VASTAB TARMO JOHANNES

Oled väga mitmekülgne loojanatuur — sooloflötist, ansamblist, nüüdismuusika ansamblite (kaas)looja, õpetaja, uute kontserdivormide ja interaktiivsete helimängude looja, elektroonika ja arvutitehnoloogia uudsel moel musitseerimise teenistusse rakendaja. Kas kõiki neid valdkondi ühendab ka midagi, mida saaks sõnastada, või on see lihtsalt mitmekülgne ja -tasandiline loominguline kulgemine?

Üks minu juhtmõtteid on: tuleb teha õigeid asju. Lühidalt kokku võttes — mind huvitavad ühendused. Eelkõige ühendused inimeste vahel, aga ka muud võimalikud ühendused: universumi, mingi üldise harmoonia, jumalikkusega. Muusika on väga vägev, kuna ta suudab neid ühendusi luua, kanaleid avada.

 

Aksioomi „Alguses oli Sõna” võib ümber mõtestada ka kui „Alguses oli Heli”. Kas sind on huvitanud kõige aluseks oleva võnkuva substantsi, mis on oma olemuselt heli, ja meile nähtava reaalsuse seos?

Ma usun, et mingi universaalne harmoonia või üldised printsiibid on olemas, need kajastuvad heli reeglites väga otseselt ja jõuavad meie meelteni otsest teed pidi. See sfäär, millega mina tegelen, on eelkõige füüsilised helid ja need päris luust ja lihast inimesed, kes kuulavad, ja meeled, mis neid vastu võtavad. See on see sfäär, mis on minu jaoks huvitav ja lähedane.

Et helil on suur jõud või vägi, seda ma püüan samuti kogu aeg meeles hoida. Oluline eeskuju siin on André Jolivet, kes on muusika ja heli maagilist jõudu esile toonud: muusika on oma olemuselt igal juhul püha. Just nende universaalsete põhimõtete või selle algvõnkumise ja hilisemate tuletuste tõttu. Lasen sellel teadmisel täie usaldusega kusagil kuklas püsida, aga tegutsen ikkagi siin maa peal —akustilise, füüsilise ja psüühilise maailmas.

 

Meie kaasaegses võrdtempereeritud häälestuses on üksnes oktav puhas ja kõik teised intervallid väikeses nihkes ehk läänelik tänapäeva maailm elab helilises taustsüsteemis, mis juba oma alustelt ei ole kooskõlas harmonikaalsete printsiipidega. Samas oleme me inimestena ka võimsad transformaatorid, elades selles paljudes aspektides nihkes olevas kaasaja ühiskonnas ja suutes vaatamata kõigele ellu jääda.

Võrdtempereeritud, logaritmiliselt perfektset matemaatilist süsteemi ju reaalsuses tegelikult ei esine. Ükski pill ei ole päriselt võrdtempereeritud. Igal helisüsteemil on omad võlud. Kui kuulata, siis ka hõõrdumisel või tuiklemisel on oma võlu. Kui kuulata klaveri kõla ja võrrelda seda väga puhta, n-ö sirge kooskõlaga, millel on ilusate matemaatiliste sageduste suhe, siis klaveri kõla on nii rikas. Ta on rikas erinevate võnkumiste poolest. Selles mikromaailmas, mis nende n-ö ebapuhaste keelte vahel tekib, on ka vaieldamatult oma elu. See on omamoodi tohutult lummav, mida kuuleme näiteks Skrjabini klaverimuusikas. Samas näiteks perfektselt puhtad kvindid või muud ilusad intervallid võivad olla samuti nauditavad, kuid samas ammendada ennast üsna ruttu. Loomulikult on muusikat, mis vajab just puhast, tasakaalus püsivat harmooniat. Ka tänapäeva muusikat intoneerides või klassikalist muusikat mängides leiavad head muusikud puhtad konsoneerivad intervallid üles, kui kontekst seda vajab. Aga on ka palju teisi häälestussüsteeme. Inimkõrva tolerants on päris suur, nii et tegelikult on see tohutu lõputute erinevate tingimuste hulk, mis annab antud hetkel samas ruumis koos olevate inimeste jaoks mingi tulemuse. Nii et nii objektiivsed reeglipärad kui ka subjektiivsed otsused ja vead on see, mis teevad muusika tohutult võluvaks ja võimsaks, mitte pelgalt matemaatiline süsteem.

 

Elusaks.

Elusaks ja ilusaks. Ent ka inimene ise tekitab mingis mõttes kordumatuid ja ilusaid inimlikke vigu.

 

Kuidas sa muusika juurde jõudsid?

Minu vanemad ei ole muusikud. Aga minu emaisa oli kirglik harrastusmuusik, mängis viiulit ja musitseeris koos sõpradega keelpillikvartetis, nad korraldasid ka kontserte. Ema suguvõsas läks üks osa lapsi muusika ja teine teaduse suunda. Lapsepõlves hakkasin ise tegema igasuguseid pille, tegin tamiilist ja kingakarbist kitarri jms. Vanemad nägid, et muusikahuvi on ilmne ja võiks proovida panna kooli muusikaklassi. Valituks osutus hea väike ja vaikne pill plokkflööt, mida hakkasin õppima kaheksa-aastaselt, ja selgus, et see oli päris õige ala.

Õpetajatega on mul algusest peale väga vedanud. Plokkflööti õppisin toonase nimega Tallinna 20. keskkooli (praeguse ühisgümnaasiumi) muusikaklassis. Minu õpetaja oli tollane konservatooriumi tudeng, praeguse nimega Helge Oserov, kes andis armsa ja julgustava esimese impulsi. Väga oluline oli õppimine Nõmme lastemuusikakoolis, seal hakkasin õppima flööti Kai Kiige juures, kes on hästi palju kujundanud ka laiemas plaanis mu väärtushinnanguid, nägemust elule, muusikale ja inimestele.

Õppides 20. keskkoolis meeldis mulle lahendada reaalteaduslikke ülesandeid ja ma käisin mitmel korral matemaatika ja füüsika olümpiaadidel. Edasiõppimise küsimus läbis kogu keskkooli aega ja selgus saabus vahetult enne kooli lõppu. Mäletan hästi seda hetke vastu hommikut ühel bussireisil: und ei olnud ja tõusva päikese valguses tuli väga selgelt teadmine, et lähen edasi õppima muusikat.

 

Sinu muusikutee on kulgenud huvitavalt, said muusikaakadeemiasse sisse ilma muusikalist keskastet läbimata?

Arvan, et see on üks vedamine, et mu muusikaõpingute tee on kulgenud hästi sinka-vonka, ebatavalist rada pidi. Nõmme lastemuusikakoolis arenes flöödimäng hästi, see oli minu jaoks õige pill. Mul vedas. Kui olin seal õppinud seitse aastat ja lõpetasin keskkooli, õnnestus mul pääseda õppima muusikaakadeemiasse. Oli selline aastakäik, mil parajasti ei olnud ühtki teist flöödierialale sisse astuda soovijat. Küllap siis minu mängus midagi oli, et Jaan Õun otsustas — võtame selle poisi. Muusikaakadeemia esimestel aastatel olin aga üpris nõrk. Töö, mille järele pidin tegema, oli päris suur — varem harjutamata jäänud tundide arv tuli teha tasa.

Nõmme muusikakool on siiani väga tugeva solfedžo- ja harmooniaõpetuse tasemega, aga sellest hoolimata oli algul järelepüüdmist palju, ka muusikaajaloos. Istusin palju raamatukogus, kuulasin, võtsin noodid kõrvale. Ühtlasi hakkasin tasapisi aru saama, mida tõsine ja tõhus harjutamine endast kujutab. Iseseisvalt ennast üles töötada, harida, see andis võibolla rohkem kui tavapärane n-ö nööri mööda kulgev õpingutee. Mul vedas tõsiselt, et sain õppima Jaan Õuna juurde. See oligi viimane aasta, kui ta veel terve oli. Sain olla tema juures poolteist aastat, teise aasta poole pealt ta lahkus. Viimane pool aastat temaga oli väga väärtuslik: Jaan Õuna vaade elule ja muusikale, tema mingid ütlused on mulle hästi olulised.

 

Sul on olnud palju õpetajaid.

Pärast Jaan Õuna lahkumist jäime omapäi. Olukord lahendati nii, et tema hea sõber Matti Helin käis Sibeliuse Akadeemiast iga kahe nädala tagant või kord kuus tunde andmas, tema assistent oli Neeme Punder. Ühtpidi oli see siis meistriklassi õpe ja teistpidi saime toetust ja nõuandeid Neemelt, kellelt olen kindlasti ka palju õppinud. See kokku oli omamoodi väga hea kombinatsioon.

Ühe aasta õppisin veel Riias Läti muusikaakadeemias professor Imants Sneibise juures. See oli minu flöödimängus murranguline aeg. Sain harjutada hästi palju, tegelda tooni ja tehniliste aluste arendamisega.

Kui olin EMTAs bakalaureuseõppe viimast aastat alustamas, oli tunne, et peaks minema välismaale end täiendama. Holland tundus olevat üks võimalikke valikuid. Flöödimängija Harrie Starreveld oli käinud NYYD-festivalil ja olin temaga kohtunud. Mul õnnestus sisse saada Amsterdami konservatooriumi ja asuda õppima post-graduate kursusele Starreveldi juurde.

Hollandi kogemus oli ülimalt rikastav, need on olnud julgelt parimad aastad minu õpingutest. Ühelt poolt tegelesin flöödimängu alustega, arendasin edasi mängutehnikat. Õppisin ka palju hästi erinevaid aineid, mis mind alati olid huvitanud ja milleks nüüd avanes võimalus: vanamuusikaansambel, dirigeerimise alused, madalmaade polüfoonia, nüüdismuusika analüüs ja ajalugu, hääleseade. Ja mis oli hästi oluline — koosmäng teiste õpilastega. Keskmine tase on seal väga hea. Mul õnnestus tekitada ja leida palju erinevaid koosseise, milles osaleda, mängisin väga palju ansamblimuusikat. Harrie’ga tegelesime põhiliselt klassikalise repertuaariga, orkestripartiidega, etüüdidega, kuid alati oli kavas ka mõni nüüdismuusika lugu. Tema juures õppimine oli mulle tohutult tähtis. Kuidas suunata mõtlemist, kuidas läheneda teostele ja kuidas lahendada probleeme, see on mulle väga palju andnud. Harrie kutsus oma õpilasi alati kontsertidele, ta mängis Nieuw Ensemble’is, mis oli sel ajal hiilgevormis, ja ka teistes koosseisudes. Olla selle kultuuri sees, kuulata hästi palju, istuda raamatukogus, uurida noote, kuulata. See andis tohutu paksu kihi infot, kogemusi, teadmisi, kontakte, kogu hilisem tegevus on väga tugevalt just sellelt pinnalt välja kasvanud. See oli kaheaastane kursus lõpueksamiga, mis läks väga hästi. Enne seda tehti ettepanek sinna jäämiseks ja jätkamiseks. Selles punktis tegin otsuse, et tulen siiski Eestisse tagasi.

 

Miks sa otsustasid sel hetkel tagasi tulla?

See oli olulise otsustamise koht, sisuliselt millist elukäiku valida. Seda ei saa ratsionaalselt seletada, aga oli väga selge, et tee tuli siia tagasi.

Aasta tagasi olin lõpetanud Tallinnas bakalaureuseõppe, aga oli tunne, et oleks vaja veel edasi õppida. Siis mõtlesin, et astun magistrantuuri. Kui tegin sisseastumiseksameid ja tõin Hollandi diplomi, vaadati, et see justkui juba oleks magistridiplom, ja Peep Lassmann tegi ettepaneku, kas ma ei tahaks proovida astuda hoopis doktorantuuri. Järgmisel päeval olid sisseastumiseksamid ja ma mõtlesin kiiresti oma kava ringi ja doktoriõpingute teema veidi laiemalt läbi. Läks õnneks ja sain doktorantuuri sisse. Jällegi — just nagu jõnksuga. Raivo Peäske oli mu eriala juhendaja ja Margus Pärtlas uurimistöö juhendaja, kuid pigem oli doktorantuur hea põhjus teha palju iseseisvat tööd ja uurida edasi huvi pakkuvaid küsimusi.

Üks lähtepunkt oli soov mõista muusikat paremini, läheneda teosele eelkõige helilooja poolt ja teose tausta arvestades. Selleks ajaks oli nüüdismuusikahuvi juba suurem ja selgem. Soovisin valida vaatlemiseks hästi erinevaid heliloojad. Valisin itaalia kontekstist, seal on väga erinevaid karismaatilisi isiksusi, kes ei kuulu justkui ühtegi koolkonda ja kes on loonud oma maailma. Et uurida heliloojaid, nende mõtteviisi, tausta ja püüda selle kaudu mõista paremini muusikat, käia läbi erinevaid lähenemisteid ja -nurki. Ja püüda sellest ekstraheerida üldisi põhimõtteid, mis toetaks ka üleüldist muusikaga tegelemist.

 

Kas sel ajal sai alguse ka ansambel U:?

Ansambli U: algne idee tuli Taavi Kerikmäelt, see oli umbes just sel ajal. 2002. aasta sügisel hakkasime rääkima, et looks õige sellise ansambli. See oli vahetult pärast Hollandi õpinguid, Taavi oli tagasi Lyonist. 2002. aasta lõpus tegime esimese proovi, see oli praegusest natuke erinev koosseis, 2003. aastal astusime esimest korda üles.

 

Millal tekkis sul uue muusika huvi? Juba enne Hollandisse minekut?

Jah, arvan küll. Olin mänginud selleks ajaks mitmeid uue muusika sooloteoseid, XX sajandi teise poole prantsuse muusikat. See tundus mingis mõttes hästi tugev kogemus. Just see, et ei ole ettekirjutatud traditsiooni, kuidas mingit lugu mängitakse, vaid et tuleb ise avastada teoses olev jõud. Tihtipeale just tänu sellele, et need teosed olid meie ajale lähemal, juhtus nii, et kui teos hakkas selgeks saama, siis mingis mõttes avanes see just nagu iseenesest. Muusikaline väljendus sai mõjuvaks ja mingis mõttes ka palju väiksema urgitsemise, uurimise ja katsetamisega kui mõnikord klassikalise muusika fraaside lihvimise puhul.

 

Kas leidsid ise tee uue muusika juurde või tuli see ka õpetajatelt?

Eelkõige Jaan Õunalt, tal oli ju väga tihe koostöö eesti heliloojatega ja ansambel Camerata Tallinn. Samamoodi Matti Helinilt. Kõige tähtsam oli aga see, et ükski õpetaja ei olnud nüüdismuusika suhtes halvustav. Igaüks neist oli elav eeskuju, nad mängisid erinevat repertuaari. Oli ka väga oluline näha, et ei ole interpretatsiooniliselt olemuslikku vahet vana ja uue muusika vahel, et nüüdismuusika mängimine vajaks mingeid teistsuguseid eeldusi. Peab suutma mõista, mis muusikas toimub, mis on põhikujundid, elemendid, arengujooned. Nüüdismuusikaga tegelemine muide toetab oluliselt ka ajaloolise muusika mõistmist, sellele lähenemist ja mitte ainult sellel baasil, kuidas suured meistrid ees mängivad.

 

Kuidas sündis ansambel Resonabilis?

Resonabilise loomine oli umbes samal ajal või sammuke varem. Hakkasime sellest Kristi Mühlinguga rääkima 2001. aasta suvel, sügisel tegime esimesed katsetused, esimesed teosed valmisid 2002 ning 2003. aastal oli esimene täiskontsert. Resonabilis sündis ka vahetult pärast Hollandi õpinguid. Mäletan jällegi hetke, kui see idee ühel pikal bussisõidul sündis. Esimene teos oli duole, Tatjana Kozlova kirjutatud. Aga see, et panna kokku neljast instrumendist koosnev ansambel, oli tegelikult algne plaan. Päris esimene versioon oli löökpillidega, aga peagi jõudsime lahenduse juurde tšelloga. Nelik kristalliseerus niisiis väga ruttu ja need neli ansambliliiget on olnud Resonabilises kogu aeg.

 

Resonabilise loomise idee sündis niisiis sinul või koos Kristiga?

Ikka koostöös Kristiga. Ehkki esimene konkreetsem mõte tekkis vist minu peas, aga algimpulss oli Kristilt, et mängiks koos.

 

Sa oled end täiendanud ka Itaalias?

See tuli seoses doktoritöö uuringutega. Otsisin kontakte, et olla Itaalias kohapeal. Seda oli tegelikult kõigest kaks kuud Bologna konservatooriumi juures 2004. aastal. Mul oli fantastiline õpetaja Annamaria Morini, kes on seal väga hinnatud flöödimängija ja pedagoog. Väärtuslik oli tema isiklik kontakt ja koostöö kõigi nende heliloojatega, keda ka mina uurisin. See oli erakordne kogemus, olla Itaalias kohal ja tajuda kogu seda kultuuripinnast.

 

Missugune on sinu suhe konkurssidega? Su biograafias on kirjas ka paar konkursivõitu.

Ma ei ole olulistel konkurssidel kunagi osalenud. Ma ei arva, et oleksin n-ö konkursitüüp. See on ilmselt ka kriitikahirm, mis pärsib. Olen mänginud festivalil „Con brio”, mis oli oluline, et ennast tutvustada ja natuke silma jääda.

 

Milline on su suhe orkestritööga?

Orkestris ma otseselt tööl ei ole olnud. ERSOs olen olnud asendaja ja osalenud ka mitmes teises orkestris. Ma ei ole väga tugev sel alal. Orkestrimäng nõuab teistmoodi lähenemist, et olla kogu aeg hetkes, mõtelda edasi, mitte jääda analüüsima, mis juhtus.

 

Kui palju puutud aktiivselt kokku klassikalise repertuaariga?

Ajaloolist muusikat mängin laval vähe. Mulle meeldiks sellega tegelda rohkem muu töö kõrvalt. Aga õpetamises puutun sellega kogu aeg kokku, tegeldes õpilastega klassikalise repertuaari, n-ö flöödirepertuaari kullafondiga. Seetõttu on see kogu aeg aktiivselt minus olemas ja ma usun, et ma tõesti tunnen seda repertuaari hästi.

 

Kui kaua tegeled juba õpetamisega ja milline on sinu lähenemine?

Kõige tähtsam on õpetamine Otsa koolis, see tuli pärast Hollandit 2001. aastal. Enamasti on mul kolm kuni viis erialaõpilast. Muusikaõpingutes, pilliõpingutes on ikkagi alles see muistne meistri-õpilase mudel. Õpilane õpib õpetaja eeskujust väga palju. Kui ka mängureeglid nõuavad, et kuskil oleks olemas ametlik õppekava, siis õnneks on selle tähtsus muusikaõpingutes tagaplaanil, töö käib ikka inimeselt inimesele ja seal vahel on muusika, mille kaudu toimub kommunikatsioon, see on imeline maailm! Minu roll on aidata õpilasi nii kaugele, et nende mäng oleks tehniliselt hea ja muusikaliselt veenev. Siin on kaks poolt: väga oluline on käsitööoskuste, tehniliste aluste arendamine; teine pool, mis on samuti väga tähtis ja mis on tegelikult esmane, on aru saada, miks neid käsitööoskusi vaja on. Tehniliste oskuste arendamine on lõviosa tööst, aga oluline on muusikast lähtumine — mida antud teos, helilooja, stiil vajab, seostada kogu aeg tehnilist ja väljenduslikku poolt.

 

Kas nn digipöörde pealetung avaldab mõju ka muusikaõpilastele, nende keskendumisvõimele? Kas tunned, et selles on aja jooksul midagi muutunud?

Õnneks Otsa koolis ei ole tunda muret tekitavat vahet. Sealsed õpilased on pühendunud ja nende keskendumisega ei ole probleemi. Ka Otsa koolis loenguid andes näen, et olukord pole halb. Pigem on seda tunda õppimisharjumustes. Need, kes õpivad tugevates gümnaasiumides, neil on tihti selline muster: info kiiresti sisse ja kiiresti välja. See avaldub just loenguainetes, kus on vaja teemasid või infot omandada. Seostamisoskus, õppimisoskus ja oma huvi kaudu info talletamine on jäänud nõrgemaks. Pillimängu õppimises ei ole aga õnneks muret tekitavat vahet.

 

Mis aineid sa veel õpetad?

Loen puhkpillimuusika ajalugu, olen pidanud lühiloenguid akustikast, häälestussüsteemidest ja valikainena õpetan helisünteesi programmi Csound. Valikainena juhendan ka nüüdismuusikaansamblit.

 

Millal hakkasid tegelema improviseerimisega?

Lapsena kirjutasin laule ja plokkflöödiviise. Improvisatsiooni võtsin valikainena EMA II kursusel ja see istus mulle hästi. Mul oli lihtne minna õpetajatega kaasa, mängida ja katsetada erinevaid vahendeid. See valdkond avanes hästi kiiresti ja tugevalt. Ansambel U: tegevuses on improvisatsioon olulisel kohal. Aga sügavuti ma sellega ei ole viimasel ajal tegelnud. See vajab samamoodi süvenenud ja tõhusat tööd, et olla improviseeriv muusik, see on nagu repertuaari õppimine. Päris vaba improvisatsiooni kontsertidega ma üles astuma ei kipu.

 

Kuidas valmistute ansambel U:-ga improvisatoorseteks kavadeks?

Me töötame protsessi, võimaluste, vahenditega, mängime läbi erinevaid olukordi, harjutame kuulamist ja üksteisele reageerimist.

 

Räägi palun ansambel U: kujunemisest.

Põhijoontes kujunes see koosseis välja paari esimese aastaga. Klarnetimängija on vahetunud; kõigepealt oli Tarmo Pajusaar ja siis Meelis Vind. Sel ajal, kui Merje Roomere oli lastega kodus, on meil mänginud teised viiuldajad, algul oli Mikk Murdvee. Päris alguses oli tšellistiks jälle Kaido Kelder. Aga põhimõtteliselt kujunes põhikoosseis üsna kiiresti välja. Meie põhimõte on, et me ei vaheta kunagi ansambli liikmeid. Teeme kontserdi siis, kui kõik kuus saavad.

Ansambli lavaletulekuga kaasnes alguses aga mitmeid skandaale ja tülisid, st mitte ansambli sees, vaid väljaspool. Esimene täiskontsert, millega meil anti võimalus üles astuda 2003. aasta NYYD-festivalil, oli üpris nõudliku kavaga. Steve Reich oli siis festivali helilooja. See kontsert lõppes skandaaliga. Mängisime tema varast eksperimentaalset teost „Pendulum Music”. Reich ise oli kohal. Proovi ta ei tulnud, alles kontserdile tuli täpselt oma looks kohale, laskis seal jooksu pealt midagi ümber teha ja põhimõtteliselt rikkus selle ettekande oma sekkumisega ära. Pärast teose kõlamist lahkus solvunult saalist. Oli päris paha tunne ja heidutas meid küll.

Me olime ranged salvestusõiguste asjus, raadioga oli vaidlemist, osa kontserdikorraldajatega ka. Nii et ragistamist oli, aga eks meil oli ka toetajaid. Ning kavad olid ikkagi tugevad. Ansambel kõlas tookord teistmoodi kui praegu, aga arvan, et oli täiesti kuulatav. Mängisime esimesel kontserdil lisaks Boulezi, Murail’d ja Stockhausenit. Taotlus mitte teha mugavaid järeleandmisi oli päris algusest peale meie põhimõte ja ma arvan, et see tõmbaski midagi liikuma.

 

Kui palju te ühiselt teoseid analüüsite?

Algusaegadel olid need analüüsid üpris põhjalikud. See sõltub ka teosest ja vajadustest. Aga peaaegu alati vaatame, mis on üldised arengujooned, vorm. Arvan, et see on ka üks päris oluline eeldus, mis on andnud ansamblile erilise isikupärase kõla. Oleme püüdnud oma ideid ja muusikat ausalt välja mängida.

 

See, kuidas te üksteist U:-s musitseerides tunnetate, on fenomenaalne, midagi väga erilist.

Ansambli tegevuse ja kujunemise taga on väga palju Taavi ideid ja oluline on tema laiapilguline kultuurinägemus. Minu meelest on meil U:-ga jõudu ja julgust. Ning üksmeelt ideede arendamisel ja kasvatamisel.

Üksteise eriliseks tunnetamiseks ei ole me küll spetsiaalselt midagi teinud. See on kujunenud muusika ja töö käigus. See on nii hea tunne, kui sõnatu arusaamine hästi toimib. Näiteks kui laval kellegi küünarnukiliigutus reedab seda, et ta võib tulla varem sisse või muud sellist. See üksteise lugemine ja tähelepanemine, kui see toimib, on tõesti nauditav.

 

Sarja „URR” viimasel ehk 11. kontserdil1 tõite Eesti esiettekandele erakordse teose — Erik Satie mõistatusliku pala „Vexations” (ilmselt aastast 1893), mille üks eripära seisneb selles, et sama muusikalist materjali esitatakse katkematult 840 korda järjest ja teose ettekanne kestab olenevalt tempost umbes 18—20 tundi.

Satie „Vexations” oli kahtlemata omaette proovilepanek — kuivõrd me ei teadnud, kuidas see toimib, kas kannab välja, kas peame vastu või mis üldse saab. Lugu ise on tõesti küllaltki mõistatuslik ja sellele võib läheneda väga erinevalt. Teost kantakse ette enamasti klaveril (samas pole kusagil üheselt määratud, et see on mõeldud klaverile), aga minu meelest oli väga hea variant esitada seda ansambliga. Mängida oli erakordselt huvitav, kogemus tervikuna oli väga eriline ja tugev. Ma ootasin tegelikult, et suurest korduste arvust tulenev teatud mantralikkus mõjub kuidagi meeli uinutavalt või teistsugust teadvust äratavalt, aga see ei olnud hoopiski nii — loomulikult oli siin erinevaid faase, kuid kogu esituse vältel püsis terav tähelepanu muusikal, koosmängul ja üheskoos tekkivatel kõladel. Selle aluseks oli kahtlemata teose muusikaline materjal, mis on ühtpidi lihtne, aga samas oma kromaatilisuse ja kooskõlade poolest komplitseeritud ning avab seeläbi aja jooksul üha uusi ja uusi suhteid. Mis oli ilmselt kõige lummavam, oli tegelikult meievaheline sõnadeta side, täielik arusaamine üksteisest ja mitmed uskumatult ilusad hetked, mis õnnestus koos luua (eriti öötundidel). Ma arvan, et vähemalt meie endi jaoks oli see midagi suurt. Usun väga, et me ansamblina oleme nüüd midagi muud.

 

Sarja „URR” teete edasi?

Arvan küll. See on meile üks tähtis sari. Kõik on rõõmsad ja rahul.

 

Sinu viimase aja põnevamaid projekte on olnud osaluskontserdid, mille üks eesmärke oli kaasata inimesi, kes on võõrdunud muusikast, et neid moodsate vahenditega muusika juurde tuua. Kas see õnnestus nii, nagu plaanisid, kas said loodetud tulemuse?

Idee oli pakkuda välja instrumendid, mida võiks mängida ükskõik kes, et inimene tänavalt saaks osaleda muusika tegemisel. Tänapäeval on kõige käepärasem, lihtsam vahend nutitelefon või arvuti. Tehnika võimaldab luua mida iganes. Minu mõttekäik oli luua selliseid lihtsaid instrumente või kontrollereid või süsteeme, kus inimesed paari nupu või liuguri abil saaksid heli tekitada. Ja see tunne, et vajutad nupule ja kõlaritest tuleb sinu tekitatud heli — see on hämmastavalt õnnestav. Oli tore näha, et ka professionaalsete muusikute puhul tekitas selline kaasamängimine rõõmu ja entusiasmi.

 

Kas võiks olla nii, et inimesel tekib sellise helimängu kaudu ka sügavam huvi muusika vastu?

Ma ei usu, sest need instrumendid ja helimängud on mingis mõttes primitiivsed ja ei ole helikunsti seisukohalt väärtuslikud. Nii et tugevat muusikalist kogemust ei saa.

 

Kas see siis ei ole asendustegevus või pettemanööver? See, kuhu „digindusega” inimest suunatakse — küberinimese suunas —, see on päris ehmatav perspektiiv. Kas oled ka mõelnud nende ohtude peale? Kas see, mida sina teed, püüdes tehnikat kõige paremas mõttes ära kasutada ja üle kavaldada, ohtudest mööda minna, kas see üldse on võimalik?

Arvan, et see oli neil kontsertidel heas tasakaalus. Helimängude mõte oli panna inimesed tegutsema ja süstida väike annus lisaadrenaliini, entusiasmi või tegutsemisrõõmu ning eelkõige tunne, et oled osa aktiivsest protsessist. Neid helimänge oli tore ja huvitav mängida. Ja need olid koostatud nii, et aitasid lähemale selle kontserdi teemale, valmistasid natuke kõrva ette. Nii et seal oli tähtis eelkõige tegevus, mida helimäng püüdis käivitada. Osaluskontsertide põhiosas olid teosed flöödile ja elektroonikale, ma püüdsin neid valida nii, et nad oleksid kunstiliselt tugevad. Lugude vahel oli veel väike loenguosa, Tammo Sumera tegi sissevaate teooriasse: mis on elektronmuusikas kasutusel ja kuidas on need teosed tehtud või kuidas inimese kuulamine töötab, et ärgitada huvi intellektuaalsel pinnal. Niisiis püüdsime käima tõmmata kõik need elemendid. Ühest küljest soojendada üles emotsioonid ja osavõtlikkus, teiselt poolt teadlik tähelepanu ning kolmandaks meeleline pool, kuulamine. Eesmärk oli viia inimesed seisundisse, kus kuulamine oleks aktiivne ja et publik tunneks ennast esitajatega kaasas olevat. Et sulatada lahti distants ja tekitada ühendus. Mulle tundus, et see toimis päris hästi. Viimasel kontserdil me improviseerisime koos, mina mängisin flööti, publik erinevaid instrumente. Mulle tundus, et selle mängu kestel hakkasid inimesed tõesti mind rohkem kuulama, me mängisime koos, see oli väga eriline tunne. Ma usun, et publik on igal juhul kaaslooja, ta ei ole tarbija, klient, vastuvõtja või teenindatav.

 

Kontserdil tekib osalejate vastastikune ühendväli.

Absoluutselt! Publiku vastutus kontserdielamuse eest on tegelikult väga suur. Ja mingis mõttes need helimängud aitavad paremini mõista, et sa vastutadki oma tegevuse eest — nende helide kaudu, mis sinu osalusel sünnivad ning tähelepaneliku kuulamise kaudu. Arvan, et see taotlus õnnestus päris hästi inimesteni viia. Mis aga ei õnnestunud — eeldasin, et tänu nendele digividinatele, mis on atraktiivsed, tuleb kontserdile inimesi tänavalt, noori ja kooliõpilasi. Tegelikult aga mõjus see pigem peletavalt või tekitas ettevaatlikkust. Inimesi oli kuulajate seas erinevaid, erineva taustaga. Palju oli loovsfääri rahvast, kes on avatum teistmoodi teosele lähenemisele, teistmoodi kunstile lähenemisele. Tavapubliku jaoks oli see nagu midagi kahtlast, midagi, mida ei oska kusagile paigutada.
Ja inimestele tänavalt ei tekitanud see kontseptsioon võibolla üldse mingeid seoseid, see arusaamine ei jõudnud nendeni. Nii et need kontserdid kujunesid väiksema ringi klubilisteks üritusteks. Kokku oli kaheksa kontserti, kõik erinevad, aga need olid tasemel õhtud. Tekkinud ring oli tugev, saadud elamus eriline.

 

Kas on plaanis jätkata?

Ei, selle sarjaga lõpetasin. Aga välismaal on selle vastu huvi. Käisin seda tegevust laiemalt tutvustamas Hannoveri muusikakõrgkoolis ja mais oleme ühe sellise kavaga Tammoga Wrocławi elektroonilise muusika festivalil. Selline teistmoodi publikule lähenemine on õhus, selle vastu on huvi, eriti Lääne-Euroopas on see aktuaalne.

 

Miks sa ei taha Eestis jätkata? Said midagi tehtud?

Jah, sain mingi asja tehtud. Aga ka ettevalmistustöö on üüratu. Iga kontsert välja tuua — see on väga-väga palju tööd.

 

Cabaret Rhizome’i „Otsuse anatoomia”, mis sai viimati Teatriliidu aastapreemia ühendkunstide vallas, hõlmab ka publiku osalust. Vahest on siis publiku kaasamise idee ühtaegu õhus erinevates valdkondades. Ühiskondlikust-filosoofilisest vaatepunktist oluline idee — panna inimesi otseselt vastutama oma tegevuse eest.

Ja samas usaldada neid.

 

Et uute meetoditega uuesti aidata liikuda inimestel tegeliku koostööni.

Seda vajadust on väga selgelt tunda.

 

Loominguliste inimeste üks oluline roll ongi ju leida uusi võimalusi, kuidas me n-ö reele tagasi saame siin kreeni läinud ühiskonnas, kuidas me leiame selles olukorras parima võimaliku lahenduse.

Muide, mul on digimaailma mõju huvitav ka iseenda juures jälgida. Helimängud olen ise programmeerinud, see on põnev, mulle meeldib arvutiga tegelda, helimänge luua, koode kirjutada, probleeme lahendada ja kui hakkab välja tulema, asi töötab, siis on suur nauding. Ühtpidi on see mingi kandi pealt sõltuvust tekitav. See on nii põnev ja endasse haarav. Eneseteostus, mis on seotud asjade töölehakkamisega, on kahtlemata olemas, aga see ei ole võrreldav rahuloluga, mida pakub muusika mängimine. Suur rõõm on ära tunda, et rahulolu muusikast, mängimisest, on väga erinev rahulolust mingi arvutiprojekti teostamisel.

 

Kuidas peaksime digimaailmaga ringi käima, et see ei hakkaks meid sööma?

Ma ei tea. Oluline on, et inimestel oleks tugevaid, vahetuid ja personaalseid „päris” elamusi, mis ei ole arvutiga seotud. Muusika suudab seda pakkuda, kui tõesti kuulata. Kuid tihti on absurdne just see, et inimesed kuulavad muusikat nii palju. Väga paljud inimesed liiguvad ringi, kõrvaklapid peas, kuulavad ja samal ajal teevad midagi muud ehk tegelikult ju ei kuulagi. See tohutu kvantiteet… Ma ei tea, kas on võimalik, et see ühel hetkel nullib iseennast niivõrd ära, et inimesel tekib vajadus n-ö nööbid kõrvast välja võtta ja otsida hoopis teistsugust suhet helidega. Pigem on see asi ohtlikus seisus ning allakäiguteed minemas, kuna inimesed ei oska enam kuulata.

 

Kas osaluskontsertidele tuli ka inimesi, kes tavaliselt nüüdismuusika kontsertidele ei jõua?

Jah, see inimeste ring oli üsna erinev nüüdismuusikakontserdi publikust. Võibolla veelgi rohkem tuli n-ö teistsugust rahvast lamamiskontsertidele, kus inimesed kuulasid kontserte lamades. Selline väike nihe, et kuulaja saab olla omaette, ei pea istuma toolil ja ei pea vaatama esitajat, võib isegi magama jääda, tundus hästi inimeste ootustele ja vajadustele vastavat. Lamamiskontsertidele tuli tänavalt palju inimesi, kes nägid kuulutust. Lamamiskontsertide sarja peaaegu kõik kontserdid olid sooloflöödimuusikast, erinevate teemade, erinevate kavadega, mida ei ole sugugi lihtne kuulata. Ei ole lihtne kuulata terve tund ühte ühehäälset pilli. Ja need teosed ei olnud ka muusikaliselt lihtsad, kergelt ampsatavad magustükid. Lamamiskontsertidele tulnud inimesed kuulasid tõesti hästi, olid tänulikud, said suure elamuse.

Minu meelest on oluline tegelda kontserdiformaadi laiendamisega selles suunas, mida inimesed vajavad, mitte sellega, mida nad tingimata ostavad. See on üks oluline tee leida pinda, kus muusika ja inimesed kokku viia. Lamamiskontsertide sarjas oli neli kontserti ja tegin seda tsüklit kaks korda läbi. Rohkem ei ole plaanis. Asjad peavad leidma õige aja ja õige koha. Praegu ei ole tunnet, et tahaksin seda uuesti korraldada.

 

Mis on lähiajal kavas?

Praegu on küllaltki vaikne, tagasitõmbumise periood. Põhiline muusikaline tegevus on seotud ansambel U:-ga. Sügis tõotab meil kujuneda erakordselt põnevaks ja üpris tihedaks. Tähtsündmusena võib mainida, et meid kutsuti Veneetsia bien­naalile. Esineme 15. oktoobril, kavas itaalia ja eesti muusika, eesti heliloojatest Reinvere, Tulve, Kozlova ja Lill.

Juunis mängin soolokontserdi Kunstihoones sarjas „Soolo”. Ühtegi suuremat uut projekti lähiajal tulemas ei ole. On mõned mõtted või soovid, mida tahaks teha, aga see vajab kasvamist ja õiget sängi. Aga asemele on tulnud või võtnud ühe osa ajast tarkvara pool, programmeerimine. Helisünteesi programmi Csound, millega põhiliselt olen töötanud, kõige levinum kasutajaliides on CsoundQt, mis aitab inimestel sellega töötada. Selle endine põhiarendaja liikus teiste tööde peale. Olin sellele enne ka kaastööd teinud, kirjutanud koodijuppe ja parandanud vigu. Nüüd anti tarkvara eest hoolitsemine ja edasiarendamine minu kätte. See on omamoodi fantastiline maailm. Vabavaraline programm ja väike meeskond, kes hoolib sellest, et programm kasvaks, et kasutajate ettepanekuid arvestataks, kuidas teha midagi paremaks. Selline koostöö ja rahvusvaheline seotus on omamoodi väga meeldiv. See on vabatahtlik töö ja paljud inimesed tunnevad vajadust anda oma panus. Üksteisega arvestamine ja ühistöö selle nimel, et kõigil oleks parem, on üks väga ilus näide kommunismist. Ise olen aastaid Linuxi ja vabavara kasutaja. On märkimisväärne, et põhimõte — kui saad midagi tasuta, tunned vajadust tagasi anda — tõesti toimib.

 

Sulle on kirjutanud sooloteoseid paljud eesti heliloojad, kas räägiksid veidi oma koostööst nendega?

Minu abikaasa Tatjana Kozlova-Johannes ja suur osa sõpruskonnast on heliloojad. Nii et siin ei ole tegemist üksnes koostöö, vaid märksa enamaga. Ilmselt siis mõtteviis, taust, huvid jms on sarnased ning see on väga tore, kui ka loominguline tegevus on ühine.

Kui mõelda konkreetsete inimeste peale, siis helilooja, keda ma tunnen kõige kauem ja kelle teoseid ma võibolla arvuliselt olen kõige rohkem mänginud, on Kristjan Kõrver. Me õppisime koos Nõmme muusikakoolis. Selle viimastel aastatel Kristjan juba komponeeris ja mina mängisin mõningaid tema esimesi teoseid, viisin tema Otsa kooli ajal kirjutatud flöödipalasid näha Jaan Õunale. Koostöö, ühes veedetud aeg, arutlused ja teinekord ka tulised vaidlused on jätkunud läbi aastate. Selle üheks loominguliseks „krooniks” oli kahtlemata Kristjani kammer­ooper „Raud-Ants” ansamblile Resonabilis.

Ning loomulikult Tanja — me tutvusime nii, et tellisime talt Kristi Mühlinguga loo flöödile ja kandlele. Meie muusikalised maitsed ja eelistused Tanjaga on väga lähedased ning lisaks paljudele Tanja teostele, mida olen mänginud, on minu jaoks ääretult tähtsad olnud kõik ühised kogemused, arutlused, koos kuulatud muusika, teineteise loomingulistele probleemidele lahenduste otsimine jne. Ja kogu muu elu samuti — ega neid väga eristada saagi.

Paljud heliloojad on minu käest nõu küsinud, kuidas flöödil üks või teine mänguvõte töötab, kuidas seda mängija seisukohalt paremini kirja panna, otsinud teinekord konkreetset lahendust peas keerlevatele ideedele. Nii et kaudsel ja varjatud viisil olen ma suutnud ehk eesti heliloomingu arenemisse anda oma panuse.

 

Millised heliloojad köidavad sind varasemast ajast?

Minu suur südamearmastus on Carl Philipp Emanuel Bach ja tema sisemine põlemine, otsingud ja julgus olla teistmoodi, samas tema toetumine väga tugevalt ka varasemale tarkusele, isa J. S. Bachi antud oskustele ja õpetustele. Ja lihtsalt tema muusika on minu meelest võrratu, see on mulle kuidagi tõesti väga lähedane. Samuti on lähedane renessansi periood, just kõrgrenessanss, Josquin, Isaac või ka näiteks Obrecht.

 

Aga Johann Sebastian?

Ta on väga hea helilooja, tal on kahtlemata väga palju head muusikat. Aga ma arvan samas, et see on sajanditepikkune ajupesu, mis paneb aeg-ajalt ikka kedagi ütlema, et Bach on kõigi aegade kõige suurem muusik.

 

Sina ei leia seda?

Aga kuidas saab see olla, et üks inimene on palju parem kui teised? Kes on kõige parem inimene planeedil praegu? Johann Sebastiani kingitus tema loomingu näol on tõesti võrratu, selles ei ole küsimust.

 

Edasi minnes, klassika?

Joseph Haydn. Ja hilisemast perioodist Schubert ja Mahler. Samal ajal on mind väga kütkestanud ka hoopis teistmoodi loojanatuurina Richard Strauss. Loomulikult on neid heliloojaid väga palju, ka näiteks Debussy, keda ma kuulan ja imetlen, milline võrratu muusika!

 

Uuel muusikal on igal pool maailmas vähe publikut võrreldes klassikalise repertuaariga. Nüüdismuusika keel on ikka ilmselgelt tänase inimese jaoks raskesti mõistetav, ehkki nendesamade inimeste kaasajas sündinud, võiks see ju puudutada kuidagi vahetult?

Kui teos on tugev — hea isiklik kogemus on näiteks Helmut Lachenmanni „temA”, kui oleme seda Resonabilisega mänginud —, siis inimesed tänavalt on tulnud, kuulanud ja olnud lummatud. Elamus ja omamoodi nauding, mis sellest saadakse, on märksa tugevam kui keskpärases esituses klassikalist teost kuulates.

Samas kuulaja ootab tänapäeval meie kultuurisituatsioonis väga sageli äratundmisrõõmu. See on seotud mingite eelnevate mälestustega, emotsionaalsete sidemetega, aga on ka mingis mõttes turvatunde teema. Kui reaalne maailm tundub hädaohtlik, on kunstimaailm üks koht, kuhu pageda. Ootad ooperis „Nabucco” selle ühe teatud koori ära ja kohe on hea olla. Klassikalises muusikas on kahtlemata palju helikõrguslikku harmooniat. Aga harmooniat võib olla ka mujal. See, mis tundub kaunis ja turvaline meile praegu, võis mõjuda omal ajal väljakutsuva või arusaamatuna. Ka Haydnit ja Schubertit ei mõistetud vahel omas ajas. Ja alati on ka mingi osa publikut, kes tahab kogeda meelelisi või vaimseid pingutusi. Kindlasti on vahe ka esituse koha pealt ning võibolla, et isegi nüüdismuusika kasuks. Kui mängida iga nädal enam-vähem sarnast kava, mille tehnika on enam-vähem selge ja mis tuleb suhteliselt ladusalt kätte, siis on paratamatult väga palju raskem saavutada mugava tuntud klassikalise repertuaariga samasugust esituse kontsentratsiooni nagu mõne väga nõudliku nüüdismuusikateosega. Ja loomulikult tunneb publik selle ära! Aga mida inimene soovib ja mis rolli muusika peaks täitma, see on erinev. Need publiku ringid on erinevad. Ma ei leia selles midagi halba, et inimeste hulk, kes vajab nüüdismuusikat, on väiksem. Niisamuti kuulab Indias raga’sid ja nende kõige õpetatumaid muusikuid väiksem ja külamuusikuid suurem ring.

 

Samas on osa XX sajandi muusikat ilmselgelt loodud väga intellektuaalselt, konstrueeritult.

Alati on olnud reeglite järgi kirjutatud muusikat. Kui tuleme sinnasamasse Carl Philippi aega tagasi, siis Joachim Quantz kirjeldas täpselt, kuidas peab mängima, lugusid kirjutama, kuidas enamik tolleaegseid heliloojaid ei oska muusikat kirjutada, sest nad rikuvad reegleid. Quantzil on palju väga toredat flöödimuusikat, aga see ei ole võrreldav tolle aja suuremate meistrite omaga. Igavat, reeglite järgi kirjutatud muusikat on igal ajastul palju. Ja igavat eesti muusikat on palju. Ja igavat mis tahes kultuurikontekstis…, olgu need siis intellektuaalsed või harjumuspärased reeglid, aga seda paratamatult on, igal ajastul.

Intuitsiooni ja mõistuse vahekord võib olla erinev ja erinevalt tasakaalus, aga mõlemat poolt on kindlasti vaja. Ja see, et XX sajandi muusika on väga intellektuaalne, on osaliselt ka müüt. See on ainult üks vool, üks suund. Selline Boulezi-järgne uusmodernism, aga see on niivõrd väike osa. Kui me mõtleme, milliseid katsetusi on tehtud Ameerika mandril või on teinud Euroopa eksperimentaalsem või kõladega tegelev pool. See ampluaa on niivõrd lai, kuidas kunstnikud sisemiselt põledes otsivad, hüljates üldise akadeemilise nüüdismuusika konteksti, tehes vaikselt kusagil väikeses ringis siiralt oma asja, mis on tugev ja elus — seda on tegelikult palju. See on suurelt osalt siiski seotud tunnetuse ja intuitsiooniga, aga mingi õnnelik vahekord nende kahe poole vahel on muidugi hästi oluline.

 

Kas sa nimetaksid oma XX sajandi meelisheliloojaid?

Kirjutasin oma väitekirja itaalia muusikast, sest see on mulle lähedane. Paljud sealsed heliloojad on mulle tähtsad. Mitte nüüd lemmikhelilooja, aga küll väga oluline on mulle Salvatore Sciarrino, tema muusika ja lähenemine muusikale, lähenemine flöödile kui instrumendile. Väga hindan vara lahkunud Fausto Romitellit, kes saavutas tohutu väljendusjõu. Ta on üks neid, kes on õnnestunult leidnud seoseid n-ö klubimuusika või siis mitteklassikalise ja klassikalise muusika vahel. Valdavalt kipuvad mulle meeldima need, kes on pigem heliga tegelnud, heli sisemusega. Gérard Grisey — ma imetlen ja austan teda ning kuulan alati suure naudinguga. Teistpidi, võibolla mitte kuulates, aga tema peale mõeldes, Giacinto Scelsi — kui teistmoodi nägemuse ta Euroopa muusikasse tõi!

 

XX sajandi muusika on heli olemuse avamisega tegelnud hoopis teisiti kui varasem muusika. Kas oskad kuidagi arvata, mida kõike veel võiks heli olemuse uurimise ja avamise vallas teha?

Kas on võimalik teha midagi uut, veel võimalik leida uusi kõlasid, on minu jaoks suhteliselt pseudoküsimus, sest miks on vaja uut leiutada uue pärast? Küsimus on pigem selles, et mis on see, mida tänapäeva inimene vajab. See on niikuinii kogu aeg muutumises.

Üks helilooja, keda ma ka väga imetlen, on Georg Friedrich Haas, kes tegeleb ka heli sisemuse ja kõlade ning akustikaga. Paljud tema teosed puudutavad kuulaja taju. Näiteks teosed, mis on ette nähtud esitamiseks pimedas. Kuidas kuulaja tajub, mis on kuulamise vorm, see on küllalt suures muutumises. Väga võimalik, et rohkem tuleb juurde kollektiivset loomist, n-ö suulist traditsiooni esituse ja teoste väljatöötamise juures ja vähem muusika kirjapanemist. Usun, et see võib olla üks viis muusikat teha, mis laieneb.

 

Mõtlesingi seda, et kuidas uut moodi avada seda algsubstantsi, heli. Oleme ju kõik loomisprotsessis ja miski ei saagi paigal seista.

On üks tahk veel, mis on kindlasti arenemas: üks pool on kõla ja teine on ruum. Igal ruumil on omamoodi kõla, iga ruum on omamoodi filter. See, mismoodi inimene heli ruumis tajub, on kindlasti järjest rohkem tähelepanu all. Ja elektronmuusika, mis on tegelikult veel siiani lapsekingades, areneb kindlasti edasi, ja kõikvõimalikud ruumilise heli ning selle mõjutamise süsteemid. Tehniline pool areneb kõvasti ja sellega seoses väljendus ja vahendid.

 

Kui on tugeva teose intensiivne esitus, kuidas tajud ruumi muutumist? Kuidas hakkab teose esitus mõjutama ruumi?

Ruumi ilmselt sellest aspektist, et mismoodi inimesed, nii mängijad kui kuulajad tajuvad distantse. Kuidas nad tunnevad ennast parajasti selles seintega ümbritsetud ruumis ja milliseid jõujooni nad tajuvad. Ja missuguseid ühendusi või sidemeid. Ma arvan, et see käib väga palju kujutluse pinnal. Aga arvan, et üks oluline tunne on ikkagi läheduse, seotuse tunne, mingi sama ring, mis ühendab kuulajaid ja esitajaid, ning tunne, kuidas ruum muutub turvalisemaks.

 

Energeetiline dimensioon, mis tekib muusikateose esitamisel, pole ainult see, mis seondub ruumiga. Üks asi on, mis toimub seoses ülemhelidega, aga intensiivsed energeetilised väljad võivad tekkida heas interpretatsioonis tänu teose erilisele struktuurile.

Oluline on, mis toimub iga konkreetse inimese sees. Mis toimub iga hingega.

Loomulikult, muusikal on mõju, muusikal on erinevad n-ö energeetilised tasandid. Seal on täiesti füüsiline õhuosakeste liikumise kineetiline energia, liikumised inimese kujutluses, mõtetes ja emotsionaalsel tasandil, võibolla ka mingi universaalse harmoonia taju ning veel suur hulk muid kihte. See on üks tohutu rikas ja imeline mäng, mida üldse polegi vaja lõpuni kirjeldada. Et see ime sünnib, seda me kõik teame.

 

Millest sõltub see, kui hea kontakti saad publikuga? Kas sul on mingi oma lähenemine, kuidas sa selle kontakti lood? Kuidas sa seda protsessi kirjeldad ja mida sa teed, et paremat kontakti saada?

Mina saan tegelda selle alaga, mis on minu sees, minu mõtetes. Laval olles püüan mõelda eelkõige muusikale, aga ka ühendada ennast kuulajatega. Ma kujutlen, kuidas ma saadan oma flöödist, peopesadest, fraasi inimesteni. See mõjutab ilmselt ka seda, kuidas konkreetselt minu hingamislihased toimivad ja panevad omakorda õhuosakesed liikuma. Kuid see on üks üldine mõte või hoiak, mis, ma usun, annab esitusele juurde.

 

Oma doktoriväitekirjas uurisid analüüsi osa interpretatsiooniprotsessis. Kas analüüsiga võib olla oht, et see hakkab intuitiivset, alateadlikku loomisprotsessi segama?

Oht on ikka kalduda tasakaalupunktist intellekti ja intuitsiooni vahel ühele või teisele poole. Üks mõte, mida tahtsin väitekirja kokkuvõttes rõhutada, on see, et kõige olulisem analüüsi juures on emotsionaalne seotus. Vaimustus, mida analüüs tekitab. Olgu see siis tehtud nii- või naapidi, sel pole tähtsust, oluline on, et esitaja tunneb, et oh, see on tõesti suurepärane teos! Ma arvan, et see on punkt, mis on tegelikult tähtis. Lisaõhin ja lisakontakt, mis tekib selle muusika ja ülesehitusega. Arvan, et nii annab see päris tuntavalt juurde. Loomulikult on võimalik tegelda ka külmalt ja mõistuspäraselt: siit tuli uus struktuur, kui ma näitan seda nüüd kaks dünaamilist nüanssi tugevamalt, siis olen hästi teinud. See tõenäoliselt ei kanna. Puhtintuitiivselt saab loomulikult ka teostest üsna palju kätte. Kuna komponeerimises on siiski päris palju mõistuslikku tööd, reeglipärasust, mida ära näha, siis siin on analüüs abiks. See ei tähenda, et peaks kaks kuud mingi partituuri kohal istuma, enne kui tohib minna esitama. Aga ma arvan, et heade muusikute puhul toimib see teosega töötamisel igal juhul paralleelselt. Maailmakuulsate muusikute — nende kõige vabamate, fantaasiarikkamate mängijate meistriklassides — on olnud nii hämmastav, kui täpselt nad teavad, mis teoses toimub! See mõistmine on tegelikult väga suur toetuspunkt vabale väljendusele. Sest muidu on suur oht, et mängija kukub harjumuspäraste nõksude, klišeede võrgustikku ja mängib, nagu ta on harjunud või on plaadi pealt kuulnud.

Doktoritöö mõte mu enda jaoks oli eelkõige uurida hästi erineva helikeelega heliloojaid ja püüda seeläbi siseneda erinevatesse mõttemaailmadesse muusikast, mõista nende näidete ja kogemuste varal muusikat laiemalt. Esituse uurimise tahk sai juhendajate soovitusel sinna natuke jõuga juurde poogitud, see ei olnud tegelikult minu algne eesmärk. Aga ma olen kindlasti tänulik selle nõuande eest. Ma arvan, et see kirjatükk iseenesest sai niimoodi mõttekam.

 

Kas sa mõtiskled ka selle üle, kuhu see maailm läheb ja kui palju üksikisik saab seda mõjutada? Mis annab sulle jõudu edasi tegutseda, vaadates seda, mis maailmas toimub?

Mul on ilmselt vedanud. Kuidagimoodi on nii läinud, et olen saanud teha asju, mis on mulle meeldinud. Ja ma olen püüdnud mitte teha asju, mis mulle ei meeldi. Ma usun, et tihtipeale leiab õige rada endale suuna, kuidas edasi vongelda. Üldiselt, võibolla on see egoistlik, aga olen püüdnud tagasi tõmbuda kõigilt laiemas plaanis võitlevatelt positsioonidelt. Tegelen väikese ringi asjadega, oma muusikaga, oma pere, lähedaste, õpilaste, ansamblitega. Ma lihtsalt teen neid asju, mis tunduvad õiged.

 

Kas tunned õnnestunud kontserdi puhul, et nüüd läks oluline impulss eetrisse?

Üks päris õnnelik tunne ja võimas kogemus täpselt selles võtmes oli 2015. aasta Eesti muusika päevade kontsert „Passaggio”, mille mõte oli tekitada teatud siirdumine või üleminek inimeste olekus. Ja mulle tundus, see õnnestus ja läks korda paljudele.

 

Kas on veel midagi, mis on su loomingut inspireerinud, mida ma pole taibanud küsida?

Viimastel aastatel on olnud tai-chi treeningud väga olulised. Oleme kolm-neli aastat käinud Tanjaga tai-chi’s, see on hästi mõjunud. Ühest küljest füüsilise poolega tegelemine, kehataju, teisalt mingisuguste jõujoonte juhtimine. Mulle tundub, et see on loomingulist tegevust tõesti mõjutanud ja toetanud.

 

Miks me siin üldse oleme?

Ma ei arva, et sel üldse mingit väga suurt põhjust oleks. Ma arvan, et lihtsalt oleme. See, et on huvitav, on juba iseenesest väga hea põhjus.

 

Kui antaks võimalus pärast seda elu siia tagasi tulla, kas tuleksid?

Aga muidugi. Nii kui uks avaneb, siis kohe.

 

Mis on sulle elus kõige olulisem?

Õnnelik olemine, armastus — see on üks suur üldine asi, mis paneb kõik asjad omale kohale.

 

Vestelnud SAALE KAREDA

 

Kommentaar:

1 Küsimus ja vastus ansambli U: 18. mai kontserdi kohta Kultuurikatlas on lisatud intervjuule küljendamisfaasis.

Kommenteeri

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.