VASTAB TANEL JOAMETS

Kas vanus ja kogemused on mõjutanud sinu muusikamõistmist? On sul olnud üllatavaid avastusi?

Vanemaks saamine on veider asi, ega tuum inimese sees ei muutu. Suudan ikka veel olla poisike ega pea seda miinuseks. Võibolla tekib aastatega selgem arusaam, milline on just minu olemus. Olen õppinud leppima asjadega, mida ei saa muuta, ja leidnud, et mul on nende kõrval piisavalt ka omadusi, millele toetuda. Sellest ei maksa välja lugeda enesekriitika puudumist või laiskust. Loomulikult tuleb puuduste varjamiseks teha kena hulk tonnkilomeetreid tööd, lihtsamalt öeldes —lood tuleb ikka ära õppida. Suures plaanis pole üllatavaid avastusi olnud, küll aga just isiklikul, tunnetustasandil. Kaugemal käies jõuad ringiga ikka ja jälle tagasi nooruspäevade intuitiivsete lemmikute juurde. See on tegelikult mingis mõttes üllatav, võiks ju mõelda, et inimene muutub ja areneb ja avastab aina uut. Heaks näiteks on praegune hooaeg, kus ma võtsin ette mängida suurel hulgal Griegi lüürilisi palu. Olen Griegi alati armastanud, aga konservatooriumi ajal tekkis mul hoiak, et see ei ole piisavalt keeruline muusika, selline arvamus püsis minus väga kaua. Aga kas seda siis nüüd avastuseks pidada? See on selline veider antiavastus, kui tajud, et polekski olnud vaja liiga kaugelt otsida… ja pole see Grieg kaugeltki liiga lihtne. Peale selle, et tuleb tabada väga erinevaid lüürilisi ja poeetilisi seisundeid, on tal mõned palad ka tehniliselt küllaltki ebamugavad.

Vanemaks saades olen palju avastanud mängutehnika vallas, järjest enam on ka kannatust nokitseda tehniliste pisiasjade kallal.

 

Griegi „Lüürilistest paladest” mängisid VII, VIII, IX ja X vihikut, millest lähtusid valikus? Milline on su enda suhe lüürikaga, looduslüürikaga? Kas loed luulet?

Olin siiani rohkem uurinud just I—VI vihikut, ülejäänud neljas oli vaid kaks pala, mida olin varem mänginud. Suurem osa neist paladest ei ole kõlanud ei teiste pianistide kavades ega üliõpilaste eksamitel, seetõttu oli eriliselt värske neid ette võtta. Samuti oli mulle sümpaatne see viiekümne–kuuekümneaastase helilooja üldine tunnetuslaad: siin on palju nostalgiat, tagasivaatamist, samas ka ehedaid tundeid — hakkan ka ise sellesse ikka jõudma — ja see nostalgia resoneerib minuga. Aeg-ajalt tekkis mõte esitada kõik kümme vihikut. Praeguseks olen juurde õppinud III, V ja VI vihiku. Ka IV vihik meeldib väga. Kõige rohkem kahtlen kahe esimese vihiku tervikliku esitamise võimaluses, neis on kummaski kaheksa pisikest pala ja tsüklina kuidagi pudedam vorm.

Ehkki muusikas huvitavad mind väga poeetilised tundevärvid, seisundid ja väikevormid, siis luulet ma pole kunagi väga armastanud, nii veider kui see ka pole. Ma ei taju muusika ja luule vahel nii suurt seost nagu paljud teised. Tõsi, nad kohtuvad lauludes, aga siin on omad reeglid. Laulutekst peab olema veidi lihtsam, et muusikale jääks ruumi, ja ka vastupidi. Luule on kirjandus, mis püüdleb rütmilisuse ja musikaalsuse poole, aga jääb muusikale selles osas tugevalt alla — nii mulle tundub, sest mul pole lihtsalt luulesoont. See on veider, sest proosa on muusika kõrval minu lemmik kunstiliik, loen väga meelsasti. Kui peaksin teised kunstid enda jaoks järjestama, siis tuleks selline rida: proosakirjandus, teater, maalikunst, kino, arhitektuur, tants ja viimasena luule. Aga kunstide ühendamine on küll huvitav, eriti seetõttu, et üks komponentidest on ju tavaliselt muusika.

 

Kuidas mõjutab muusika mõistmist see, mis toimub muusiku elus ja teda ümbritsevas maailmas? Milline võib olla selle mõju repertuaarivalikule?

Repertuaarivalik on minu jaoks väga tõsine asi, ma ei ole ülikiire haaraja, kes võib vahetada kavu nagu sokke, suuremad sonaadid ja paladetsüklid jäävad mu repertuaari aastateks. Iga sellise teosega on mul armumise, kokku kasvamise, sügavama mõistmise ja usaldamise ning võibolla pikema aja pärast ka mitte nii intensiivse koosolemise etapid. See on üsna võrreldav abieluga. Kas abiellumist mõjutavad ümbritseva maailma asjad? Nii on siis repertuaarivaliku osas, aga kui järele mõelda, siis ühtlasi vastab see ära ka esimese poole — kuna mängin valdavalt juba mineviku heliloojate muusikat ning põhiliseks inspiratsiooniallikaks on mulle nooditekst, siis ümbritsev maailm eriti asjasse ei puutu. See muusika puudutab ajast kõrgemal seisvaid asju, inimeseks olemise tuuma. Mulle tundub, et inimese olemus on tuhandeid aastaid püsinud üsna muutumatuna. Ütleksin isegi nii, et püüan ümbritsevat elu, infomüra, igapäevaelu pisiasju võimalikult vähe oma loomingut segama lasta. Ma ei kapseldu totaalselt, aga hoian lihtsalt kaks asja, muusika ja tavalise elu lahus.

Ma ei ole ka seda usku, et traagilist muusikat mõista ja esitada saavad vaid need muusikud, kes on ise hirmsaid asju kogenud. Nooruses on inimesed väga tugeva empaatiaga ja võivad ka kirjandusteose või filmi kaudu väga sügavalt läbi elada teiste inimeste kannatusi ja rõõme. See jääb su sisse alles, vanemaks saades lisavad elukogemused teise kihi. See on nagu näitekunstiski — andekus pluss kujutlus ja sisseelamine.

Ma ei arva, et praegu toimub kontserdisaalides klassikalise muusika lootusetu allakäik ja vältimatu hääbumine, et peaks iga hinna eest siplema, otsima „innovaatilisi” lahendusi, et muusikat päästa. Muusika põhiline tõukejõud on minu arvates musikaalsus. Loodus valib muusikud välja, osa lapsi sünnib sellise musikaalsusega, et nad eristuvad teistest tugevalt, kõige rohkem võluvad nad neid, kel endal on samasugune musikaalsus ja nii tõmbuvad muusika, õpetajad ja õpilased paratamatult üksteise poole. Seda ei peata ükski muutus inimkonnas. Varem oli selline järjepidevus rahvamuusikas. Aga nüüd, kui sa oled musikaalne ega ela metsas, viib harimine su paratamatult keerulisema muusika poole, olgu selleks džäss, nüüdismuusika või klassika.

Kindlasti mõjutab mu loomingut pedagoogiline tegevus. Aga kas saab öelda, et see on ümbritsev elu? Pigem on see ka miski, mis asetseb sealpool kujuteldavat eraldusjoont, kus loomingki.

Mind inspireerib veel väga loodus — metsad, mäed, seened, marjad, armastan matkata. Aga ma paigutaksin ka selle igavikuliste väärtuste poolele, vastandina sellele, mille kohta enamasti tarvitatakse väljendit „ümbritsev maailm”. Loodus ei ümbritse meid enam, tema juurde on vaja eraldi minna.

 

Linnastumine on meid loodusest võõrandanud?

Miks linnastumine? Kas maa-asulates tungib loodus uksest ja aknast sisse? Ma arvan, et inimesi, kes elavad looduses, on alla ühe protsendi, teised peavad looduse juurde minema. Mul algavad seene- ja marjakohad Tartus kodumajast ühe kilomeetri kaugusel, kuskil Vastse-Kuustes elades oleks üsna samamoodi.

 

On sul muusikute seas hingesugulasi?

Hingesugulast pole otseses mõttes leidnud. Ma olen seda usku, et iga inimene on kordumatu, erakordne olend. Mida lähemalt sa õpid mõnd heliloojat või ansamblikaaslast või sõpra või õpetajat või õpilast tundma, seda rohkem näed neis ainult neile omast, olemuslikku. Mõnega klapid rohkem, teisega vähem, aga üldiselt on mul suur huvi just erinevaid inimloomusi tundma õppida ja sellepärast meeldib mulle väga õpetada. Ka interpreedina tajun, et esimese asjana huvitab mind helilooja loomus, tuum, tema hingeseisund mingi teose kirjutamisel. Mind paneb imestama, et suurele osale muusikutest pole see üldse nii oluline, või öeldakse, et see on vaieldav ja subjektiivne, loeb ainult see, mis mustvalgel noodis kirjas. See hingeseisund on seal ka kirjas, aga seda tuleb tahta ja osata leida! Näiteks Mozarti 21. klaverikontserdi I osa, Allegro maestoso, seda ei tohiks minu arvates mängida ükskõik kui kiiresti — milleks siis maestoso. Või vastupidine näide, Mozarti kahe klaveri sonaadi D-duur (KV 448) I osa Allegro con spirito muusika hingega läheb vastuollu väga vaoshoitud ja alalhoidlik tempovalik. Kui Mozartiga rohkem tegelda, siis näed, et talle oli väga tavaline kirjutada lihtsalt allegro, kuid con spirito või maestoso olid tema jaoks erilised hetked, kus ta laskis tavalisest rohkem välja paista oma subjektiivset suhtumist nende teoste tundevärvidesse. Samas kuuleb väga palju ettekandeid, kus need teosed kõlavad lihtsalt üleüldse allegro’s.

Või näiteks Brahmsi teostes, tal on tihti meeleolumuutuse kohale kirjutatud poco meno mosso või lihtsalt meno mosso, tranquillo või poco tranquillo, sostenuto või poco sostenuto, suurem osa esitajaid mängib kõiki neid kuut varianti molto meno mosso, süvenemata, milles on erinevus.

Sama lugu on dünaamikaga. Minu jaoks tähendab märkus piano nooditekstis enamasti palju enamat kui keskmisest vaiksemat mängu. Piano on kanal, mis avabki peenemad hingeseisundid. Piano sisaldab endas annuse dolce’t, misterioso’t, delicato’t, poetico’t ka siis kui seda sinna otse pole juurde kirjutatud. Muuseas, on tehtud statistikat ja leitud, et üheksakümmend protsenti Beethoveni loomingust on piano’s. Mozartist ja Chopinist ei hakka ma siinkohal parem üldse rääkima.

Kui hingesugulusest rääkida, siis on üks huvitav detail veel — Skrjabini hilisemas loomingus on palju prantsuskeelseid märkusi tundenüansside kohta. Kui ma neid teoseid algul uurisin, üllatas mind see, et ma lugesin need tunded enamasti juba nooditekstist välja, prantsuse keelt tundmata. Pärast sõnastikust vasteid otsides nägin, et olin neid juba aimanud.

Põnev valdkond on heliloojate enda salvestused — Skrjabin, Debussy, Rahmaninov, Šostakovitš — kõik suurepärased pianistid. Ma ei tunne neid kuulates kunagi vastuolu mängu ja teose tuuma vahel nii nagu teiste interpreetide puhul. Ma annaksin ei tea mida, et saaks kuulata Mozartit tema enda teoseid mängimas, või improviseerimas. Või Brahmsi.

 

Mida nad oma teoseid esitades teisiti teevad? Muide, ka Griegi XX sajandi algul tehtud salvestused on restaureeritud ja üllatavalt kvaliteetsena kättesaadavad.

Üks ühine joon on neil see, et kui nad kirjutavad mingi väga kiire tempo, siis nad ise tõesti ka mängivad selles tempos, ei hellita, kui nii võib öelda. Lasevad muusikal lennata. Kas nad olid tõesti osavamad kui interpreedid, kes nende muusikat ettevaatlikumates tempodes mängivad? Pigem on asi selles, et hilisem aeg on tõstnud esikohale mingi perfektsionismi, viimse millimeetrini lihvitud esitused. Aga tore on kuulata heliloojate enda esituses seda tõelist hoogu ja õhinat. Ja ega nad hätta jää. Eriti vapustavad pianistid olid Rahmaninov ja Skrjabin. Kumbki omal ainulaadsel moel. Rahmaninov elas niivõrd palju kauem, et tema mängust on meil olemas juba väga kvaliteetse salvestustehnoloogiaga võtteid. Skrjabini geniaalsusest pianistina saab aimu pisut kaudsemalt, tolle aja tehnoloogia oli veel kohmakas.

 

Mida pead enda tugevuseks või eripäraks?

Kui ma püüan ennast analüüsida ja mõista, milles on minu tugevused, siis tundub, et asi pole niivõrd andekuses või töökuses, kuivõrd mõtlemises selle üle, mis on need mehhanismid, millele muusika üles ehitub, või kuidas soolokontserti üles ehitada. Mulle tundub, et olen suutnud säilitada teatava eraldumise üleüldisest konkursimaaniast. XX sajandi keskel tekkis klassikalises muusikas konkursivaimustus, ülemaailmselt. See vaimustus on küll hakanud vähenema, aga ta on mõtlemisstruktuurides ikka veel väga sügaval olemas. See suunas ja suunab siiani kogu klaveriõpetust.

On pedagooge, kes on väga otseselt orienteerunud konkurssidele, aga on ka neid, kes on sisemuses selle vastu või püüavad sellest mitte välja teha, aga mõjutatud oleme me kõik. Juba ainuüksi see, et kõigis konservatooriumides ja muusikaakadeemiates on pedagoogideks valdavalt konkursside võitjad, juba mitmendat põlvkonda, ehk siis võitjate kasvatatud järgmised võitjad, on tohutu mägi, seda ei kõiguta miski. Need võitjad asuvad kogu püramiidi tipus, nad ise või siis nende jüngrid korraldavad metoodilisi seminare, meistrikursusi, istuvad lastekonkursside žüriides jne. Kogu süsteem on üles ehitatud püramiidselt ja püramiidi tipus asub konkursivõit, kuulsus, edu, isegi kasu ja võim. Kas see on aga parim süsteem kasvatamaks kunstnikke, publikut?

Juba lapseeast peale ergutab praegune elukorraldus meid aina võistlema ja võistlema, selleks, et kümnest tuhandest klaveriõppimist alustanud lapsest jõuaks sada muusiku elukutseni ja neist sajast omakorda saaks üks-kaks kontsertpianistiks. Aga mis saab ülejäänud 9998st? Jah, muusikat õppida on ajule kasulik, seda ei eita keegi. Aga kas peaks tingimata olema seejuures orienteeritud võistlusele? Kui õige orienteeruks hoopis loovusele, muusikaarmastusele? — Siis võiks neist 9998-st jääda palju suurem osa tulevaseks kontserdipublikuks ja nendest 98-st, kes on elukutseks valinud klaverimängu, aga kellest kontsertpianiste pole saanud, tuleks ju õpetajad, tuhandete suunajad. Jällegi, mõttekam oleks nendeski kasvatada armastust muusika, mitte võistlemise vastu. See „orientatsiooni probleem” tõuseb kõige teravamalt esile just klaveriõppes. Orkestripillide õppimisel on algusest peale suur osa ka koosmängul ja kui kümnest tuhandest üks-kaks saavad kuulsateks solistideks, siis sajad jäävad ikkagi musitseerimise juurde kutselistes või harrastusorkestrites ning selle tõttu on õppimises võistlemise ja lihtsalt musitseerimise tasakaal oluliselt parem.

 

Siiski-siiski, ka orkestrisse pääsemiseks tuleb tänapäeval läbida ikka ja jälle konkursse…

Sa võtad konkursse ette selleks, et saada parematesse orkestritesse, aga põhimõtteliselt, kui on soov olla lihtsalt orkestrant, siis enda tasemele vastava orkestri sa leiad ikka. Klaverimängijatel on valusam võitlus, sest lavale mittepääsejad ei mängi varsti üldse, vaid hakkavad hoopis õpetama, või saavad neist algastme kontsertmeistrid, mis on kõige julmem ja alatasustatum töö üldse.

Võiksime võtta eeskuju džäss- või folkmuusikutelt, nemad väärtustavad palju enam loomingulisust, muusikaarmastust, koosmängu, tulemuseks on palju tervislikum õhustik, toetav võrgustik ja suur publikuhuvi.

Konkurssidega kaasneb mitmeid negatiivseid aspekte: esiteks elusa ja elutu esituse vastuolu. Konkurssideks lihvitakse ühte kava väga palju, tihti ülearu, aetakse sealt välja viimane gramm ebatäpsust ja juhuslikkust, sellega kaasneb suur oht kaotada värskust ja loomingulisust. Konkursiks valmistudes ei ole võimalik anda õpilasele aega ise otsida ja katsetada ega mitu korda eksidagi, sest kindlaks ajaks on vaja suur kava valmis saada ja lihtsam on anda selged suunad ette. Ka ei jää sellise perioodi jooksul aega tegelda muusiku kasvatamise teiste väga oluliste külgedega, milleks on noodilugemine, ansamblimäng, improvisatsioon, kõrva järgi mäng, laulmine. Teiste pillide või muusikastiilide (folk, džäss, nüüdismuusika) mängimine annaks palju juurde. Tutvumine teiste kunstiliikidega, teatrid, raamatud, näitused jne, kas jääb selleks aega? Ja liikumine, sportimine, isegi puhkamine — ka need on olulised.

Teiseks — võistlusele orienteeritus suunab rohkem tegelema tehniliste ja kiirete lugudega, konkursside nõueteski on enamasti etüüdid, sonaadi kiire osa, klaverikontsert kahe nõudliku kiire osaga; näpuotsaga on aeglasemat muusikat ja enamasti jääb žüriide ja ka eksamikomisjonide jaoks aeglasema muusika sisustamine pingeridade koostamisel osatähtsuselt kiirele tehnilisele muusikale alla. Aga, kahepoolset soolokontserti ei saa üles ehitada ilma aeglaselt kulgeva muusikata. Õieti ei saa ühte sonaatigi võtta ilma aeglase osata. Pealegi, haaravuselt on iga sonaadi raskuskese just aeglases osas. Kiiret osa on iseenesest kergem kuulata, seal juhtub kogu aeg midagi, liikumine kannab endas energiat. Aeglane aga ei haara niisama. Klaveri heli füüsikaliseks eripäraks on, et iga noot hakkab pärast haamrilööki keelele kustuma. Aeglase muusika ülesehitamine on suur kunst, sest tuleb muuta klaveri füüsikaline olemus vastupidiseks, pannes noodid laulma ja isegi justkui kasvama. See on ülim kunst, siin on vaja nii tehnoloogiat kui müstikat. Just aeglase muusika sisustamisel tuleb rohkem esile iga pianisti individuaalsus, sest selle paradoksaalse kõlalise fenomeni saavutamiseks — laulev fraas „löökpillist” klaveril — peab ta võtma kasutusele kõik, mis tal võtta on: musikaalsuse, leidlikkuse, tehnika, ka pedaalitehnika, keskendumisjõu, isegi mustkunsti. Jaa, selles asjas on teatavat „silmamoondamist”, kuulaja tähelepanuga manipuleerimist!

 

Ka konkurssidel on siiski elusaid esitusi.

Õige, aga nad on elusad kuidagi valesti, käivitavaks jõuks pole tihtipeale mitte muusika ja interpretatsioon, vaid võistluspinge. Konkursikuulaja läheb võistluse ja võrdlemisega nii elevile, et tekib teistsugune elekter. Tavaliselt juba võitjate galakontserdil on needsamad palad palju kahvatumad, rääkimata sellest, kui võitjad pärast konkurssi tuurile suunatakse. Tõeline interpretatsioon toetub sügavamale struktuuride tajumisele, see ei saa olla õnnemäng ja õhinapõhine, nagu on konkursivärk. Siis on seda võimalik ka turneele viia ja kakskümmend või isegi sada korda taasluua.

 

Mis oleks alternatiiv?

Minu lapsepõlv kujunes konkursivabaks, konservatooriumiõpingute kõige sügavam mõjutaja oli improvisatsioon Anto Petti juures. See on andnud mulle põhja ja energia näha oma teed teatud mõttes „vastuvoolu”.

 

Kas lõpetada siis üldse konkursside korraldamine?

Laste konkursid võiks küll minu meelest päeva pealt lõpetada ja asendada festivalidega, ansambli- ja improvisatsioonilaagritega, väljasõitudega teiste linnade muusikutega koos kontserte andma. Omaette küsimus on, kuidas võiks toimuda selektsioon kontserdilavadele juba õppimise lõppu jõudnud muusikute hulgast. Minu idealistlik ettekujutus on, et kui konkurssidele orienteeritus taanduks, toimuksid paljud valikud tunduvalt lihtsamalt, kontserditegevuse kaudu. Ka õpingute käigus on näha, kes on andekam ja vastutustundlikum. Kui õpetajatel oleks rohkem reputatsiooni (see oleks võimalik, kui nad poleks konkursitamisest nii läbi imbunud), poleks tegelikult konkursse vaja. Vähegi andekamad saaksid oma võimaluse kontserdilavadel. Kohalikul tasemel silmapaistvamad muusikud tõuseksid järk-järgult rahvusvahelisse huviorbiiti erinevate institutsioonide koostöös, miks mitte ka internetivõrgustike toel. Nii toimivad asjad näiteks džässis.

 

Aga kas viimasel ajal ei ole mitte lootustandvaid märke, et tehniliselt perfektsest, aga sisult igavast mängustiilist hakkab ka publikul küllalt saama? Suvel puhkenud möll Tšaikovski konkursil on ehk millegi uue alguseks?

Ma arvan, et publik on kogu aeg vajanud elamust. See, et akadeemilisemad (selle sõna negatiivses tähenduses) esinejad lavadel domineerisid, on täiesti otseselt mõjutanud publiku huvi. Suur osa potentsiaalsest publikust pöörab pärast mõningaid katsetusi lihtsalt selja ja ütleb, et klassikaline muusika on igav. Ma arvan, et negatiivse mõjuga klassikalise klaverimuusika populaarsusele on ka YouTube. Selles formaadis ei pääse mõjule nootide sõnulseletamatu siseelu, aeglase muusika hingus ja hingestatus. Ja nii otsustavad paljud musikaalsed noored, potentsiaalsed tulevased kontserdikülastajad, juba ette ära, et see muusika on igav, igavam ja raskem kui ta tegelikult on. Kurb on, et ka see mõjutab klaveriõppureid ja õpetajaid kalduma kiirema muusika eelistamise poole, YouTube on praegu palju popim kui noodilugemine.

 

Vahetu osasaamine elavast muusikast annab kuulajale kahtlemata rohkem kui mis tahes „konservi” kuulamine.

Tulles tagasi eelmise küsimuse juurde — Tšaikovski konkursil on möll olnud iga kord, vahepeal veidi vähem, nüüd jälle pisut rohkem, sest Venemaal püstitati eesmärk kasvatada selle konkursi tähtsust ja mõjukust ning selleks astuti mitmeid olulisi samme. Tore oleks, kui nüüd läheksid käima mingid suuremad hoovused, mis elusamad esitused sagedamini lavale ja publiku saali tooks, aga esialgu nii julgeid üldistusi ei tahaks teha. Jah, tõusis esile erakordselt andekas noormees Lucas Debargue, aga kui kauaks, ja milliseid hoovusi kandma, näitab aeg. Näiteks Tallinna kontsert tal minu arvates väga ei õnnestunud.

Muusikaäris on määravaks veidi teised omadused kui muusikas endas, on vaja toodet, artisti, kellel ühest küljest on mingid erilised omadused, millega ta on silma jäänud, aga teisest küljest peab ta olema ülimalt „töökindel” ja vastupidav, lendama üle ookeanide ja läbi ajavööndite, suutma reprodutseerida oma erilist show’d võibolla sada või isegi kakssada korda aastas. Need omadused — kunstiline erilisus ja vastupidavus — on üsna vastandlikud. See, et Lucas Moskvas plahvatuse korraldas, ei tähenda sugugi, et tal see teine poolus ka väga hea peaks olema.

Ühel konkursil säramine ja elukestev lavaelu on kaks täiesti eri asja. Konkursil on niivõrd pingeline olukord, paljud vägagi sisukad muusikud ei suuda seal avaneda, põhjuseks võib olla näiteks ülemõtlemine, -tahtmine või ka üleharjutamine. Teatud ekstravagantsus (žüriile vastuvõetaval määral) võib paljude lihtsalt tõsiste ja keskendunud esituste vahel rohkem esile tõusta puhtalt võrdluse pärast. Üksinda õhtust soolokontserti andes ei võistle sa teiste muusikutega, ei kontrasteeru juba kõlanud muusikaga, vaid hoopis argielu hallusega, kunst kasvab välja vaikusest ja publiku heasoovlikust ootusest.

Konkursside olemasolu ja tähtsus on seotud vajadusega toota üksikuid üli­staare, kehtestada muusikute vahel üliterav hierarhia. Minu arvates on see igand, tendentsid maailmas, inimkonnas on arenenud mujale. Meil on tuhandeid muusikuid, keda oleks sama huvitav või mõnikord huvitavamgi kuulata kui neid väheseid, keda muusikaäri tippu on seadnud.

Selle igandi püsimist toetab põhiliselt betoon. Meil on suured kontserdisaalid, tuhande, suurlinnades isegi mitme tuhande istekohaga, nende täitmiseks on loodud kunstlikult süsteem, mis „toodab” nimesid, mis on justkui tipus. Ühe klaveriõhtu asemel kahe tuhande kohalises saalis oleks minu arvates kunstiliselt palju huvitavam kuulata kahtekümmet pianisti sajakohalistes saalides. See muusika, mis neil põhiliselt kavas on, Mozart, Beethoven, Chopin, Debussy, ei ole üldse loodud nii suuri saale silmas pidades. Suurtesse saalidesse viiduna tuleb sellele muusikale lisada omadusi, mis on talle võõrad. Tegelikult on anomaalia ka see, kui nii suurtes saalides mängitakse Mozarti klaverikontserte.

Kuulsuse ja reaalsuse vastuolu eriliseks ilminguks on minu arvates plaadistamine kui nähtus. Plaaditegemise tehnoloogia on absoluutselt teine kui elava kontserdi andmine, see erinevus on sama suur kui filmi- ja teatrikunsti vahel. Aga millegipärast suur osa kontserdikorraldajaid ja ka publikut (sest publik käib ikka kontserdikorraldajate järel, mitte vastupidi) ei suuda vastu panna kiusatusele kanda kellegi plaadiedu otse kontserdilavale. Või vastupidi. Plaadimüügiks on eriti oluline suurte nimede tekitamine, siin ei ole ju enam vastuolu saja- või kahe tuhande kohaliste saalide vahel, vaid miljonitesse ulatuv müügitulu.

Kunstlikult võimendatud hierarhilisusest lahtiütlemine võiks olla suurim väljakutse praegu õhtumaade kultuuri ees.

Muide, mingis mõttes võib hierarhia mittetoimimist märgata juba ühes veidras nähtuses — muusikaprofessorid ja üliõpilased ei käi enam kontsertidel. Kui olin 1998. aastal stipendiaadina Londonis Guildhalli Muusika- ja Draamakoolis õppimas, käisin iga nädal mitmel kontserdil, sealhulgas Brendeli ja Pollini sooloõhtutel — ma ei näinud seal ühelgi kontserdil Guildhalli pedagooge ega üliõpilasi. Meil Eestis oli tollal veel teine olukord ja seetõttu ma imestasin väga. Aga nüüdseks oleme Londonile „järele jõudnud”. Kas ei või üheks põhjuseks olla praegu valitseva hierarhia vastuolulisus, kus lavadel figureerivad kunstnikega segamini süsteemi (või selle puudumise, tont sellest aru saab) produktid ja professionaalsed muusikud on tööpäevast nii väsinud, et halluse kuulamiseks pole jaksu?

Jällegi sobib vastupidiseks näiteks džäss, kus kuulatakse kolleege, ka õhtul hilja. Võibolla oleks hoopis vaja klaveri- ja üldse klassikalise muusika hariduses panna suuremat rõhku kuulama õppimisele, mitte ainult iseenda sõrmekeste nobedusest mõnu tundma?!

Tegelikult ei taha ma sildistada — akadeemilised pianistid versus loomingulised pianistid. Toon välja teatud tendentse, probleeme, millega iga pianist kogu aeg kokku puutub. Igaüks tahab, et tema kontsert oleks loominguline, sügav ja haarav. Mõnel õnnestub see rohkem, teisel vähem, mõnel sagedamini, teisel harvem. Ei ole läbinisti akadeemilist akadeemiat, igal pool on inimesed, kes tahavad, et muusika elaks ja hingaks. Ma loodan, et minu välja toodud negatiivsed tendentsid ja nende põhjuste üle arutlemine aitab kõigil jõuda paremate lahendusteni. Mulle tundub, et mind ennast on nende mehhanismide teadvustamine oluliselt aidanud, mul on palju kontserte ja toetavaid fänne.

 

See fännide toetus ja õnnelikud kuulajad pärast kontserti vist ongi ühed olulisemad inspireerijad ja tööle tagant õhutajad?

On tõesti nii! Õigupoolest kõige suurem inspireerija on see side, mis tekib muusika ajal, see, kuidas kuulatakse, kuidas tajutakse ja elatakse kaasa kui õige asi juhtuma hakkab ning muusika avaneb. See, mis aplausi ajal või pärast kontserti juhtub, on ka tore, aga natuke teisejärgulisem. Omaette teema on lisalood, ma ei lase ennast publikul kaua paluda, mängin neid meelsasti. Mõni kolleeg võibolla arvab, et see on suur edevus, aga kui ma olen oma kontsertide salvestusi üle kuulanud ja parimaid esitusi välja valinud, siis tihtilugu on need just lisapalad! Ma ei raatsi võimalust kasutamata jätta, kui publik mind veel kuulata soovib, nii sünnivad väga erilised hetked. Olen lapsest peale olnud staier, pikamaa inimene,
käivitun järk-järgult.

 

Kuidas on enam kui kümne aastaga, mil oled Venemaal rohkesti ringi sõitnud, muutunud sealne muusikaelu ja kontsertide õhustik?

Venemaal on asjad kehvasti. Hiljuti ilmus Mihhail Lotmani artikkel sellest, mismoodi FSB ja maffia on käsikäes seda riiki valitsenud. Klassikalise muusika seis Nõukogude Liidu lagunemise hetkel oli lihtsalt nii hea, et vaatamata tohutule langusele on sellest siiski veel palju alles. Kolmeastmeline muusikaõpe, mis meilgi, on tugev süsteem ja venelased hoiavad seda õnneks veel alles nagu meiegi. Aga tegelikult toetub see valdavalt vanal ajal üles kasvanud inimeste harjumusele teha oma tööd hingega, kella vaatamata ja raha lugemata, ja see pole jätkusuutlik olukord, fanatismile ei saa ehitada süsteemi, selliseid õpetajaid jääb aina vähemaks. Klassikaline muusika ja ballett tulid riigijuhtidele meelde siis, kui oli vaja Sotši olümpia avatseremoonial näidata, mille poolest on Venemaa eriline. Mina vaatasin seda suure kurbusega, teades, et tegelikult on riik teinud peaaegu kõik, mis võimalik, et neid väärtusi välja suretada, imekombel olid jäänused veel nii uhked, et andis olümpial eputada. Kaksteist aastat tagasi, kui ma Venemaal tuuritamist alustasin, oli paljude filharmooniate väga tähtis inimene kunstiline juht, kavad pandi veel enamasti kokku valdavalt kunstilistest printsiipidest lähtuvalt. Aga juba tollal oli näha majanduslikku pitsitust, mis sundis filharmooniaid minema aina enam kommertslikule mõtlemisele. 2000-ndate keskel võttis riik kontsertide korraldamiselt üldse dotatsiooni ära, jättes alles ainult nende majade ülalpidamise ja personali kulud, needki väga nutuselt napid. Seda olukorda pehmendas algul nafta hinna tõus ja ülemaailmne majanduskasv. Aastal 2008 alanud kriis ja nüüd sellele lisandunud nafta hinna tohutu langus on viinud Venemaa katastroofi äärele. Minu tegevus on siiani seal jätkunud, õnneks leidub ikka veel kohti, kus mind kuulata tahetakse, aga kuna vene rubla on muutunud üsna väärtusetuks, siis mul ei ole enam nii suurt indu seda vankrit edasi vedada. Kontsertide õhustik on siiski endiselt fantastiline, just detsembris püstitasin isikliku rekordi kümne lisapalaga Ufaas. Vene publik on nii emotsionaalne ja toetav, ei kujuta ette elu ilma nendeta. Eriti oluliseks on minu jaoks olnud see, kuidas venelased kuulavad ja armastavad mu kontsertidel Skrjabinit. Suudaks miski või keegi selle riigi päästa ja tõusule vedada!

Kui tahta Venemaal jätkata, peab olema väga tähelepanelik enda suhtes, et ei orienteeriks oma mõtlemist müügiedule, just kavade koostamisel on see surve paratamatult tunda. Järgmiseks hooajaks otsustasin kõik kained arvutused kõrvale jätta ja valmistada ette sisult intrigeeriva kava — kümme Skrjabini sonaati kahel õhtul.

 

Valmistusid ju juba 2006. aastal Skrjabini kõiki sonaate esitama, aga kõlasid vaid esimesed neli. Kuidas sa siis nüüd uuesti nende juurde jõudsid?

Olin ammu mõelnud, et kuues sonaat on minu jaoks suletud, emotsionaalselt ja vormiliselt võõras, sellepärast see projekt seisis. Kõiki teisi sonaate olin juba 2006. aastaks esitanud, ma ei suutnud end sundida mingi projekti ilu pärast enda jaoks võõrast teost kavva võtma. Möödunud suvel harjutasin päris tihti Tartu Jaani kirikus, sest koolid olid kinni ja naabrid ei ole suuremad fännid. Proovisin üle hulga aja kuuendat sonaati lugeda ja äkki kiriku akustikas jõudis selle sõnum mulle kohale! Nüüdseks olen seda sonaati juba mitmel pool esitanud ja mulle tundub, et see on minu jaoks Skrjabini sonaatide seas üks sobivamaid! Muidugi on kõigi kümne sonaadi kokkupanemine tõsine proovikivi, enamikku olen aastate jooksul palju esitanud, aga esimest ja kümnendat väga ammu, need tuleb peaaegu uuesti õppida, ning kaheksandat mängisin „Tuleingli” etendusel Estonia teatri lavastuses 1998 noodist, sellega on suurem osa tööst veel ees. Kaheksandat sonaati peetakse kõigist raskemaks ja tõsi ta on, lisaks tehnilistele ja kõlalistele raskustele, mida on kõigis sonaatides kuhjaga, ja seal eriti palju, on ta ka vormilt väga tülikas. Seal on topelttöötlus, mis areneb mõlemal korral üsna sarnaselt mitte just väga jõulise kulminatsioonini ja on seejuures oma meeleolult ekspositsiooni ja repriisiga küllalt sarnane. Utoopia mingis mõttes, aga väga ilus utoopia.

 

Mis mõttes utoopia?

Selles mõttes, et sonaat on otsast lõpuni väga kaunis ja erilises meeleolus, kuid ilma selgelt välja joonistuva suure kulminatsioonita. Kas esitaja ja kuulaja suudavad kolmteist minutit vastu pidada, kas suhteliselt sarnaste poeetiliste seisundite perioodiline kordumine tekitab lummuse või hoopis tüdimuse? Utoopiline ongi minu arust see, et Skrjabin eeldas, et nende seisundite vaheldumise muster loob terviku.

 

Skrjabini kõrval on sinu suureks lemmikuks Tubin. On sul aimu, kui palju sa praeguseks Tubina „Virmaliste” sonaati oled mänginud? Ja kuidas on välismaa publik selle loo vastu võtnud, eriti vene publik, kes Tubinast midagi ei tea?

Olen viinud selle sonaadi peale Eesti 14 maale, 50–60 linna, 15. märtsil lisandus Inglismaa Londoniga, esinemispaigaks St Martin-in-the-Fields. Põhiliselt olen saanud seda tõesti Venemaal näidata, nii filharmooniates kui ka muusikakoolides. Teos on võimas, haarab kaasa ja raputab juba esimesel kuulamisel. Ka lapsed kuulavad huviga. Varasematel aastatel mängisin päris tihti väljaspool Eestit ka Tubina Ballaadi. Peab tunnistama, et see pole Venemaal nii eriliselt laineid löönud, ehkki me ise Eestis armastame seda sageli sonaadist rohkemgi. Ballaadi helikeel on tuntavalt vene muusika mõjuline ja seetõttu neile vähem uudne. Aga „Virmaliste” sonaat on niivõrd originaalne, see ei meenuta mitte ühtegi teist heliloojat ega teost. Selles on täiesti ainulaadselt ühendatud põhjamaine loodus, saamide kultuur, mingi üldisem soomeugri ürgsus, modernne helikeel ja Tubina isiklik maailmavalu.

 

Milline on Tubina klaverikäsitlus võrreldes näiteks suurte pianistidest heliloojatega klaverimuusika kuldajastust? Kas oled tundnud ka mingeid puudujääke, klaverile mitteomaseid võtteid?

Absoluutselt mitte, Tubin armastas ja oskas klaverile kirjutada! Kui sa nii küsid, siis hakkan mõtlema, et tõesti huvitav – ta polnud ju ise pianist. Aga tema klaverile kirjutamise oskus kujunes järk-järgult, algul toetus ta klaverivõtete osas tugevatele romantilistele traditsioonidele, Lisztist Rahmaninovi ja Skrjabinini. Ma millegipärast arvan, et oma osa Tubina heale oskusele andis ka Olav Roots, kauaaegne õpingukaaslane ja sõber, suurepärane muusik ja pianist, kes oli paljude Tubina klaveriteoste ja -partiide esmaesitaja. Kui su küsimusest lähtuda, siis võibolla see erinevus on Tubinal võrreldes suurte heliloojate-pianistidega, et ta ei viinud klaverikäsitlust uuenduslikele radadele nagu Chopin, Liszt, Debussy, Skrjabin, Rahmaninov, Prokofjev, Messiaen, Ligeti. Tubin on originaalne muusikalises mõtlemises, mitte klaveri võimaluste avardamises.

 

Aga ega uuendamine ei olegi ju tingimata vajalik. Oluline on, et ta oskas olemasolevat fantaasiarikkalt kasutada. Aga eesti muusikast oled Venemaal mänginud ka Sumerat. Kuidas tema helikeelt on tajutud ja vastu võetud?

Sumera vastuvõtt on fenomen omaette! Sa võid võtta kavva ükskõik kui võimsaid ja geniaalseid teoseid maailma kõige kuulsamatelt heliloojatelt ja ikka ja jälle lõpeb see sellega, et pärast kontserdi lõppu tulevad inimesed rääkima, et vaat see „Pala aastast 1981”, oli see alles lugu! Või „Pardon, Fryderyk!”. Kui need palad on kord õpitud, siis neid ei ole kuigi keeruline mängida ja teinekord teeb isegi veidi kurvaks, kui mõtled sellele, milliseid jõupingutusi ülejäänud kava oli nõudnud. See on selline poolkurb-poolrõõmus tunne, sest samal ajal on ju Sumera üle siiralt hea meel. Kumbagi pala olen esitanud palju-palju kordi, aga tsüklina „Kaks pala aastast 1981”, nagu nad kirjutatud on, ainult mõned korrad eelmisel hooajal. Miks nii on kujunenud? Ei saa öelda, et nad tsüklina ei oleks mõjule pääsenud, pääsesid küll. Ilmselt on põhjus selles, et tahaksin oma kavades teistsugusele muusikale rohkem ruumi jätta.

 

Kas Skrjabini ümbruskonnast on veel keegi, kes on vaimustanud? Millalgi mängisid näiteks väga võluvaid Medtneri palu.

Mu lemmikmuusika kuulubki just Skrjabini aega ja selle ümbrusse, see hõlmab aega XIX sajandi lõpust XX sajandi alguseni, see on klaverimuusika kõrgaeg ja üldse Euroopa kultuuri õitsenguaeg, enne kui kaks maailmasõda oma hävinguga kõik väärtused pea peale pöörasid. Sellesse perioodi jäävad ju lisaks Skrjabinile ka Rahmaninov, Debussy, enamik Ravelist, Sibelius, ka hilisem Grieg, hilisem Brahms, César Francki mõned kõige armastatumad teosed. Ka uued tuuled Stravinskilt, nagu„Tulilind”, „Petruška”, „Kevadpühitsus”, ja Prokofjevilt — esimene ja teine klaverikontsert ja neli sonaati nägid juba siis ilmavalgust. Kui võtta ette klaveriliteratuuri „põhihittide” nimekiri ja vaadata nende kirjutamisaastaid, siis võtab lausa sõnatuks, kui suur osa neist on loodud ajavahemikul 1880-ndate lõpp kuni 1917. Eks just selleks ajaks kujunes klaver oma ehituselt enam-vähem selliseks, nagu me teda tänapäeval tunneme, ja praegu mängides ei pea neid teoseid transkribeerima, nii nagu Bachi või Mozartit, või isegi vist Schubertit ja Chopini. Olen enamiku oma elust pühendanud sellel perioodil kirjutatud muusikale ja elada jäänud aastatest ei piisa, et seda lõplikult ammendada.

 

Aga on sul ka muid unistusi, väljaspool seda perioodi?

On ikka! Esiteks Mozart, ma olen tema klaveri- ja kammermuusikat igas eas ikka ja jälle kavva võtnud, aga mängida on veel nii palju! Kindlasti tahaks jõuda veel G-duur (KV 453) ja c-moll (KV 491) kontsertide mängimiseni. Armastan neid juba ammu kirglikult, olen neid mitu korda õpetanud, aga esituseni jõudmine ootab konkreetset tõuget mõnelt orkestrilt või dirigendilt. Bachi võtsin hiljuti üle paljude aastate jälle kavva, oli väga huvitav, seda rada tahaks kindlasti edasi astuda. Ja teisest otsast kaasaeg — unistan ammu, et mõni eesti helilooja kirjutaks midagi mulle kui improviseerivale pianistile. Mingi avatud nooditeksti, mida saaks kaasheliloojana iga kord erinevalt lahendada.

Muidugi on veel palju unistusi — Schubert, Šostakovitš, Scarlatti jpm. Klaverimängijal jääb ühest elust kaugelt väheks.

 

Küsitlenud ANNELI REMME, VIRGE JOAMETS JA TIINA ÕUN

 

Kommenteeri

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist