulja Raaffiga, kelle nõudmistele ja soovidele ta siin-seal vastu olevat tulnud, viies tema aariatesse sisse muudatusi. Nimelt polnud Raaff rahul I vaatuse aariaga, kuna seal ei saavat teksti tõttu piisavalt kantileenselt laulda. Samas, II vaatuse Idomeneo aariasse olevat ta olnud lausa kõrvuni armunud, nagu noor armastaja. Pisimgi detail selles aarias oli tema meelest paigas ja ta olla laulnud seda lakkamatult, nii enne magamaminekut kui hommikul pärast ärkamist… Seepeale tähendab Mozart: „Ta on rahul, nagu kuningale kohane.”

5. detsember 1780: Mozart teatab isale keisrinna Maria Theresia surmast 29. novembril ja sellest, et kogu riik on leinas. See aga ei ohustavat ooperi esietendumist, sest teatrid (ka komöödiateatrid) jätkavad segamatult tegevust ja lein ei kesta kauem kui kuus nädalat. Ometi palub ta, et isa saadaks talle tema musta rüü, kuna tal tuleb järgneval nädalal kõrgemates ringkondades liikudes kõikide ettekirjutuste kohaselt sealse rahvaga „kaasa nutta”.

16. detsember 1780: Mozart kirjutab, et pööbli kohalolek tema ooperietendusel (ülikud kinnimakstud loožides, kodanlased all parteris, pööbel kõige ees) pole talle probleem, kuna tema ooperi muusika on loodud kõigist seisustest, s.t igat sorti rahva jaoks, välja arvatud pikakõrvalised (s.t eeslid). Kirja lõpuosas nendib ta à propos, et viibib juba kuus nädalat Salzburgist eemal ja seda suure rõõmuga. (On üldteada, et Mozart ei sobitunud Salzburgi konservatiivsesse kõrgseltskonda, vältis sealseid mõistujutte ja, söönud vastuvõttudel kõhu täis, läks kiiresti oma teed.)

27. detsember 1780: Mozart kirjeldab, kuidas ta on sunnitud ooperi 2. stseeni kärpima, kuna Idamante osatäitja del Prato olevat laulnud oma retsitatiivi kohutavalt tuimalt (ohne Geist und Feuer). Ja nr 21, kvartett „Andrò ramingo e solo…”, ei meeldinud pahurale vanakesele Raaffile, mille peale Mozart mainib nördinult, et vähemalt ansamblites võiksid lauljad siiski heliloojale n-ö vabad käed anda. Lisaks polnud Raaff rahul aarias korduvate sõnadega rinvigorir ja ringiovenir, eriti lausega vienmi à rinvigorir, kus viis korda järjest kordub „i”-häälik, mida olevat lausa võimatu lauldes välja hääldada…

30. detsember 1780: selles kirjas kajastub helilooja kibekiire töö ooperi III vaatusega, kus on taas probleemid Idamante osatäitja del Pratoga. Tema pärast harjutati viimase vaatuse kvartetti kuus korda. Mozart kirjutab, et kurja juur del Prato ei oska ju mitte midagi; ometi poleks ta hääl nii ebameeldiv, kui ta nii kõri pealt ei laulaks. Aga üldiselt puuduvat tal igasugune intonatsioon, tehnika ja tunnetus. Ta laulvat nagu kooripoiss, kes laulab ette, et pääseda õukonnakapelli koori. Taas peab ta taluma Raaffi nurinat, kes olevat hakanud rohkete i-dega pikitud tekstiga aariat lausa vihkama…

 

Viited:

1 Siin ja edaspidi on Wolfgang Amadeus Mozarti kirjade tsiteerimisel ja resümeerimisel kasutatud väljaannet: Wolfgang Amadeus Mozart. Briefe.  Herausgegeben von Sarah Donhäuser. 3. Auflage. Wiesbaden: MarixVerlag, 2011.

2 Georg Knepler 1977/1982. Geschichte als Weg zum Musikverständnis. Leipzig: Verlag Philipp Recalm jun.

Jacques Offenbachi operett „Orpheus põrgus”. Hector Crémieux’ ja Ludovic Halévy libreto. Libreto tõlge eesti k: Triin Sinissaar, laulutekstide tõlge: Peeter Volkonski.  Muusikajuht: Arvo Volmer. Dirigendid: Kaspar Mänd ja Jaan Ots. Lavastaja: Liis Kolle. Dekoratsioonikunstnik: Jaagup Roomet. Kostüümikunstnik: Reili Evart. Valguskunstnik: Rene Liivamägi. Koreograaf: Dmitri Harchenko. Näitejuht: Helgi Sallo. Osades: Orpheus, muusikaõpetaja — Oliver Kuusik või Heldur Harry Põlda, Eury­dike, tema naine — Elina Nechayeva või Kristel Pärtna, Aristaios/Pluto, allilma jumal — Reigo Tamm või Mati Turi, Avalik Arvamus — Juuli Lill või Anna-Liisa Pillak, Cupido, vigurivänt armastusejumal — Varol Mändmets, Kadri Nirgi või Janne Ševtšenko, Venus, armastuse jumalanna — Helen Lokuta või Karis Trass, Diana, viljakuse ja jahi jumalanna — Kadri Kõrvek või Heli Veskus, Jupiter, peajumal — Rauno Elp või Tamar Nugis, Mercurius, kaubandus- ja kasujumal — Aare Kodasma või René Soom, Juno, peajumalanna, Jupiteri abikaasa — Triin Ella või Aule Urb, Styx, Pluto teener — Mart Madiste või Mehis Tiits, Minerva, tarkuse ja kunstnike kaitsja — Merit Kraav või Maria Leppoja, Mars, sõjajumal — Tambet Kikas või Mart Laur, Bacchus, viljakuse ja veinijumal — Tiit Kaljund või Priit Kruusement. RO Estonia mimansid, tantsijad, koor ja orkester. Esietendus 30. IX 2022 Rahvusooperis Estonia.

 

Liis Kolle lavastajatööde arv 2022. aastal on muljetavaldav. Meenuvad Theatrumis lavale toodud, Tatjana Kozlova-Johannesega koostöös valminud „söövitab.tuhk” (Eesti muusika päevad), Richard Wagneri „Tristan ja Isolde”, Tõnis Kaumanni „Kaubamaja” (mõlemad teatris Vanemuine) ning lõpuks Jacques Offenbachi „Orpheus põrgus” (Rahvusooperis Estonia). Kõik need lavastused on olnud eriilmelised. Kui „söövitab.tuhk” ja „Tristan ja Isolde” on olnud väljendusvahendite poolest pigem minimalistlikud, siis „Kaubamaja” ja „Orpheus põrgus” pigem lopsakad ja külluslikud.

Kolle lavastuslik käekiri pole lihtsasti kirjeldatav. Seetõttu on ehk põhjendatud opereti „Orpheus põrgus” vaatlemine laiemas kontekstis, et näha lavastuslikku dünaamikat, mis on Kolle lavastuses pakutud lahendusteni viinud. Heliteatri teoses „söövitab.tuhk” on põhirõhk staatikal ja aegluubis liikumisel. Lavastus peegeldab muusika lineaarset ülesehitust ja selle napid väljendusvahendid haakuvad  muusika õhkõrnade viidetega ooperižanrile. Nagu olen kirjutanud1, on „söövitab.tuhk” justkui ajast välja tõstetud lavateos, mis tegelikkuses on juba toimunud (või hakkab toimuma tulevikus) ja laval kehtestatakse ainult sellest välja kasvavate afektide ajatu konfiguratsioon.

Jacques Offenbachi operett „Orpheus põrgus”, RO Estonia, 2022. Jumalate pidu Olümposel: ees keskel peajumal Jupiter — Tamar Nugis, temast paremal Diana —Heli Veskus, paremalt 1. Pluto — Reigo Tamm, 2. Orpheus — Heldur Harry Põlda, vasakult 1. Avalik Arvamus — Juuli Lill, 5. Juno, Jupiteri abikaasa — Aule Urb jt.

 

Ooperi „Tristan ja Isolde” lavastus näib mõneti lõivu maksvat Wieland Wagneri minimalistlikele tõlgendustele ja sellest lähtuvale traditsioonile. Visuaalse plaani ja muusika ühendamise iseloomulik viis lõi seoseid ka Lars von Trieri filmiga „Melanhoolia”. Aga erinevalt mõlemast eelmainitust ei lähe Kolle modernistlikult ja kompromissitult lõpuni, vaid hakkab lavastuse kulgedes tooma sisse realistlikke või lausa olustikulisi elemente. Samas ei tajunud ma mainitud lavastuslikus otsuses kontseptuaalset püüdu tuua lavastus Olümposelt alla lihtsurelike maailma ning muuta Tristan ja Isolde sümbolfiguuridest luust ja lihast inimesteks. Wagneri ooper liigub ju tegelikult vastupidises, Tristanilt ja Isoldelt kui polaarsusi tähistavatelt punktidelt neid ühendava „ja” suunas, milles tegelaste antagonistlikkus end lõpuks tühistab.

Stseen Olümposel: jumalad protestivad läilaks muutunud ambroosia ja nektari ning Olüposel valitseva üldise igavuse vastu.

 

Kaumanni „Kaubamajas”, millest olen samuti juba teisal kirjutanud2,  tegeleb Kolle peaaegu ainult praktiliste vormiprobleemidega. Lavastus näib laenavat oma struktuuri muusikalt, sellel võrdlemisi truult sabas sörkides, ja peamiseks küsimuseks tundub olevat Tartu Sadamateatri piiratud lavaruumi tööle panemine. See õnnestub mõnikord rohkem ja mõnikord vähem (näiteks minu jaoks hakkas ühel hetkel justkui omapäi jäetud koor laval liigselt domineerima), kuid tegelasi kehastavad artistid näisid end lavastuses pigem hästi tundvat ning sõltuvalt varasemast kogemusest ja rolli sobivusest tegid mitu meeldejäävat ülesastumist.

Kirjutades lavastusest „Orpheus põrgus” olen aga pisut nõutu. Omalaadne oportunistlik, lihtsalt teose pakutavaid olukordi ära kasutav hoiak, mis andis endast ebalevalt märku juba „Tristani ja Isolde” lavastuse teises pooles ja omandas suurema kaalu „Kaubamajas”, näib siin olevat muutunud absoluutseks. Oportunism, kui seda mõista positiivsemalt, avatusena erinevatele võimalustele, pole ju iseenesest halb, sest ka kinnisideedest haaratud ja patroneeriv hoiak lavastatava tüki suhtes muutub ruttu tüütuks. Aga isegi üliavatud ja kõikelubav lähenemine peaks andma mõista, missugusel üldisemal eesmärgil, kui otsene lavaline efekt või mõju kõrvale jätta, midagi tehakse.

Selle lavastuse probleem pole mõistetavus, sest kõik, mida lavastaja teeb, on arusaadav. Probleemiks on suhestumine. Mitte miski ei näi olevat läbi viidud kontseptuaalselt. Reegleid ei rikuta. Veelgi enam, neid polegi võimalik rikkuda, sest lavastusliku hoiakuna neid ei kehtestatagi. Ma ei oota, et lavastaja igas etenduses mingi hästipakendatud ja autonoomse sõnumi edastaks, aga ma tahaksin kohtuda inimesega. Samas pole ma kindel, et ma Kolle selles lavastuses ära tunnen. On rida vaimukaid leide ja lahendusi, aga mitte (püsivat) vaatepunkti.

Avalik Arvamus — Annaliisa Pillak.

 

Või siiski? Lavastuse kõige meeldejäävam osa on visuaal, seda moodustavad komponendid, nagu dekoratsioonid (Jaagup Roomet), kostüümid (Reili Evart) ja valgus (Rene Liivamägi). Mõneti kordab lavastuse „Or­pheus põrgus” visuaal ka 2022. aastal Rahvus­ooperis Estonia esietendunud Wolfgang Amadeus Mozarti „Võlu­flöödi» stsenograafiat, kuid on veelgi toretsevam ja kullakarvalisem. Erinev on aga ühiskondlik-poliitiline kontekst, milles need kaks lavastust välja toodi — enne ja pärast Venemaa invasiooni Ukrainasse. Sõda Ukrainas on ühiskondlikult niivõrd tugev marker, et kehtestab end tõlgendusliku kontekstina isegi siis, kui lavastuse autorid pole seda nõnda otseselt mõelnud. Ootusi ühiskondlikele viidetele tugevdab ka operett kui žanr, mis lavastamisel lausa nõuab enese seostamist piirkondlikult aktuaalsete teemadega. Sõnalisi vihjeid, mis mõnikord avalduvad libreto ulatusliku ümbertöötamisena, on selles lavastuses žanri konteksti arvestades isegi vähe. Ja võib-olla on see hea, eriti kui mõelda, et sedalaadi katsed on meie operetimaastikul olnud pigem edutud, et mitte öelda piinlikud.

Orpheus — Oliver Kuusik.

 

Visuaalist saab aga selle lavastuse geograafiline marker ja see võimaldab teha seoses sisuga üllatavaid järeldusi. Teatavasti pöörab Offenbachi „Orpheus põrgus” antiikmüüdi pea peale ja näitab, et see, mida tuntakse Orpheuse loona, on avaliku arvamuse jaoks loodud spinn. Visuaal näib aga lavastusega suhestuvat nii, nagu oleks avalikule arvamusele adresseeritud lugu tõde. Teose näiliselt positiivsed tegelased — Orpheus ja Eurydike, aga ka neid justkui abistav Olümpos — on seostatud peamiselt selliste värvidega nagu kollane (kuldne) ja sinine (Ukraina lipu värvid), neile näiliselt vastanduv allilm ja seda valitsev Pluto aga valge, sinise ja punasega (Venemaa lipu värvid). Kui eeldada, et „Orpheus põrgus” kehastab kunstiliselt kõige muu kõrval ka tänapäeva geopoliitilist reaalsust, moodustub viimasest lavastuse põhjal alternatiivne, mõni ütleks ehk ka, et vandenõuteoreetiline pilt. Orpheus ja Eurydike kui Lääne- ja Ida-Ukraina ei taha olla tegelikult koos. Pärast Eurydike röövimist Pluto poolt, mis on allegooriliselt mõistetav kui Venemaa sissetung Ida-Ukrainasse, läheb Orpheus Olümposelt ehk Euroopa Liidult abi paluma, kuid seda ainult ukraina rahvusmustriga tanu, muhu seelikut ja põlle ning kuulivesti kandva sooneutraalse (habemega naine? / seelikuga mees?) Avaliku Arvamuse survel. Olümpos ei lase end Orpheuse võltstraagikast eriti petta, kuid nõustub Orpheust „aitama”, sest loodab sellest vaheldust üksluiseks kiskunud elule, mis on väiksemad jumalad igavusest peajumal Jupiteri vastu mässama ajanud (Euroopa Liidu sisepinged).

Eurydike — Elina Nechayeva.

 

Lisaks on ka peajumal Jupiteril tekkinud huvi Eurydike vastu, keda ta sooviks Plutolt üle lüüa (Euroopa ja USA majandushuvid Ukrainas?). Jupiter mõistab Plutot täiesti, sest Pluto on käitunud nii, nagu ka peajumal ise käituks, kui selleks ainult võimalus avaneks. Sellest tuleneb, et Pluto ja allilm (Venemaa) ei kujuta endast selles lavastuses Olümpose (Euroopa Liidu, Euro-Atlandi bloki) antipoodi kui viimast tasakaalustavat jõudu, vaid pelgalt kohta, kus jumalad end väsitava avaliku arvamuse eest varjavad ja välja puhkavad. Pluto esindab avalikkuse jaoks Olümpose kontrollitud opositsiooni, kuid mängib tegelikult sedasama mängu, mida Olümposki — Europa Liidu ja Venemaa selline suhe põhjendaks näiteks Euroopa Liidu teljeriikide letargiat Ukraina abistamisel. Oma suhtelise nõrkuse tõttu ei pea Pluto avalikust arvamusest nii palju hoolima kui Olümpose asukad  ja see on ainus põhjus, miks allilm selle lavastuse „avalikus ruumis” üldse negatiivset poolust esindab.

Oleks huvitav teada, kas sellise sõnumi edastamine oli tegijate teadlik valik või osutusid nad enda teadmata ühiskondliku paranoia tööriistadeks. Veelgi kahtlustavamaks minnes võiks küsida, kas lavastuse näivalt juhuslikud valikud olid strateegia, et ka kavatsetu tunduks süütult juhuslik. Teisisõnu, kas lavastuslik oportunism pidigi varjama lavastuse plahvatuslikku sõnumit? Ma pole kindel, kas lavastuse autorid sellele küsimusele tegelikult vastata oskavad.

John Styx — Mart Madiste ja Pluto — Reigo Tamm.
Siim Vahuri fotod

 

Jäi mulje, et ka artistid ei saanud päris hästi aru, kuhu nad paisatud olid. Igaüks proovis ellu jääda erineval moel, lähtuvalt eelnevast lavakogemusest ja võimest laval iseseisvalt erinevate olukordadega toime tulla. Mõnikord oli kasu publikut üllatavatest oskustest. Näiteks võlus Orpheust kehastava Heldur Harry Põlda nõudliku viiulipartii esitamine ja loomulik lavaline olek. Sama rolli kehastav Oliver Kuusik suutis end aga osavalt jagada laulu ja kõnedialoogide vahel. Kristel Pärtna Eurydike tõusis esile eelkõige vokaalselt. Teades aga, kuidas erinevad lavastajad on suutnud Elina Ne­chayeva (selles lavastuses samuti Eury­dike rollis) mängima panna, ooda­nuks hea vokaalse soorituse kõrval ka orgaanilisemat rollilahendust. Näis, et kõige rohkem kannataski just lavastuse sõnaline pool, sest mingil, mulle arusaamatul põhjusel ei pääsenud meie kahe väga hea koomikuandega tenori Reigo Tamme ja Mati Turi (mõlemad kehastasid Plutot) lavaline sarm maksvusele. Ootamatul kombel jättis kõige operetilikuma mulje hoopis Mart Madiste kehastatud Pluto teener John Styx. Mehis Tiits samas rollis jäi pisut kahvatumaks ja tema domineerivalt lüüriline hoiak ei haakunud lavastuse üldise vaimuga.

Artistidest võiks kõnelda ju veel, kuid mul on tunne, et kriitika nende aadressil poleks seda lavastust arvestades kõige õiglasem. Pidades silmas, et näitlejakoolitus mängib meie vokaalartistide hariduses võrdlemisi tagasihoidlikku rolli, osutub lavastuslik töö konkreetse tüki kontekstis seda olulisemaks. Kui näitlejaharidus on õhuke, paistab lavaline ebakindlus paraku kohe silma. Võib-olla saanuks ebakindlust maandada misanstseenide veelgi selgema ja põhjendatuma struktureerimise kaudu. Ma ei usu, et sedalaadi tööd tehti vähe, aga võib-olla oleks see pidanud olema konkreetsem. Tuleb loota, et operetil „Orpheus põrgus” on potentsiaali küpseda Rahvusooperi Estonia üheks heas mõttes kummalisimaks ja mõtlemapanevaimaks lavastuseks.

 

Viited:

1 Kerri Kotta 2023. On Estonian New Music at the Beginning of the Third Decade of the 21st Century. — Music in Estonia. Tallinn: Eesti Muusika Infokeskus.

2 Kerri Kotta 2022. Üks lõbus düstoopia. — Teater. Muusika. Kino, nr 11.

 

Kaija Saariaho ooper „Innocence” („Süütus”). Libreto: Sofi Oksanen. Dramaturg-tõlkija (multikeelne versioon): Aleksi Barrière. Dirigent: Clément Mao-Takacs. Lavastaja ja dramaturg: Simon Stone. Koreograaf: Arco Renz. Lavakujundus: Chloe Lamford. Kostüümid: Mel Page. Valguskujundus: James Ferncombe. Helirežissöör: Timo Kurkikangas. Koormeistrid: Marge Mehilane ja Tatu Erkkilä. Osades: Tereza, ettekandja — Jenny Carlstedt, Patricia, ämm — Anu Komsi, Henrik, äi — Tuomas Pursio, Stela, pruut — Iida Antola, Tuomas, peigmees — Markus Nykänen, Preester — Jyrki Korhonen, Õpetaja — Lucy Shelton, Markéta, 1. õpilane — Vilma Jää, Lilly, 2. õpilane — My Johansson, Iris, 3. õpilane — Julie Hega, Anton, 4. õpilane — Simon Kluth, Jerónimo, 5. õpilane — Camilo Delgado Diaz, Alexia, 6. õpilane — Olga Heikkilä. Statistid: Inka Auvinen, Jul Han, Piia Lehto, Janne Mattila, Sini Parkkinen, Janina Taurinen, Sointu Toiskallio ja Miika Alatupa. Soome Rahvusooperi koor ja orkester. Aix-en-Provence’i festivali, Soome Rahvusooperi, Londoni Kuningliku Ooperi, Hollandi Rahvusooperi ja San Francisco Ooperi ühisproduktsioon partnerluses New Yorgi Metropolitan Operaga. Maailmaesietendus Aix-en-Provence’i festivalil 3. VII 2021; esietendused Soome Rahvusooperis 21. X 2022 ja 26. X 2022. Lavastusega tähistatakse Kaija Saariaho 70 aasta juubelit.

 

Soome helilooja Kaija Saariaho on näiliselt habras, ent väga suure vaimujõuga elegantne daam, kes on tugevalt mõjutanud nii globaalset muusikailma kui ka ettekujutust tänapäeva kunstnikust. Sel aastal tähistati Soomes suurejooneliselt helilooja 70 aasta juubelit. Mina puutusin Saariahoga esimest korda kokku viis aastat tagasi, kui osalesime vokaalkvartetiga Theatre of Voices tema ooperi „Only The Sound Remains” ettekandel Pariisis, hiljem ka Madridis, New Yorgis ja Veneetsias.

Kaija Saariaho ooper „Innocence” („Süütus”) ei ole uus teos, see valmis juba aastal 2020 ja jõudis pandeemia tõttu edasi lükkunult esiettekandeni 2021. aastal Aix-en-Provence’i festivalil. Toona laulis ooperis kooripartiid Eesti Filharmoonia Kammerkoor.2 Traditsioonilisi žanripiire murdva teose kuulsus levis kulutulena ja uut, Soome esiettekannet oodati tõesti pikisilmi. Pärast esimest Soome etendust olid inimeste muljed ja kriitikute järelkaja niivõrd ülistavad, et piletid kadusid müügiletilt kiiremini kui soojad saiad. Mina sain külastada teist esietendust ja pean tunnistama, et minulgi on põhjust selle sündmuse kohta kasutada vaid ülivõrdeid.

Olen ammu unistanud „Innocen­ce’i”-taolisest nüüdisooperist: et laval oleksid lisaks lauljatele veel professionaalsed draamanäitlejad ja tantsijad, et selle tegevustik oleks filmilikult intensiivne, köitev ja loomulik, et tegelasi oleks palju ja nende liinid läbimõeldud. Ja et käsitletaks tõsiseid teemasid ja praegust aega, millega publikul on lihtne samastuda. Just kõik see on ooperis „Innocence” olemas, ja veelgi enam.

Kaija Saariaho ooper „Innocence”, Soome Rahvusooper, 2022.
Ülal: tegevus kümme aastat varem: Anton, 4. õpilane — Simon Kluth ja Jerónimo, 5. õpilane — Camilo Delgado Diaz.
All: pulmaseltskond kümme aastat hiljem.

„Innocence’i” lavakujundus on ühe ooperižanris teose kohta üsna ebatavaline, piisavalt minimalistlik ja samas hüperrealistlik: keset tühja pimedat lava on ehitatud kahekorruseline maja, mis pöörleb kogu aeg ja mille välisseintest on enamus vaatajaile avatud. Nii me näeme pidevalt episoode, mis toimuvad eri ruumides, vahel isegi justkui eri majades ja ka eri aegadel: kord on tegemist koolimajaga, siis peosaaliga, kord kuulub koridor ühele, kord teisele, samuti terrass ja rõdu. Maja pöörleb eri kiirusel ning ka selle sisustus ja valgus on pidevas muutumises. Kõik need muutused on looga nii hästi seotud, et tegelikult ei pane vaataja neid tükk aega tähelegi. Kõige rängemal hetkel muutub kõik pimedaks, valgus jääb vaid ühte ruumi ja maja pöörleb vastassuunas. Kui jälgida tund aega ühtpidi pöörlevat maailma, siis mõjub äkiline suunamuutus lausa füüsiliselt muserdavana.

Ooperi tegevus algab justkui rõõmsal, rahvusvahelise seltskonnaga pulmapeol Helsingis, ometigi lõikavad sellesse meeleollu väikesed võikad muusikalised repliigid. Pulmalauda satub juhuslikult teenindama naine, kelle tütar hukkus kümme aastat varem toimunud koolitulistamises. Naine tunneb ära peigmehe vanemad ja varsti ilmneb, et peigmehe vend oligi olnud kunagine tulistaja. Vähehaaval rullub ettekandja käitumise ja kommentaaride ning peigmehe vanemate omavahelise dialoogi kaudu lahti teine ajajoon: me hakkame nägema stseene kümne aasta tagusest koolimajast, toonastest õpilastest ja õpetajast, kelle dialoogid ja tegevus vahelduvad kümme aastat hiljem toimuva pulmapeo sündmustega; aeg-ajalt minevik ja olevik segunevad. Ometi ei ole mitte see lugu ise ooperi kandev idee, vaid hoopis selle ammuse tragöödia psühholoogilised tagajärjed ellujäänud kaaslastele ning hukkunute ja tulistaja perekonnale. Väga huvitav on jälgida sellist ooperivormis psühholoogilist draamat, kus ühe traagilise sündmuse kaudu liidetud inimesed kannatavad kõik selle järelmõjude all, igaüks omal moel: tapetud tüdruku ema ostab endiselt tütrele tema lemmikõunu ja käib tal muusikatunnis vastas, kuigi tütar ei tule sealt enam kunagi tagasi; peigmehe vend kannab vaikselt oma kaassüüd juhtunus, mida ta pole julgenud kellelegi tunnistada; peigmehe vanemad tunnevad piinlikkust ja hirmu ühiskonna hukkamõistu ees; toonased ellujäänud õpilased ja õpetaja omakorda süütunnet juhtunu pärast. Ooperi dramaturgiliselt pisut kokku pressitud ja veidi kunstlikult mõjuvas lõpus ilmnevad justkui veidi helgemad, lootustandvamad toonid: kõik räägivad sellest, kuidas nad plaanivad eluga edasi minna ja mida ette võtta, et traumast üle saada.

Ooperi avamäng on tihe, hästi läbi orkestreeritud, sisaldades justkui tumedat eelaimdust. Kogu teos on muusikaliselt mitmekesisem kui ükski varasem Saariaho ooper: siin leidub nii tuttavaid helipilvi ja harmooniaid kui ka rütmikamaid, teravamaid meeleolusid, samuti folgi ja isegi džässi mõjusid. Huvitaval kombel märkasin kahte tuttavat sõnalist fraasi Saariaho ooperist „OtSR”(„Only the Sound Remains”): üks neist on õhuliste kõlade saatel kostuv No deceit ja teine (I wanted you to) see me. Ka pruudi tegelaskujul tundus olevat veidi sarnasusi ooperi „OtSR” teise osa helgete, haldjalike helidega ja vahel kuulsin ka koori kooskõlades tuttavaid kooslusi.

Pulmapidu kümme aastat hiljem: ees paremal Tereza, ettekandja — Jenny Carlstedt ja Henrik, äi — Tuomas Pursio.

Clément Mao-Takacs on erakordselt täpne dirigent. Ta avaldas mulle sügavat muljet juba Veneetsias, kus ma tema dirigeerimisel laulsin Saariaho ooperis „OtSR”. Mao-Takacs on dirigendina ääretult põhjaliku ettevalmistusega, briljantselt selgete žestidega, väga nõudlik, kuid samas toetav, suurepäraste tempovalikutega ja ilmselt eksimatu. Seetõttu tekib muusikul tema vastu usaldus juba esimeste prooviminutite jooksul. See usaldus ja kindlustunne kandub interpreedi kaudu ka saali.

Nagu öeldud, on ooperis „Innocence” palju osatäitjaid, ent kõik nad ei ole siiski ooperilauljad. Minevikuvarjud on ooperis enamasti tummrollide kanda või esitavad neid draamanäitlejad ja ka ooperilauljad, kellele on seekord antud draamaroll; lisaks etnopopilaulja Vilma Jää ja staažikas ooperilaulja Lucy Shelton; olevikutegelasi esitavad ooperilauljad. Sellisel mitmekesisel lahendusel on palju häid külgi. Nii on kuulajale palju selgem, kes mida ütleb — mis eriti palju ansamblinumbreid sisaldavas teoses on tõesti praktiline. Loomulikult on mitmekesisus ka alati huvitavam, karakterid joonistuvad selgemini välja ja heliloojal on võimalik hoopis rohkem väljendusvahendeid kasutada. Peale selle aitavad draamanäitlejad lugu ka usutavamaks mängida — on ju ooperilauljad eelkõige siiski näitlevad lauljad ja kõik ei ole tingimata võrdselt suurepärased mõlemal alal. Koor oli aga üldse nähtamatult lava taga, täites erinevaid rolle, ent mõjudes ennekõike tegelaste või ka publiku alateadliku sisemise häälena. Tummrollides osalenud tegelasi oli erakordselt põnev jälgida — nimelt pidid nad sageli mängima kas surnuid või haavatuid ja nende kehakeel oli väga veenev, mille eest peab ilmselt tänama koreograaf Arco Renzi. Tõmblevate, roomavate, jooksvate, vedelevate, vajuvate kehade pidev liikumises olemine oli hästi kontrollitud ja samas väga loomulik, andes üldisele pildile ja lavastusele väga palju juurde. Ka kõik tegevused, mis toimusid justkui pisut „kaadrist väljas”, koridorides või kuskil maja sisemuses, olid selgelt läbi mõeldud ja rollikohased.

Pulmapidu kümme aastat hiljem: Patricia, ämm — Anu Komsi, Tereza, ettekandja — Jenny Carlstedt ja Stela, pruut — Iida Antola.

Huvitavalt olid lahendatud ka akustilised probleemid. Orkester ei olnud poolenisti lava ees orkestriaugus, vaid oli toodud üleni saali. Lauljad ja näitlejad olid aga orkestrist hoopis tagapool, lavale ehitatud maja katuse all, mis aga ei mõjuta akustikat sugugi soodsas suunas. Nii olid kõik vokalistid võimendatud, kuid küllaltki erinevalt — sõnalised rollid (kunagised õpilased) olid palju enam võimendatud kui lauljad, vaid Jää oli rohkem võimendatud kui teised, vähemalt ositi. Saariaholikult keerulise live-helirežiiga tegeles Timo Kurkikangas.

Suurem osa esinejaid sobis oma rolli suurepäraselt. Olid mõned ideaalsed rollisooritused, hulk väga häid ja lihtsalt häid ja üks pigem sobimatu. Arvestades laval olijate hulka, on see imetlusväärne saavutus.

Naispeaosalist, ettekandja Terezat kehastanud Jenny Carlstedt esines igati väärikalt, ent ei tõusnud minu silmis õhtu eredaimaks täheks. Tema näitlemisstiil oli pisut liiga aktiivne, ülemängimine aga teeb traagika alati pigem koomiliseks. Kuigi vokaalselt on kahtlemata tegu väga hea ja suure ulatusega häälega lauljaga, kipub ta hääl keskregistris liiga õõnsalt kõlama, jäädes alla orkestrile ja kadudes publiku kuuldeväljast. Võib-olla võiks teda ka veidi rohkem võimendusega toetada.

Peigmehe vanemad olid olulised tegelased ja kandsid oma rollid kenasti välja. Patriciat mängis Anu Komsi ja Henrikut Tuomas Pursio. Anu Komsi näitlemises häiris miski pisut — võimalik, et tegelaskujule ette nähtud hüsteeriline käitumine pole talle inimesena omane —, ent vokaalselt oli tegemist suurepärase esitusega. See roll nõudis erinevaid laiendatud laulutehnikaid kärinast kuni ülikõrgete nootideni ja sealt diminuendo’ni. Komsi oli tõesti muljetavaldav. Pursio hääl oli tema rolli väga sobiv: kerge kärinaga, samas väga hea eespositsiooniga, nii et kõik, mida ta ütles (laulis), mõjus loomulikult ja jõudis vaevata kuulajani. Ka tema rollikäsitlus ja näitlemine olid loomulikud. Saariaho on selles partiis ka päris palju falsetti kasutanud, Pursio esituses kõlas see kaunilt, pehmelt ja selgelt.

Pruut Stelat mängis Iida Antola, kelle imeilus hääl ja loomulik sisseelamine rolli olid kütkestavad, kuid peigmees Tuomast kehastanud Markus Nykänen meenutas halvas mõttes tüüpilist ooperilauljat, kelle puisevõitu ülenäitlemine, värvivaene hääl ning kehas peegelduvad vokaalsed pinged mõjusid jäigalt ja ebaloomulikult. Kui pruudi roll oli kahetsusväärselt tõesti teisejärguline või isegi veel väiksema tähtsusega, siis peigmehe rolli osakaal kasvas läbi teose, kuni kaassüüdluse tunnistamiseni.

Kahju on tõdeda, et nõrgima rolli tegi teenekas bariton Jyrki Korhonen preestrina. Korhonen näis olevat tõesti sellesse ooperisse sobimatu. Lauldes tundus ta väga ebakindel, tema hääl ei kostnud saali ja laulmise ajal langes ta ka rollist välja, vaadates üksisilmi dirigenti ja lüües ülakehaga takti kaasa. Kogu ülejäänud trupi veenvuse kõrval riivas tema Preester isegi teravamalt silma kui kõrva.

Õhtu säravaimaks täheks minu silmis oli Lucy Shelton õpetajana. 78-aastane Shelton oli imeline, kehastas oma rolli ääretult usutavalt ja laulis täiesti vapustavalt. Hääleliselt oli muidugi kuulda, et tegemist on eaka lauljaga ja sellele vastavalt ka hääle eripäraga, aga kui palju värve ta oma hääles leidis, kui palju emotsioone see edasi andis ja kui sügaval rollis sees ta oli nii lauldes kui laulmata! See on midagi, mille poole võiks püüelda ja millest unistada iga laulja. Ka vokaalselt oli tegemist väga meisterliku ja oskusliku esitusega ja ta hääle kõla on kaunis. Lisaks kõigele on Sheltonil kogenud artistile iseloomulik väga tugev lavasarm ja kohalolu. Tema esitus paneb mind küll soovima nagu laps: et kui ma kord suureks saan, tahan ma olla nagu tema! Pean tunnistama, et vana õpetaja rolli sisse kirjutamine — ja just sellises vormis — on Saariaholt geniaalne tegu. Kui palju me, lauljad, arutleme, et meil on varase pensioniga amet, et keegi ei taha kuulda vana häält ja et tuleb ära tabada hetk, mil peaks lavalt lahkuma! Eks see kõik olegi nii — välja arvatud juhul, kui tuleb üks helilooja, kes kirjutab just sellisele lauljale ideaalse rolli, kasutab ära just tema hääle (ealised) eripärad, mida nooremal lauljal on väga raske kunstlikult saavutada. See võiks olla tee algus, millele palju rohkem heliloojaid võiks mõelda: kasutada hoopis kavalamalt ära lauljate individuaalseid hääleomadusi, kirjutada muusikat erinevas vanuses ja erinevate häältega inimestele. Kõik ei pea kõlama traditsiooniliselt ilusasti, bel canto ei ole tegelikult üldse tänapäeva teema.

Kümme aastat varem: Õpetaja — Lucy Shelton, Markéta, 1. õpilane — Vilma Jää ja Anton, 4. õpilane — Simon Kluth.
Ilkka Saastamoineni fotod

Veel üks silmapaistev tegelane ooperis on muidugi Markétat kehastanud Vilma Jää. Ka siin on Saariaho märgatavalt targasti talitanud. Markéta oli see kooliõpilane, kes hukkus koolitulistamise käigus. Tema hääl kõlab esialgu lapselikult, sahisevalt ja lihtsalt, kasvades koos tegelase rolli avardumisega järjest ulatuslikumaks, muutudes aeg-ajalt läbitungivalt kõrgeks. See muusikaline materjal meenutab vahel lapselikku ringmängulaulu, vahel folki, vahel saami joigu. Pean tunnistama, et kõrge kiljuv joig muutub ajapikku üsna tüütuks. Ent loo edenedes selgub, et ema jutu järgi süütult kannatanud lapsuke, „puhas kui ingel”, tegi tegelikult laulukesi oma klassikaaslaste kohta, kiusas ja narris tulistajat. Ma oleksin soovinud, et see väga oluline psühholoogiline moment oleks ooperi dramaturgias veidi kauem aega tähelepanu keskmes olnud, sest selle ilmsiks tulekust peale hakkab publik mõistma, et kõik ei ole sugugi nii mustvalge ja ka „pahal poisil” võivad olla omad põhjused (mis muidugi ei õigusta tema tegu).

Peale eelnimetatute avaldas mulle sügavat muljet prantsuskeelset õpilast Irist kehastanud ooperilaulja ja näitleja Julie Hega. Tegemist oli sõnalise rolliga, aga tema häälekäsitlus selles oli imeliselt varjundirohke, täis sügavust ja pinget, ning kuigi rolli füüsiline lahendus oli küllalt lakooniline, mõjus see ometi ülimalt intensiivselt, köitvalt ja usutavalt. Lisaks Hegale paistsid silma veel erakordse füüsilise esituse ja haarava emotsionaalsusega saksakeelset õpilast mänginud näitleja Simon Kluth ning hispaaniakeelse õpilase rolli täitnud barokklaulja Camillo Deligado Diaz. Tõeliselt interdistsiplinaarne trupp, lisaks veel ka rahvusvaheline.

„Innocence” kestab umbes 100 minutit ja esitatakse ilma vaheajata. Libreto autor on küll Sofi Oksanen, aga dramaturg on Kaija Saariaho poeg Aleksi Barrière, kelle tehtud on ka teose multikeelne tõlge, kuna süžees on tegemist rahvusvahelise kooli õpilastega. Teos on niivõrd rikkalik ja intensiivne, et vaheaeg ei ole tõesti vajalik, see isegi ei sobiks. See pole üldse mitte kerge meelelahutus, kogetu jätab publikule (ning ilmselt ka esinejaile ja ka teose loojale) sügava jälje. Kogu ooper on niivõrd põnev, et võimalusel tahan seda kindlasti veel kord (või mitu korda) näha, sest kõiki aspekte ei ole lihtsalt võimalik korraga haarata. Nagu ka päris elus, kus miski jääb pidevalt vaateväljast peaaegu välja, olles seal ometi sees, või kus me kuulame korraga mitmeid vestlusi, suutmata ometi kõike kuulda. „Innocence” on tänapäeva unistuste ooper.

 

Viited:

1Siinse artikli pealkiri (soome k „Jokaisessa [perhejuhlassa] on salasuutensa”)  on laenatud Soome Rahvusooperi kodulehelt: https://oopperabaletti.fi/ohjelmisto-ja-liput/innocence/

2 Vt „Süütus” ja selle järellained. —Teater. Muusika. Kino 2021, nr 11.

Tiit Mõtuse foto

 

ERSO kammerkoosseisud, Eesti Riiklik Sümfooniaorkester; dirigent Olari Elts, orkestri kontsertmeister Arvo Leibur. 

Oli Eesti taasiseseisvumispäev 20. august 2022, soe ilm, särav päikesepaiste, inspireeriv keskkond ja lummavad helivärvid. ERSO päev vastavatud kultuuri- ja hariduskeskuses Viimsi Artium oli igale klassikalise muusika austajale meeldejääv suveelamus. Nimelt pakkus Eesti esindusorkester kõigile uhiuue ja nüüdisaegse kultuuritempli külastajatele palavast lõunaajast kuni hiliste õhtutundideni suurejoonelist ja sisutihedat kontserdiprogrammi. Orkestri kammerkoosseisude hoolikalt valitud, vaheldusrikaste ja nõudlike kavade esitused Artiumi eripalgelistes paikades tipnesid pidupäeva õhtul kultuurikeskuse suures saalis sümfooniakontserdiga ERSO peadirigendi Olari Eltsi juhtimisel.

Neid kontserte lähemalt käsitledes ei saa mööda minna uudsest esituspaigast. Interdistsiplinaarse kultuurikeskuse avamine oli juba iseenesest märkimisväärne sündmus Viimsi vallale ja eesti kultuurielule laiemalt. Artium on avarate võimalustega kultuurikeskus, kus saavad kokku klassikaline, pop-, džäss- ja rokkmuusika, etenduskunstid, film, teadus, kunst ja haridus. Mõistagi on Artiumil, mille üldpind on 6 742 m², palju erilaadseid, moodsa tehnika ning mitmete kasutamisvõimalustega ruume, kokku 150, mis kõik loovad kunstide, muusika, teaduse ja muude valdkondade  ühtesulamiseks soodsa pinnase. Kokkuvõttes on uue kultuurikeskuse näol tegemist igati tähistamisväärse kordaminekuga, millest saavad kasu ka uued põlvkonnad.

ERSO päeval toimusid kontserdid nii õues kui siseruumides. Väikese hingetõmbepausi järel said külalised järgmisse kontserdipaika edasi liikuda, saatjaks värsked muljed nii äsjakuuldud esitusest kui moodsa hoone fassaadist, interjöörist, kohvikust ja õuealast. Artiumi väisas sel päeval palju huvilisi ja juba esimesel kontserdil kultuurikeskuse suures saalis, kus esinesid ERSO vioolarühma liikmed, oli tunda publikus valitsevat elevust. Suur saal on tõepoolest muljetavaldav: 461 ruutmeetri suurune ja 457 kohaga avar ringrõduga ruum, mille publikupoolse põrandaosa tõstmine või tasapinnaliseks muutmine annab võimaluse korraldada mitut tüüpi üritusi klassikalistest kontsertidest konverentsideni. Saali akustika on suurepärane, selle eest võlgneme tänu tunnustatud akustikule Linda Madalikule.

Alljärgnevalt käime kronoloogilises järjekorras läbi kogu tiheda kontserdipäeva, millesse mahtus kolmteist eriilmelist kontserti ligi viiekümne muusikateose ettekandega.

 

Kontsert suures saalis kell 12. 30 

Kavas: Christopher Lowry „Romanss” op. 15, esitajad: Liina Žigurs, Liisi Rusnak, Karin Sarv ja Mairit Mitt-Bronikowska (vioolad); Katrina Wreede „Violas on a Roll”, solistid: Helena Altmanis ja Sandra Klimaitė (vioolad); Béla Bartók „Rumeenia rahvatantsud” (Sz. 56) ja Johann Strauss noorema polka „Välk ja pauk” op. 324, esitaja: ERSO vioolarühm koosseisus Rain Vilu, Liina Žigurs, Helena Altmanis, Martti Mägi, Mairit Mitt-Bronikowska, Liisi Rusnak, Sandra Klimaitė, Kristiina Välja, Mall Help, Kaja Kiho, Juhan Palm-Peipman ja Karin Sarv.

Kui sageli juhtub, et kuulete harukordselt hea akustikaga saalis esinemas ainuüksi vioolamängijaid? Just selline võimalus avanes kõigil Artiumi külastajatel ERSO päeva esimest kava kuulates. Christopher Lowry (1988) „Romanss” oli koosmänguliselt mõjuv ja nüansirikas. Arvestades vioolade diapasooni, on helilooja suutnud kasutada altviiuli võimalusi niimoodi, et kuulaja ei tunne puudust kõrgetes registrites säravast sooloinstrumendist ega tuumakalt ümaratest toonidest alumistes registrites — vioolade kooskõla osutub kõrvadele otsekui helipalsamiks. Järgmine lugu, Katrina Wreede’i (1960) „Violas on a Roll” oli särtsakas, solistide mänguline kahekõne energiline ja kogu teos mõjus pärast esimest tundeküllast „Romanssi” värskendavalt. Bartóki helitöös kõlasid klassikalise muusika sõpradele tuttavad viisid korraga kogu vioolarühma esituses ja „Rumeenia rahvatantse” kuulates võis koguni unustada, et laval pole ühegi teise pillirühma esindajat — teemad joonistusid teosele iseloomulikult selgelt välja ja tantsudele omane energia püsis kuni esituse lõpuni. Mõneti esines koosmängus intonatsioonilisi erinevusi, kuid need jäid hoogsa esituse varju. Viimane lugu, Straussi tuntud polka, küttis publiku üles ja esinejad said väljateenitult suurte ovatsioonide osalisteks.

 

Galeriikontsert kell 13. 00

Kavas: Tomaso Albinioni Sonaat klarnetikvartetile g-moll (Jean Thilde’i seade), Meelis Vindi „Sündmused horisondi kohal” („Tempus est ludendi”, pühendatud ERSO klarnetirühmale) ja Daniel Lochrie „Excerpt Mania! — A twisted labor of love for Kathleen Gardiner”; esitaja: ERSO klarnetikvartett koosseisus Soo-Young Lee, José Carlos Dominguez Almela, Taavi Orro ja Meelis Vind.

ERSO klarnetikvartett võttis publiku vastu Artiumi õuealal paiknevas ümmarguse plaaniga kaasaegse kunsti galeriis. Esiteks tuleb mainida, et kogu kava sobis suurepäraselt galerii olustikuga, kus parasjagu oli üleval eesti animafilmi tipptegijate Olga ja Priit Pärna kaksiknäitus: esimesele korrusele oli välja pandud joonisfilmi visuaalse disaini näitus „Ole paigal — las ma vaatan!” ja teisele illustratsiooni lahti mõtestav ekspositsioon „Läks lendu”.

Tomaso Albinioni sonaadis paistis juba esimestest taktidest peale silma klarnetirühma homogeenselt särav kõlapilt ja hea ansamblitunnetus. Kvartett esines efektselt ja omanäoliselt, varjunditerohkelt ja veenvalt, andes samas teemades parasjagu soleerivale kolleegile kõlaruumi. Järgnenud Meelis Vindi teoses „Sündmused horisondi kohal” astusid klarnetistid üles koos bassklarnetil musitseeriva autoriga ning seda märgatava tähelepanelikkuse ja keskendumisega. Tänu sellele oli esitus intonatsiooniliselt läbipaistev ja karakterid selgepiiriliselt välja joonistunud. Viimasena kõlanud Daniel Lochrie (1961) „Excerpt Mania!” mõjus kirsina tordil ja publikult järgnes ootuspäraselt pikk aplaus.

 

Kontsert kammersaalis  kell 13. 30

Kavas: Wolfgang Amadeus Mozarti Kvintett nr 2 c-moll (KV 406/516b); esitajad: Guido Gualandi (oboe), Maaren Vihermäe (viiul), Mairit Mitt-Bronikowska (vioola), Kristiina Välja (vioola) ja Villu Vihermäe (tšello).

Artiumi 160 kohaga kammersaalis esitusele tulnud Mozarti Kvintett nr 2  on nn vioolakvintett, mille helilooja kirjutas, nagu oma ülejäänudki kvintetid, kvartetile ja lisavioolale (s.o kaks viiulit, kaks vioolat ja tšello). Erinevalt teistest Mozarti kvintettidest ei olnud see teos kirjutatud algselt keelpillidele — Mozart arranžeeris oma algselt puhkpillidele (kaks oboed, kaks klarnetit, kaks metsasarve ja kaks fagotti) loodud Serenaadi nr 12, c-moll (KV388/384a) keelpillikvintetile. ERSO muusikute ettekandes, kus ühte viiulit asendas oboe, kõlas Mozarti Kvintett nr 2 kandvalt ja muusikalises plaanis arusaadavalt. Teose esitusele lisas värvi seegi, et eelkõige kontsertideks mõeldud kammersaali akustika toetab esinejaid — publikusse kostus ansambli ühtlane kõla, mis Viini klassikute loomingu puhul mõjus eriti sümpaatselt. Oboemängija Guido Gualandi mängitud kantileensed lõigud ja esituse mahe tämber kõlasid imposantselt. Eraldi tasub mainida Villu Vihermäe (tšello) ansamblikaaslasi arvestavat mängulaadi, mis hoidis muusikute gruppi kenasti tasakaalus. Ettekandele järgnesid publiku pikad ovatsioonid.

 

Galeriikontsert 14. 00

Kavas: Dave Andersoni „Seitse duot kahele kontrabassile” ja Andrés Martíni „Kaks tangot kahele kontrabassile”; esitajad: kontrabassiduo Mati Lukk ja Regina Udod.

Nagu varem mainitud, on Artiumi kaasaegse kunsti galeriis hetkel väljas viimsilaste Olga ja Priit Pärna visuaalse disaini kaksiknäitus ning ka kontrabassiduo Mati Lukk ja Regina Udod paistis olevat oma kava kokku pannud niimoodi, et publik võis nautida nii helisid kui kujutavat kunsti. Kogu esitus oli emotsionaalselt paljupakkuv, maitsekas ja mitmekülgne; lava jagasid kaks säravat interpreeti, kes haarasid publiku juba kontserdi algusest kaasa.  Dave Andersoni (1949) „Seitse duot” mängiti niivõrd huvitavalt ja mänguliselt, et kuulaja võis elavalt kujutleda Olga ja Priit Pärna loomingu esituse osaks. Oskuslike artistidena ei lasknud esinejad hool raugeda ja pakkusid ka järgnevas Andrés Martíni (1981) teoses küllaldaselt emotsioone ja põnevust. Kontserdile järgnenud tormiline aplaus andis selgelt mõista, et elamus oli olnud vägev.

Kiur Kaasiku foto

 

Kontsert kammersaalis 14. 30

Kavas: Ernő Dohnányi Klaverikvintett nr 1 c-moll, op. 1; esitajad: keelpillikvartett Ardor  kooseisus Arvo Leibur  (I viiul), Kadi Vilu (II viiul), Rain Vilu (vioola), Tõnu Jõesaar  (tšello) ja Lea Leiten (klaver).

Ungari helilooja Ernő Dohnányi Klaverikvintett nr 1, mille ta kirjutas oma õpingute ajal Budapesti Muusikaakadeemias (praegu Ferenc Liszti nimeline Muusikaakadeemia) esimese aasta kompositsioonieksamiks, pälvis omal ajal Johannes Brahmsi positiivset tähelepanu. Nimelt olevat Brahms pärast teose elavas ettekandes läbikuulamist öelnud Dohnányi tolleaegsele kompositsiooniõppejõule Hans Koesslerile: „Ma ei oleks osanud seda ise paremini kirjutada.” Tõepoolest, romantilises stiilis loodud neljaosaline klaverikvintett on kontrapunktiline meistriteos, mida ei oskaks  noore üliõpilase sulest oodata. Keelpillikvartett Ardor mängis seda meisterlikult ja küpsetele interpreetidele omase kindlusega. Kvarteti musitseerimisel koos väljapaistva ansamblimängija ja pianisti Lea Leiteniga rullusid kuulajate ees üksteise järel lahti kvinteti romantilised teemad, kaasahaaravad töötlused ja koodad. Esinejate võime hoida publiku tähelepanu kogu teose jooksul andis tunnistust ansambli liikmete aastatepikkusest edukast koostööst ja võimekusest. Ardorit juhib ERSO kauaaegne kontsertmeister Arvo Leibur, kellega koos musitseerivad kvartetis orkestri II viiuli rühma abikontsertmeister Kadi Vilu, vioolarühma kontsertmeister Rain Vilu ja teenekas tšellist Tõnu Jõesaar.

 

Kontsert vabaõhulaval 15. 00

Kavas: Steve Reichi „Drumming”; esitaja: ERSO löökpillirühm.

Eemal peahoonest ja kaasaegse kunsti galeriist asub suurte puude varjus Artiumi kõrgete telliskiviseintega vabaõhulava. Seal ootas kontserdikuulajaid minimalismi suurmeistri Steve Reichi teose „Drumming” muusikaliselt lööv ettekanne. Inspireerituna oma Ghana-reisist toob helilooja kuulajani muljed sealsest kultuurist ja oma kogemustest kohalike muusikutega. „Drumming” on kõrgelt hinnatud teos; klassikalise muusika tunnustatud kriitik K. Robert Schwarz nimetab seda „minimalismi esimeseks meistriteoseks”. Esinejatele on see teos omamoodi väljakutseks, millega ERSO löökpillirühm sai suurepäraselt hakkama. Publikule sai osaks peaaegu müstiline kogemus, kui korduvad rütmimotiivid panid vabaõhulava seinad vastu kaikuma, minetamata samas kooskõla ümbritseva olustiku ja looduse vaiksete häältega.

 

Kontsert kammersaalis kell 15. 30

Kavas: Jörg Widmanni (1973) „Viis fragmenti”, esitajad: Taavi Orro (klarnet) ja Robert Fleitz (klaver); Aram Hatšaturjani Trio klarnetile, viiulile ja klaverile, esitaja: Ensemble Auftakt koosseisus Soo-Young Lee (klarnet), Miina Laanesaar (viiul) ja Maila Laidna (klaver).

Saksa nüüdismuusika hinnatud helilooja ja klarnetisti Jörg Widmanni looming on leidnud maailmalavadel kindla koha. Seda põnevam oli kuulata ERSO klarnetisti Taavi Orro ja pianisti Robert Fleitzi esituses tema teost „Viis fragmenti”. Esitus oli tõeliselt muljetavaldav, alates helitöö algusest kuni viimaste taktideni välja — interpreedid demonstreerisid väga head instrumendivaldamist ja tehnilist üleolekut keerulistest partiidest, samuti oskust haarata publik kaasa läbimõeldud ja nõtkelt nüansseeritud helirännakutele. Koosmängu poolest oldi kui üks tervik, mis lõi mõttelise silla ka kuulajatega. Tormiline aplaus ei tahtnud kuidagi lõppeda.

Järgmisena astus lavale Ensemble Auftakt, kelle esituses kõlas Hatšaturjani Trio. ERSO klarnetirühma kontsertmeistri Soo-Young Lee esitus paistis silma kauni tämbri  ja kandva kantileeniga. Koos ERSO viiuldaja Miina Laanesaare ja pianisti Maila Laidnaga kõlas ansambel terviklikult, homogeenselt ja viimistletult. Kogu Trio ettekanne oli paeluv ja mõjus veenvalt.

 

Lastekontsert suures saalis kell 16. 00

Kavas: Eino Tambergi lastelaulud, esitajad: Marianne Leibur (laul), Arvo Leibur (I viiul), Kadi Vilu (II viiul), Rain Vilu (vioola), Tõnu Jõesaar (tšello), Linda Vood (flööt), Meelis Vind (klarnet), Terje Terasmaa (löökpillid) ja Rain Rämmal (klaver).

Paljud ei pruugi teada, et mitmed tuntud eesti lastelaulud on kirjutanud helilooja Eino Tamberg. Näiteks võib tuua tema tsüklid „Kuus lastelaulu” op. 48 või „Neli lastelaulu” op. 59.
ERSO päeva lastekontserdil Artiumi suures saalis said kõige pisemad kontserdikülastajad koos vanematega nautida valikut Tambergi tuntumatest lastelauludest. Teiste seas kõlasid „Kassilaul”, „Poelaul” ja „Suveöö laul”, mille sõnade autoriks on armastatud kirjanik Ellen Niit. Marianne Leiburi ilmekas ja köitev esitus koos põnevate vahetekstidega pakkus lastele suurt rõõmu, mis väljendus osaliselt kaasalaulmises ja päris väikeste ilmakodanike spontaansetes häälitsustes. Kokkuvõttes oli esitus helge, ERSO saateansambel muusikaliselt erk ja osavõtlik ning helivõimendus korralik. Kontserdi lõpus kõlanud Tambergi „Karumõmmi unelaul” jäi tõenäoliselt paljudel veel mõneks ajaks pähe helisema.

 

Kontsert kammersaalis 16. 30

Kavas: Richard Straussi „Serenaad puhkpillidele” Es-duur, op. 7 ja Charles Gounod’ „Petite symphonie”, esitajad: ERSO puhkpillimängijad.

Richard Strauss komponeeris oma „Serenaadi puhkpillidele” op. 7 1881. aastal, kõigest seitsmeteistkümneaastasena. Heliteos on kirjutatud sonaadivormis ja kolmeteistkümnele puhkpillile ning on hiilgav näide helilooja ande varasest avaldumisest. ERSO puhkpillimängijate esituses kõlas teos ühtaegu säravalt ja väljapeetult. Publik oli tunnistajaks tõsiasjale, et ERSO puhkpillirühma kõla ja instrumentide valdamise meisterlikkus on viimasel ajal tõusnud uutesse kõrgustesse. Sellele järgnenud Gounod’ helitöö eel ja ka kontserdi alguses võttis sõna ERSO flöödirühma kontsertmeister Mihkel Peäske, kes tutvustas humoorikalt esitatavaid teoseid ja hoidis üldise meeleolu erksana. Gounod’ teose esituses oli nii tempode valik kui ka karakteersus heas tasakaalus ja puhkpillide ühtlaselt kandev kõla täitis Artiumi kammersaali peaaegu täiuslikult.

 

Kontsert suures saalis kell 17. 05

Kavas: Arvo Pärdi „Mein Weg”, Heino Elleri „Viis pala keelpilliorkestrile”, Valentin Silvestrovi „Hümn 2001” ja Tõnu Kõrvitsa „Lahkumine Caprilt”; esitaja: ERSO keelpilliorkester.

Tuntud klassikalise muusika andmebaasi Bachtrack põhjal on maailma üks enim mängitud elavaid heliloojaid Arvo Pärt. Tema teos „Mein Weg” („Minu tee”) on loodud 1989. aastal, originaalis orelile. Teos loob kuulajale neljakihilise helipildi, mille igal kihil on talle ainuomane dünaamika, kiirus ja iseloom. ERSO kammerorkestri esituses kontsertmeister Triin Ruubeli oskuslikul juhtimisel kõlas „Mein Weg” enesekindlalt ja kaalutletult, täites Artiumi suure saali selge ja kandva tämbriga. Elleri armastatud teos „Viis pala keelpilliorkestrile” kõlas intonatsiooni poolest klaarilt ja muusikaliselt läbimõeldult. Järgnenud ukraina helilooja Silvestrovi „Hümn 2001” oli hea valik pärast Elleri tuntud viise. Kuigi pillirühmiti esines vahel kerget tempolist laialivalgumist, kulmineerus teos ERSO II viiulirühma kontsertmeistri Kaido Välja esitatud kauni viiulisoologa. Viimasena kõlanud Tõnu Kõrvitsa „Lahkumine Caprilt” (2018) on hommage Konrad Mäele, kes nimetas Caprit „jumalikuks saareks”. Teos on oma müstiliste kõlavärvide poolest otsekui rännak kaugetesse unelmatesse, kus valitseb hingeline tasakaal ja mõistmine. Kava valikut arvestades sobis teos suurepäraselt lõpetama ERSO keelpilliorkestri etteastet, mis mõjus nagu teekond rahu poole ja mille järel võis publik kerge südamega mõelda: c’est la vie!

ERSO ja dirigent Olari Elts esinemas Viimsi Artiumi suures saalis.
Tõiv Jõulu foto

 

Salongiõhtu kammersaalis 17. 40

Kavas: II osa Robert Schumanni tsüklist „Viis pala rahvatoonis”, esitajad: Indrek Leivategija (tšello) ja Kärt Ruubel (klaver); III ja IV osa August Klughardti tsüklist „Viis pilliroolaulu” op. 28, esitajad: Heli Ernits (oboe), Sandra Klimaitė (vioola) ja Kärt Ruubel (klaver); Erik Satie’ „Gnossienne” nr 1, esitaja: Marianne Hofman (harf); George Enescu  „Legend”, esitajad: Indrek Vau (trompet) ja Kärt Ruubel (klaver) ning Robert Schumanni „Õhtulaul” op. 85, nr 12, esitajad: Indrek Leivategija (tšello) ja Kärt Ruubel (klaver).

ERSO salongiõhtu kava sobis kammersaali akustikaga nagu valatult. Üksteise järel astusid lavale sümfooniaorkestri interpreedid, varuks romantilise helikeelega, publikule hästi tuntud klassikalise muusika väikevormid. Esimesena võlus kuulajaid ERSO värske tšellorühma kontsertmeister Indrek Leivategija oma kandva tooni ja pikkade muusikaliste fraasidega. Tema lavapartneriks olnud pianist Kärt Ruubel sekundeeris talle delikaatselt ja asjatundlikult. Järgmisena esitusele tulnud III ja IV osa August Klughardti teosest „Viis pilliroolaulu” olid romantiliselt kütkestavad ja eripalgelised osad õnnestusid tänu trio suurepärasele koostööle igati. Kolmandana oli võimalus kuulata soleerimas ERSO harfikontsertmeistrit Marianne Hofmanit, kelle Erik Satie’ teose tõlgendus pani publiku sügavalt kaasa elama — võluvalt kaunid harfihelid mõjusid mediteerivalt ja igavikuliselt. Seejärel jõudis esinemiskord ERSO trompetirühma kontsertmeistri Indrek Vau kätte, kelle Enescu „Legendi” ettekanne oli sedavõrd hingekeeli puudutav, et publik kutsus ta tormiliste ovatsioonidega tagasi, lootes kuulda lisapala. Viimasena astus kuulajate ette taas tšellist Indrek Leivategija, kelle esitatud Schumanni „Õhtulaul” jättis oma toonikäsitluse ja nüansirikkusega sügava mulje ja võttis salongiõhtul kuuldu meeleolukalt kokku. Eraldi tuleks esile tõsta Kärt Ruubeli võimet olla ühtaegu nii peenetundeline ansamblist kui särav lavapartner, mis avaldus hiilgavalt ka kava eelviimases numbris, Enescu „Legendis”.

 

Kontsert aatriumis kell 18. 15

Kavas: Erkki-Sven Tüüri „Motus II” neljale löökpillile; esitaja: ERSO löökpillirühm.

Veel enne, kui Artiumi suures saalis algas päeva oodatuim muusikasündmus, sümfooniakontsert dirigent Olari Eltsi dirigeerimisel, said kõik huvilised kuulata aatriumis Tüüri 1999. aastal löökpillikvartetile loodud teost „Motus II”. Tegemist on tehniliselt küllaltki nõudliku teosega, mis eeldab löökpillimängijatelt täit keskendumist ja sünkroonsust koosmängul ning kus eksimise ruum on ahtake. Sellegipoolest sai ERSO löökpillirühm, mis hiljaaegu täienes uue kontsertmeistriga (Maarja Nuut), ülesandega suurepäraselt hakkama.

 

Sümfooniakontsert suures saalis kell 19. 00

Kavas: Avamäng Ludwig van Beethoveni näidendimuusikale „Kuningas Stephan” op. 17, Erkki-Sven Tüüri „Phantasma”, lll ja IV osa Antonín Dvořáki 8. sümfooniast G-duur, op. 88, „Mõõkade tagumine” Eugen Kapi balletist „Kalevipoeg”, Rudolf Tobia­se avamäng „Julius Caesar”, Tõnu Kõrvitsa „Hümn lõputule jõele” trompetile ja keelpilliorkestrile, Veljo Tormise „Vana valss” süidist „Ookean”, Heino Elleri  „Kaluri laul” süidist „Valge öö” ja Eduard Tubina „Setu tants” teosest „Süit eesti tantsudest”; esitaja: Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, kontsertmeister Arvo Leibur, dirigent Olari Elts.

Harva avaneb klassikalise muusika kontserdil võimalus kuulata vahetult orkestri dirigendi kommentaare esitatavatele teostele, aga just nii juhtus ERSO päeva kulminatsiooni ajal Artiu­mi suures saalis: dirigent Olari Elts suhtles peaaegu kõikide teoste ettekannete vahel humoorikalt publikuga, kelle naerusuistest nägudest võis järeldada, et nende südamed olid puudutatud. Mitmeid vähemtuntud ja lühemaid orkestriteoseid sisaldanud kontserdi alguses kõlas seisvale ja kaasalaulvale publikule Eesti hümn, millele järgnes kena žestina Ukraina hümn — jälgime ju kõik suuremal või vähemal määral sündmuste arengut selles riigis. Hümnide järel haaras kuulajate tähelepanu hoogne ja suure saali akustilisi võimalusi täiuslikult ära kasutav Beethoveni avamäng muusikalisele näidendile „Kuningas Stephan”, mis telliti heliloojalt uue teatri avamise puhuks Pestis, Budapesti idapoolses osas. Avamängu pealkiri viitab aga Ungari esimesele kuningale Stephan I-le (ungaripäraselt István I Püha). Veel enne, kui esitusele tuli Tüüri „Phantasma”, tutvustas dirigent kava kahe esimese teose omavahelist seost. Nimelt oli Tüüri isa sattunud kuulama raadiost Beethoveni avamängu „Kuningas Stephanile”, millest sai alguse tema edaspidine suur huvi klassikalise muusika vastu — Tüüri „Phantasma” (2018) aga on otseselt kõnealusest seigast inspireeritud. Fakti näitlikustamiseks palus Elts orkestri I viiulirühmal ühe lõigu teose algusest ette mängida — terasel kuulamisel võis ära tunda eri aegadel kõlava muusikalise tsitaadi äsja ette kantud Beethoveni avamängust. Lisaks sai publik osa mitmesugustest tämbritest, mida orkestri pillid teose mängimisel hiljem kasutasid, ja nii tundis iga tähelepanelik saalisviibija, et oskab „Phantasmat” märksa teadlikumalt kuulata. Tutvustusele järgnenud heliteose esitus oli karakteerne ja muljetavaldavalt varjundirohke. Vahetult enne väikest vaheaega kõlasid III ja IV osa Dvořáki 8. sümfooniast. Taas oli rõõm tõdeda, et ERSO puhkpillirühmad on praegu heal kunstilisel tasemel, nagu varem päeva jooksul toimunud kontsertidelgi kuulda võis. Olari Eltsi selge ja emotsioonirohke dirigeerimine ning võime „võtta orkestrist viimast” jättis riiklikust sümfooniaorkestrist suursuguse mulje, samuti paelus kontserdi kava, mille koostamisel oli tunda sidet kauni mereäärse paiga ja piduliku päevaga.

Kontserdi teises pooles ootasid publikut kuus eriilmelist helitööd kodumaiste heliloojate sulest, mille hulgast tulid kõigepealt esitusele Eugen Kapi „Mõõkade tagumine” balletist „Kalevipoeg” ja Rudolf Tobiase monumentaalse väljenduslaadiga sümfooniline avamäng „Julius Caesar”. Neist esimene köitis tähelepanu oma rühika ja värske karakteriga, teine kostitas kuulajaid eredate kõlavärvide ja dünaamilise varjundiküllusega. Järgmisena kõlas Tõnu Kõrvitsa „Hümn lõputule jõele” (2016), mille dirigent Elts pühendas oma sissejuhatavas sõnavõtus Pirita jõele. Siin tegi kauni kantileeni ja kandva tooniga suurepärase soolo trompetist Indrek Vau, kelle esituse järel kõlas tormiline aplaus. Siis oli järg Tormise muusika käes: „Vana valss” kõlas humoorikalt ja lõbusalt. Elleri „Kaluri laul” süidist „Valge öö” tõi kavva vaheldust, olles tempolt väljapeetud ja kõlalt tummiste orkestritämbrite rohke. Kavalehe järgi viimane teos, Tubina rõõmus „Seto tants” „Süidist eesti tantsudest” küttis publiku niivõrd üles, et lõpuks järgnesid orkestrilt, püsti seistes aplodeerinud publiku soovidele vastu tulles lausa kolm lisapala: orkestriseade Uno Loobi tuntuks lauldud Arne Oidi ja Heldur Karmo laulust „Mis värvi on armastus”, Tõnu Kõrvitsa „Head ööd” ja Heino Elleri südant puudutav, põhjamaiselt karge „Kodumaine viis”. Kokkuvõttes said kõik Eesti taasiseseisvumise 31. aastapäeval Viimsis ERSO päeval osalenud tunda rõõmu vabadusest, vastvalminud Viimsi Artiumi olemasolust ning Eesti Riikliku Sümfooniaorkestri kõrgest kunstilisest tasemest.

 

Allikad:

Buklett: ERSO päev Viimsis, 20. august, Viimsi Artium. 2022.

Viimsi Artiumi kodulehekülg. — https://viimsiartium.ee/

Hyperion Records. — https://www.hyperion-records.co.uk/dw.asp?dc=w3440_66786

Boston Classical Review. — https://bostonclassicalreview.com/2019/03/so-percussion-brings-out-the-ritual-and-reverence-of-reichs-drumming/

Arvo Pärdi Keskuse kodulehekülg: Teosed. — https://www.arvopart.ee/arvo-part/teos/488/

Theodore J. Albrecht 1969. The Incidental Music of Beethoven. Thesis. Presented to the Graduate Council of the North Texas University in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Music. Denton, Texas.

Pole uudis, et Olari Elts oskab koostada huvitavaid kontserdikavu. Selleks on rohkem kui üks moodus; mida rohkem tegureid arvesse võtta tuleb, seda raskem see on. Näiteks, kui leidlikult olid valitud teosed juubelikontserdiks „ERSO 95” (10. XII 2021): lähtudes orkestri sünnist Elleri „Koiduga”, sisaldas kava enam-vähem samal ajal loodud muusikat eri maade autoritelt ning eesti muusika ja orkestri ajaloo tähtsaid teoseid, kolm neist sooloinstrumendile orkestriga, nii et soolopartiid said esitada ERSO kolm kontsertmeistrit.

Esiettekandele tulev suurem oopus on kontserdi peateos. Sellele tuleb leida väärilised saatjad.

 

16. IX 2022 Estonia kontserdisaalis: Edgard Varèse (1883–1965) — „Tuning Up” (1946/1998, esiettekanne Eestis); Erkki-Sven Tüür (1959) — Sümfoonia nr 10 „Æris” (2020, esiettekanne Eestis); Gustav Mahler (1860–1911) — Sümfoonia nr 1 (1887–1888). Esitajad: Eesti Riiklik Sümfooniaorkester, metsasarvekvartett German Hornsound. Dirigent Olari Elts.

 

Mis on Tüüril ühist Varèse’iga?

Varèse’iga on midagi ühist kogu nüüdismuusikal, sest temaga algas muusika kõlakontseptsioon, mis püsib siiani ja on ilmale toonud mitmesuguseid muusikastiile. Tema teostes „Hyperprism” (üheksale puhkpillile ja üheksale löökpillimängijale, 1923) ja „Ionisatsioon” löökpillidele (13 mängijat, 40 instrumenti, 1931) sai teoks löökpillide „vastuvõtt seltskonda”, s.t nad tõestasid end võrdväärselt väljendusvõimelisena keelpillide ja puhkpillide kõrval. Ühtlasi avardus löökpillirühma mõiste: Varèse tõi oma teostesse kõlalöökpille olmest, loodusest ja suurlinnast: sireenid, tuule hääl, kivikeste klõbin jpm. Kõik helid on lubatud! Varèse oli oluline ka elektroakustilise muusika ajaloos, nimetuse „elektronmuusika isa” teenis ta auga välja, olgugi et tal oli kasutada tänapäevaga võrreldes algeline tehnoloogia — ta suri üheksa aastat enne esimese Apple’i arvuti valmimist ja seitseteist aastat enne PC sündi. Kuid 1920-ndatel loodud elektroonilised instrumendid, theremin’i ja Martenot’ lained  võttis ta kiiresti kasutusele.

Varèse’i muusika energia on kare, tahumatu ja võimas. „Helikoloss stratosfääris,” ütles tema kohta Henry Miller ja seda tsiteeritakse kõikvõimalikes tekstides, sest paremini pole öelnud keegi. Alles Varèse’i viimastel eluaastatel hakkasid tema teedrajavat rolli tunnustama ka Euroopa avangardi juhtfiguurid, esimesena Pierre Boulez.

Varèse’il oli elu jooksul mitu kodulinna: Pariis, Berliin, New York. Viimases elas ta kõige kauem, õpetades Columbia, Yale’i ja Princetoni ülikoolis. Tema juures õppisid nt André Jolivet, Colin McPhee ja James Tenney. Ja Chou Wen-chung (1923–2019), USAs ja Hiinas tuntud helilooja ja muusika­elu korraldaja, kellele Varèse sai mentoriks ja sõbraks ja kes pärast Varèse’i surma korrastas tema partituure ning lõpetas neist kolm: „Tuning Up” (1946), „Dance for Burgess” (1949) ja „Nocturnal” (1961). Tänu tema abile noodimaterjaliga sai dirigent Riccardo Chailly oma Concertgebouw’ orkestriga teha Varèse’i teoste topelt-CD (Decca Records, 1998, Gramophone’i auhind aastal 1999).

Varèse’i loomeloetelus on kõigest paarkümmend teost. Varaseimate, aastail 1905–1914 kirjutatud teoste noodimaterjal hävis Berliinis tulekahjus. Nende seas oli idee poolest pööraselt põnevaid teoseid, nt lõpetamata ooper „Oidipus ja sfinks” („Oedipus und die Sphinx”) Hugo von Hofmannsthali libretole. Edaspidi jäi tal erinevatel põhjustel lõpetamata umbes niisama palju helitöid (leksikonide ja loomeloetelude andmetel 12–15), kammeransamblitest ooperini. Veel rohkem oli aga kavatsusi, mille kirjapanekuni ta ei jõudnudki.

„Tuning Up” on hüperrealistlik kõlapilt suure sümfooniaorkestri häälestamisest, mis pärast kontsertmeistri la-d on ju suures osas müramuusika. Kontsertmeister Triin Ruubeli ja tema viiulipoogna hooleks jäi kooskõlastamine hetkedel, mil uus pillirühm või üksikmängija asus tõestama oma täpset häälestatust ja head kõla. Triin Ruubel täitis oma peaaegu-et-dirigendi rolli loomuliku elegantsiga. Esmakordselt kuuldud teoses võis ette tulla tuttavat muusikat, sest katked kindlatest teostest või raskemad kohad partiidest, mida orkestrandid armastavad mängida tavalise häälestamise ajal, kirjutas Varèse partituuri oma tuntuimate 1920.–1930. aastate teostest.

 

Sümfoonik Mahler

Tüüri seos Mahleriga on ilmne. Mahleriga algas sümfoonia tänapäeva mõistes. Ta kuulutas, et sümfoonias peab olema sees terve maailm, ja lõi oma üheksas sümfoonias üheksa erinevat maailma, kõik tema kordumatus helikeeles. Kõige omapärasem — ja kõige rohkem edaspidist heliloomingut mõjutanud — on Mahleri viis ühendada ülev ja argine, ja mitte ainult ühe teose või osa piires, vaid koguni samaaegselt, orkestri eri kihtides. Kõrvuti või ülestikku (st ühel ajal) võivad kõlada olmemuusika ja sakraalne, traagiline ja groteskne. Teiseks, enam pole tähtis kasutada sümfoonias kindlakskujunenud vormitüüpe (sonaadivorm, rondo, kolmeosaline jne), vaid tervikvorm on seotud helimaterjali ehk teemastikuga, s.t makrostruktuur on seotud mikrostruktuuridega.

Mis puutub Mahleri instrumendi- ja orkestrikäsitlusse, siis sellest on kõigil õppida tänini. Uuenduslikke võtteid nii üksikute pillide kasutusel kui ka terviku kujundamisel on juba 1. sümfoonias. Selle sümfoonia kõige omapärasem osa on kolmas. Muutes üldtuntud kaanoni lustliku teema mažoorsest minoorseks, tegi Mahler geniaalse kübaratriki, mille tagajärjel sündis viirastuslik, irooniline leinamarss ja kadus side lauldud tekstiga. (Prantsuse originaalis „Frère Jacques” /„Vend Jacques” äratab munk kaaslast, sest kellad juba helisevad, kutsudes hommikueinele; pilaversioonis on oht, et kaaslane magab maha viimsepäeva. Eestikeelse, kõla järgi mugandatud tekstiversiooni „Vaata Jaaku” nimetamisest seoses Mahleriga oleks ehk aeg loobuda.)

Mahleri-buum Eestis algas 1980. aastate esimesel poolel, just siis, kui Tüür õppis konservatooriumis. Siis hakati Mahlerit esitama kontserdisaalis ja müügile tulid tema sümfooniate LPd ja taskupartituurid. 16. septembri kontserdi eelsetes intervjuudes meenutas Tüür, kuidas ta tudengina uuris Mahleri partituure.

Mida Mahler talle õpetas? Küllap oskust pöörata tähelepanu iga üksiku instrumendi potentsiaalile, tahtmist avastada üha uusi võimalusi, samal ajal jälgides akustilist tulemust — et uudsed mänguviisid ja kõige tihedamadki helimassid jääksid kõlaliselt köitvaks. Tüür õppis liigutama kromaatilisi, mitut oktaavi läbivaid klastreid nii, et kõla otsekui avardaks meie sümpaatset, kuid väikseks jäänud kontserdisaali. Ja palju muud.

Erkki-Sven Tüür.
Anne Tüüri foto

Selline andekas helilooja nagu Tüür õpib kõigilt ja kõigest, ajaloost ja oma kaasajast. Tüür õppis gregooriuse koraalist ja progerokist, Schönbergilt, Šostakovitšilt ja Sibeliuselt. Oluline mõju oli kahe temaga samal kümnendil sündinud helilooja, Lepo Sumera ja Magnus Lindbergi orkestrimuusikal. Mõlemaga sai ta heaks sõbraks, Sumerat on ta nimetanud ka oma otseseks õpetajaks, ehkki nende kohtumistel polnud vormistust konservatooriumi kompositsioonitundidena.

Tüüril õieti polegi õpipoisiteoseid. Vahest ainult 1. sümfoonia, konservatooriumi lõputöö (1984), mille ta jättis pikaks ajaks oma loomeloetelust välja, kuni tegi 2019. aastal uusversiooni. Äärmistesse osadesse jäi siiski alles päris palju professor Jaan Räätsa maitse kohast, eriti rütmis. Aga juba Klaverisonaat ja „Keelpillikvartett Urmas Kibuspuu mälestuseks” (mõlemad aastast 1985) on isikupärased, siiani interpreetide repertuaaris ja mitmel korral ka plaadistatud.

Tüüri teostel on haaret, need suudavad ühendada kuulajaid ka tuhande kohaga kontserdisaalis. See on ekspressiivne ja jõuline, kuid agressiivsuseta muusika, mis ei püüa kuulaja personaalset vaimset ruumi täielikult vallutada ja tõuseb kõrgemale autori enda pelgalt isiklikust (isekast) väljendusest, eksistentsiaalsele tasandile. Selles mõttes oli Tüüri muusika varakult valmis. Kaheosalise 2. sümfoonia (1987) osade pealkirjadki on iseloomulikud: „Visioon” ja „Protsess”; II osa on muusikaline protsessioon, ülev rongkäik. (Sellest sümfooniast võiks keegi teha uue, tehniliselt ajakohase salvestise!)

Pärast Mahlerit on püüd luua ühes sümfoonias terve maailm (maailmapilt) muutunud üldiseks ja endastmõistetavaks. Iga uue maailma sisustamine nõuab aga heliloojalt endiselt aega ja pingutust.

 

Metakeel

Aastal 1994 rääkis Tüür TMKle: „Viimastel aastatel olen tegelnud millegagi, mida väljakujunenud kanalite reeglistik õigupoolest ei pea heaks tooniks või mis paneb nõutult õlgu kehitama: mind huvitab, kas saab viia kahe teineteisest radikaalselt erineva seltskonna mõtlemisviisi ühe katuse alla. Mõtlen postserialistliku ja postminimalistliku trendi ühtsesse süsteemi viimist, mille eest võib muidugi külge saada maotu eklektiku sildi”.1

Ei saanud silti külge, Eestimaal küll mitte. Mäletan ainult üht juhukommentaari veebis, Tüüri annotatsiooni kohta mingile esitusele Saksamaal (mitte muusika enda kohta, seda kommenteerija võib-olla ei kuulnudki): sõna „metastiil” on tarbetu, sest on ju olemas „postmodernism”. Julged stiiliseosed kuuluvad ju tõesti valdavalt postmodernismi konteksti, olles „muusika muusikast” ja enam või vähem iroonilise alatooniga. Tüüril on ka selliseid teoseid, näiteks „…de facto”, „Arhitektoonika IV”, „Mängu võlu”. Nüüd tahtis ta teha midagi muud, rakendada erinevad stiilid ühe katuskeele teenistusse. See oli julge, isegi jultunud soov. Kuid mingil määral oli ta seda muusikas teinud juba kümmekond aastat, ainult nimetust „metastiil” hakkas ta kasutama hiljem.

1990. aastad olid Tüüril väga hea loomeaeg. Ta kirjutas palju ja kõik kirjutatu võeti vastu hästi või väga hästi, kuid ikka tänu muusikale endale ja paljudele suurepärastele interpreetidele, mitte intrigeerivatele sõnalistele tekstidele. „Muusika ise” — mida see tähendab? Ühelt poolt iga teose ilmekat tervikut, arhitektuuri, teiselt poolt selle tegelikku kõla ja kulgu. „Mind on alati huvitanud reaalne kõla. Mitte ainult teooriad heli struktuurist, vaid see, kuidas muusika tegelikult kõlab,” ütleb Tüür.2

 

Vektoriaalne meetod

Ilmselt kasvas Tüür metakeele perioodist välja, sest hakkas taas otsima uut moodust sidusa helikoe saavutamiseks. Jõudnud tulemusteni, võttis ta kasutusele — laenas füüsikast — veel ühe uue mõiste: vektoriaalsus. Tema enda seletusest, mis on kaasas käinud paljude uute teostega, sh 10. sümfooniaga, võime lugeda: „…rohujuure tasandil on kogu kompositsiooni aluseks nn algkood, geen, mis muteerudes ja arenedes moodustab sidusalt kogu teoses esineva materjali. Miks vektoriaalne? Olulist rolli mängib häälte juhtimises erinevate suundade ja „kurvide” asend üldisel „kaardil”. Tajun neid vektoritena, mis on määratud intervallidega, mida omakorda tähistavad arvujadad.” Nooditekstis on kaks peamist suunda, vertikaalne ja horisontaalne; Tüür on nimetanud ka diagonaalset. Paljuhäälses partituuris liiguvad hääled eri ajal (nii tekibki diagonaalne suund) ja iga hääle loomuliku liikumistee leidmisel on vektoriaalne meetod helilooja võimekas abiline. Tüüri sõnul saab seda meetodit kasutada vabalt, otsustavad valikud teeb ikkagi helilooja. Esimene teos, milles on uut kompositsioonimeetodit täielikult kasutatud, oli „Oxymoron” suurele instrumentaalansamblile (2003). Sama meetodit kasutab Tüür tänini.

Erkki-Sven Tüür, metsasarvekvartett German Hornsound, Olari Elts ja ERSO Tüüri 10. sümfoonia Eesti esiettekande järel Estonia kontserdisaalis 16. IX 2022.
Kiur Kaasiku foto

 

Aitäh, interpreedid!

Paljud Tüüri teosed on sündinud mõne tippinstrumentalisti soovil, vägagi paljud interpreedid püüavad avastada oma pilli uusi võimalusi ja teavad, et Tüür on üks heliloojaid, kellega koostöö sisaldab avastusi. Tüüri jaoks on eriti stimuleeriv kirjutada solistile koos orkestriga. Tal on 14 instrumentaalkontserti ja veel üks käsil. Kontserte, milles soolopill ja orkester teineteise fraase jäljendades võistlevad, kirjutatakse tänapäeval harva. Pigem suhtlevad nad nagu indiviid ja keskkond (ühiskond) ja neil on väga erinevaid suhtlusviise. Tüüri instrumentaalkontsert võib läheneda sümfooniale ja vastupidi. Evelyn Glennie’le kirjutatav löökpillikontsert kujunes 4. sümfooniaks „Magma” löökpillidele ja orkestrile (2002), 5. sümfoonias (2004) soleerivad bigbänd ja improviseeriv elektrikitarr.

 

Kümnes sümfoonia

Teos valmis metsasarvekvarteti German Hornsound (Saksa sarvekõla) palvel ja koostöös nendega. Orkestri enda metsasarved puuduvad koosseisust. Kvartett paiknes peamiselt laval, siis ka saalis; esituse krooniks oli lõpueelne, saali külguste juurest mängitud pikk kantileenne lõik, milles sarvekõla tundus kõige kirkam ja kaunim.

Orkestripartiis on mitmesuguseid Tüüri muusikast tuttavaid kujundeid, nagu basspillide aeglane „maailma loomine” teose alguses või kõrgregistris puupillide erisugustest kiiretest fraasidest tekkivad helikogumid, mis assotsieeruvad sätendavate girlandidega. Selle sümfoonia abstraktse narratiivi võiks üksikasjus kirja panna mitmel viisil. Muusikalises sündmustikus püüab sarvekvartett orkestrit mõjutada. Esimesena jäävad kuulama ja kaasa mõtlema trompetid, siis puupillid ja helisevad löökpillid; keelpillid on peaaegu lõpuni taustamängijad. Teose kuulajale annab Tüüri annotatsioon vihje: „Sarvekvartetti võib siin käsitleda sõnumitoojatena, tähendamissõnade kõnelejatena, iseseisvate pöördumatute muutuste ennustajatena. Kas mõistetakse nende sõnumit, kuidas reageeritakse, milliseks kujuneb kommunikatsioon? Kustkohast nad üldse ilmusid? Mida nad õieti meile teatada tahtsid?” Otsuse soovitab ta teha igal kuulajal eraldi, vastavalt oma kujutlusvõimele.

Tüüril on üks sümfoonia, mille sõnum on sõnastatud teoses endas — 7. sümfoonias „Pietà” (2009) osaleb segakoor, lühikesed tekstid eri autoritelt eesotsas Gautama Buddhaga kõ­nelevad ühest ja samast, armastuse väest. Midagi kaunist ja heledat on ka 10. sümfoonia sarvekvarteti sõnumis.

Erkki-Sven Tüür, Olari Elts ja ERSO Tüüri 10. sümfoonia Eesti esiettekande puhul.
Kiur Kaasiku foto

 

Viited:

1 Vastab Erkki-Sven Tüür. —Teater. Muusika. Kino 1994, nr 6, lk 6.

2Alfred Pranzl 1999. Erkki-Sven Tüür. — Skug, nr 40, 1. X.

Tänavune festival „Klaver” (21.–27. X) keskendus 20. sajandi esimese poole muusikale ja selle kokkuvõtvaks märksõnaks oli „modernism”. Nähtusena hõlmab see kaugelt enamat kui vaid helikeele uuenemisega seotud aspekte. Tõtt-öelda on stiilimuutused moderniseerumisprotsessi kõige väljapaistvamad faasid, mis jäävad mõistetamatuks, kui ei olda teadlik nendeni viinud arengutest. Kuna modernism võib esindada vastandlikke nähtusi, tekib küsimus, kuidas selles virvarris korda luua. Esmalt tuleks käsitleda moderniseerumisprotsessi, milles muusikateos kui entiteet esteetiliselt korduvalt ümber mõtestatakse. Seejärel tuleks vaadelda, kuidas muutuv teosemõistmine sünnitab erinevaid esitusstiile. Seda tehes tuleks silmas pidada, et muusikalise stiili mõju esitusstiilile pole ühesuunaline — kord juba elujõu omandanud, hakkab esitusstiil omakorda mõjutama muusika stiililist arengut. Lõpuks tuleks vaadelda, kuidas asetuvad sellesse konteksti festivalil kõlanud teosed ja nende esitused.

 

Moderniseerumisprotsessi kolmeastmeline mudel

Üks võimalus moderniseerumist kui protsessi mõista, on käsitleda seda kolmest faasist moodustuva mudelina. Esimene faas väljendub raskustena, mis tekivad kehtivale konventsioonile vastamisel. Paradoksaalselt on raskuste põhjustaja just konventsioon, sest enese selgeks määratlemiseks vajab see „teist” ehk seda, mida konventsioon ei ole — ilma irratsionaalse ja mõistetamatu „teiseta” konventsioon laguneks. Mida enam konventsioon end välja arendab, seda enam „toidab” see endast väljapoole jäävat „teist”, mille kasvav mõju toob endaga kaasa järkjärgulise perspektiivimuutuse. Algselt pole see aga teadvustatud. Seetõttu proovitakse probleeme lahendada veel kehtiva konventsiooni raames ning mitmesuguste kompenseerivate mehhanismide ülesandeks ongi perspektiivimuutust varjata — tegemist on omalaadse eitusefaasiga.

Järgmises faasis saab avalikuks konventsiooni võimetus muutunud perspektiivile vastata. Kummatigi ei kaasne sellega konventsiooni hülgamist, sest uut konventsiooni, millega vana asendada, lihtsalt veel ei ole. Seetõttu hoitakse vanast puhtvormiliselt kinni, kuigi see on oma sünteesiva ja struktuuri koos hoidva potentsiaali ammendanud. Tekib vastuoluline olukord, milles vana konventsiooni nii kaitstakse kui ka rünnatakse. Rünnakud avalduvad stiililiste või vormiliste liialdustena, olles sellisena katsed demonstreerida sõltumatust autoriteedi kaotanud konventsioonist. Kuna aga mainitud liialdusi pole võimalik õigustada mingi uue väärtussüsteemi kaudu, siis avalduvad need kas veidruste või originaalitsemisena. Tegemist on moderniseerumise dekadentliku faasiga, milles uut tõlgendatakse vana lagunemisena.

Kolmandas faasis toimub dialektiline pööre, milles algselt lagunemisena mõistetud nähtustest saab uue väärtussüsteemi kese; esmalt kõrvalekaldena tajutu muutub uueks normaalsuseks ja muusika esteetilise hindamise taustsüsteemiks. Uue konventsioonina loob uus perspektiiv enda kõrvale kohe ka uue „teise” ja kogu tsükkel algab otsast peale, kuid nüüd juba spiraali järgmisel astmel.

Proovin seda hegellikku mudelit näitlikustada mõne muusikalise stiili arengut iseloomustava protsessiga. Kuigi muusikalise modernismi alguspunkt asetatakse tavaliselt 19. ja 20. sajandi vahetusele viidates muusikalise stiili kiiretele muutustele, saab sellest stiili arengu mootorina rääkida ka eelnevas muusikas. Võib alustada näiteks Beethovenist, sest tema looming tähistab veelahet, mis eristab traditsioonilist heliloojat kaasaegsest. Lihtsustatult öeldes üritab traditsiooniline helilooja luua meisterlikku, kaasaegne helilooja aga originaalset muusikat. Seetõttu ei ole Beethoven „hea” helilooja samas tähenduses nagu talle eelnev Mozart. Erinevalt Mozartist on Beethoven „hädas” oma aja konventsioonidele vastamisega — see on üks stiili moderniseerumise tunnustest —, mistõttu Beethoveni suurus ei tulene mitte õnnestumisest, vaid ebaõnnestumisest (viimane tähistab siin muidugi esteetilist akti ja mitte võimetust muusikat luua).

Seda saab näidata muusikateose vormi kaudu. Näiteks Haydn kirjutas sonaaditsüklil põhinevate mitmeosaliste teoste aeglased osad reeglina kolmeosalises vormis (ABA), Mozart (aeglases) sonaadivormis, Beethoven aga „mitterealiseerunud” sonaadivormis, mis võttis kolmeosalise vormi kuju. Beethoveni (kuri)kuulsad pikad koodad on nimetatud vormiliste „läbikukkumise” kompensatsioonid, mis küll vormi konventsionaalses mõttes enam ei päästa, kuid pakuvad tasakaalust välja läinud struktuurile vähemalt mingisugust leevendust.

Beethoveni „probleem” tekib katsest vastata valgustussajandi ideaalidele konkreetse indiviidi positsioonilt, mis on ilmselt ka üks põhjusi, miks temast eluajal räägiti kui romantilisest heliloojast. Beethoveni teosed ei ole valgustusfilosoofia inimesekäsitluse muusikalised dokumendid, vaid individuaalsed katsed sellele inimesekäsitlusele vastata, seda oma individuaalsuse kaudu läbi elada. Ühtlasi näitavad Beethoveni teosed, et sellised katsed on paratamatult määratud läbikukkumisele, sest inimolemine ei ole lõpuni raamistatav mingite skeemidega isegi siis, kui need on ülimalt nüansseeritud. Beethoven on esimene heroiline läbikukkuja talle järgnevate modernistidest ebaõnnestujate hiilgavas reas.

Moderniseerumisprotsessi mudelis esindab Beethoven eitusefaasi. Järgmisest faasist saab rääkida Schuberti viimaste aastate stiililise pöörde valguses, eelkõige tema instrumentaalmuusikas. Mainitud stiililise pöörde tulemusena hakkas Schuberti arendatud instrumentaalsetes suurvormides domineerima kõike valitsev laululisus, mis mõjutas ka helilooja sonaadivormi käsitlust. See polnud enam dialektiliselt arenevate muusikaliste ideede dramaatiline konfiguratsioon, vaid (mõnevõrra lihtsustatult väljendudes) eneseküllaste kaunite meloodiate kaleidoskoop. Beethovenlikus tähenduses ei genereeri vorm siin enam muusika „sisu”, vaid pigem ahistab seda. Konventsionaalne vorm oleks justkui miski, mida helilooja tegelikult enam ei vaja ja mille ta parema meelega hülgaks, kuid ei julge seda justkui väärikust kaotamata teha. Konflikt muusika vormi ja sisu vahel loob mulje ebapiisavusest ja lagunemisest ehk dekadentsist.

Schuberti „dekadentlik” vaade sonaadivormile „kodustatakse” alles Bruckneri eepilistes suurvormides, nn laululises sümfonismis, milles sonaadivormi dramaatilisus ja muusikalise stiili laululisus „lepitatakse” sonaadivormi moodustavate vormilõikude asetamises vormilise narratiivi erinevatele tasanditele. Kui klassikalist sonaadivormi saab hoolimata selle dialektilisusest käsitleda lineaarsena, s.t põhimõtteliselt ühele jutustamistasandile kuuluvana, siis romantilises sonaadivormis muutub kõrvalpartii sageli vormiliseks interpolatsiooniks — see ei tähista muusika jõudmist uuele arenguastmele, vaid selle eemaldumist peamisest narratiivist. Sellisest kõrvalpartiist saab käesoleva reaalsusega haakumatu ja kättesaamatu ideaalmaailm.

Näiteid saab tuua ka eesti professionaalsest heliloomingust, mis oma nooruse tõttu on peaaegu täies ulatuses moderniseerumise lugu. Võib rääkida moderniseerumise kolmest lainest, millest esimene langes kokku eesti rahvusliku professionaalse heliloomingu sünniga 20. sajandi alguskümnenditel, teine modernistliku helikeele restauratsiooni ja selle edasiarendamisega poststalinistlikel 1950. aastate teisel poolel ja 1960. aastatel ning kolmas Eesti taasiseseisvumisega 1990. aastate alguses. Ka nimetatud kolme laine puhul saaks rääkida eituse, dekadentsi ja dialektilise pöörde faasidest, kuigi Eesti spetsiifilist kultuurilist asendit silmas pidades avalduvad need mõnevõrra ambivalentsemalt.

Esimese modernismilaine eitusefaasi esindab Rudolf Tobias, kelle looming liigub küll kohati ohtlikult tonaalsuse piiril, kuid kelle muusika funktsionaalharmooniat kui modernistlikke elemente pehmendavat konteksti veel ei hülga. Mart Saare oma aja kontekstis avangardistlikud teosed, klaveripala „Skizze” ja soololaul „Must lind”, olid küll katsed kohe kolmandat faasi kehtestada, kuid jäid ajas, kus eesti rahvusliku muusika klassikaline vundament oli suuresti ladumata, paratamatult üksikjuhtumiteks. Ühe võimalusena võib eesti muusika esimese moderniseerumislaine dialektilise faasina käsitleda alles Eduard Tubina maailmasõdadevahelise aja loomingut („Legendaarne sümfoonia”), mida valmistab (kvaasi)dekadentliku faasina ette Heino Elleri võrdlemisi lühiajaliseks jäänud põige rafineeritusse (1. ja 2. keelpillikvartett).

Alustades modernismi mõõdukamate stiilidega (neoklassitsism), läbis modernismi teine laine eesti muusikas justkui kiirkorras vaba maailma 20. sajandile omase stiililise arengu, eksperimenteerides nii serialismi, kollaaži kui ka aleatoorikaga. Selle esimese faasina võib käsitleda sõjajärgset, sotsrealismi kaanonitele allutatud muusikat. Stiililise kirevuse ja konteksti kiire muutumise tõttu avaldus selle laine teine ehk dekadentlik faas lausa mitmel tasandil: esmalt neoklassitsismi (Eino Tambergi „Concerto grosso”) kui stalinismiaegse primitiivse rahvusromantismi elik sotsialistliku realismi veidra kõrvalekaldena ning teisalt kollaaži (Arvo Pärdi 1960-ndate looming alates 2. sümfooniast) kui puristliku serialismi stiililise ummikuna. Kummatigi jäi teine laine eesti muusikas omamoodi läbipõdemata lastehaiguseks ehk selle kolmas faas ei kinnistanud 1960-ndate avangardistlikke suundumusi uue esteetilise normina ning 1970. ja 1980. aastate mugandunud neoklassitsismi tuleks erinevalt 1950-ndate keskpaigast vaadelda juba tagasilangusena.

Eesti muusika moderniseerumise kolmas laine moderniseeris 1990-ndatel kõla kui autonoomse väljendusvahendi. Selle esimese faasina võib vaadelda Pärdi tuules 1980-ndatel välja kujunenud kvaasiminimalistlikku diatoonilist helikeelt, dekadentliku faasina aga varasemaid kõlalisi eksperimente, mis alalhoidlikuna säilitasid traditsioonilise vormi (selline tunnus puudub kõlamodernismi lääne analoogidel), ning kolmanda faasina millenniumijärgset stiililist pluralismi.

 

Modernismi mudel ja esitusstiilid

Vaadelgem nüüd modernismi lahtirullumist esitusstiilide kontekstis. Pakuksin välja järgmise mõttearenduse. On mõistetav, et kui moderniseerumise erinevates faasides omandab muusikateos erineva suhte traditsiooniga, siis peab erinev olema ka esitus. Kui aga mingi esitusstandard end juba kord kehtestab, siis ilmselt mitte ainult nimetatud esitusstandardit otseselt ajendanud, vaid kõigi repertuaarikaanonisse kuuluvate teoste suhtes. Näiteks muusikalise stiili arengu dekadentlikus faasis (teine faas) hakatakse dekadentlikult esitama ka teoseid, mis esindavad moderniseerumisprotsessi eitus- või dialektilist faasi (esimene ja kolmas faas). Seetõttu võivad esitusstiilid olla küll muusika stiilist põhjustatud, kuid teisalt on need ka sõltumatud.

Ühtlasi tuleks selgitada, millele viitavad erinevaid faase esindavad esitusstiilid. Dekadentlik interpretatsioon viitaks justkui liialdustele agoogikas, vormilisele fragmenteeritusele või lausa suvalisusele. Kipun arvama, et tegelikult on olukord vastupidine ning suhe moderniseerumisfaasi ja esitusstiili vahel pöördvõrdeline — mida stabiilsemast moderniseerumisfaasist esitusstiil tõukub, seda vabam see on. Selle põhjuseks on esituse erinev mõju teose struktuurile. Stabiilset struktuuri mõjutab esitus vähem kui ebastabiilset, mistõttu esitus võib olla oluliselt variatiivsem. Näiteks kannatab Bach palju rohkem agoogilist vabadust kui Debussy, kuigi Debussy esitus võib üksikjuhtumil mõjuda „vabamana”. Stabiilne moderniseerumisfaas (kolmas faas enne selle teisenemist taas esimeseks faasiks) on interpretatsiooni seisukohalt modernismi kergendushetk, milles muusika näib eneseküllasena esitavat end justkui ise. Interpreedil on siin kõige rohkem võimalusi, kuid samas mõjutab tema esitus kõige vähem teose muusikalist struktuuri.

Siit edasi mõeldes võib väita, et interpretatsiooniline vabadus muutub seda väiksemaks, mida suuremaks kasvab veel teadvustamata perspektiivimuutusest tõukuv ebamugavustunne (mudeli esimene faas). Vormi­struktuuri sisemise tasakaalutuse kasvu tõttu hakkab interpretatsioon teose struktuuri aina enam mõjutama ning muutub selles staadiumis ettevaatlikumaks ja mõistuspärasemaks.

Sama loogikaga edasi liikudes peaks siis tõdema, et dekadentlikus faasis (mudeli teine faas) muutub interpretatsioon ülirangeks. See väide ei pruugi olla nii paradoksaalne, kui see esmapilgul paistab. Ei ole ilmselt juhus, et nn uusasjalikule esitusstiilile paneb kaudselt aluse juba ajaloolise dekadentsiperioodina tuntud fin de siècle. Ka ajalooliselt informeeritud esituse (HIP), eriti selle ortodoksse suuna juured on samas ajas. Samuti võib lisada, et just 19. sajandi lõpus kinnistub lõplikult klassikaline repertuaarikaanon ning ideaaliks saab võimalikult autoritruu (tekstitruu) esitus (sic!). Klassitsismi või klassitsistlik-romantilise stiiliperioodi kui möödapääsmatult minevikku jäänud kuldaja konstrueerimine on selle juures žestina dekadentlik par excellence.

Seetõttu arvan, et maailmasõdadevahelise neoklassitsismi interpretatsiooniliseks vasteks on pigem 1920-ndatel esile tõusnud Horowitz kui mõni nn uut asjalikkust (Neue Sachlichkeit) või interpretatsioonilist purismi esindav pianist. Neoklassitsismi saab vaadelda nii kolmanda kui ka esimese faasina — kolmas faas on see eelneva ekspressionismi ja impressionismi, esimene aga järgneva avangardismi valguses. Heaks näiteks kolmanda või varase esimese faasiga kaasnevast interpretatsioonilisest vabadusest on Schumanni klaveripala „Träumerei” esitus, mis Horowitzi käe all on kõlanud väidetavalt sadu kordi ning iga kord erinevalt. Esitusliku purismi kui muusika stiili dekadentliku faasi interpretatsioonilise reaktsiooni esindajaks võiks olla aga Bartók — vähemalt sellisena, nagu teda kirjeldab oma raamatus Júlia Székely —, kelle tulek muusikasse langeb kokku ajaloolise dekadentsi kõrgpunktiga.

 

Modernism ja festival

Reaktsiooni dekadentsile esindas oma interpretatsiooniga ka festivalil üles astunud Jonathan Powell. Pianisti peaaegu pervasiivne introvertsus ja näiline soovimatus oma isiku tasandil publikuga suhelda, mis siin oli minu arvates küll ka esteetiline akt, lõi haruldase sümbiootilise kontrasti Skrjabini sonaatidega, mis esindavad 19. ja 20. sajandi vahetuse esteetilisi „liialdusi” ehk üldse kõige puhtamas vormis. Pianist reageeris tundlikult helilooja stiilile — seal, kus Skrjabin tugineb veel traditsioonile ehk kus muusika vormiline areng on veel konventsionaalsema retoorika tõttu välja kuuldav (Skrjabini varasemad klaverisonaadid, mida pianist esitas kontserdi esimeses pooles), lubas Powell mõningaid agoogilisi vabadusi, et siis helilooja järsult modernismi murdunud hilisloomingus end justkui taandades lihtsalt olla sonaatide ekstaatilise lahtirullumise tunnistajaks. Pianisti mõistetavat soovi mitte katkestada kontserdi teist osa aplausidega järgis publik küll kahjuks ainult osaliselt.

Jonathan Powell.
Martin Walzi foto

Powelli esitusega moodustas märkimisväärse kontrasti Gerhard Oppitzi interpretatsioon, mille klassikaline tasakaalustatus võis küll olla petlikult sarnane Powelli rangusega, kuid mis esindas võrreldes viimasega hoopis teistsugust esitusstiili. Kui Powelli puhul oli rangus möödapääsmatu, justkui elu ja surma küsimus, ainukene võimalus dekadentlik akt teostada — ja seda kõigi Skrjabini sonaatide esitamine ühel õhtul oma mastaapses liialduses ju on —, siis Oppitzi jaoks esindas klassikaline tasakaalustatus ühte, kuigi ilmselt elukogemuse pealt sügavalt läbi tunnetatud valikut.

Dialektilise faasi kasuks räägib ka Oppitzi distantseeritud hoiak, mistõttu teosed omandasid pianisti esituses ajatute muuseumieksponaatide staatuse. Seda ei tule võtta kriitikana, sest pianisti olümposlik rahu võimaldas esile tuua Schönbergi „Kolme klaveripala” op. 11 tavaliselt varju jäävad küljed, webernliku kristalsuse ja selguse. Kuna mainitud teostel on ajalise läheduse tõttu arvukalt ühisjooni ekspressionismiga, siis kiputakse neid nõnda ka esitama ning vaadatakse mööda asjaolust, et just neis teostes vabanes Schönberg tonaalsuse hülgamise ja atonaalsuse kui uue perspektiivi kehtestamisega dekadentsist selle sõna negatiivses tähenduses. Beethoveni Klaverisonaadi Es-duur op. 7 esituses osutus Oppitzi lähenemisviis küll vähem veenvaks, sest kippus teose vormilisi „luhtaminekuid” (vt arutlust eespool) liialt nivelleerima.

Võrreldes Powelli ja Oppitziga näis Maksim Štšura esitusstiili olevat raskem määratleda. Juba tema kontserdi programm põimis suhtelisest stiililisest ühtlusest hoolimata modernismi vastandlikke ilminguid. Kui Janáčeki „Rohtunud radade” I vihik ei seostu veel otseselt dekadentsiga, siis seostub see vähemalt faasiga, milles vanade struktuuride suutmatus vormi koos hoida on muutunud väga ilmseks. Teisalt esindavad nii Šostakovitši prelüüd ja fuuga d-moll (tsüklist „24 prelüüdi ja fuugat” op. 87) kui ka Hindemithi „Ludus tonalis” pigem küpset ja rahunenud modernismi. Štšura kord mängulises ja siis jälle arhitektoonilises pianismis joonistus reljeefselt välja nii klassikalise harmoonia takerdumine neomodaalsesse loogikasse (Janáček), võimas tõus kulminatsiooni (Šostakovitš) ning kujundiloogika kui ka vormiline selgus (Hindemith). Paindliku suhestumise tõttu esitatavasse materjali esindas Štšura festivalil üles astunud pianistidest kõige rohkem tänapäevale omast pluralistlikku lähenemist.

Maksim Štšura.
Kaupo Kikkase foto

Marie-Ange Nguci säravast etteastest osa saanud publik ilmselt nõustuks, et tegemist on nüüdisaja ühe suurema noore andega, kelle mängus ühineb sügavalt läbi tunnetatud poeetilisus üliinimliku tehnilise võimekusega. Tundlikkus, millega ei kaasne mingit maneerlikku ülepakutust väljenduslikkuses, muudab Nguci interpreedina erakordseks. Ta näib täitvat kõik publiku ootused. Ei teki kordagi hirmu, kas esitus tehniliselt õnnestub. Puudub igasugune „hõõrdumine” teose ja seda esitava interpreedi vahel — Nguci näis muusikasse kõige paremas mõttes ära lahustuvat.

Ja samas pani see häiringutevaba elamus ka mõtlema, kas see ongi nüüd klassikalise pianismi tulevik. Näib, et pianistina on Nguci omandanud kõik, mida üks klaveripedagoog võiks üldse kunagi oma õpilasele edasi anda. Tema mängus oli kõik nii, nagu „peab”. Kuna ootuste ja nende täitumise vahele ei jäänud aega, mille pingestatuses isik kui selline mentaalselt üldse tekib (on üks selline vaatepunkt, mis väidab, et isik on soovi ja selle realiseerumise vahele jääv aeg), siis ei tekkinud vaimset kohtumist iseenda, aga see tähendab, et ka mitte pianistiga. Ma pole kindel, kas oskaksin sõnastada seda „lugu”, mida Nguci oma interpretatsiooni kaudu tahab jutustada (v. a see, et kui see kestis, oli see jumalik).

Marie-Ange Nguci.
Caroline Doutre’i foto

Festivali raamistas kaks sümfooniakontserti, millest saadud mulje jäi sooloõhtute kõrval tagasihoidlikumaks. Seda siiski mitte halvema esituskvaliteedi tõttu. Pigem mõjus sümfooniakontserdi formaat intiimsete sooloklaveriõhtute kõrval anonüümse ja paljusõnalisena. Tuleb ka tunnistada, et festivali avakontserti kuulasin ma raadio vahendusel, mis võis sellest saadavat mõju vähendada. Instrumentaalkontserdisse sisse kirjutatud solisti enesekehtestamise nõue võimaldab küll artistlikkuse väliseid külgi demonstreerida, kuid piirab teiselt poolt võimalusi tõeliselt sügavaks kohtumiseks. Sten Lassmanni esituses (Hatšaturjani Klaverikontsert Des-duur) osutusid kaalukamaks just suuremat süvenemist võimaldanud hetked.

Sten Lassmann ja ERSO.
Kalev Lilleoru foto

Poolikuks jäi „kohtumine” ka Lukas Geniušasega, kuigi teistel põhjustel. Erinevalt Hatšaturjani kontserdist ei võimalda Hindemithi balletimuusikana komponeeritud „Neli temperamenti” pianistil end kuigi efektselt näidata. Kontserdil esitatud teise teose, Britteni „Noore Apollo” klaveripartii on küll virtuoosne, kuid selle dekadentlik plakatlikkus on väsitavalt ühekülgne (pole ime, et Britten selle esitamise oma eluajal ära keelas). Seetõttu avanes Geniušas kui pianist mulle päriselt alles lisapala esitades. Kohtumine jäi aga liiga põgusaks, et Geniušase mängu kohta midagi täpsemat öelda.

Lukas Geniušas.
Foto: ekspertai.eu

Ja lõpuks sai festivali teema, modernism, artikuleeritud üsna ebatavalisel moel — Johann Sebastian Bachi „HTK” I vihiku esitamisega 24 pianisti poolt. Esindab ju ka „HTK” omas ajas modernismi üht avaldumisvormi, katset haarata tonaalset universumit selle totaalsuses. Tuleb eristada hästitempereeritust võrdtempereeritusest, millest esimeses omandavad helistikud iseloomuliku värvingu — rohkemate võtmemärkidega helistikud kõlavad „eksootilisemalt” või võõramalt. Idee erinevate helistike värvist leidis festivalil kajastamist eri „värvi” interpretatsioonidena, mis omandas veelgi kõnekama tähenduse järgmisel päeval pärast „HTK” 20. sajandi analoogi „Ludus tonalise” esitamist, sedapuhku ainult ühe pianisti (Maksim Štšura) poolt.

Meenutasin oma esimesi kokkupuuteid Veljo Tormisega. Kummaline küll, aga need on toimunud hoopis muusikakauges olukorras. Nimelt otsustasin ma pärast keskkooli lõppu 1960. aastal minna oma polüglotist ema ärgitusel keeltekooli saksa keelt õppima.  Minu pinginaabriks sattus seal noor mees Veljo Tormis. Ta oli vaikne, tagasihoidlik, mõnusa huumoriga ja suur keelehuviline. Ma ei teadnud siis temast kui heliloojast veel midagi. Meie järgmine kohtumine toimus kümmekond aastat hiljem tänu Tõnu Kaljustele: mind kutsuti hääleseadjaks vastloodud kammerkoori Ellerhein juurde. Tormise koorilooming jõudis minuni aga veel seoses Tallinna Kammerkooriga. Kuno Areng kutsus mind sinna  laulma ja mul oli õnn käia nendega ka „Varssavi sügisel”, kus olid kavas ka Tormise mitmed, kuulajaid vaimustanud kooritsüklid. Edaspidi kohtusime Tormisega sageli toonasel Imanta, hilisemal Lauteri tänaval. Meie linnakodud olid peaaegu naabermajades.

Meenub üks Tormise autoriõhtu, kus pidi solistina esinema Anu Kaal. Mingil põhjusel ei saanud ta aga tulla ja nii oli mul õnn teda asendada ning laulda ühes rahvamajas Tormise soololaule, sest need olid mul ammu repertuaaris. Klaveril saatis autor ise! Meeldejääv on see meie ainuke koos­esinemine veel ühel põhjusel: keset kontserti läks kultuurimajas elekter ära. Aga meie kontsert läks edasi; minul olid laulud peas ja autor ilmselgelt improviseeris.

Peagi tegi Tormis aga täieliku kannapöörde regilaulu ja pärimuse poole. Mul ei unune iial „Eesti ballaadide” kaks täiesti eriilmelist, väga erinevaid emotsioone  tekitanud lavastust. 27. juulil 1980 esietendus RAT Estonia laval Tormise kantaat-ballett „Eesti ballaadid”. Toona oli lavastaja ja koreograaf Mai Murdmaa, kunstnik Mari-Liis Küla ja dirigent Tõnu Kaljuste.  Loo oli koostanud Lea Tormis ja tekstid seadnud Ülo Tedre. 18. augustil 2004 tuli see teos lavale Kuusalu vallas Soorinna küünis Von Krahli teatri ja Nargen Opera koostöös; lavastas Peeter Jalakas, muusikaline juht oli taas Tõnu Kaljuste, aga koreograaf Aki Suzuki Jaapanist. Estonia lavastuses esinesid klassikalise kooliga lauljad, Soorinna küünis Eesti Filharmoonia Kammerkoori lauljad, Von Krahli teatri näitlejad ning uskumatult sugestiivse keha valdamisega koreograaf ja tantsija Aki Suzuki. Peeter Jalaka sõnul oli see lugu verine, mullane, tuline ja vesine, näidates meie pärimuse kaudu eestlaste loomust.

Rasmus Puurist on mul esimesed muljed seoses Tallinna Reaalkooliga. Minu vanim lapselaps õppis seal kaks aastat vanemates klassides ja  ma tundsin selles koolis toimuva vastu huvi. Vanemate õpilaste vaimustus nooremas klassis õppivast noormehest, kes asutas orkestri nimega Realmažoor, oli muljetavaldav. Koolis, kus on esiplaanil reaalained, oli olemas küll hästi kõlav koor, aga asutada oma koolikaaslastega orkester  oli omaette fenomen. Noor inimene võib oma energeetilise laenguga käivitada uskumatuid asju.

Jaan Kruusvalli näidendi põhjal valminud Puuri ooperi „Pilvede värvid” esietendusest on möödas juba viis aastat (esietendus RO Estonias 22. IX 2017).  Selle teose puhul tundus uskumatu, et 21-aastasel noormehel on nii selge nägemus ajaloosündmustest, mis toimusid ammu enne tema sündi. Puuril on suurepärane omadus tabada ajastu olemust ja süveneda ka inimeste hinges toimuvasse. Lavastuse seosed Jaan Kruusvalli  samanimelise näidendiga olid tuntavad. Kruusvalli näidend esietendus 8. septembril 1983 Viktor Kingissepa nimelises Riiklikus Akadeemilises Draamateatris, selle lavastas Mikk Mikiver. Imetlust väärib lavastaja suutlikkus see näidend toonasel, umbse õhustikuga ajal niimoodi lavale tuua! Ooperi „Pilvede värvid” lavastas Roman Baskin, kellele see jäi kahjuks üheks viimaseks tööks.

 

Veljo Tormise/ Rasmus Puuri ooper „Lalli ehk mere keskel on mees” Eino Leino näidendi „Lalli” järgi. Teksti libreto jaoks redigeerinud Sakari Puurunen, Lea Tormis ja Veljo Tormis, eesti keelde tõlkinud Jouko Vanhanen. Muusikajuht ja dirigent: Tõnu Kaljuste.
Lavastaja: Veiko Tubin. Kunstnik: Kristjan Suits. Valguskunstnik: Emil Kallas. Videokunstnik: Aljona Movko-Mägi. Liikumisjuht: Ingmar Jõela. Tehniline produtsent: Margit Roosaar. Osades: Lalli — Koit Soasepp (bass, Soome Rahvusooper), Kerttu, Lalli naine — Iris Oja (metsosopran), Sinikka, Lalli ja Kerttu tütar — Maria Listra (sopran), Tuura — Mati Turi (tenor), Inko — Heldur Harry Põlda (tenor, RO Estonia), Henrik — Raul Mikson (tenor), Kaikkivalta — Märt Jakobson (bass); kaastegevad ansambel Vox Clamantis, Eesti Filharmoonia Kammerkoor, Estonian Cello Ensemble ja löökpilliansambel. Esietendus „Birgitta festivalil” 6. VIII 2022, nähtud etendus 7. VIII.

Klassikaraadio saatesarja „Suveduur”1 vestlusringis oli 3. augustil väga olulise liikmena Lea Tormis. Kuulaja sai rikkalikku informatsiooni Veljo Tormise „Lalli” sünniloost ning Rasmus Puur jagas oma mõtteid Veljo Tormisest ja „Lallist”. „Birgitta festivalil”
7. augustil 2022 Pirita kloostri keskaegsete varemete vahel etendust jälgides sain kinnitust ka kõnealusest saatest kuuldud mõtetele. Meelde oli jäänud Rasmus Puuri huvitav tähelepanek Pirita kloostri akustikast: 14. sajandil Lasnamäe paekivi (meie rahvuskivi!) lademest saadud ehitusmaterjalist kerkinud seinad on vastu pidanud tänapäevani. Proovis, kus lauljatel polnud mikrofone, oli Puur täheldanud, et lauljate hääled kõlasid ja helisesid uhkelt, täites peaaegu kogu ruumi.  Need müürid mängisid sobivalt kaasa ka ooperi „Lalli” tegevusega 12. sajandi Soome aladel. (Lavateose keskmes on mees Lalli, kes astub vastu paganaid ristima tulnud inglise piiskopile.)

Koit Soasepp nimiosas Veljo Tormise/Rasmus Puuri ooperis „Lalli ehk mere keskel on mees”. „Birgitta festival”, 2022.

Eino Leino luule on soomlastele väga lähedane ja oluline. Toon siinjuures näite seoses Tormise „Sinikka lauluga”. Samale tekstile on 20. sajandi algul loonud laulu soome helilooja Toivo Kuula („Sinikan laulu”), mis ilmus trükis 1910. aastal. Noorelt hukkunud Kuula jõudis viisistada seitse Leino luuletust. Ka tema helikeeles on esiplaanil soome rahvamuusika intonatsioonid. Miks ma just sellest laulust räägin? Veljo Tormise abikaasa Lea Tormise sõnul pakkus just tema Veljo Tormisele idee kirjutada ooper Eino Leino näidendi „Lalli” põhjal. Koostöös soome lavastaja Sakari Puuruneniga valmis Lea Tormisel libreto. Veljo Tormis alustas tööd ooperiga 1989. aastal. Aeg oli keeruline ja erinevatel põhjustel jäi heliloojal alustatud töö pooleli. Sama materjali ainetel valmisid tal hiljem „Sinikka laul” sopranile ja segakoorile ning ansamblile The King Singers loodud „Piiskop ja pagan”. „Sinikka laulu” aga  pühendas helilooja libreto ühele autorile Sakari Puurunenile, kelle ees tundis end süüdlasena, et ei viinud ooperi kirjutamist lõpule.

Raul Mikson Piiskopina Veljo Tormise/Rasmus Puuri ooperis „Lalli ehk mere keskel on mees”. „Birgitta festival”, 2022.
Siim Vahuri fotod

Tormise pooleli jäänud ooperi „Lalli” lõpetasid Tõnu Kaljuste ja, „Nargenfestivali” palvel, Rasmus Puur. Orkestris kõlavad viis tšellot, kolm kontrabassi, šamaanitrumm ja kaks koori; muusika on hästi selgepiiriline, sageli lummavalt sugestiivne. Rasmus Puur oma isikupärase tajuga on sujuvalt leidnud seosed Tormise napi pärandiga ja lisanud olulise komponendina inimhääle ühes selle parima võimaliku rakendusega iga tegelaskuju puhul. Rasmus Puuri kiituseks tuleb öelda, et ta tunneb hästi inimhääle ressursse ja tämbriomadusi. On imetlusväärne, kuidas kõlavad esimestest helidest peale Koit Soasepa ja Iris Oja põhjatuna tunduvad hääled või kui hästi on kirja pandud tenorite Mati Turi, Heldur Harry Põlda ja Raul Miksoni partiid, nende kõlanüansid, ja kui sugestiivselt kandus saali Märt Jakobsoni ülivõimas bass. Eriline rõõm oli kuulda sopran Maria Listra kompaktseks kujunenud kõla. Kaks vokaalselt lummavat ja sugestiivset kõrghetke olid  Kerttu (Lalli naine) ja Sinikka (Lalli ja Kerttu tütar) stseenid teises vaatuses. Maria Listra ja Iris Oja sisendusjõud ja tämbriline sobivus mõjusid lummavalt.

Eino Leino näidendi ja nüüd ka ooperi kandvas idees võib leida ühiseid jooni Anton Hansen Tammsaare romaaniga „Põrgupõhja uus Vanapagan”: inimese põhiolemuse ajastuülene muutumatus, pagemine kurjuse eest metsasügavusse, püüd olla oma tegemistes iseseisev. Kahjuks ei osutu see viimane võimalikuks ja kui Lalli otsustab kirvega probleemi lahendada, raiudes maha Inglismaalt tulnud paavsti pea, on tulemuseks tema enda hullumine. Siit ka tänapäeval aktuaalne mõte: kirves ei ole lahendus!

 

Viide:

1 Saatesari „Suveduur”: „Purjetamine Veljo Tormise tuules”. (Saatejuht Miina Pärn). — Klassikaraadio, ERR, 3. VIII 2022.

 

Tallinna kammermuusika festival on soliidsete traditsioonidega muusikapidustus, mida korraldatakse alates 2005. aastast. See on andnud kuulajatele võimaluse pääseda ligi klassikalise kammermuusika rikkalikule varasalvele ja muusikutele võimaluse esineda suurepärastes kontserdi­paikades.

Tallinna kammermuusika festival on olnud üks osa Pille Lille Muusikute Fondi tööst. PLMF alustas oma tegevust 2003. aastal ja tähistab tuleva aasta veebruaris oma 20. aastapäeva. Kui mõelda PLMFi asutamise ajale, tookordsetele võimalustele ja eesmärkidele, siis tuleb tõdeda, et asutajatel on olnud väga tugev perspektiivitunne ja avar tulevikuvisioon. Tallinna kammermuusika festival on praeguseks kujunenud oodatud sündmuseks nii kuulajatele kui interpreetidele.

2022. aasta festivali kunstiliseks juhiks oli juba kolmandat korda viiuldaja ja dirigent Maano Männi ja resideerivaks heliloojaks oli tänavu Galina Grigorjeva. Kontserdikavades kajastusid mitmed olulised muusikasündmused ja esinejate hulgas oli meie interpreetidele lisaks interpreete veel Soomest, Ukrainast, Lätist ja Prantsusmaalt. 2022. aasta festival, alapealkirjaga „Helimaagia” hõlmas kaheksat eriilmelist kontserti, mille ideed olid selged ja publikuhuvi suur. Mõningaid puudujääke oli vaid kavaraamatukeses, mis peaks andma adekvaatset teavet toimuva kohta ja hõlbustama kuulamist. Loodetavasti need probleemid tulevikus lahenevad.

Festivali resideeriv helilooja Galina Grigorjeva tänamas esinejaid oma teose „Fata Morgana” esiettekande järel Tallinna Rootsi-Mihkli kirikus.

 

„Prantsuse värvid, impressionistide helge kõlamaailm ja Galina Grigorjeva helimaalingud” 21. VIII Mustpeade majas

Kontserdi avateos, Maurice Raveli „Introduction et Allegro” harfile, flöödile, klarnetile ja keelpillikvartetile on kirjutatud 1905. aastal  harfimanufaktuuri Érard tellimusel nende instrumentide demonstreerimiseks. Seda on nimetatud ka minikontserdiks harfile. Teose esiettekanne toimus Pariisis 1907. aastal. Ravel on teinud sellest ka seade kahele klaverile ja harfile; olemas on ka seade orkestriga. Kõige mängitavam on siiski teose esialgne versioon. Helilooja on oma teose kohta öelnud, et see ei ole päris orkestriteos; koosseisus on seitse instrumenti, kusjuures keelpillikvartetti võib ka kahe- või kolmekordistada. Raveli uurija Arbie Oriensteini sõnul soovis helilooja „rõhutada ilmselt harfi eelispositsiooni ja nii peaks teos olema rohkem concertante kui septett”.1 Sellel kontserdil esitasid teost Lily-Marlene Puusepp (harf, Soome), Heili Rosin-Leivategija (flööt), Soo-Young Lee (klarnet, Korea) ja keelpillikvartett koosseisus Triin Ruubel-Lilleberg (I viiul), Maano Männi (II viiul), Johanna Vahermägi (vioola) ja Indrek Leivategija (tšello).

Teos kanti ette läbimõeldult, Introduction’i erinevaid teemasid pillilt pillile tervikuks liites, kujundades mõjuva kulminatsiooni, mis vaibus atacca värvikasse üleminekusse Allegro’sse, kus alguse harfisoolo kõlas reljeefselt. Flöödilt kõlava peateema ja sellele järgneva arenduse kujundas ansambel kompaktseks tervikuks, mis kulmineerus ansambli hästi registreeritud ja erksas forte’s.

Claude Debussy Sonaadi flöödile, vioolale ja harfile (L. 137, 1915) esitasid Heili Rosin-Leivategija (flööt), Andres Kaljuste (vioola) ja Lily-Marlene Puusepp (harf). See triole kirjutatud sonaat on üks osa Debussy kavandatud kuueosalisest sonaatide tsüklist. „Kuus sonaati erinevatele instrumentidele” („Six sonates pour divers instruments”) tellis 1914. aastal Debussylt kirjastaja Jacques Durant. Debussy jõudis neist valmis kirjutada kolm: esimene sonaat on loodud tšellole, teine triole ja kolmas viiulile. Töö jäi pooleli helilooja surma tõttu 1918. aastal. Need helilooja kolm viimast teost on interpreetide repertuaaris olnud väga hinnas. Kontserdil esitatud tsükli 2. sonaadi esiettekanne toimus 1916. aastal Bostonis.

Esituse rikkalik kõlapalett 2. sonaadi I osas Pastoraal. Lento dolce rubato tõestas, et  interpreedid olid Debussy kõlamaailma hästi sisse elanud. Fraseeriti paindlikult, eriilmelisi motiive nauditavaks tervikuks muutes. II osa Interlude. Tempo di Minuetto esitust ilmestasid nõtke rütm ja pastoraalsed meeleolud, kord helgemate, siis tumedamate, summutatud kõlavärvidega. III osas Finale. Allegro moderato ma risoluto läksid interpreedid  kaasa muusika ootamatute meeleolumuutustega, nende tiheda põimumisega, mis leidis lahenduse osa narritavas lõpus. Sonaadi esitus vastas helilooja sõnadele teose kohta: „Ma ei tea, kas peaksin nutma või naerma, võib-olla nii üht kui teist?”2

Galina Grigorjeva „Lõputu kaanoni” („Infinite canon”, 2006) esitas keelpillikvartett koosseisus Triin Ruubel-Lilleberg (I viiul), Maano Männi (II viiul), Johanna Vahermägi (vioola) ja Indrek Leivategija (tšello). Teos pakub esitajatele  ohtralt aleatoorilisi võimalusi; seekordne ettekanne haaras mõjuva kulminatsiooniga ja lõpuosa resignatsiooniga.

Kontserdi lõpetas Claude Debussy vokaaltsükkel „Ununenud viisid” („Ariettes oubliées”; L. 60) metsosopranile ja klaverile Paul Verlaine’i luuletekstidele. Need kuus laulu on loodud 1886.–1887. aasta paiku ja ilmusid trükis 1903. aastal nime all „Ariettes oubliées”. Laulutsükkel on pühendatud sopran Mary Gardenile, kes laulis Mélisande’i Debussy ooperi „Pelléas ja Mélisande” 1902. aasta lavastuses Pariisi Opéra-Comique’is. Paul Verlaine’i luuletekst on selles teoses Debussy muusikaga seotud tugevamalt kui kunagi varem. Verlaine’il oli Debussyle väga tugev mõju, mõlemat loojat ühendas eesmärk kasutada poeetiliste detailide edasiandmiseks rütmi, kõlavärvi ja harmooniat.

Tsüklisse kuuluvad laulud:  „C’est l’extase langoureuse” („See on rauge ekstaas”), „Il pleure dans mon coeur” („Mu süda nutab”), „L’ombre des arbres” („Puude varjud”), „Chevaux de Bois” („Puuhobused”), „Aquarelle I : Green” („Akvarell I: Roheline”), „Aquarelle II: Spleen” („Akvarell II: Spliin”). Tallinna kammermuusika festivalil kõlasid need Tuuri Dede (metso­sopran) ja Maksim Štšura (klaver) ettekandes. Laulja esituses domineeris jõuline kantileen, oleksin oodanud aga paindlikumat fraseerimist ja nüansirikkamat esitust ning Verlaine’i teksti sõnumi selgemat edastamist. Pianist toetas tema esitust kõlanüansside ja õhulise piano’ga. Lisapala „Delila aaria” Saint-Saënsi ooperist „Simson ja Delila” võttis publik väga soojalt vastu.

 

„César Franck — 100 protsenti puhast adrenaliini!” 22. VIII Mustpeade majas

Festivali teine kontsert oli kummardus armastatud prantsuse romantikule César Franckile (1822–1890), kelle sünnist möödub tänavu detsembris 200 aastat. Kontserdi esimese pala autor Francis Kleynjans (1951) on tuntud klassikaline kitarrist, kes  on kirjutanud peamiselt teoseid kitarrile. Tema miniatuuri „Hommage à César Franck” vioolale ja klassikalisele kitarrile esitasid vioolal franckiliku voogava fraasi ja sügava pehme tämbriga Andres Kaljuste ja klassikalisel kitarril Kirill Ogorodnikov, kes lisas juurde värvikat harmooniat.

Francis Kleynjansi teose „Hommage à César Franck” vioolale ja klassikalisele kitarrile ettekanne: Andres Kaljuste (vioola) ja Kirill Ogorodnikov (klassikaline kitarr).

Francki maailmamuusika klassikasse kuuluv teos Sonaat viiulile ja klaverile A-duur valmis 1886. aastal pulmakingina viiuldaja Eugène Ysaÿe’le, kes selle ka koos pianisti Marie-Léontine Bordes-Pène’iga pulmakülalistest publikule ette kandis. Sonaadi avalik ettekanne samadelt interpreetidelt toimus sama aasta 16. detsembril Brüsseli Moodsa Kunsti Muuseumis ja teos jäi viiuldaja repertuaari neljakümneks aastaks. Helilooja heakskiidu on pälvinud ka sonaadi tšelloversioon, mis jäi Jacqueline du Pré ja Daniel Barenboimi viimaseks plaadistuseks. Sellest sonaadist on mitmeid versioone erinevatele instrumentidele, 2020. aastast on olemas ka salvestus theremin’ile ja klaverile, esitajaiks Clara Rochmore (theremin) ja Nadia Collins (klaver).

Selle väga armastatud sonaadi ettekanne Triin Ruubel-Lillebergilt ja Maksim Štšuralt tõi kohale saalitäie ootusärevat publikut. Nende esituses kõlas sonaadi I osa lüürika nõtkelt ja heas ansamblilises tasakaalus, II osa sugestiivselt tormiline karakter oli haarav ja veendunud. Ekspressiivne ja pikkade arenguliinidega III osa suubus viiuldaja tervikut kujundavas ja pianisti värve lisavas ettekandes IV osasse, kus meloodia kaanonis esitamine kõlas kompaktses ansamblis. Viimane osa mängiti mõjuvalt pingestatud arengujoonega kogu teose võimsa lõpukulminatsioonini. Viiuldaja haarav tervikunägemus liitus hästi pianistiga, kes klaveripartii kõlamassist hoolimata viiulit ei katnud, vaid  lisas sonaadi kujundusse värvikust ja volüümi. Sellele aitas kaasa ka napp ja läbimõeldud pedaalikasutus.

Kontsert lõppes Francki ühe tippteose, Klaverikvintetiga f-moll (1879). Kvinteti esiettekanne toimus 1880. aasta jaanuaris Marsicki kvartetilt ja Camille Saint-Saënsilt klaveril. Mustpeade majas kandsid teose ette Maano Männi (I viiul), Kaija Lukas (II viiul), Andres Kaljuste (vioola), Theodor Sink (tšello) ja Henri Sigfridsson (klaver). I osa Molto moderato quasi lento — Allegro ettekandes oli mõjuv sissejuhatuse dramaatika, karakteerne punkteeritud rütm ja pingestatus üleminekul Allegro’sse, mida ilmestasid franckilikult kaaluka klaveripartii harmoonilise tiheduse väljatoomine ja mõjuvad kontrastid kogu ansamblilt. II osa Lento ma sentimento muusikas on vähem dramatismi, kuigi harmoonia on selles ebapüsiv. Ansambel tõi ilmekalt esile mažoori ja minoori vaheldumise erinevad nüansid. III osa Allegro non troppo ma con fuoco pingeline arendus pääses ansambli keskendunud musitseerimises hästi mõjule; teemade kuhjumine osa lõpul viis mõjuvasse, sügava kõlaga kulminatsiooni ja järsk mažoorne lõpp ei vähendanud eelnenud draamat.

César Francki Klaverikvinteti f-moll ettekanne: Maano Männi (I viiul), Kaija Lukas (II viiul), Andres Kaljuste (vioola), Theodor Sink (tšello) ja Henri Sigfridsson (klaver).

 

„Festivali salong” 23. VIII Mustpeade majas

Kontserdi pealkirjaga viidati salongi­kontsertide traditsioonile. Pianist Hen­ri Sigfridsson alustas Wolfgang Ama­deus Mozarti ooperi „Võluflööt” avamänguga klaveri seades, millele järgnesid neli pala Leoš Janáčeki tsüklist „Rohtunud rajal”: „Meie õhtud”, „Eema­lepuhutud leht”, „Head ööd” ja „Loorkakk pole ära lennanud”. Janá­ček kirjutas tsükli tuumikuks olnud esimesed palad algselt harmooniumile, hiljem lisas sinna palu juurde ja seadis ka varasemaid palu ümber klaverile. Tsükli esialgne variant oli mõeldud ilmselt koduseks musitseerimiseks. Klaveritsüklina on aga „Rohtunud rajal” leidnud kindla koha kontserdilavadel.

Henri Sigfridsson lõpetas oma esinemise kahe „ööpalaga”: Frédéric Chopini Nokturn Es-duur op. 9, nr 2 ja Aleksandr Skrjabini Nokturn Des-duur, op. 9, nr 2, tuntud ka kui „Nokturn vasakule käele”. Neist viimane köitis eriti ilmeka fraseerimisega ja hästi diferentseeritud faktuuriga.

Romantiline muusika jätkus: Marcel Johannes Kits (tšello) ja Henri Sigfridsson (klaver) mängisid Robert Schumanni tsükli „Fantaasiapalad” tšellole ja klaverile op. 73. Teos sobitus oma esialgse pealkirjaga „Soirée­stücke” („Palad õhtusteks koosviibimisteks”) täpselt konteksti ning oli algselt kirjutatud klarnetile ja klaverile. Hiljem tegi autor sellest ka variandi tšellole või viiulile. Marcel Johannes Kitse esituses kõlasid palad väga ekspressiivselt. Esimese osa unistav-nukker meeleolu oli hõrk ja värvikas, teises osas valitses haarav energia ning viimases osas meisterlik kirglikkus, mis näitas, et tšellist tunnetab Schumannile omaseid kujundeid väga ehedalt. Pianist toetas solisti oskuslikult ja delikaatselt.

Tõnis Kaumanni (1971) „Valitud salongipalad” viiulile, tšellole ja klaverile, esitajad Maano Männi (viiul), Indrek Leivategija (tšello) ja Maksim Štšura (klaver), on kirjutatud autori varasemal loomeperioodil, 2002. aastal. Teose osad — I osa „Eksootilised rütmid” ja II osa „Tango” — olid laetud rütmikirevast energiast ning nende hoog ja dünaamika tõusid esile nauditavas ansamblimängus. Värvikalt esitatud rikkaliku klaveripartii põnev kõlaplokk lisas sära teose lõpule.

Kontserdi lõpetas Aaron Jay Kernise teos „100 Greatest Dance Hits” („100 suurimat tantsuhitti”, 1993) kitarrile ja keelpillikvartetile; esitajad Kirill Ogorodnikov (kitarr), Kaija Lukas (I viiul), Andrei Valigura (II viiul), Zita Zemovica (vioola) ja Indrek Leivategija (tšello). Peale pillide kasutati teoses ka erinevaid kõla ja rütmi abivahendeid ning elektroonikat. Ulatuslikul kitarrikvintetil on neli osa: I Introduction To Dance Party („Sissejuhatus tantsupeole”), II Salsa Pasada, III MOR* Easy-Listening Slow Dance Ballade („MOR* Kergesti kuulatav aeglase tantsu ballaad”) ja IV Dance Party on Disco Motorboat („Tantsupidu diskomootorpaadil”). Kernis kavandas oma kitarrikvinteti 1990. aastate popistiilide peegeldusena. Teose loomise ajal tõusid selles aga enim esile 1970. aastate muusika helid. Teose algul trummeldavad kitarrist ja kvartett oma pillidel kaasakiskuvaid rütme, viimane osa aga viib heliliste löökpillide kõlades diskomootorpaadile — see on  helilooja kummardus USA tuntud tele-show’le „Soul Train”. Teose lähtematerjaliks olev nn igapäevamuusika viitab meid kõikjal ümbritsevale lakkamatult kõlavale muusikale, olgu kaubanduskeskustes või telefonis või kodus televiisori ees.3 Kvinteti kaleidoskoopiline kirevus, rütmifiguuride külluslikkus ja tämbrite mitmekesisus oli interpreetidele omamoodi väljakutseks, mis neid ilmselgelt lõbustas ja mis haaras kaasa ka publiku.

 

„Meditatsioon” 24. VIII Rootsi-Mihkli kirikus

Kontserdile andsid erilise ilme küünlavalgus ja kiriku akustika. Seda oli ilmselt arvestatud nii teoste kui ka koosseisude valikul. Soolopillile loodud teostest olid kavas Johan Sebastian Bachi Tšellosüit nr 1 G-duur (BWV 1007), esitajaks Theodor Sink, ja Paul Smadbecki (1955) „Rhythm Song” marimbale  (1984) Tanel Eiko Novikovi ettekandes. Kiriku akustika soosib kantileenset ja aeglast muusikat ning aitab kaasa mõjuvale kõlale, seevastu kiired liikumised sulavad seal kaja tõttu kokku ja üldmulje sai hajuv. Järgnesid kaks duot: Arvo Pärdi teose „Peegel peeglis” versiooni fagotile ja klaverile (1978/2009) mängisid Étien­ne Boudreau (fagott) ja Henri Sig­fridsson (klaver) ning Lauri Jõelehe (1974) teose „Öö saabumine” kitarrile ja inglissarvele (2017) ja José Lezcano (1960) teose „Recollections” („Meenutused”) kitarrile ja  inglissarvele esitas Duo Telluur koosseisus Heli Ernits (inglissarv) ja Kirill Ogorodnikov (klassikaline kitarr). Esimese duo kõlaline tasakaal kannatas ilmselt samuti akustika eripära tõttu, teises duos oli balanss hea, aga teoste tervikuks vormimine võinuks olla reljeefsem.

Festivali tellimusteos, Galina Grigorjeva „Fata Morgana” vesiharfile (Ülo Krigul) ja tšellokvartetile (Theodor Sink, Siluan Hirvoja, Indrek Leivategija ja Karret Sepp) lõpetas kirikukontserdi. Kvarteti kõlavad pikad kandvad liinid ja mõõdukad muutused, millega liitusid vesiharfi erilised tämbrid, sobisid hästi kokku kiriku miljöö ja akustikaga. Vesiharf on harva kasutatav pill, selle uudsed tämbrivõimalused rõhutasid teose põnevust ja omanäolisust.

Galina Grigorjeva „Fata Morgana” vesiharfile ja tšellokvartetile esiettekanne: Vambola Krigul (vesiharf) ning tšellokvartett koosseisus Theodor Sink, Siluan Hirvoja, Indrek Leivategija ja Karret Sepp.

 

„Aegade lõpust” 25. VIII Mustpeade majas

Kontserdil kõlas 20. sajandi teise poole silmapaistvate heliloojate Tōru Takemitsu, Valentin Silvestrovi ja Olivier Messiaeni looming. Õhtule andis erilise kaalu ja ka pealkirja Olivier
Messiaeni „Kvartett aegade lõpust”. Selle, 20. sajandi prantsuse muusika ühe silmapaistvama helilooja (1908–1992) surmast möödus tänavu kevadel kolmkümmend aastat, tema mõju 20. sajandi heliloojatele on nii Prantsusmaal kui kogu maailmas raske üle hinnata. Jaapani helilooja Tōru Takemitsu on kirjutanud Messiaeni surma puhul 1992. aastal: „Ta oli tõeliselt minu vaimne mentor… Paljud asjad, mida ma tema loomingust õppisin — kõlavärvi mõiste ja aja käsitlemise viis — on unustamatud.”4 Tōru Takemitsu „Rain Tree Sketch II” klaverile on kirjutatud samal aastal ja pühendatud Messiaeni mälestusele. See jäi ühtlasi ka Takemitsu viimaseks klaveriteoseks. Just need messiaenlikud kõlavärvid ja ajakäsitlusest tekkinud pingestatus ilmestasid Rasmus Andreas Raide mängu „Rain Tree Sketch II” ettekandel; tema esitus oli hästi läbi tunnetatud, rikkaliku värvipaletiga ja tervikuna mõjuv.

Ukraina nüüdismuusika suurkuju Valentin Silvestrovi  (1937) teos „Fugitive visions of Mozart” („Põgusad nägemused Mozartist”, 2007) tuli ettekandele koosluselt Trio 95 koosseisus Robert Traksmann (viiul), Marcel Johannes Kits (tšello) ja Rasmus Andreas Raide (klaver).  Teoses domineeris kollaažilaadne vorm ja teos ise kõlas meeleolukalt.

Olivier Messiaeni ühe tähtteose „Quatour pour la fin du temps” („Kvartett aegade lõpust”) kandsid ette Eneka Iriarte (klarnet, Soome), Robert Traksmann (viiul), Marcel Johannes Kits (tšello) ja Rasmus Andreas Raide (klaver). Selle teose loomislugu on eriline: helilooja kirjutas selle 1940. aastal, kui ta oli sõjavangina Görlitzi (praegune Zgorzelec) vangilaagris. Esiettekanne toimus laagris 15. jaanuaril 1941, esitajad olid professionaalsed muusikud, Messiaeni laagrikaaslased Henri Akoka (klarnet), Jean de Boulaire (viiul), Étienne Pasquier (tšello) ja autor klaveril.

Olivier Messiaeni teose „Kvartett aegade lõpust” ettekanne: Robert Traksmann (viiul), Marcel Johannes Kits (tšello), Eneka Iriarte (klarnet, Soome) ja Rasmus Andreas Raide (klaver).

 

Helilooja on kasutanud seal ka oma varasemate tööde materjali. Kvarteti I osa „Liturgie de cristal” („Kristalli liturgia”) on muusika kogu ansamblile vahelduvate soolodega, mille helged ja ülevalt poeetilised kujundid kõlasid haaravalt. II osa „Vocalise pour l’Ange qui annonce la fin  du temps” („Vokaliis inglile, kes teatab aegade lõpust”)  ettekanne oli mõtestatud ja väga heas kõlalises tasakaalus. III osa „Abîme des  oiseaux” („Lindude kuristik”) on kirjutatud sooloklarnetile. Väga aeglase tempo tõttu on see klarnetile tõeliseks proovikiviks. Eneko Iriartele ei olnud see aga probleemiks — tema esituses lummas väga varjundirikas ja dünaamiline toon. Messiaen on seda teost kirjeldanud järgmiselt: „Aeg oma kurbuses ja väsimuses on kuristik. Selle vastandiks on linnud — meie ihalus valguse, tähtede, vikerkaare ja juubeldavate laulude järele.”5 Interpreet pani sugestiivselt kõlama kogu helilooja sõnumi selle rikkuses. IV osa „Intermède” („Intermeedium”) on loodud triole viiul, klarnet ja tšello. See on Scherzo-osa, mis oma karakterilt erineb selgesti teistest osadest, kuid haakub nendega siiski teatud meloodiliste meenutuste kaudu.6  V osa „Louange à l’Éternité de Jésus” („Jeesuse igavikulisuse ülistus”) muusika on varasema teose, kuuele Ondes Martenot’le loodud „Fête des belles eaux” IV osa „L’eau” (1937) seade tšellole ja klaverile, esitajaiks Marcel Johannes Kits (tšello) ja Rasmus Andreas Raide (klaver). Selle osa väga aeglases tempos katkematult voolav meloodia esitati sügavalt läbitunnetatult ning intensiivse tšellotooniga kogu õrnuse ja võimsuse skaalal muusikat kujundades ja kaasa elades. VI osa „Dance de la fureur, pour les sept trompettes” („Raevukas tants seitsmele trompetile”) on loodud ansambli kogu koosseisule. Kvarteti ettekandes kõlas väga karakteerse rütmiga muusika teravalt; erinevates registrites oli kuulda kõla kompaktsust ja trompetipärast fortissimo’t, mis helises unisoonis, täpselt ja karakteerselt. VII osa „Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’Ange qui annonce la fin du temps” („Vikerkaarte virvarr inglile, kes teatab aegade lõpust”) kontrastid, vahelduva koosluse meloodika erilised nüansid esitas kvartett mõjuva reljeefsusega. VIII osa „Louange à l’Immortalité de Jésus” („Jeesuse surematuse ülistus”) on autori varasema orelipala „Diptyque” („Diptühhon”) II osa seade viiulile ja klaverile. Duo Robert Traksmann (viiul) ja Rasmus Andreas Raide (klaver) esitus oli väga kontsentreeritud ja kaunikõlaline; eriti rikkalik oli piano ja pianissimo skaala.

 

„Folk klassikas” 26. VIII Mustpeade majas

Kontserdile olid koondatud eri maade heliloojate rahvamuusika sugemetega teosed. Béla Bartóki tuntud oopuse „Rumeenia rahvatantsud” klarnetile ja klaverile (Sz. 56) mängisid  temperamentselt ja värvikalt Eneko Iriarte (klarnet) ja Karolina Žukova (klaver). Ukraina nüüdismuusika suurkuju, rühmituse „Uus folkloorne laine” juhi Myroslav Skoryki (1938–2020) lennuka, kapriissete muutustega teose
„Karpaatia rapsoodia” kandis viiuldaja Olga Šeleškova ette temperamentselt, tuues esile teose dramatismi. Klaveril toetas teda pianist Karolina Žukova.

Kontsertidel suhteliselt harva kõlava ansambli, puhkpillikvinteti, koosseisus Heili Rosin-Leivategija (flööt), Riivo Kallasmaa (oboe), Eneko Iriarte (klarnet), Kreete Perandi (metsasarv) ja Étienne Boudreault (fagott, Kanada) ettekandes kõlas kaks teost. Inglise helilooja Malcolm Arnoldi (1921–2006) „Three shanties” („Kolm madruste laulu”) puhkpillikvintetile on lühike tsükkel, mis on selle koosseisuga ansambli repertuaaris üks populaarsemaid. Helilooja  lõbusad ja meisterlikult komponeeritud palad toetuvad mitmele tuntud meremehelaulule ning ansambel esitas neid sädelevalt ja mõnusa huumoriga.

20. sajandi ühe olulisema avangardisti György Ligeti „Kuus bagatelli puhkpillikvintetile” (1953) on tema varasema klaveritsükli „Musica ricercata” seade puhkpillikvintetile. Palad [I Allegro con spirito, II Rubato. Lamento, III Allegro grazioso (atacca), IV Presto ruvido, V Adagio. Mesto (Béla Bartók in memoriam), VI Molto vivace. Capriccio] on väga lühikesed, neis kasutatakse ohtralt staccato’t ja üliteravaid dissonantse. Ligeti on väitnud, et teose eesmärgiks on „öelda võimalikult palju väga napi materjaliga”. Kvinteti esituses jõudis sõnumi kirevus selgelt publikuni.

Lõpunumber, George Enescu Sonaat viiulile ja klaverile a-moll op. 25, nr 3 (1926) on pühendatud rumeenia-saksa päritolu viiuldajale Frank Kneiselile (1886–1926). „Kahe rumeenia tantsu” kõrval kuulub see helilooja kõige hinnatumate teoste hulka. Sonaadi esiettekanne toimus 1926. aastal Oradeas, esitajateks autor viiulil ja Nicolae Caravia klaveril. Teos on kirjutatud rahvamuusika stiilis, kuid siin ei ole otseselt kasutatud ühtegi autentset rahvaviisi — see oleks kirjutatud justkui hulgale instrumentidele, mille seas on äratuntavad simbel ja lauto, kuulda võib ka lõokest ja inimhäält. Sonaadi esitas duo koosseisus Hans Christian Aavik (viiul) ja Karolina Žukova (klaver). I osa Moderato malinconico alguse materjal kõlas nõtkelt ja pehmekõlalise nostalgiaga, mis  muutus arenedes lopsakamaks ja jõulisemaks. I osa teises pooles helisesid juba jõulisemad ja sügavamad toonid. II osas Andante sostenuto e misterioso haaras kuulajaid viiuli poeetiline ja paitav kõla, millele vastandus kujundlikult II osa keskmine osa. III osa Rondo. Allegro con brio ma non troppo refrääni teema on nagu Karpaatia karutantsu meenutus ja kõlas interpreetide esituses karakteerselt. Järgnevates minivariatsioonides köidavad eredad karakterid, millele lisab  hoogu virtuoossus, ja interpreedid kujundavad haarava temperamendiga suurejoonelise lõpukulminatsiooni. Tuntud Ameerika muusikategelane Scott Foglesong on öelnud, et Enescu Sonaat nr 3 ei ole väljakutse esitajale mitte ainult tehnilises ja muusikalises mõttes, vaid ka stiililises, kontseptuaalses ja poeetilises mõttes.7 Hans Christian Aaviku ja Karolina Žukova ettekanne tõestas, et see keerukus lahendati hiilgavalt. Lisapalaks mängiti Richard Straussi „Morgen” („Hommik”) op. 27, nr. 4.

 

„Teekond kammermuusikasse” 27. VIII Hopneri majas

Ennekõike oli see lastele mõeldud, muusikainstrumente tutvustav koguperekontsert. Lisaks traditsioonilistele pillidele, nagu viiul, klarnet ja klaver, demonstreeriti ka elektroonilist instrumenti theremin, mida mängitakse seda puudutamata. Maano Männi ja Marite Männi jutud pillidest lõid kontserdil koduse ja lõbusa õhkkonna. Esinesid Eneko Iriarte (klarnet), Hans Christian Aavik (viiul), Grégoire Blanc (theremin), Karolina Žukova  (klaver) ja Marite Männi (klaver). Ürituse kujundas oma võluval moel tervikuks Marite Männi.

 

Festivali gala „Helimaagia” 28. VIII Jaani kirikus

Kontserdi avalooks oli inglise autori Ralph Vaughan Williamsi teos „The Lark Ascending” („Lendu tõusev lõoke”). Selle originaalversioon valmis 1914. aastal ning on loodud viiulile ja klaverile. Kontserdil kõlas teose seade keelpilliorkestrile, mille tegi 1920. aastal Martin Gerigh. Williamsi üheosaline teos on inspireeritud inglise kirjaniku Georg Meredithi samanimelisest luuletusest. Pala esitas festivali kammerorkester järgmises koosseisus — viiulid: Maano Männi (orkestri kontsertmeister), Olga Sheleshkova (Ukraina), Maria Goršenina, Fred Heinoja, Kaija Lukas, Mari-Liis Uibo ja Andrei Valigura; vioolad: Johanna Vahermägi ja Zita Zemoviča (Läti); tšellod: Andreas Lend ja Marten Meibaum; kontrabass: Madis Jürgens; viiulisolist: Hans Christian Aavik. Teose esitus peegeldas pealkirja; lummavalt helisev nüansseeritud viiulimeloodia kõrges registris, selle voolav arendus ja dünaamilisus haarasid algusest lõpuni. Orkester reageeris solistile tundlikult ja teda kulminatsioonis toetades.

Ralph Vaughan Williamsi teose „The Lark Ascending” ettekanne festivali lõppkontserdil: solist Hans Christian Aavik (viiul) ja keelpilliorkester, vasakul orkestri kontsertmeister Maano Männi.

 

Galina Grigorjeva teose „Molitva” („Palve”) theremin’ile ja keelpilliorkestrile (2005/2022) algversioon 2005. aastast on loodud saksofonile ja orelile. Hiljem on autor teinud sellest mitmeid seadeid erinevatele koosseisudele. Käesolev versioon theremin’ile ja keelpilliorkestrile on  loodud spetsiaalselt tänavuse Tallinna kammermuusika festivali jaoks. Theremin’i-solist Grégoire Blanc (Prantsusmaa) tunnetas teose suurt pingestatust ja pilli tämbri omapära; hea tasakaal orkestriga lõi mõjuva terviku.

Theremin’i-solist Grégoire Blanc (Prantsusmaa).

 

Teiseks kõlas theremin’i-solisti ettekandes Sergei Rahmaninovi kuulus „Vokaliis” op. 34, nr 14. Algselt häälele ja klaverile kirjutatud „Vokaliis” on tuntud ka erinevates instrumentaalversioonides. See populaarne teos kõlas värske tämbriga soolopilli ja kammerorkestri koosluses meeldivalt uudselt.

Festivali lõpetas kammerorkester Edvard Griegi süidiga „Holbergi aegadest” op. 40. Süit on loodud taani-norra kirjaniku, esseisti, filosoofi, ajaloolase ja näitekirjaniku Ludvig Holbergi (1684–1754) 200. sünniaastapäeva tähistamiseks, algupärase nimetusega „Süit vanas stiilis” (süidi osadeks on 18. sajandi tantsud: I Prae­ludium. Allegro vivace, II Sarabande. Andante espressivo, III Gavotte. Allegretto, IV Musette. Un poco piu mosso, V Air. Andante religioso, VI Rigaudon. Allegro con brio). Ettekannet iseloomustas vaoshoitus nii tempodes kui kõlas ja ansambliline ühtsus.

On saanud traditsiooniks, et lõppkontserdil annavad Marianne ja Tunne Kelam üle Marje ja Kuldar Singi nimelise preemia. Tänavu anti see juba 17. korda. Seekord sai preemia kevadel kuninganna Elisabethi nimelisel rahvusvahelisel tšellistide konkursil III preemia pälvinud Marcel Johannes Kits.

Marje ja Kuldar Singi nimelise preemia pälvis tänavu Marcel Johannes Kits.
Siiri Padari fotod

     

Viited:

1 Arbie Orenstein 2014 [1975]. Ravel: Man and Musician. Mineola: Dover, lk 162.

2 W. H. Mellers 1939. The Final Works of Debussy. — Music and Letters. April, lk 54–55.
Tsit.: Deanne E. Walker 1988. An analysis of Debussy’s Sonata for Flute, Viola, and Harp. Rice University, lk 18. — https:
//scholarship.rice.edu/handle/1911/17024

3 Aaron Jay Kernis. 100 Greatest Dance Hits. — https://aaronjaykernis.com/work /100-greatest-dance-hits/

4 Tōru Takemitsu 1995. The Passing of Nono, Feldman and Messiaen. Confronting Silence. — Selected Writings, trans./ed. Yoshiko Kakudo and Glen Glasgow. Berkeley, lk 139–141.

Tōru  Takemitsu. — https://en.wikipedia.org/wiki/T%C5%8Dru_Takemitsu#cite_note-messtak-63

5 Olivier Messiaen. Tsit.: Quatuor pour la fin du temps. — https://en.wikipedia.org/wiki/Quatuor_pour_la_fin_du_temps

6 Sealsamas.

7 Scott Foglesong. Enescu: Sonata No. 3 in A minor for Violin and Piano, Opus 25, In the Rumanian style. — https://www.sfsymphony.org/Data/Event-Data/Program-Notes/E/Enescu-Sonata-No-3-in-A-minor-for-Violin-and-Piano