MUSTA (PORI?) NÄKKU Blackface’i kasutamisest ja kadumisest ooperis

Aprill, 2016

MADIS NURMS

—Tahaksin meeleldi korraks must olla. Kui ma pärast tagasi normaalseks saaksin.

— Sa mõtled valgeks?

— Jah, selge see!

(Dialoog „Võluflöödist”. Hans Neuenfels, 2006)

 

Blackface on praktika, kus lavagrimmi abil muudetakse valge artist mustanahaliseks. Kõlab täiesti süütuna, kohe meenub Vinteri ja Raudmäe „Pipi Pikksukk”, mille erinevates lavastustes on Eesti publik pruuniks võõbatud neegripoisse näinud alates juba selle esietendusest 1968. aastal. Samas peame endale üha piseneva maailma tingimustes aru andma, et blackface ei ole enam üksnes värv nahal, vaid toob paljude vaatajate jaoks endaga ka kaastähendused, solvavad rassistlikud stereotüübid. Ajalooliselt nimelt saavutas blackface oma populaarsuse tipu XIX sajandi USAs seoses erilise lavažanriga, kus valged näitlejad kehastusid mustanahalisteks tegelasteks, kes olid enamasti kas laisad, juhmid, vägivaldsed, ebausklikud või esindasid mõnd muud (enamasti negatiivsete iseloomujoonte abil) kindlaksmääratud tüüpi. Need tegelaskujud joonistusid nn minstrel show’s välja iseloomulike tantsude ja laulude abil.

Seda žanrit ja neid rolle võib vist selguse mõttes kõrvutada meie kultuuriruumis tuttavamate commedia dell’arte tegelastega ehk maskidega, ent mitmed analüütikud on leidnud, et „mustade” karikatuurne loomus teenis minstrel show’ puhul selgelt valge rassi ülimuslikkuse kinnitamise eesmärki. Peategelased muudeti publiku silmis naeruväärseks ja afroameerika kultuuri kasutati süstemaatilise pilke sihtmärgina. Sellistel vaatemängudel oli peaaegu sajandipikkune tähelend, enne kui neid neelas vodevilli kasvav populaarsus. Blackface’i ajalooline juurestik hargneb niisiis jõulise koloniaalpoliitika ja Ameerika kodusõja taustal ning on ka põhjus, miks see paljudele nii salvavalt mõjub. Selle solvav loomus tõusis teemana 1960. aastatel seoses USA kodanikuõiguste liikumisega ning vaikselt on see praktika kogu maailma teatrilavadelt kadunud. Üheks suureks erandiks on ooperi­teater, kus valge laulja pruuniks võõpamine tundub paljudele endiselt loomulik ja vastuvõetav. Kummaliselt ka Ameerika Ühendriikides, ühiskonnas, kust musta grimmi negatiivne tähendus alguse sai ja kus rassiga seonduv problemaatika mängib unikaalselt suurt rolli. Nii kõlab ka raamatu „Black­ness in Opera” tõdemus: „Ooperilava on ilmselt ainus koht tänapäeva Ameerika kultuuris, kus esineb sellist järjepidevat ja ilmset rassilist matkimist. Ilma igasuguste kommentaaride või küsimusteta” (André, Bryan, Saylor 2012: 2).

Verdi „Aida” on ooper, mis eesti teatrites korduvalt lavale jõudnud ja mille arvukate lavastuslike stampide hulka kuulub ka blackface. Ikka on kuulsas triumfistseenis lavale toodud vangid mustaks mingitud, nii ka viimastes kodumaistes lavastustes (Rahvusooper Estonia, 1964 ja 2004). Kui ma ise teatrikunstnikuna PromFesti ja Vanemuise „Aida” (2015) kallale asusin, oli algusest peale selge, et blackface’i kasutamine ei tule kõne alla. Ennekõike seepärast, et liiga tugevalt mõlkusid meeles pildid tumedaks võõbatud Sophia Lorenist ja Pavel Lisitsianist. Mõlemad muudetud kehastatava tegelase karikatuuriks — põletatud korgiga mustaks määritud nahk, punaseks võõbatud huuled ning muidugi loomanahad ja kuldvõrud nagu korralikule pilkepildile kohane. Üle-eelmise aasta suvel, kui materjaliga tööle hakkasin, tundus ka, et kui rassiküsimus „Aidas” võib tänaseni olla tähenduslik küll endistes koloniaalriikides, siis Eesti kontekstis jääb see aspekt marginaalseks. Nii jäid ka Aida, tema isa Amonasro ja kõik teised „etiooplased” meie lavastuses mustaks meikimata. Lavastuse valmimisele järgnenud kuud tõestasid aga ootamatult hoopis vastupidist — seoses pagulaskriisiga tõusis rassi ja rassismi teema ka Eestis ning tulisemalt, kui kunagi arvata võinuks.

Selles uues valguses on ehk paslik blackface’i fenomeni täpsemalt vaadelda. Et teema oleks kompaktsem, võtame orientiirideks, millest lähtuda, kaks Giuseppe Verdi ooperit, „Aida” ja „Othello”, ning mõned nende lavastused. Enne, kui sellele uurimisretkele asume, küsime endalt, miks see teema üldse oluline võiks olla. Ehk on sellega nagu Kurrunurruvutisaare elanikega muusikalis — grimm lihtsalt on alati selline olnud ja ei tasu sellele rohkem tähelepanu pöörata?

Samas võib väita, et kui näidendi tekst või ooperi noodimaterjal jäävad ajas suuresti muutumatuks, siis muutused lavastuste visuaalses vormis annavad meile hindamatut infot esietenduse ajal aktuaalsetest teemadest ja kujunditest. Nii on ka blackface, ennekõike just selle järkjärguline kadumine teatrist, ent ka visa püsimine ooperis, meie ajastu (teatri)loos oluline märk. Seepärast on nii praktikutele kui (teatri)ajaloo uurijatele oluline püüda selliseid muutusi ja nende ühiskondlikku tausta kirjeldada ja mõtestada. Nii vaatlemegi siin mõnda põnevamat ilmingut ooperi­teatris ja ka seda, milline on olnud nende retseptsioon.

 

Met teeb kannapöörde

Möödunud kevadel üllatas muidu ülikonservatiivne Metropolitan Opera oma publikut uudisega, et Läti tenor Aleksandrs Antoņenko astub Othello rollis lavale musta grimmita, murdes sellega üle sajandipikkust traditsiooni. Kuigi enamik draamateatreid on juba ammu näinud Shakespeare’i Othello mustaks võõpamises viidet stereotüüpidele (Othello tumeda nahavärviga kuidagi olemuslikult seotud kontrollimatu raev) ja sellest loobunud, on see praktika Verdi samaainelise ooperi puhul tänaseni üldlevinud. Meti direktor Peter Gelb sõnas lavastaja Bartlett Sheri otsust kommenteerides: „Oli algusest peale selge, et vanamoodne ja ajast ning arust lähenemine Othellole blackface-grimmis ei hakka olema selle lavastuse osa.” Kurjad keeled räägivad muidugi, et loobumisotsus polnud kaugeltki nii enesestmõistetav, nagu Gelb meil uskuda laseb, nimelt ilmub nimitegelane lavastuse esimestel reklaamfotodel vaatajate ette veel üsna sünkjas grimmis. Mõnedki blogijad on arvanud, et otsus sündis hoopis nendesamade fotode väljapanemisele järgnenud pahameeletormi tõttu, mis ooperiteatrit tabas — Meti avalike suhete osakond pidi üheaegselt pareerima nii survegruppide kirjalikke pöördumisi kui ka rünnakuid sotsiaalmeedias.

Kuid Met pole muidugi esimene suur ooperiteater, kes traditsiooni rikub. David Alden kujutas näiteks Inglise Rahvusooperi (English National Opera, ENO) 2014. aasta lavastuses Othellot usku vahetanud moslemina ja loobus samuti esitenori ülevõõpamisest. Alden osutab muuhulgas tõsiasjale, et enamik rassistlikke viiteid Othello tõmmule nahavärvile on Shakes­peare’il esimeses, nn Veneetsia vaatuses, mille Verdi aga otsustas oma ooperist välja jätta.

Mitte kõik ei ole aga Aldeniga ühel meelel. Nii kirjutab näiteks Rupert Chris­tiansen, et Aldeni „Othello” ei suuda täit elamust pakkuda: „Poliitkorrektne otsus jätta must grimm kasutamata oli samuti võõrastav: meil on vaja midagi, mis näitaks, et Othello on autsaider, sest just tema erisus teeb ta tundlikuks ja haavatavaks. Ilma selle plaanita piseneb see tragöödia millekski kodukootuks ja psühhootiliseks — või melodramaatiliselt ooperlikuks, nagu käesoleval juhul.” (Chistiansen 2014)

Kui Othello nahavärv on tõesti nii oluline, nagu Christiansen osutab, tekib kohe küsimus, miks ei kasuta ENO või Met, kel kahtlemata on lauljate parim võimalik valik, siis mustanahalist tenorit. Miks palgati Antoņenko laulma üht vähestest ooperi peaosadest, mis näeb ette tõmmuverelist osatäitjat? Met põhjendab ametlikult otsust sellega, et lauljate valik tehti, lähtudes häälematerjalist, mitte nahavärvist. Samas juhib ooperilavastaja Aria Umezawa oma artiklis tähelepanu sellele, et valgete lauljate palkamine, olenemata sellest, mida roll nõuab, on väga levinud, ning toob kohe ilmselged näited — ooperite „Madama Butterfly” ja „Turandot” nimiosad, mida pidevalt laulavad europiidsed sopranid (Umezawa 2015). Kas ooperi rollivalik peaks lähtuma esitaja rassilisest kuuluvusest, vokaalsest võimekusest või näitlejameisterlikkusest? Kui rollid ise on mitmekülgsed ja läbitöötatud (nagu me tänapäevastest lavastustest eeldame), kas siis blackface lisab rollile usutavust ja aitab vaatajal kaasa elada või hoopis vastupidi — on segav asjaolu? Umezawa võtab otsust mustast grimmist loobuda enesestmõistetavana, ent juhib tähelepanu sellele, et palgates valge laulja musta rolli, on Met kaotanud väärtusliku võimaluse näidata, et ooperimaailm suhestub tänase ühiskonna valupunktidega või on neist vähemasti teadlik.

Peaaegu uskumatu on fakt, et näiteks Ühendkuningriigis astus mustanahaline laulja Ronald Samm Othellona esmakordselt lavale alles 2009. aastal. Võrdluseks sobib mainida, et esimene mustanahaline Othello Shakespeare’i versioonis Ira Aldridge kehastas moorlasest väejuhti Londonis juba 1833. aastal ja see on tänaseni tavapärane praktika. Selle reegli tuntuimateks eranditeks on vahest olnud superstaarid John Gielgud ja Laurence Olivier, kes mõlemad astusid pruuniks võõbatuna üles kuuekümnendatel, ning Anthony Hopkins, kes küll ei läinud BBC kaheksakümnendate televersioonis grimmiga nii äärmuslikuks kui eelnimetatud, ent sai blackface’ile toetumise eest oodatult kõvasti
kriitikat.

Huvitav on repliigi korras ka mainida, et 1997. aastal toodi USAs lavale Shakespeare’i „Othello”, kus nimitegelast mängis valge, kõiki teisi rolle aga mustanahalised näitlejad. Nii sai sellest hoopis valge mehe sulandumise (või sulandumatuse) lugu. Ka sellise variandini on draamateater Christianseni eespool kirjeldatud autsaiderlust otsides jõudnud.

Aga tagasi ooperi juurde. Sarnaselt Linda Nochliniga, kes küsis oma märgilises essees, miks pole olnud suuri naiskunstnikke, võib ka tänapäeval veel tõsimeeli uurida, miks on niivõrd vähe mustanahalisi lauljaid, kes laulaksid peaosi juhtivates ooperimajades. Selleteemalised uuringud on näidanud, et musta nahavärviga ooperilauljatel on olnud raskem läbi lüüa ja just eriti meeshääled on endiselt ooperi­maailmas vähe levinud. Veel üsna üürikese aja eest võis kohata müüti, justkui puuduksid mustadel lauljatel anatoomilised eeldused ooperi „korrektseks” ettekandmiseks. Hea häälematerjaliga lauljatele on kaikaid kodaraisse loopinud ka lavastajad, kes ei ole ühel või teisel põhjusel suutnud mõnd rolli musta artisti esituses ette kujutada. Oma kogemustest on huvitavalt rääkinud näiteks Willard White ja Simon Estes. Ent Othello draamalaval ei ole muidugi ooperinimekaimuga ekvivalentne. Ooperiroll nõuab väga spetsiifilist häält. Tenorid on hääleliikide seas ilmses vähemuses. Dramaatilisi tenoreid, kes suudaksid Verdi ränkraske partii ära laulda… kohtab harva. Neid, kes teeksid seda suurepäraselt — vaid käputäis. Nii võib põhimõtteliselt mõista ka seda, et mustanahaline laulja jõuab Othellona lavale aastaid hiljem kui mustanahaline draamanäitleja. Kuigi aasta 2009 tundub isegi kõiki asjaolusid arvestades endiselt liiga hilja.

 

Aida — oma või võõras?

Iroonilisel kombel andsid ajaloolised minstrel-laulumängud, kus mustanahalisi kujutati grotesksete üldistuste abil, afroameerika lauljatele ühe esimese võimaluse elukutselise muusikuna leiba teenida. Samamoodi on Aida roll olnud mitmetele mustanahalistele sopranitele ukseks, mille kaudu nimekate ooperiteatrite solistide hulka murda. Esimesena meenub muidugi Leontyne Price. Price, kellele Aida oli karjääri olulisemaid rolle, tõestas edukalt, et ooperiprimadonna — vaikimisi valge ja privilegeeritud ühiskonnaklassi kuuluv — võib vabalt olla ka afro­ameerika päritolu. Nii omandas tema isik 1960. aastate USAs lausa märgilise tähenduse. Ent ta polnud muidugi esimene. Esimene mustanahaline laulja, kes Aidana üles astus, oli Florence Cole Talbert 1927. aastal — see on vaid kaks aastat pärast musta ooperilaulja debüüti ooperilaval. Samuti oli just „Aida” see ooper, mis tõi esmakordselt Meti lavale musta baritoni (Robert McFerrin, 1955). Ja kui 1997. aastal eksperimenteeriti „üleni musta” „Othelloga” draamateatris, siis juba 1938. toodi Detroidis lavale „Aida”, mille 175 esitajast oli ainus valgenahaline muusik ooperi dirigent.

On kummaline, et ooperi nimitegelase, etioopia printsessi Aida rassiline kuuluvus ei tule seejuures ooperi tekstis kordagi kõneks, keegi tegelastest ei pea seda piisavalt oluliseks, et sellega mõnd iseloomujoont siduda, seega võib loogiliselt järeldada, et see ei oma ka tegevuse või tegelaste suhete seisukohalt olulist tähtsust. Vastupidine peab paika Othello puhul: me ei loe küll libretost välja tema päritolumaad, aga ooperi tekstis pöördutakse pidevalt tagasi tema musta nahavärvi juurde. Võtkem või Jago sõnad Othello kohta ooperi esimeses vaatuses: „Kaunis Desdemona, keda oma salaunistustes ihaldad, hakkab peagi selle priskehuulse metslase süngeid suudlusi jälestama.”1 Sama leiame ka Shakespeare’ilt: Jago, Brabantio ja Rodrigo leiutavad mitmeid solvanguid, mis mauri tumeda ihuvärviga otseselt seotud.

Nõgise grimmi kasutamine „Aidas” ei ole niisiis kaugeltki mitte kivisse raiutud. Kui materjali veidike süüvida, annab see tänapäeva stsenograafile üsna vabad käed — kuna nimitegelase rass ei ole teemade hulgas primaarne, jääb ka selle visuaalne allajoonimine konkreetse lavastusmeeskonna otsustada. „Aida” sünnilugu on Verdi ooperitest kõige paremini dokumenteeritud ja on ka esimene tema itaalia ooper, millele töötati välja põhjalik lavastamise juhend ehk disposizione scenica.

Peaasjalikult pakub see suletöö küll liikumisjuhiseid ballettide ja triumfirongkäigu tarvis, ent annab siiski aimu ka sellest, kus ooperi loojad muusika, visuaali ja lavategevuse olulisi sõlmpunkte nägid. Erinevalt libretost võib sellest lugeda, et vähemalt La Scala esietendusel oli Aida „oliivikarva, tumeda punaka nahaga” (Busch 1978: 558). Teresa Stolz, kes laulis oope­ri nimiosa Itaalia (ja Verdi enda meelest tõelisel) esietendusel, kujunes paratamatult omamoodi šablooniks sellele, milline üks Aida välja nägema peaks — karm juuksepahmakas, tõmmu ihu, rahvuslik käsitöö jäika figuuri ehtimas. Võrreldagu kasvõi Stolzi ja Olga Mikk-Krulli visuaalset lavakuju.

Ooperi esimestes lavastustes ei olnud muuseas triumfimarsi ajal vangideks üksnes etiooplased, nagu praegu kombeks, vaid ka Liibüa ja „Siiami stiilis” rõivastes aasia naised — erinevad etnilised grupid. Kummalisel kombel on aga harjumused järk-järgult võtnud sellise kuju, et vangid (etiooplased) võõbatakse lavagrimmiga mustaks ja neile diametraalselt vastanduvad egiptlased jäetakse märgistamata — valgeteks. „Valget Egiptust peaksime nägema imperialistliku Euroopa võrdkujuna, samas kui must Etioopia täidab üheselt koloniseeritud mitteeuroopalikku Teise rolli,” avab selle nähtuse tagamaid Paul Robinson (Robinson 2002: 126). Nii näeme, et etiooplaste esitamine „Aida” lavastustes ikka mustanahalistena ja egiptlaste valgetena on üksnes aja jooksul kinnistunud tava, mida võib ja isegi peaks ooperi uutes lavastustes murdma. Isegi need võimalused, mida pakub tänapäeva lavastajale diametraalne vastandus „egiptlased — meie vs etiooplased — nemad”, oleksid laiemad kui üksnes rassipõhised. Nii võiks teiseksolemise nüüd aktuaalseks muuta hoopis pärinemine väljastpoolt lääne väärtusruumi (vangid kui moslemid või õigeusklikud, iraaklased või osseedid jne).

„Aidast” rääkides peab muidugi ära mainima esseekogumiku „Kultuur ja imperialism”, mille juurde Robinsoni tsitaat meid juhatab. Selle kirjatüki autor kultuuriteoreetik Edward Said räägib samuti vastandusest „meie” vs „teised”, kasutades „Aidat” hea näitena sellest, kui moondunud on Lähis-Ida kuvand Euroopas. Ta toob esile ooperi elemendid, mis peavad sellele eksootilisust lisama, omamata tegelikku ajaloolist seost tegevuskoha või -ajaga.2 Saidi põhiline etteheide „Aidale” on, et see „kinnistab arusaama oriendist kui mingist eksootilisest, kaugest ja iidsest paigast, kus Euroopa saab oma jõudu demonstreerida” (Said 1993: 112). Sama orientalismiteema jätkuna juhib Ralph P. Locke tähelepanu sellele, et Aida etiooplastest kaasmaalased on 1870. ja 1880. aastate lavastustes mähitud loomanahkadesse, vaatamiseks on välja toodud nende nuiad ja odad, iidolid ja puuslikud. „Ma väidaksin, et kui puuduks side Aida ja Amonasro ning nende rohmakais rõivais kaasmaalaste vahel, ei tajutaks esimesi nii lihtsustatult etiooplastena ja potentsiaalselt primitiivsemate, tagurlike või instinktidest ajendatutena kui siis, kui nad oleksid üksi” (Locke 2005: 119).

Oma 2015. aasta „Aida” kujunduses otsustasin loobuda etiooplaste pruuniks võõpamisest, ent mitte ainult. Võtsin eesmärgiks muuta Aida ja tema isa Amonasro välimuselt rõhutatult läänelikuks, tuues nad nii kultuuriliselt võimalikult lähedale publikule, kes tõenäoliselt saalis istub. Nii kannab näiteks Aida Vanemuise laval villast vutlarkleiti, mis uduselt „aafrikapärase” disaini asemel viitab Michelle Obama, Jackie Kennedy ja Cambridge’i hertsoginna kuvandile. Vutlaril (sheath) oli Euroopas pikk edu kolmekümnendatest kuuekümnendateni ning seda peetakse seetõttu olemuslikult läänelikuks rõivaesemeks, kuigi selle silueti juured ulatuvad tegelikult tagasi Vana-Egiptuse kuningriigi aega.

Samasugust lähenemist rakendasime ka Amonasro puhul, keda nii stsenograafiliselt kui ka lavastuslikult värvivad vihjed Churchillile, Stalinile ja Bismarckile. Samast mõttekäigust lähtudes jäid mõlemad tegelased ka minkimata. Seda peaasjalikult kahel põhjusel: esiteks näib, et must grimm taandaks need kaks võtmetähtsusega tegelast eesti kultuurikontekstis eksootiliseks Teiseks, nagu on kirjeldanud Robinson ja Locke, see aga püstitaks publiku ja protagonistide vahele tahes-tahtmata emotsionaalse seina ja segaks samastumist. Teiseks ei olnud see, et sõjajalal olevad rahvad on eri rassidest, meie lavastuses oluline — tähtis oli inimese jõuetus teokraatliku riigi­aparaadi ees ja selle näitamiseks polnud vaja grimeerijaid üleliia koormata. Nii lähtusin kujundust luues eeldusest, et vaataja samastub tegelastega. On aga ka vastupidiseid näiteid, kus lavastusmeeskond püüab sundida vaatajat aktiivsele osalusele hoopis võõritusefekti abil.

Vahest ehk kõige ajastulisem „Aida” on tulnud lavale 1981. aastal Frankfurdi ooperis. Saksa režiiteatri pioneer lavastaja Hans Neuenfels ja dramaturg Klaus Zehelein asetasid publiku ebamugavasse peeglisituatsiooni — Erich Wonderi lavakujunduses domineerisid üksteise kukile asetatud ooperimaja loožid, milles XIX sajandi daamid ja lipsustatud härrad vahtisid ammuli sui pealt, kuidas „tsiviliseerimata Teist” üritatakse sundida meie kultuurinorme järgima. Nädalakirja Die Zeit toonases arvustuses kirjeldatakse näiteks triumfistseenis lavale ilmuvaid etiooplasi järgmiselt: „Alaarenenud poolmetslased otse võpsikust, veel harimata alaminimesed, kel pole mingit pistmist tänapäeva tsivilisatsiooni saavutustega ning kes ei oska meie kaasaegse tarbimiskultuuriga midagi peale hakata. Kui nad näiteks peavad lonksukese tervitusveini jooma ja neile selleks plasttops ulatatakse, asuvad nad hammastega selle kallale, söövad selle pooleldi ära ning seejärel serveeritud kanapraadi taovad ja torgivad nad noa ja kahvliga nii, et lihatükke ja konte lendab, kaklevad ülejääkide pärast ja kargavad lõpetuseks nagu gorillad üle lava — olles jõllitamiseks välja pandud nagu eksootilised loomad loomaaias” (Herbort 1981).

Kasutades blackface’i ühe vahendina, peegeldab selles lavastuses toimuv meile meie enda üleolevat suhtumist võõrasse, mitteeuroopalikku kultuuri. Muidugi võttis „meele äralahutamist” oodanud publik sellise ekspressiivse lavastuse vastu pahameeletormiga. Eriti „Aida” puhul, mida on harjutud nautima meelelahutusliku grand opéra’na. Teatriteadlane Erika Fischer-Lichte on aga oma ettekannetes nimetanud Neuenfelsi „Aida” lavastust orientalismi dekonstruktsiooniks. Seega pöörab Neuenfels „Aidale” ajalooliselt omaseks saanud blackface’i rassistliku olemuse üle võlli, muutes selle satiiriks „traditsioonilise” stsenograafia pihta. Sama trikki kasutab ta hiljemgi, 2002. aastal Zemlinsky ooperi „Kuningas Kandaules“ („Der König Kandaules”) lavastuses Viini Volksoperis ja 2006. aastal Berliini Komische Operi „Võluflöödis”, kus Monostatose blackface on niivõrd sarnane stereotüübiga (pigimust grimm ja ülisuured erkpunased huuled), et sellest on võimatu mööda vaadata.

Neuenfels muudab ka „Võluflöödi” lavastuse ooperiteatri (kõver)pildiks, lisades Mozarti teosele kolm tegelast: teatritrupi direktrissi ja tema kaks assistenti, ning kirjutades neile ise vahetekstid. Neis lisandub Monostatose provokatiivsele välimusele halvustava konnotatsiooniga saksakeelne sõna „Neger”, mida näitlejad eriliselt rõhutavad. Mõned näited Neuenfelsi tekstist: „Ütlesin oma agendile, et mul pole miskit selle vastu, et Monostatost mängiks n e e g e r, niikaua kui ta aru saab, et mina [neeger] ei ole”3 või: „Tahaksin meeleldi must olla. Kui ma pärast tagasi normaalseks saaksin”.4 Neuenfelsi lähenemine on ooperilavastuste ajaloos kahtlemata murrangulise tähtsusega, aga Danièle Galiby-Daude püstitab oma analüütilises artiklis õigustatud küsimused: kas rassistliku sõna kasutamine sellises kontekstis muudab selle kuidagi vähem ofensiivseks? Kas publik naerab tegelikult rassistlike naljade või nende olemuse paljastamise üle? Samad küsimused võib üheselt laiendada blackface’i kasutamisele selles lavastuses. „Et Neuenfels püüab päevavalgele tuua rassistlikke mehhanisme, on ilmselge. Küsitavad on aga sellise paljastamise meetodid. Ta saab edus vaid siis kindel olla, kui enamik publikut on [rassismi] problemaatikaga tuttav” (Galiby-Daude 2009: 28). Ent küsimus ei ole üksnes publikus. Ta märgib ka, et kuigi tegu on väga silmatorkava lavastusliku aspektiga, jääb see lavastuse arvustustes peaaegu märkamatuks — ka kriitikutel on kergem rassismi ebamugavast teemast üle libiseda.

 

Blackface Eesti teatris

Neuenfelsi katsetuste kodumaine vaste võiks tingimata olla Teater NO99 „Onu Tomi onnike”. Juba tekstiliselt on sarnasus ilmselge: „Kas siin on keegi, kes usub, et neegrid on samasugused nagu valged inimesed? Noh, nagu eestlased?”5 Kui muidu räägib enamik tegelasi lavastuses arusaamatus keeles, millele kultuurikriitik Janar Ala annab oma arvustuses nimeks „keel x” (Ala 2009), siis on ses x keeles ka mõned sõnad, mis on äratuntavatena ülejäänud „tekstist” läbi põimitud (negro, ver­kauft, schlag) ja tikuvad selle võrra jõulisemalt esile. Ka Ene-Liis Semperi kunstnikutöös on võõrituse püüd selgelt tuntav. Võtame või tegelaste fooniks oleva peegelseina, millest publik end näeb ja on seega oma kohalolust pidevalt teadlik, või siis sellele pintseldatud casparneherliku hüüdlause „Schlag, Negro, Schlag”. Blackface kui selline on lavastuse stsenograafias otseselt puudu, küll aga täidab edukalt selle aset ja kannab sama ideestikku must kombinesoon, mis mulatist tegelase puhul asendub mustavalgekirjuga (!). Ning nagu ülesehituslikud sarnasused, nii on ka publiku vastuvõtt „Võluflöödi” ja „Onu Tomi onnikese” etendustel sarnane — kohmetu naer…

Sellega, et tänapäevastes „Othello” draamalavastustes blackface’i välditakse, on Eestis nii ja naa. Näiteks Merle Karusoo Othello aastast 1986 on selgelt pigimust. Mikk Mikiver ning kunstnikud Ervin Õunapuu ja Mare Raidma pööravad aga 1994. aasta lavastuses värvid pahupidi: „Tavaarusaam kujutleb Othellot neegriks grimeeritud valgetes riietes paksu mehena, kelle vägeval rinnal ripub raske kullast kett. Jago seevastu peaks olema mustas, omama saledat keha ja saatanlikku pilku. Mikiveri lavastus on värvid vahetanud — valges kostüümis Pahategija haub avalikult oma plaane, musta riietatud Õnnis Lihtsameelsus aimab halba, on selle ees aga jõuetu.” (Martson 1994) Mikiveri Othello teeb autsaideriks tema (noore abikaasa kõrval eriti kõnekaks muutuv) vanus, mitte nahavärv. Küll aga lisandub lavastusele kaks klouni — tõmmunahaline valge pajats ja albiinoks grimeeritud must kloun.

Eesti Draamateatri Othello aastast 2005 (lavastaja Hilda Hellwig, kunstnikud Pille Jänes ja Ann Lumiste) ei eristu oma nahavärvilt samuti teistest tegelastest. Täiesti omaette nähtusena tasub vaadelda Mati Undi 2002. aasta tragöödiat „Hot”, mis põhines vabalt Shakespeare’i „Othello” motiividel. „Peategelase nägu on jäetud nõgistamata, neeger asub Hoti südames. Aga see neeger on tume kui öö, seksikas ja loomalik,
big bad muthafucka, kelle džunglis ei kehti tsiviilühiskonna alustalad, konsensus, kompromiss ega Kinderstube õilsad väärtused.” (Maimik 2002) Ka Unt ei vaja oma robustse Othello väljajoonistamiseks grammigi sütt.

Mõnevõrra üllatuslikum on edasi liikudes näha sama lähenemist kodumaises tantsuteatris, Rahvusooperis Marina Kesleri „Othellos”. Erinevatele Arvo Pärdi teostele seatud ballett valmis algselt tellimustööna ja nii seisis koreograafi ees raske ülesanne tihendada Shakespeare’i viievaatuseline tragöödia nappi kolmveerandtundi. Selliste tingimuste puhul võiks ju eeldada, et lavastajal/kunstnikul on kiusatus libiseda pinnapealsemate, plakatlikumate lahenduste poole. Kesleri Othello jääb aga samuti nõgisest grimmist puutumata. Lavastaja ise juhib tähelepanu sellele, et armukadedus nahavärvi ei tunne; tema meelest esines vapustavalt selles rollis viimati hoopis blond rootslane (!). Kesleri tõlgenduses liigub raskuskese peategelase rassilt hoopis mujale: „Kõige hirmsam on, kui tugev ja aukartust äratav mees ei ole enesekindel. Kannatab alaväärsuskompleksi all. [- – -] Meie kangelasele on Desdemona armastus terve tema maailm ja kui ta hakkab oma naise truuduses kahtlema, variseb see maailm kokku.” (Tuch 2010: 10) Nii võtab Kesler oma lavastuses suuna psühhoanalüütilistele radadele, nähes Desdemona armastuses omalaadset kompensatsiooni Othello vajakajäämistele. Kas Shakespeare’il oluline ühiskonda sulandumatuse teema paistab sellises käsitluses ühel või teisel moel ka stenograafiast välja? Võib ausalt vastata — jah. Kesleril saab aga massist visuaalselt eristuvaks autsaideriks hoopis Jago; kui kõik tantsijad panevad pähe reaalsust moonutavad prillid, jääb Jago ainsaks, kes sellest märgistajast pääseb; lõpu­stseenis kannab kurjam aga — anastatud võimu märgina — punast mundrikuube. Nii on hoopis Jago see, kes ühiskonna normidega ei kohane. Olgem ausad, teatris paeluvad meid ennekõike need tegelased, kelles tunneme moel või teisel ära iseend, ja kuigi Kesleri Othello välimus on oodatust kahvatum, jääb tema armukadedusest haaratud sisemus tuttavlikuks ja värvirikkaks.

 

Musta grimmi poolt ja vastu

Sugugi mitte kõik ei arva, et blackface oleks midagi sellist, mida peaks tänapäeva lavastustes tingimata vältima või vastupidi — Neuenfelsi eeskujul aktiivselt lavastuse tähendusvälja tõmbama. Nii pärineb Columbia ülikooli õppejõu John McWhorter’ sulest arvamusartikkel „Blackface’i pooltargumendid”, milles ta väidab, et ükski artist, kes kehastab Othellot mustas grimmis, ei mõtle seda solvanguna. „Üks arengu tunnuseid oleks igasugusest blackface’ist tänapäeval hoiduda, et vältida seost nähtustega… olgem ausad — saja aasta tagusest ajast. Kuid teine arenguvõimalus oleks tunnistada, et märkidel on eri aegadel ka erinevad tähendused.” (McWhorter 2015) Ta juhib tähelepanu sellele, et tegelikult on ju tegu üsna lihtsa kontseptsiooniga — mustanahaline inimene o n mustema nahaga kui valgenahaline. Ja kui poleks olnud minstrel-laulumänge, ei näeks me midagi taunimisväärset selles, kui valgenahaline artist end aafriklase kehastamiseks mustaks värvib. Ta soovitab unustada viited XIX sajandi üleelamistele ja edasi liikuda — näha pruuni ihu kostüümi osana. Lihtsalt ühena paljudest välistest vihjetest rolli sotsiaalsele taustale.

Pöördudes aga tagasi Meti näite juurde, millest käesolev artikkel alguse sai — „Othello” lavastaja Bartlett Sher on usutlustes öelnud, et tahes-tahtmata on blackface’il meie kultuuris ajalooline resonants. See resonants aga on negatiivne. Ja nii, leiab lavastaja, on see üks etenduskunsti traditsioon, millest me aja jooksul lihtsalt välja oleme kasvanud. Kui me teame, et blackface mõjub mingile osale vaatajaist kui musta poriga näkku saamine, kas poleks siis inimlik selle kasutamisest loobuda?

Ja siis jäävad veel hallalad… Jah, ooperimajad, nii Met kui ENO, on öelnud, et nad ei tee laulja nahavärvist suurt numbrit. Kui õnnestub leida laulja, kes partii suurepäraselt ette kannab, tehakse talle ka ettepanek. Ent isegi pealtnäha edumeelne „värvipime casting” tõstatab kunstnikutöö puhul teatavaid praktilisi küsimusi. Näiteks, millist grimmi kasutada heledama nahaga mustanahaliste puhul? Kas eesmärk peaks olema heledate nahatoonide ühtesulatamine teiste artistide euroopaliku tooniga (ehk siis panna artist paistma valgena) rollides, mis on algselt mõeldud „mittemustana”? Või peaks heledama nahaga mustanahalisele lauljale tegema tumedama grimmi, kui ta kehastab mustanahalist tegelast? Üks kurioosne näide pärineb jällegi 1981. aastast — „Othellost”, kus nimiosaline James McCraken võõbati pruuniks ja Desdemonat kehastanud afroameerika sopran Shirley Verrett vastupidi valgeks.

Nii seisabki stsenograaf laias laastus kolme heinakuhja vahel: kas läheneda mustale grimmile: a) d e k o r a t i i v s e s võtmes — näha selles tänapäevasest sotsiaalsest kontekstist eraldatud, sügavama tähenduseta elementi; b) d e k l a r a t i i v s e s võtmes — kasutada seda, vastupidi, ühiskondliku närvi pingestamiseks (à la Neuenfels) või c) l o o b u d a selle kasutamisest.

„Pipi Pikksuka” juurde naastes võib öelda, et Eestis prevaleerib esimene variant; seni pole blackface’i teema oluliselt puudutanud ei lavastusmeeskondi, vaatajaid ega kriitikuid. Stsenograafia, analoogiliselt kujutavkunstiga, on aga üha vähem dekoratiivne ja üha rohkem kontseptuaalne. Selle põhimõttelise nihkega omandab ka iga kujundusdetail märgilise tähenduse. Sama kehtib musta grimmi puhul. Nii nagu ajalooline kontekst sunnib meid järele mõtlema, enne kui liidame kujundusse äratuntava natsisümboli või taaslavastame Leon Klinghofferi mõrva, nii peaksime teatripraktikutena aduma ka blackface’i ajaloolist taaka.

Ooperi puhul räägitakse erinevas kontekstis pidevalt sellest, kuidas seda tänapäevastada — ikka selleks, et žanr oleks tähenduslik ka uute põlvkondade jaoks. Ajad muutuvad, kultuurid lõimuvad ja samamoodi teiseneb meie visuaalne tundlikkus. Pavarotti oli kahtlemata üks XX sajandi silmapaistvamaid tenoreid, kuid vaevalt tal tänapäeval nälginud poeedi rollis erilist menu oleks. Uus publik reageerib uutele stiimulitele ja uut moodi. Sama kehtib blackface’i puhul. Asi, mis oli tänaseni täiesti enesestmõistetav, ei pruugi seda olla homme, iga uus lavastus toob enesega oma kaasaegsed allhoovused, mis peegeldavad tahes-tahtmata ühiskonnas toimuvat. Kuni ooper suudab nende muutustega kaasas käia, loobuda pehkinud stampidest, aga säilitada samal ajal oma aegumatu kvaliteedi, jääb ta… noh, ütleme, surematuks.

 

Postskriptum. Ka Rahvusooperi värskes lavastuses (lavastaja Tobias Kratzer, kunstnik Rainer Sellmaier, 2016) on traditsioonilisest blackface’i kasutamisest loobutud. Selle asemel muudetakse must grimm kõnekaks „matiundilikul” moel: egiptlased alandavad Aidat, võõbates ta näo poriseks ja sundides naist egiptuse printsessile palmilehega tuult lehvitama.

 

Kirjandus:

Naomi André, Karen M. Bryan, Eric Saylor. Blackness in Opera. Illinois: University of Illinois Press, 2012.

Janar Ala. Meeldivalt didaktiline Tomi onnike. — Postimees 9. VIII 2009.

Homi Bhabha. The Location of Culture. London: Routledge, 1994.

Hans Busch. 558 Verdi’s Aida: The History of an Opera in Letters and Documents. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1978.

Rupert Christiansen. Just a Decent Bloke Misled. — The Telegraph 14. IX 2014.

Danièle Galiby-Daude. „Können Neger blond sein?“ — „Du, die sind zu allem fähig!“ Zur Inszenierung der „Zauberflöte“ von Hans Neuenfels. Forum modernes Theater 24/1. Tübingen: Gunter Narr Verlag, 2009.

Heinz Josef Herbort. Ein vergnüglicher, ein böser Ernst. Gegen ein ägyptisches Museum. Dise Zeit 6. II 1981.

Ralph P. Locke. Beyond the Exotic: How ‘Eastern’ Is Aida?. Cambridge Opera Journal 2005, nr 17. Cambridge: Cambridge University Press.

Andres Maimik. Niuete hääl. Eesti Ekspress: Areen 18. IV 2002.

Ilona Martson. Jago ja teised. Eesti Päevaleht 13. X 1994.

John McWhorter. The case for ‘blackface’. On stage, some tints are less neutral than others. Politico 10. VIII 2015.

Paul Robinson. Is „Aida” an Orientalist Opera? Opera, Sex and Other Vital Matters. Chicago: University of Chicago Press, 2002.

Edward W. Said. Culture and Imperialism. New York: Vintage Books, 1993.

Boris Тuch. Mavr sdelal svoje delo v… tahtse. Stolitsa 21. II 2011.

Aria Umezawa. Met’s Otello casting begs the question: Is whitewash better than blackface?. The Globe and Mail 7. VIII 2015.

 

Viited:

1 „A Desdemona bella, che nel segreto de’ tuoi sogni adori, presto in uggia verranno i foschi baci di quel selvaggio dalle gonfie labbra” (Giuseppe Verdi „Othello”, libretist Arrigo Boito).

2 Saidi kirjutis on muidugi pälvinud omajagu kriitikat; näiteks juhib John Drummond tähelepanu sellele, et Said keskendub oma analüüsis koori- ja massistseenidele ning et tegevuskoht on ses ooperis tegelikult teisejärguline, sest ei puuduta otseselt peategelaste omavahelist suhtlust.

3 „Ich habe meinem Agent gesagt, ich habe nichts dagegen einen NEGER, den Monostatos, zu spielen, wenn man erkennt, dass ich keiner bin” (Dialoog „Võluflöödist”. Hans Neuenfels, 2006).

4 „Ich würde gerne mal schwarz sein. Wenn ich danach wider normal sein kann” — „Du meinst weiß” — „Ja na klar!” (Dialoog „Võluflöödist”. Hans Neuenfels, 2006).

5 Istanduseomanik Legree (Rasmus Kaljujärv) kõnetab teatri NO 99 publikut. (Tiit Ojasoo, Ene-Liis Semper, 2009).