ROBERT WILSONI VISIOONID

Mai, 2015

ANNE-LIIS MARIPUU

Robert Wilson kuulub maailmateatri suurkujude hulka. Enam kui neljakümne aasta jooksul on tal õnnestunud end ajalukku kirjutada mitme erakordse lavastustega. 12. mail 2015 esietendub Tallinnas Ameerika Ühendriikidest pärit lavastaja muusikateatrilavastus „Aadama passioon”. Noblessneri valukojas mängitav teos sünnib koostöös Arvo Pärdiga. Käesolev artikkel annab lühikese ülevaate Wilsoni elust ja loomingust.

Robert Wilson sünnib 1941. aastal Waco linnas Texase osariigis. Kuigi ta alustab pärast keskkooli isa meeleheaks õpinguid Texase ülikoolis õigusteaduse erialal, jätab ta need peagi pooleli ja suundub New Yorki. 1966. aastal lõpetab Wilson Pratti instituudi arhitektuuri erialal.

 

Vaiksed ooperid

Nii Texases kui New Yorgis teenib Wilson õpingute kõrvalt raha erivajadustega lapsi treenides ja õpetades. Wilsoni õpetamismeetodid pärinevad enamjaolt Byrd Hoffmanilt, tantsuõpetajalt, kes aitas tulevasel lavastajal liikumisteraapia kaudu vabaneda kokutamisest. Peale kõneprobleemi oli Wilsonil lapsena raskusi koolis edasijõudmisega. Tõenäoliselt oli tal kuulmishäire (auditory processing disorder ehk APD), mida tol ajal ei osatud diagnoosida. APD all kannatavatel lastel on probleeme auditiivse info töötlemise ja helidest arusaamisega, kuigi kuulmisega on kõik korras. Wilsoni huvi õpetamise vastu on otseselt seotud probleemidega, millega tal endal tuli lapsena silmitsi seista. Tema õpetamismeetodid osutuvad väga edukaks.

1968. aastal ristub Wilsoni tee kurttumma afroameerika poisi Raymond Andrewsiga. Kuna poisil puudub eestkostja, ähvardab teda kinnisesse raviasutusse saatmine. Wilson otsustab poisi adopteerida. Tulevast lavastajat huvitab väga, kuidas Andrews, kes ei oska rääkida ega tea sõnu, mõtleb ja maailma tajub. Wilson on meenutanud: „Ta joonistas, osutas, nägi asju, mida mina ei näinud, sest olin hõivatud sõnades mõtlemisega, samal ajal kui tema vaatas visuaalseid märke ja signaale, mõtles piltides.”¹ Esitlemaks seda, kuidas Andrews maailma tajub, soovib Wilson lavale tuua teose, mis põhineb poisi tähelepanekutel ja unenägudel.

Selleks ajaks on Wilson juba kolinud korterisse, mille uksel ripub tema endise õpetaja auks silt „Byrdide Byrd Hoffmani Kool” (Byrd Hoffman School of Byrds). Ta annab seal liikumisalaseid meistrikursusi, kogudes sel moel enda ümber väga palju erinevaid inimesi.

1969. aasta algul toob Wilson Byrdide Byrd Hoffmani Kooli nime all välja ühevaatuselise ooperi² „The King of Spain”. Kuigi publikuhuvi jääb tagasihoidlikuks, äratab lavateos huvi Brooklyni Muusikaakadeemia (BAM) juhis, kes teeb ettepaneku mängida ooperit ka BAMis. Wilson võtab kutse vastu sooviga olemasolevale materjalile üht-teist lisada. Kui ooper 1969. aasta lõpul pealkirja all „The Life and Times of Sigmund Freud” esietendub, on algversioonile lisandunud kaks vaatust. Mõlemad oope­rid valmivad „byrdide”— nii kutsuti kooli õpilasi — kaasabil. Kuna Wilsoni esimestes lavateostes puudub tekst, nimetab ta neid „vaikseteks ooperiteks”. Teoseid kirjeldatakse sõnadega „fantastiline” ja „unenäoline”.

Viimasele lavateosele lisatakse stseene ja 1971. aasta algul esietendub BAMis „Deafman Glance”. Ooper osutub väga menukaks. Robert Wilsoni lavastus kutsutakse Nancysse festivalile, sellele järgnevad etendused Pariisis. „Deafman Glance’ist” kujuneb Prantsusmaa pealinnas suur sensatsioon, lavastust mängitakse nelikümmend korda täismajale.

Ameeriklase vaiksete ooperite tsükkel lõpeb suurteosega „The Life and Times of Joseph Stalin”, mis esietendub 1973. aastal Kopenhaagenis. Kuigi lavastus kukub Taanis läbi, saadab seda edu Ameerika Ühendriikides. Ooper koondab elemente kõigist Wilsoni varasematest töödest, kestes kokku kaksteist tundi.

Keelemängud

1973. aastal ristub Robert Wilsoni tee Christopher Knowlesiga. Tegemist on autistliku teismelisega, kelle keelemängud pakuvad lavastajale suurt huvi. Vanemate nõusolekul alustab lavastaja noormehega koostööd. Üheskoos toovad nad välja mitu lavastust, nendest kõige tuntum on „A Letter to Queen Victoria”. Kuigi ooperis kõneldakse, ei omistata keeleliselt väljendatule teistest märgisüsteemidest suuremat väärtust. Wilsoni jaoks ei ole oluline mitte see, mida laval öeldakse, vaid öeldu kõla, rütm ja tonaalsus. Teisisõnu, mitte sisu, vaid vorm. Kõnealuses ooperis kasutab Wilson esimest korda minimalistlikku ja geomeetrilist stsenograafiat. Sellele stiilile on ta siiani truuks jäänud. Kuigi ooper osutub Euroopas väga edukaks, pööratakse sellele Ameerika Ühendriikides vaevalt tähelepanu. Kummalisel kombel on Wilsonit Euroopas alati paremini vastu võetud kui kodumaal.

Wilsoni trupp on ooperi „A Letter to Queen Victoria” väljatoomise ajaks kahanenud peaaegu kahe kolmandiku võrra. Trupi liikmete arvu vähendamise põhjuseks on soov lihtsustada majanduslikku olukorda ning muuta teatritegemine professionaalsemaks. Ooperi „Einstein on the Beach” truppi on Byrdide Byrd Hoffmani Koolist kaasatud vaid kolm liiget, Christopher Knowles, näitleja Sheryl Sutton ning koreograaf ja Wilsoni elukaaslane Andrew de Groat.

XX sajandi suurimaks kunstiliseks saavutuseks nimetatud „Einstein on the Beach” esietendub Prantsusmaal (lavastaja jõupingutused rahastajate leidmiseks Ameerika Ühendriikidest ei kandnud vilja). 1976. aastal Avignonis esietenduv ooper valmib koostöös helilooja Philip Glassiga. Meeskonnaga liitub veidi hiljem koreograaf ja tantsija Lucinda Childs. Tegu on Wilsonile omaselt ilma narratiivita teosega. Selle loomist alustati struktuurist. Ennekõike lepiti kokku, et ooper hakkab koosnema kolmest varieeruvast teemast ja vaatusi eraldavatest vahemängudest ehk knee play’dest. Ka vaatuste ja prelüüdide pikkused pandi kohe alguses paika. Muusika kirjutab Glass inspireerituna Wilsoni joonistustest ja visanditest. „Me alustasime piltidest, me alustasime piltide struktuurist ja sellest tuli muusika. Ma ei vaadanud seda nagu lavakujundust, vaid osana libretost.”^{3, 4}

1980. aastate alguses tehakse Wilsonile ettepanek esineda festivalil, mis korraldati 1984. aasta Los Ange­lese olümpiamängude auks. Wilson hakkab vaimustunult ette valmistama oma elu suurimat projekti, „The CIVIL warS. A tree is best measured when it is down”. Tegu on viievaatuselise ooperiga, mis valmib üheaegselt viies riigis. Projekti on kaasatud Saksamaa, Holland, Jaapan, Prantsusmaa ja Itaalia. Knee play’d valmivad Ameerika Ühendriikides. Wilsoni visioon, 12-tunnine lavastus esmakordselt tervikuna ette kanda suveolümpiamängudel, kahjuks ei realiseeru, kuna olümpiakomitee võtab viimasel hetkel oma kutse tagasi. Selleks ajaks on esietendunud juba Rotterdami, Kölni ja Rooma osad. Olümpiakomitee otsuse tingis Wilsoni suutmatus leida oma projektile piisavalt rahastajaid. Taas vedasid lavastajat alt kaasmaalased. „Ma arvan, et olin läbi põlenud ja väga pettunud. Mul õnnestus leida projektile toetajaid üle maailma, kuid mitte Ameerika Ühendriikidest.”⁵

Sellest hetkest alates muudab Robert Wilson radikaalselt töömeetodit. Ta loobub oma lavastuste produtseerimisest ja hakkab lavastama peamiselt riiklikult toetatud teatrites, lisaks sellele hakkab ta lavastama valmisnäidendeid. Wilsoni suhtumist keelde muudab tutvus saksa näitekirjaniku Heiner Mülleriga. 1980-ndate keskelt ilmuvad lavastaja repertuaari peale Mülleri kirjutatu ka Euripidese, Shakespeare’i ja Tšehhovi näidendid. Wilsoni lavastusi on sellest hoolimata lihtne teiste lavastajate tööde hulgast ära tunda. Tema lavateoste visuaalset keelt iseloomustab minimalism, suured heledad pinnad on lavastajale muuseas olulised selleks, et neid valguse abil kõikvõimalike värvidega katta. Tulemuseks on hingematvalt ilusad pildid. Wilsoni lavastustest ei puudu ka fantastilisus ja ulmelisus. Füüsikareeglid ei näi talle kehtivat; kui keegi suudab noole imeaeglaselt läbi ruumi lendama panna, siis on see Wilson. Tihti jääb selgusetuks, kas laval kujutatu näol on tegu sise- või välisruumiga; samuti ei ole tegelaste sugu alati üheselt mõistetavalt paika pandud. Wilson ise nimetab oma teatrit formaalseks teatriks, vastandades sellele naturalistliku teatri.

Formaalne teater

Kuigi viimasel ajal lavastab Robert Wilson peamiselt näidendeid, milles ei puudu narratiiv, ei tähenda see, et ta omistaks keele abil väljendatule suuremat väärtust kui muudele märgisüsteemidele. Formaalses teatris on kõik elemendid võrdselt olulised, ükski neist ei ole teise teenistuses. Tekst, näitlejate mäng, lava- ja muusikaline kujundus moodustavad Wilsoni lavastustes üksteisest sõltumatud kihid. Näitlejate mäng ei illustreeri teksti, tekstil ei ole mingit seost muusikaga ning muusika on omakorda lahutatud lavakujundusest. Wilson on öelnud: „Paljud lavastajad võtavad ühe näidendi või ooperi ja püüavad sõnu piltide abil näitlikustada. See on mulle alati erakordselt igav tundunud. (…) tajude üksteisest lahutamine tundub mulle palju huvitavam kui teksti või mingi mõtte illustreerimine. Seepärast töötan ma tihti kontrapunktidega: see, mida ma näen, on üks asi, see, mida kuulen, teine, ja see, kuidas mõlemad tasandid liidetuna üksteist täiendavad, kolmas.”⁶

Wilsoni jaoks on oluline jätta võimalikult palju ruumi vaataja fantaasiale, seda peab tegema nii lavakujundus kui näitlejamäng. „Minu teater ei ole interpretatsioonide teater; mul on teksti suhtes mõtted ja tunded, kuid ma ei suru neid publikule peale. Muidugi, minu tööst on võimalik tähendusi välja lugeda, kuid ma ei eelda, et vaataja tunneks või mõtleks nii nagu mina.”⁷ Wilson lisab, et tõlgenduse eest ei vastuta mitte teksti autor või lavastaja, vaid vaataja.

Proovis ei ütle Wilson näitlejale kunagi, mida ta tundma või mõtlema peaks. Wilsoni juhised on formaalsed: kiiremini, aeglasemalt, vaata veidi kõrgemale, pööra pead veidi paremale, jäta käte alla rohkem ruumi, tunneta ruumi enda taga, sujuvamalt, järsemalt.⁸ Ta ei soovi näitlejale ette kirjutada, kuidas ta laval toimuvat mõtestama peaks. Lavastaja tööks on luua üksnes raam või vorm. Ent kõige olulisem ei ole mitte see lavastaja loodud raam, rõhutab Wilson, vaid see, kuidas näitleja end selles tunneb. Kui ta tunneb end vabalt, siis on ta võimeline vormi täitma. Vabadus on seotud mehaanilisusega. Wilson on seisukohal, et vaba saab olla üksnes see näitleja, kes sooritab oma liigutused mehaaniliselt, ehk teisisõnu, inimene, kes oma liigutuste peale enam mõtlema ei pea. Lavastaja on korduvalt öelnud: „Kui me teame, mida me teeme, siis ei ole põhjust seda teha.”⁹ Kui näitleja ei tea, mida see täpselt tähendab, mida ta ütleb, on ta sunnitud sellele ikka ja jälle mõtlema. Ja selle asemel, et pidada publikule loengut sellest, mis miski on, jätab ta vaatajatele võimaluse küsimusele ise vastus leida.

 

Kokkuvõtteks

Robert Wilson on väga omapärane lavastaja, ta loob kummalisi ja ilusaid maailmu. Tema lavastused annavad vaatajale eelkõige võimaluse kogeda, ta ei püüa kedagi õpetada ega targemaks teha. Vaatajal tuleb vaid lavastajat usaldada ja vabaneda soovist laval toimuvat ratsionaalselt mõista. Ja seda mitte sellepärast, et Wilsoni lavastustes ei ole vaatajal millestki aru saada, vaid sellepärast, et mõistetav on sõnastamatu.

 

Viited:

¹ Katharina Otto-Bernstein. Absolute Wilson. The Biography. München, Berliin, London, New York: Prestel, 2006. Lk 65.

² Wilson nimetab oma lavastusi „ooperiteks”, sest opera tähendab itaalia keeles „teost”.

³ Robert Wilson, Robert Wilson and Rufus Wainwright at BAM —

⁴ Pikemalt on ooperist kirjutanud Evelyn Raudsepp, kelle artikkel „Kadunud poeetilisse aegruumi. Taastatud Robert Wilsoni ja Philip Glassi 1976. aasta ooper „Einstein on the Beach”” ilmus TMK 2012. aasta mainumbris.

⁵ Katharina Otto-Bernstein. Absolute Wilson. The Biography. München, Berliin, London, New York: Prestel, 2006. Lk 192.

⁶ Frank Raddatz. Raum der Stimmen. — Theater der Zeit 2014, nr 3, lk 10.

⁷ Katharina Otto-Bernstein. Absolute Wilson. The Biography. München, Berliin, London, New York: Prestel, 2006. Lk 158—159.

⁸ Robert Wilson. Robert Wilson & Willem Dafoe: TimesTalks Luminato Festival in Toronto —https://www.youtube.com/watch?v=JVBGfPfBtJw

⁹ Robert Wilson. Robert Wilson and Rufus Wainwright at BAM — https://www.youtube.com/watch?v=73FBLzulOj4