DOKUMENTAALSUSEST TEATRIS 2015. AASTA NÄITEL
Aprill, 2016Möödunud aastal nägin laval rohkelt tõestisündinud lugusid ja neid rääkivaid inimesi. Tundub, et dokumentaalsed loomemeetodid on eesti teatris kuidagi esil. Huvitav tendents, mida võiks lähemalt vaadelda. Repertuaari nimekirjas jäi rohkem või vähem dokumentaalse suunitlusega lavastusi silma tervelt viisteist. Kuna uuslavastusi on aastas umbes paarsada, siis see tagasihoidlik arv ei anna küll alust kõnelda dokumentaalteatri buumist nagu näiteks XX sajandi lõpu lääne teatris, ning vormivõttedki on tolleaegse ja ka praeguse lääne teatriga võrreldes väga erinevad, kuid mingit süvenevat suundumust võib märgata küll.
Raske öelda, mis on nn päris lugude järjest sagedasema lavale jõudmise põhjus. Küllap see tüdimus iiri johnidest ja smithidest on, kuigi angloameerika repertuaari domineerimine pole kuhugi kadunud. Ehk on see vajadus end välismaailma kuidagi kindlamalt ankurdada, mõtestada päris probleeme ja päris elusid. Näha võib ka välismaist impulssi: teatritegijad on järjest enam kursis, millist teatrit tehakse mujal, ning saavad nähtust inspiratsiooni. Samas tehakse lääne kultuuris võrreldamatult rohkem uurimuslikku ja dokumentaalset teatrit kõikvõimalikel teemadel ja mitmekesisemates vormides.
Vaatlen täpsemalt dokumentaalteatri olemust, sellise lavastuse funktsioone ja eesmärke. Samuti tutvustan 2015. aastal Eestis tehtud dokumentaalseid või dokumentaalsete sugemetega lavastusi. Üldistava pildi saamiseks jaotan need viisteist lavastust kahel skaalal. Esiteks kasutan ühiskondlike versus isiklike teemade skaalat ning teiseks saab vaadelda, kes laval kõneleb: kas räägitakse oma isiklikku lugu või esitab näitleja kellegi teisega juhtunut.
Ühiskondliku dominandiga, mingit probleemi või laiemat teemat lahkavad lavastused 2015. aastast on „Kodumaa karjed” (NO99), „45 339 km² raba” (Endla), „non-stop SETO” (Taarka Pärimusteater), „5 grammi sisemist rahu” (Must Kast) ja „Õpetaja Tammiku rehabiliteerimine” (Kinoteater). Isiklike teemadega tegelevad „1i” (Nukuteater), „Ma olen Ivo Linna” (eraprojekt), „Mamma lood” (MTÜ Hiiu Öko), „Kehameel” (teatri- ja muusikamuuseum) ja „kokku kukkumise hetk” (Tartu Uus Teater). Viimase taotlus oli ehk ühiskondlikum, kuid domineerima jäi siiski isiklik lähenemine. Lisaks vaatlen Mart Kangro lavastust „Fantastika”, mille strateegiaks on isikliku ja autentse mulje jätmine. Mitmes lavastuses aga sai skaala ühiskondlik—isiklik keskel kokku ehk isikuloo kaudu vaadeldi ühiskonda laiemalt. Esile tõusevad lavastused „Baskin ehk Nalja põhivormid” (Tartu Uus Teater), „Ajarefrään” (Nukuteater), „Tõelised naised, tõelised mehed ja tõelised teised” (Vaba Lava) ja „sugu: N” (Vaba Lava).
Ootamatult palju esietendus möödunud aastal lavastusi, kus inimene räägib (vähemalt kohati) laval päris oma lugu. Näiteks Helle Laas „Ajarefräänis”, Anu Ruusmaa „Kehameeles”, Priit Kruus „Õpetaja Tammiku rehabiliteerimises”, Raivo E. Tamm lavastuses „Ma olen Ivo Linna”, Margus Tabor „Mamma lugudes”, etendajad lavastustes „Tõelised naised…”, „non-stop SETO” ja „sugu: N”. Nukuteatri lavastuses „1i” näeme noore nukunäitleja argipäeva ning vaataja võib eeldada, et see on näitleja Kaisa Selde lugu, kuigi seda otsesõnu ei öelda. Mainitud lavastused on omaeluloolised, etendaja räägib oma elust ning tegeleb mälestuste ja mälu teemaga. Vaid lavastused „45 339 km² raba” ja „5 grammi sisemist rahu” on sellised, kus on selgelt teada, et näitlejad räägivad teiste inimeste uurimuslikult kogutud lugusid.
Lavastuste nimekirja silmitsedes ilmneb veel üks huvitav tõsiasi: enamik neist on loodud väike- ja projektiteatrite katuse all, esineb vaid kolm suurt teatrit: Endla, NO99 ja Nukuteater. Nukuteatri „1i” ja „Ajarefrään” on loodud kahasse Nukuteatrist väljaspool, vabakutselistena töötavate kunstnikega (vastavalt Siim Tõniste ja Jaanika Juhanson). NO99 „Fantastika” on samuti loonud külalislavastaja, vabakutseline Mart Kangro. Erandlik on Endla „45 339 km² raba”, aga sellegi on loonud noored, alles alustavad tegijad: lavastajaks koosseisuline Laura Mets, teksti autoriks vabakutseline Andra Teede. Mis siit järeldub? Dokumentaalsete sugemetega teater asub ikka veel peateelt kõrval, eksperimenteerival väljal, millega tegelevad uusi huvitavaid võimalusi otsivad kunstnikud.
*
Mida täpsemalt mõeldakse, kui räägitakse dokumentaalteatrist? Dokumentaalne on lavastus, kus kasutatakse alusmaterjalina olemasolevaid dokumente: ajakirjanduslikke tekste, arhiividokumente, protokolle, raporteid, intervjuusid, kirju, statistikat, kõnesid, fotosid, raadiolindistusi jne. Neid dokumente võib esitada lavalt otse, muutmata kujul, ka dokumendi algne sõnastus võib jääda samaks. Lavastuses võib olla aga erinev dokumentaalsuse määr: kasutatud dokumendid võivad olla vaid inspiratsiooniks, sõnastust võib muuta ning samuti võib lavastaja asetada dokumendid rohkem või vähem dokumentaalsesse konteksti. Materjali kasutamine võib lavastustes varieeruda; dokumente võib panna tervikuna ja muutmata lavateksti, kuid sageli pihustatakse algmaterjal fragmentideks ja monteeritakse erinevalt kokku. See piir, kus dokumentaalsusest saab fiktsioon, võib aga olla muutuv. Iga vaatleja saab siin paika panna oma definitsiooni analüüsitavatest lavastustest lähtudes. Siin artiklis paigutan selle piiri üsna vabalt, st vaatlen ka lavastusi, kus teemaks võetakse just see piir fiktsiooni ja dokumentaalsuse vahel.
Dokumentaalteater tegeleb teatri ja tegelikkuse suhetega, dialoogi loomisega erinevate seisukohtade vahel, konflikti lahendamise või selle leevendamisega ning on oma olemuselt poliitiline. Tänapäevase dokumentaalteatri puhul on oluline käsitletava teema või probleemi mitmekülgne avamine. Esitatakse erinevaid seisukohti, vaadeldakse teemat mitmest vaatepunktist. Dokumentaalteatri üks olulisi omadusi on eneserefleksiivsus1. Kas ja kuidas see just eesti lavastustes väljendub, vaatlen tagapool.
1.
Kui teatritegijad otsustavad lavale panna midagi dokumentaalset, võib sel olla mitmeid eesmärke ja erinevaid funktsioone. Üheks olulisemaks ja levinumaks dokumentaalteatri eesmärgiks on mõtestada ajalugu ja tänapäeva2. Siin võib näha kahte võrdselt olulist poolust: ajaloo taasmõtestamine ning tänapäevaste probleemidega tegelemine. Need kaks poolust on omavahel seotud, ajalugu mõtestatakse alati tänapäeva perspektiivist ning tänapäevaga tegelemine on alati mõjutatud ajaloolisest kogemusest. Hea näide on NO99 lavastus „Kodumaa karjed” (töögrupp Eero Epner, Hendrik Kaljujärv ja Kaarel Oja). Tekst koosneb järgmistest viimasel kahekümne viiel aastal ilmunud allikatest: ajalehereklaamid, töökuulutused, müügikuulutused, riigimeeste kõned, reklaamlaused, laulusõnad, spordireportaažid, valimislubadused, pressiteated, internetikommentaarid, tele- ja raadiosaated, riigikogu kõnetunnid, lugejakirjad, kohtudokumendid ja kohtuotsused, nekroloog ja luuletus. Tekstis on kasutatud osavat montaažitehnikat. Näiteks Erika Salumäe võitu kajastava spordireportaaži järele on monteeritud valimisreklaamlaused: „Erika on ees ja tuleb olümpiavõit või ei — ja tuleb! Ja tuleb! Ja tuleb! Ja tuleb! Ja tuleb! Ja tuleb! Ja tuleb! Ja tuleb! Meiega võidavad kõik! Kindlalt edasi! Murrame läbi! Murrame läbi! Murrame läbi!” Montaažis on kasutatud ka vastandusprintsiipi: laulupeol esitatud isamaaline kõne asetatakse vaheldumisi tsitaatidega pronksiöö sündmustest, venelaste kommentaaride ja loosungitega. Lavastus on kogukonda kinnitav: inimesele, kes on viimasel veerandsajal aastal Eestis elanud ja seda elu ka mäletab, meenub Jaak Printsi suurepärases esituses ühe lausega mingi sündmus ja emotsioon sellest. Näiteks „Estonia” katastroof, mida sõnagagi ei mainita. Tekstis on vaid lause: „Teateid laevaõnnetuse puhul saab Eesti kodanike kohta telefonidel 63 99 126, 66 39 50.” Lavastuse tekst koosnebki vihjetest ja viidetest Eesti lähiajaloole ning mõjub kogukonda vormiva, seda teadvustavana.
Dokumentaalteatris on võimalik ajalooliste sündmuste, teemade või konfliktsituatsioonidega tegelda juba tuntud dokumentide uude valgusse asetamisega, dokumentide konteksti muutes või siis uute dokumentide esitamisega, mis näitavad sündmust või konflikti uues valguses. Oluline ongi, et dokumentaalteatris ei ole võimalik ajaloolisi sündmusi lihtsalt (taas)esitada, vaid paratamatult peab neid tõlgendama tänapäevaselt, teatri loojate hetkepositsioonilt. Dokumentaalteater on selgelt seotud tegelikkusega, kuid seda tegelikkust (ja nn ajaloolist tõde) dokumentaalteater mitte ainult ei kinnita, vaid ka fokuseerib, tõlgendab, lavastab, konstrueerib ning valib rõhutamiseks elemente ja hetki. Toimiva teksti võtmeküsimuseks on dokumentaalnäidendi dramaturgia. Kordaläinud dramaturgiat näitab „Kodumaa karjete” valimine Kultuurkapitali näitekirjanduse auhinna nominendiks.
Ajaloo ja tänapäeva mõtestamise temaatika tõuseb esile Ivar Põllu lavastuses „Baskin ehk Nalja põhivormid” ning tajun siin ka isikliku ja ühiskondliku vaatepunkti põimumist. Laval esitatav lugu taasloob küll Eino Baskini eluseiku Katrin Pärna ja Janek Joosti värvikas (ümber)kehastuses, kuid lavastaja on osanud sisse tuua ka poeetilise ja üldistava tasandi. Lavastus on biograafiline, kuid reaalsus on lastud läbi teatraalse-mängulise filtri: dokumentaalsus ja fiktsionaalsus põimuvad. Lavastuses tõlgendatakse mineviku sündmusi kahtlemata olevikuliselt positsioonilt.
Tänapäeva probleemidega tegeleb üks erandlik nähtus Eesti teatrimaastikul, mida ei taheta isegi teatriks nimetada3, kuigi tegemist on täiesti aktsepteeritud ja mujal levinud etenduskunsti žanriga — loengetendusega. Kinoteatri „Õpetaja Tammiku rehabiliteerimises” räägib endine üldhariduskooli kirjandusõpetaja ja praegune ülikooli õppejõud Priit Kruus õpetamisest ja õppimisest, õpetaja elukutsest ja positsioonist ühiskonnas. Isiklikul elul ja tähelepanekutel põhinev lavastus töötab vähemalt kahest aspektist: nostalgiliselt ja samastuvalt, sest vaatajal on võimalik meenutada oma kooli- ja õpetamisaega, ning teisalt valgustuslikult-harivalt: vaataja saab mõtiskleda ühiskondlike normide üle, õpetaja positsiooni üle ühiskonnas ning mõelda, kas ja kuidas saaks tema ühiskondlike stereotüüpide muutmisele kaasa aidata.
2.
Teiseks põhjuseks, miks teatritegijad valivad just dokumentaalteatri vormi, on soov tegelda allasurutud kogukondadega (näiteks naiste olukord tööturul või perekonnas, samasooliste paaride probleemid).4 Sellised lavastused käsitlevad teemasid, mis ei ole iga päev ajalehtede esiküljel või õhtustes teleuudistes, ning teatritegijate eesmärk ongi varjus olevatele probleemidele tähelepanu juhtida.
2015. aastal esietendus Vabal Laval kaks soolisust teemaks võtvat lavastust, „Tõelised naised, tõelised mehed ja tõelised teised” ning „sugu: N”, millega kaudselt haakub ka naiste olukorda mõtestav Jaanika Arumi soololavastus „kokku • kukkumise • hetk” Tartu Uues Teatris. Tiina Söödi lavastus „Tõelised naised…” võis ehk dramaturgiliselt küll vajada enamat kohendamist, kuid oli kahtlemata tähelepanuväärne, kui tõi lavale eelneva teatrikogemuseta inimesed päris enda lugusid rääkima. 2015. aasta lavastustest võib sellega võrrelda vaid „Õpetaja Tammiku rehabiliteerimist”. Nii „Tõeliste naiste…” kui ka „sugu: N-i” puhul said tagasiside põhjal publikule selgemaks just ühiskondlikud debatiteemad ning vähesema teatrikogemusega inimestele fakt, et lavalt võib tõesti kuulda päris inimeste päris lugusid. „Tõeliste naiste…” puhul küsiti soolisuse skaala kohta: laval rääkivad inimesed esindasid šovinistlikku meesvaatepunkti, meest, kellele meeldib esineda drag queen’ina; naist, kes ei ole huvitatud sünnitamisest ega naiselikeks peetavatest tegevustest; naist, kes on reaalselt kannatanud erakordselt halva paarisuhte käes. Kõrvalpilku jagab soolisuse uurija — laval näidatakse reaalajas naise representeerimist avalikus meediaruumis.
„sugu: N-i” tegijad Ursula Ratasepp, Evelin Võigemast, Mari-Liis Lill ja Hilje Murel seevastu astusid osa publiku arvates sisse lahtisest uksest, kuid tagasiside põhjal võib väita, et paljude meelest oli laval toimuv ääretult julge ettevõtmine. Näidata kujundlikult ja teatraalses vormis siiani siiski valdavalt kinnistunud soostereotüüpe — see mõjus paljudele teadvustavalt ja vabastavalt.
Temaatiliselt sobitub siia ritta ka Jaanika Arumi soololavastus „kokku • kukkumise • hetk”, mille üheks eesmärgiks oli uurida üksikemade olukorda. Lavastust nimetatakse pooldokumentaalseks; selle loomiseks tegi Arum intervjuusid emadega, mõningad rasked lood jõudsid kaudselt ka lavale. Uurimust tehes ei piirdutud vaid eestikeelsete allikatega, Arum peegeldas laval ka venekeelseid (ja võru murdes) lugusid. Siiski jäi lavastuses intervjuude info tagaplaanile ning esil olid Arumi kui näitleja väljendusvahendid: liikumine, laulmine, atmosfääri loomine muusika ja valgusega. Lavastus muutus pigem suletud isiklikuks rännakuks, mis ei avardanud publiku teadmisi ega toonud ka täielikku mõistmist Arumist kui näitlejast ja inimesest.
Allasurutud kogukonna temaatikaga tegeleb Silver Kaljula soololavastuses „5 grammi sisemist rahu”. Endise narkomaani elust rääkiva näidendi autor on Kätlin Padesaar. Lugu on 80 protsendi ulatuses dokumentaalne, 20 protsenti ettepanekuid lisas Kaljula, mille dramaturg Padesaar näidendiks vormis.5 Nii materjal kui esitus on äärmiselt ehe ja tõepärane ning räägib noorest inimesest, kes on oma perekonnas kõrvale jäetud, kes vajab tähelepanu, et tunda end väärtuslikuna. Kaljula performatiivne, füüsiline, intensiivne esitus viis ta ka Salme Reegi nimelise auhinna nominendiks, viidates sellele, et tegemist on eelkõige noortelavastusega. Tõesti, lavastusega sõidetakse mööda Eesti koole ja selle hariduslik aspekt on kahtlemata oluline, kuid on sümpaatne, et näpuga näitavat didaktilisust tekstist ega esitusest ei kooru. Kaljula torkis ja testis reaalsust ka veel performatiivsete sööstudega linnaruumi. Näiteks vedeles ta Tartu Raekoja platsil kui narkomaan ning jälgis, kuidas möödujad reageerivad.
Marginaalse kogukonnaga tegeleb ka Taarka Pärimusteatri „non-stop SETO”, mis on juba kolmas seto identiteedi teemaline lavastus.6 „non-stop SETO” lavastaja on Helena Kesonen, laval on nii näitlejaharidusega kui -hariduseta setod ning vormiks postdramaatiline, erinevatest temaatilistest stseenidest lähtuv jada. See moodustab kokku sidusa terviku, küsides meie identiteedi ja olemuse kohta. Lavastus ei jää aga ainult setokeskseks ja teistele mõistetamatuks, vaid isiklike lugudega tegelemine paneb ka vaataja mõtlema oma identiteedile ja selle ühiskondlikule kuvandile.
Väikese paikkonnaga tegeleb ka Margus Tabori „Mamma lood”, mis mõjub suvisel Hiiumaal läbinisti isiklikult. Omaeluloolises lavastuses räägib Tabor publikule lugusid lapsepõlvest, mille ta veetis oma värvika vanaema ja teiste vahvate ja võimsate hiidlastega. „Mamma lugudest” võib tahtmise korral välja lugeda nostalgiat, kuid olulisem on tõeliselt rõõmsa ja hea meeleolu tekitamine. Arvan, et „Mamma lood” võib liigitada üheks parimaks Eesti püstijalakomöödiaks. Tabor varieerib oma räägitavaid lugusid vastavalt publikule, tema suhtlemine vaatajatega on peaaegu ennenägematult sundimatu ja vahetu. Laiemalt tegeleb lavastus marginaalse grupi ajalooga, tänapäeva mõtestamisega ning kogukonna kinnitamisega. Eesmärgina võib näha ka publiku informeerimist: laval on murdeuurija Järvi Kokla, kes seletab ja näitlikustab hiiu keelt.
3.
Kolmandaks võib esile tuua tegijate soovi mõtestada dokumentaalsuse ja fiktsiooni toimimist. Näiteks kasutab autor teadlikult nii dokumentaalset kui ka enda leiutatud materjali ja teeb sellega nähtavaks dokumentaalsuse kui tõe kandja problemaatilisuse.7 Siin võivad tegijad kalduda rohkem fiktiivse loo loomisse või siis tuua sisse kriitilise eneserefleksiivse kõrvalpilgu. Eesti lavastustes on pigem näha esimest kui teist suundumust: just kõrvalt vaatavast eneserefleksiivsusest tunnen sageli puudust. Näiteks võib tuua lavastuse „Ma olen Ivo Linna”, mille on näitleja Raivo E. Tammele kirjutanud ja lavastanud Urmas Vadi. Vadit on läbi tema (teatri)loomingu huvitanud fiktsionaalsuse ja dokumentaalsuse vahekord. Sageli on ta lavale pannud näitlejad, kes esinevad oma pärisnime all ning räägivad mõnest oma eluloolisest seigast, kuid jutustavad ka vähem või rohkem fiktsionaalseid lugusid. „Mina olen Ivo Linna” räägib Raivo E. Tamme kohtumistest ja mõttelistest seostest Ivo Linnaga, kuid lavastus ei tõuse püstijalakomöödialikust meelelahutusest kõrgemale.
Dokumentaalteatri hindamisel ongi sageli peamiseks kriteeriumiks pinge dokumentaalsuse ja fiktsiooni vahel. Dokumentaalteatrit luues või dokumentaalnäidendit kirjutades on autoril võimalik faktidega manipuleerida ning hoida vaataja ja lugeja oma võimuses. Dokumentaalteatri puhul tuleb rõhutada eriti autori vastutust teema avamisel. Seda põhjusel, et suhe vaataja-osalejaga on intiimsem kui tavalises fiktsionaalses neljanda seinaga teatris ja seetõttu ka tegija vastutus publiku mõjutamisel suurem. Just dokumentaalteatri puhul kerkib (sageli lahendamatu) küsimus objektiivsuse võimalikkusest. See, kas dokumentaalteater on (või peaks olema) objektiivne ja esitama käsitletavat teemat mitme nurga alt, on tekitanud vaidlusi.8
Mainitud reflekteeriva tasandiga tegeleb Mart Kangro lavastus „Fantastika”, mis ei ole küll otseselt dokumentaalne, kuid on intrigeeriv ka see arutluse alla võtta, kuna tegeleb teemaga, mis on dokumentaalteatri uurijatele üks alatine märksõna ja probleemikoht. Selleks on autentsus. Sõna „autentsus” tähendus on osaliselt lähedane dokumentaalsusele ja objektiivsusele, tähendades „algallikail põhinev”, kuid lisatähendus on ka „ehtne, ehe, täiesti usaldatav” (ÕS 2013). Just see teine tähendusvarjund on teatripraktikuid ja -uurijaid aktiivselt paelunud9. Autentsuse ja dokumentaalsuse vahel otseseost aga olema ei pea. Dokumentaalse materjali esitamine laval on tihti ehtne ja autentne, kuid ka fiktiivse materjali esitamine võib ehtne ja autentne tunduda. Ehtsus ja autentsus on ehk pigem vaataja vastuvõtustrateegia. Midagi, mida vaataja tajub ja tänapäeva teatrist ka nõuab, ning nõudmisele vastu tulles pakuvad teatritegijad seda autentsust teatavate strateegiate rakendamisel, millest üks on dokumentaalsus.
„Fantastikas” mängitaksegi selle autentsusega. Kui lavastuse esimeses osas istuvad näitlejad eeslaval ja vastavad justkui näiliselt juhuslikult dramaturgi esitatud küsimustele ja räägivad „juhtumisi” pähe tulevaid lugusid, siis lavastuse teine pool on üks suur visuaalne installatsioon tuletõrjevahuga. Dokumentaalsuse ja autentsuse aspektist on oluline just lavastuse esimene pool — on ääretult põnev jälgida enda vastuvõtustrateegiat. Alguses mõtled, et näitlejad räägivadki siin ja praegu pähe tulnud juttu ja nad tõepoolest ei tea ühtegi küsimust ette. Siis aga tekitatakse näitleja mängu kavalalt ja ettevaatlikult teatraalseid ja selgelt fiktsionaalseid hetki (mõne näitleja loo jutustamine teatraalses rollis, kehaliselt perfektsed liikumised, dialoogikatkete kordamised). Taipad, et see on üks autentselt orkestreeritud tervik, kuhu reaalsus on sisse tunginud. Siin püüab otsinguline kunst „reaalsusega uutel viisidel suhestuda, otsides uut poeetikat mittefiktsionaalse sfääri kujutamiseks.”10
4.
Neljandaks võib tegijate eesmärgiks olla isikliku loo jutustamine: dokumentaalteater võib segada omaeluloolisust ja ajalugu ning seejuures võib rääkida eelkõige suulise ajaloo talletamisest. Võib rääkida ka muutustest näitekirjanduses, kus tuginetakse järjest enam subjektiivsetele ja suulistele allikatele, samuti kollektiivsele loomele.11 Sisse võib tuua ka egodokumendi mõiste. Egodokument ehk n-ö isiklik dokument on etenduses osaleja, eksperdi tunnistus või meenutus. Termin ise pärineb hollandi ajaloolaselt Jacques Presserilt 1950. aastast ning näitab dokumendi kui mõiste ja kontseptsiooni muutumist aastatega. Egodokument on mina loomise tulemus. Saksa teatriuurija Katharina Keim leiab, et see võib endaga kaasa tuua enesestiliseerimise ohu, faktide muutmise või mittemainimise ohu.12 Keim nimetab egodokumendi laialdast kasutamist ohuks — sellises sõnastuses võib näha negatiivset varjundit. Egodokument on selline dokument, millel põhinevad ka mitmed siinses artiklis vaatluse all olevad lavastused, kuid sellise dokumendi kasutamist ei pea nägema kui ohtu, sest, et selliselt tõusevad esile mitmehäälsed vaate- ja rääkimisviisid. Selles peegeldub taas juba mainitud objektiivsuse ihalus, kuid kunstist pole subjektiivsust võimalik taandada.
Mitmeid mainitud strateegiaid ja mõisteid peegeldab hästi Jaanika Juhansoni lavastus „Ajarefrään”, milles nukunäitleja Helle Laas räägib oma eluloo. Ta teeb seda mänguliselt ja teatraalselt, vahelejätete ja vihjetega, kujundlikult ja autentselt. Jaanika Juhanson on kuulanud ära Helle Laasi lood, vorminud nendest näidendi ning lavastanud nii, et segunevad isiklik, ajalooline, teatraalne ja poeetiline. (Näiteks hüüatab Helle Laas ühel hetkel metateatraalselt: „Tont võtaks, mitte ei saa aru, missuguses žanris olen elanud!”) Kui vaadelda lavastust skaalal ühiskondlik—isiklik, siis just selles lavastuses saavad need kaks otsa kokku. Egodokumente kasutavas omaeluloolises lavastuses seikleb Helle Laas oma mälestustes ja seab mäletamise küsimuse alla. Küsib enda ja elu käest: oli see nüüd nii või teisiti? Vaataja elab kaasa suurepärase näitleja hingeminevale perekonnaloole, mille taustal jookseb silme ees kogu Eesti XX sajandi ajalugu. Vaataja mõtleb, kuidas tema enda lugu sellesse võrdlevasse mustrisse asetuks.
Ühiskondlik ja isiklik vaatepunkt põimuvad ka Laura Metsa lavastuses „45 339 km² raba”, mille dominandiks jääb ehk siiski ühiskondlikult terav teema — väljaränne Eestist. Teema avaneb isiklike lugude kaudu, isiklike detailide, egodokumentide edastamise kaudu. Näitekirjanik Andra Teede küsitles interneti teel välismaal elavaid eestlasi, sellele vastas 934 inimest. Teede tekst on tänapäevasele dramaturgiale omaselt erinevas stiilis ja vormis stseenide kogum, tegevuslikud stseenid vahelduvad mono-, dia- ja polüloogidega. „45 339 km² raba” ei jää aga üksikute väliseestlaste portreedeks, vaid kasvab poeetiliseks üldistuseks ning selle poolest võib lähenemist võrrelda Juhansoni „Ajarefrääniga”. „45 339 km² raba” võib näha ka kogukonda kinnitava ja vormiva lavastusena. Kui geograafilistest kogukondadest olid eelnevalt vaatluse all seto- ja hiiuteemalised lavastused, siis koos „Kodumaa karjetega” võib ka Metsa lavastust näha laiemalt Eestit kui kogukonda mõtestavana.
Isiklik vaatepunkt domineerib Kaja Lindali lavastuses „Kehameel”, kus oma baleriinikarjäärile vaatab tagasi Anu Ruusmaa. Lavastus aga oma abstraktsuses ja poeetilisuses tekitab üldistavama tasandi ning laiendab vaadet tantsijale kui sellisele. Ruusmaa räägib laval oma mõtteid, tema partneriks on ja tema noort mina kehastab baleriin Triinu Leppik-Upkin. Lavastuses räägitakse midagi minevikus toimunust — taas omaeluloolisus, mälu ja mäletamise temaatika. Laval on nostalgilises kollases valguses Estonia teatri makett ning Leppik-Upkin üldistab baleriini elu tantsu kaudu.
*
Eelnevalt hoidsin võibolla mõneti kramplikultki kinni dokumentaalsuse mõistest kui millestki käega katsutavast, kuigi on märgata, et uusim teatriteaduslik mõte kasutab järjest rohkem uurimusteatri mõistet.13 Mõiste liigutab fookuse tulemuselt protsessile. Küsitakse pigem, kuidas uurimus sünnib, kuidas seda arendatakse ning kuidas sellest uurimusest kasvab laval kunstiline tulemus. Uurimus võib tähendada erinevate strateegiate kasutamist: inimeste küsitlemist, füüsilise koha või dokumentide uurimist. Uurimusteatrit huvitab keeruline suhe reaalsusega. Kuidas seda reaalsust dokumenteeritakse? Kuidas uurimuslik protsess mõjutab ja muudab tegelikkust? Milline on tegijate vastutus tegelikkuse ja selle esitajate ees? Uurimus võib olla aga ka teatud laadi hoiak, millega kunstnikud lähenevad tegelikkusele ja lasevad end sellel tegelikkusel ärritada.
Viited:
1 Vt Miriam Dreysse 2011. Realität und Theater — Das Politische bei Rimini Protokoll. — Politisch Theater machen. Neue Artikulationsformen des Politischen in den darstellenden Künsten. Toim. Jan Deck, Angelika Sieburg. Bielefeld: Transcript,
lk 131—145.
2 Vt Martin Carol 2006. Bodies of Evidence. — The Drama Review. 50:3, Fall, lk 8—15; Derek Paget. 2009. The „Broken Tradition” of Documentary Theatre and Its Continued Powers of Endurance. — Get Real. Documentary Theatre Past and Present. Toim. Alison Forsyth, Chris Megson. New York: Palgrave Macmillan, lk 224–238.
3 Heili Sibrits 2015. Suurepärane ettekanne, aga mitte teater. — Postimees 30. IX.
4 Vt Paget 2009.
5 Silver Kaljula intervjuu Hedvig Lätile. Klassikaraadio, saade „Delta” 20. I 2016.
6 Eelnevateks „Kuidas müüa setot?” 2012. aastal ja „Leelo otsib setot” 2013. aastal, mõlemad Anne Türnpu lavastuses.
7 Näiteks eneseesitluse problemaatikast vt Anneli Saro 2010. Postdramaatiline teater ja autobiograafiline lavastus sotsiaalses kontekstis. — Methis nr 5/6, lk 143—158.
8 Vt näiteks dokumentaalteatri manifestiks peetavat teksti: Peter Weiss 1998. The Materials and the Models: Notes Towards a Definition of Documentary Theatre. — Modern Theories of Drama. A Selection of Writings on Drama and Theatre 1850—1990. Toim. Georg W. Brandt. Oxford: Clarendon Press, lk 247—253.
9 Vt näiteks Brigitte Marschall 2010. Politisches Theater nach 1950. Wien: Böhlau Verlag; Watt, David 2009. Local Knowledges, Memories, and Community: From Oral History to Performance. — Political Performance: Theory and Practice. Toim. Susan C. Haedicke, Deirdre Heddon, Avraham Oz, E. J. Westlake. Amsterdam, New York: Rodopi, lk 189—212.
10 Anneli Saro 2014. Reaalsuse re/presenteerimise strateegiad etenduskunstides. — Methis, nr 14, lk 55—71.
11 Anneli Saro (2014) nimetab sellist reaalsuse sissetungi teatrikunsti neorealismiks.
12 Katharina Keim 2010. Der Einbruch der Realität ins Spiel. — Reality Strikes Back II. Tod der Repräsentation. Die Zukunft der Vorstellungskraft in einer globalisierten Welt. Toim. Kathrin Tiedemann, Frank M. Raddatz. Berlin: Teater der Zeit, lk 127—138.
13 Ruth Feindel, Tobias Rausch 2016. Von jetzt an ist alles Material. — nachtkritik, 6. I.
