VASTAB PRIIT PÄRN
September, 2016Viimane pikk ja põhjalik persooniintervjuu TMKs on sinuga tehtud 80-ndate alguses, tol ajal küsitles sind Jaan Ruus. Sellel ajal ei olnud veel paljusid asju sündinud, olid veel oma loomingutee alguses. Kuidas sa praegusel hetkel tunned, kas on mitu elulugu vahepeal möödunud?
Jaa, kindlasti. Siis oli „Kolmnurk” juba tehtud ja pärast seda läks Nõukogude Liidus olukord selliseks, et oli täiesti mõttetu filmiga tegelda, kraanid olid üsna kinni keeratud. 1983. aastal kirjutasin „Eine murul” samal kujul, nagu ta pärast filmiks sai, ja see ei läinud loomulikult läbi. Ma ei teinud selle stsenaariumiga ka mingeid trikke (et eelnevalt mul oli kirjutatud üks lugu ja teist hakkasin tegema). Goskinos nad juba teadsid seda. Tegelikult ma teadsin, et lugu ei lähe läbi, ning otsustasin, et filme enam ei tee, hankisin endale ateljee ja graafikapressi ning hakkasin tegelema graafikaga. Siis tuli väljastpoolt plaane „Aeg maha”. Tallinnfilmi tootmises tekkis auk ja kuna samal ajal tegin laste karikatuuriraamatut „Naljapildiaabits”, siis selle põhjal tegin veel ühe filmi. Ja siis tulidki üllatuslikult muutused: 1986. aastal sai „Eine murul” rohelise tule, edasi lagunes N Liit ära. Tulid täiesti uued ajad.
Oled kunagi varasemates intervjuudes öelnud, et nali on nõrkade lohutus ja et demokraatia tulekuga huumor kaotas oma toiteallika, sest ei olnud enam pinnast, kust hea nali saaks tekkida. Kuidas seda praegu, kakskümmend viis aastat pärast taasiseseisvumist kommenteerid?
Ma arvan, et see on ikkagi nii. Mitte ainult see, et kaotab rikkaliku pinnase, kust nali võib võrsuda, lihtsalt nali demokraatia tingimustes on mõnes mõttes liiga pehme. Peale selle on hea nali alati vähemalt kahemõtteline. Ma ei tea, mis aastal ma esimest korda kuulsin sõnapaari „poliitiliselt korrektne”, me keegi ei teadnud niisugust asja. Nüüd on selles suhtes maailm muutunud ja sisuliselt neid asju, mille üle nalja heita, on jäänud väga väheseks. Võrreldes varasemate aegadega on praegu maailm üpris naljavaene.
Ma teen korraks põike minevikku, sest võibolla praeguse aja lugejad ei ole sinu varasemate kirjutistega kursis. Kui palju võib ühe looja loomingut mõjutada see, kust ta pärit on? Oled pärit Tapalt. Räägi natuke oma vanematest ja sellest seltskonnast, kuhu sa elama sattusid.
Minu isa oli raudteelane, ema oli koduperenaine. Mul oli neli aastat vanem õde. Ma olin umbes viiene, kui me kolisime Tapa lähedalt Tapale ja seal linna servas rääkisid kõik minuealised vene keelt ja varane lapsepõlv möödus selles seltskonnas. Ma ütleks, et see oli väga rikastav kogemus.
Kuidas te oma päevi veetsite?
See oli väga erinev sellest, kuidas praegu lapsed oma päevi veedavad. Päevad kulgesid õues ja kui suuremad olime, siis metsades. Sõjast ei olnud palju aega möödas, nii et kõikvõimalikud lõhkekehad olid meil igapäevane asi. Ma ütleks, et selles seltskonnas oli väga omapärane huumor ja nagu sellistes poistekampades ikka, olid meil üsna vägivaldsed mängud. See oli varasem lapsepõlv, koolis oli sport see, mis üleval hoidis.
Kui palju see on sinu loomingut mõjutanud?
Öeldakse, et inimene tuleb lapsepõlvest. Ma elasin nagu kahel maal. Kodus rääkisime eesti keeles, aga kui uksest välja astusin, oli vene küla. Üldiselt minu sõbrad raamatid ei lugenud, mina lugesin. Ma olin neile nagu poliitinformaator: kui me indiaanlasi mängisime, siis seletasin neile, kes on indiaanlased ja kuidas neid mängitakse. Seal seltskonnas pidi olema füüsiliselt heas vormis.
Kuidas sa jõudsid esimeste karikatuuride tegemiseni?
Ajakirjadest oli Pikker, mis ilmus Eestis juba sel ajal, aga need pildid ei tundunud naljakad. Igas koolis on keegi, kes joonistab vihikuservadele, ja mina joonistasin neid. Ostsin sellise ajakirja nagu Znanije Sila ja seal olid joonistused, mis jätsid mulle sügava mulje. Sain aru, et nii võib ka joonistada. See oli populaarteaduslik ajakiri, aga Moskva kunstnikud, nende hulka kuulus ka Ülo Sooster, leidsid selles koha, kus oma pilte avaldada.. Samuti oli olemas juba ka Heinz Valk, kes joonistas täiesti teistmoodi, see jättis sügava mulje. Aastal 1964 avaldati mu esimene joonistus Spordilehes.
Kui seal poistekambas ja hilisemas nooruspõlves oli nali igapäevareaalsuse kõrval lohutajaks, siis äkki on tänapäeva inimestel elujärg nii hea, et ei ole millestki kinni hakata ega ole vajagi lohutust otsida?
Nojah, ega see lohutus ei ole ainuke. Kui ma seda ütlesin, siis ilmselt ma pidasin silmas, et teine on sinust tunduvalt üle kas füüsiliselt või võimu poolest nagu nõukogude ajal. Pilades nõukogude võimu, sa ei muutnud seda võimu, aga tunne oli parem, kui et oleksid vaikselt alla andnud. Demokraatia tingimustes on kõigil võimalik kõigist jagu saada. Sa saad oma õigusi kaitsta, kirjutad ajalehes või lähed kohtusse, sul ei ole vaja mingit anekdooti välja mõelda — sellega sa tunnistaksid, et oled kaotaja. Ja kaobki huumor ära. Samas ei ole olemas absoluutset demokraatiat ja mingid põhjused nalja tegemiseks ikkagi säilivad.
Kas see võib olla ka põhjus, miks on nii vähe häid lugusid?
Kahtlemata on ka see üks põhjus. Kui me räägime animatsioonist, siis tuleb täpsustada, kas räägime lühifilmist või pikkadest filmidest. Lühifilmi puhul rahad ei ole suured ja nad tulevad tihti ühest allikast. See võib olla ühtlasi hea ja halb. Pikka aega võib lühianimatsiooni toodang sõltuda ühe-kahe inimese maitsest, kes on otsustajad. Teiselt poolt jällegi võiks seal riski võtta ja teha midagi, mis võibolla ei meeldi kõigile. Seda on väga raske teha pika filmi puhul, mille eelarve on suur ja raha tuleb mitmest allikast, isegi mitmelt maalt. Peale selle on pikk film kaup, mis peab korda minema võimalikult laiale vaatajaskonnale. Pika filmi puhul on lõputult reegleid, mis üritavad välistada, et see toode ei riivaks teatud rahvusi, uskumusi või mingi subkultuuri tõekspidamisi jne. See puudutab kõigepealt just nalju. Nagu ütlesin, et nali on nali siis, kui ta ei ole ühemõtteline. Nii nagu nõukogude ajal püüti vältida seda, et nali ei oleks kahe- või enamamõtteline, nii ka praegusel ajal.
Tol ajal olid suured piirangud, pidi olema hästi leidlik, kuidas millestki rääkida, ei saanud asju nimetada õigete nimedega. Nii nagu meie esivanemate animistlikus kultuuris ei tohtinud jahimees öelda, et läheb hunti jahtima, vaid ikka sutt või võsavillemit, oli vaja leida kujundeid või metafoore.
Lääne filmiajaloolased ja -kriitikud usuvad, et bürokraatidest otsustajad ei saanud aru, aga rahvas sai aru. Midagi sellist ju ei olnud. Animafilm oli ametlikult kunst lastele. See, et Eestile lubati pisut rohkem, oli erakordne. Lubati teha ka muud, mitte ainult lastefilme, ja nende filmide protsent oli Eestis suurem kui mujal. Mul oli karikaturisti taust, see oli minu jaoks mäng piiriga. Koridor, kus sai mängida, oli suhteliselt kitsas. Seda, mis kindlasti välja praagiti, seda ma ei teinud, aga seal oli piir, kus sai mängida, kas läheb läbi või ei…
Kui palju see sulle endale entusiasmi pakkus, et katsetada, kus see piir on?
Oleneb, kuidas sellele läheneda… Sa teed grupiga aasta otsa tööd ja siis kästakse sul see ja see ja see välja lõigata. Lõpuks näed, et filmist ei jää midagi järele, siis ongi vaid kaks varianti, sa kas langed musta masendusse või võtad seda nagu sporti ja mängid seda mängu kaasa. Ma tegelesin sel ajal intensiivselt spordiga. Võistlustel enam ei käinud, aga käisin treener Andrus Lutsari juures lihtsalt füüsist hoidmas. Filmi tegemine oli nagu üks pool, kui seal läks kehvasti, siis teine pool oli ka olemas.
Mil määral maadluse kogemus on kasvatanud vaimu filmi tegemiseks?
Muidugi oleks ilus öelda, et võtad igasugust värki nagu matši. Kunstnikule on oluline asi, kui keegi on teinud sporti. Kui võrrelda muusikaga, siis seal taga on lapsest saati tohutu töö. Klaverimängija puhul on teada, kui vanalt sa pead alustama, mis sa pead algul tegema ja mis siis tegema. Spordis on samuti süsteemne harjutamine: kui tahad kusagile jõuda, pead need etapid läbi käima. Kujutavas kunstis seda ei ole, otsustad minna kunstikooli ja saada kunstnikuks ning oledki kohe suur tegija.
Samas oled ise hästi süsteemne oma tegemistes. Olen ise sellest Tähekese põlvkonnast, kelle kohta oled öelnud, et treenisid neid visuaalselt mõtlema.
Nojah, tegin seda, et nad saaksid aru visuaalsest naljast. Seal olid sõnadega naljad ja pildinaljad. Kahemõõtmelise joonisega võib tekitada trikke — inimese aju loeb seda kolmemõõtmeliselt ja sealt tekivad võimalused pildinaljadeks. 1980-ndate alguses oli olemas Pikri Raamatukogu. Kui see lõpetas ilmumise, võttis samal ajal ka Eesti Raamat vastu otsuse, et nad karikatuuriraamatuid välja ei anna. Siis otsustasin, et joonistan Tähekesele pilte ja teen lastele värvilise karikatuuriraamatu. See oli teistmoodi mõtlemine. Kahjuks näen ma nüüd meie animatsiooniosakonda sisseastujate pealt, et karikatuuri lugemise oskus on totaalselt kadunud. Vastuvõtukatsetel ma näitan karikatuure ja palun seletada, kas see on naljakas või mis siin naljakat on, ja nad ei oska seda seletada. Praegu võib karikatuure näha ajalehtedes, kus on ametis karikaturist, aga need pildid, mis nad joonistavad, on päevapoliitika illustratsioonid, see ei ole enam karikatuur kui iseseisev žanr, mis dekonstrueerib maailma ja tekitab üllatavaid seoseid. Selline kunstiliik on Eestist ära kadunud ja kadunud on ka sellest arusaamine.
Kas Eestist või kogu maailmast?
Kogu maailmast vist päris ei ole. See maailm on mulle natukene kaugeks jäänud. Omal ajal, 80-ndate alguses oli palju karikatuurivõistlusi üle kogu maailma ja sinna oli raske oma töid saata, aga kui said sinna, siis see tähendas, et said vastu kataloogi. Kui see postist kohale tuli, siis sealt sai näha, mis maailmas toimus. Kui ma aktiivse karikatuuride tegemise ära lõpetasin, siis kadus mul ka kontakt selle maailmaga. Aga mulle tundub, et see toimib edasi.
Võibolla on see iga protsessi loomulik osa, et mingi aeg on see innovaatiline ja mingi hetk ta aegub, või pöördub suisa iseenda vastu?
Jah, sest mulle tundus 80-ndate algul, et maailma karikatuur on justkui valmis, et pildid, mida näed, on versioonid mingitest juba nähtud piltidest. Inglismaal on karikaturiste, ja Ameerikas, aga seal on jälle näha, et kõigil on see poliitkorrektsuse pitser peal, kõik tegelevad väga kitsaste teemadega ja väga ümmarguselt. Huvitav asi, et 1970.—80-ndate alguses olid meil omaealiste Moskva ja Leningradi karikaturistidega head sidemed, aga liidu lagunemise järel see maailm kadus kusagile uttu. Nüüd mõni aasta tagasi selgus, et need tuttavad tüübid on kolmkümmend aastat sama asja jätkanud ja ei tee nüüd pilte mitte nõukogude, vaid vene elu nõmedusest. Kuidagi kohutav tundus mõelda, et nad on kogu see aeg sedasama teinud. Nende jaoks ei olnud karikatuur valmis saanud.
Oleks tulnud leida uus suund, kust edasi minna?
Eks see ole nende asi. Mina leidsin animatsiooni ja graafika. Graafika ei ole otseselt seotud huumoriga, aga animatsioon võib olla. Minu jaoks oli see lihtsalt väljendusvahendite avardumine. Üks hea karikatuur on nagu väga väike animafilm. Ideaalselt monteeritud, paraku helindamata, aga seal on eellugu ja järellugu. Ma leian siiani, et karikatuur on animakoolituse juures hea treeningmeetod. Just see, et ei jää klišeede pinnale kinni ja leiad üllatavaid seoseid, otsid paradokse.
Sul on ka sürrealisti taust, mille oled seljataha jätnud. Võibolla on vaja nooruslikku eelkäijate hülgamist? Äkki on vaja lugu vahepeal maailmast ära kaotada, et see uuesti leida.
Lugu maailmast kaotada ei saa. Mis on lugu, kas see on räägitud lugu või on see film? Kui see on nonfiguratiivne abstraktne film, siis see ei ole lugu. Ka muusika ei ole lugu, sinna saab selle juurde mõelda, aga tegelikult muusika ikkagi ei ole otseselt loo jutustamine. Aga nii nagu animafilmis tuleb sisse tuntav kujund, on see nüüd inimfiguur, nägu, mingi tuntav ese, tekib lugu. Küsimus on selles, kas see lugu on hea. Hakata looga minema on suhteliselt lihtne, aga asi läheb keeruliseks siis, kui see lugu on vaja ära lõpetada ja teha sellest tervik. See on see, mida me siin koolis õpetame.
Räägime nüüd natuke ka sinu enda filmidest. Pärast nõukogude aega on sul tehtud hulk uusi filme. Kui palju on sinu filmides nn inside-nalju. Kunagi ulatus minu kõrvu linnalegend, et Kuku klubis teiste animategijatega istudes lubas Priit Pärn, et järgmises filmis on tal jänes sees, või oli see porgand?
Jänes? Juba teises filmis oli mul jänes sees ja Kuku klubis ma ei käinud. Kui aga rääkida inside-naljadest, siis neid on ikka filmides. Ma arvan, et filmitegija peab tagama selle, et lugu, mida räägitakse, oleks arusaadav. Kui ma ei tea, mis on Ameerika või ei tea, et müts käib peas, siis on väga raske loost aru saada. Suur lugu põhineb tegelikult ikkagi sellel, mida ma eeldan, et minu sihtrühm teab. Ma ei tee filmi kogu maailmale, ma teen filmi sellele, kes on umbes samasuguste parameetritega nagu mina. See on ainuke mõõdupuu: kellel on umbes sarnane huumorimeel, kellele meeldivad sellised asjad jne. Kui ma teen lastefilmi nelja-aastastele, kes veel lugeda ei oska, siis ma ei tohi panna sinna poe peale silti, et see on kalapood. Laps ei saa aru, et see on kalapood, ja ma pean mingi muu vahendiga selle selgeks tegema. Ka on mingitel teadmistel põhinev kiht, näiteks kunstiajaloost mingisugused faktid, mida kasutan. Aga nendel faktidel ei püsi minu põhiloo selgroog. Need on juba boonus, kui sa seda tead. Kuskilt tuleb see tasand, et mõni tegelane, kes vaatab nurga tagant, on keegi meie filmigrupist. See aitab hoida töömeeleolu rühmas, kindlasti selliseid inside-nalju on. Näiteks sellises filmis nagu „1895” on kõik need kihistused, suur kinoajalugu, maailma animafilmiga seotud asjad, kitsas ringis meie sõbrad animategijad ja stuudio tasand.
Aga need sinu enda tegelased, kes korduvalt sama nime kannavad, nagu Eduard või Viktor, kuidas nendega on? Kas nemad on sinu jaoks paralleelselt meiega eksisteerivas animamaailmas täiesti elavad tegelased ja võivad uuesti filmides nähtavale ilmuda?
Mul on enamik filme ilma tekstita, „Kolmnurgas” oli nimede kasutamine omaette nipp, dialoogis kasutataksegi ainult nimesid. Otsisin sellised nimed, mis nii venekeelses Nõukogude Liidus kui ka rahvusvaheliselt oleksid klappinud: Viktor, Eduard, Julia. Seal oli nimedel omaette funktsioon. Filmis „Eine murul” on ka tegelastel nimed, kaks naist ja kaks meest, kellele võtsin nimed male terminoloogiast: Anna ja Berta, Georg ja Eduard. Kuid mitmes filmis on tegelastel nimed, aga nad ei jõua ekraanile: on 1. naine ja 2. naine, aga lihtsam on panna neile nimed, et üks on Berta ja teine Anna. Nii on lihtsam tootmisfaasis töörühmaga suhelda.
Sa oled mitu korda öelnud, et see on sinu viimane film. Kas selle taga on tõdemus, et sa teed filmi ainult siis, kui sa ei saa seda enam tegemata jätta? Isegi siis, kui sa oled otsustanud, et sa enam ei tee, otsustab uus film siiski tulla?
Nojah, sinnapoole ta on. Ma ei mäleta, millal ma seda esimest korda ütlesin, kas see oli pärast „Einet murul”? See on üpris massiivne töö teha pooletunnine film. Töö rühmaga, kus kõik see, mis ekraanile tuleb, peab teiste kätega saama tulemuse, mis oleks nagu minu joonistatud. See on üldjuhul kusagil piiri peal, et sellega võib rahul olla. Kuid see on oma valik, kas teha pooletunnist filmi töörühmaga poolteist aastat või teha üksinda kümme aastat. Mina ei ole see, kes teeb ühte filmi kümme aastat. Aga isegi rühmaga töötades tuleb aasta pooleteise jooksul joonistada tohutu hulk pilte, siis jah kindlasti ma mäletan seda tunnet, et selle ajaga oleks võinud midagi muud teha. Paar korda on ikka see mõte päris tõsiselt olnud, et enam filmi ei tee.
Nüüd on sul triloogia välja kuulutatud, nii et kahte filmi on igal juhul oodata?
Nojah, välja võib igasuguseid asju kuulutada. Kas ja millal me seda tegema hakkame, on iseasi. Päriselt ei ole ideed veel paigas.
Filmist filmi avastad sa uusi seoseid, mida katsetada filmi sees: pildilised naljad, värvid, tekst, muusika. Näed sa veel perspektiivi, kuhu üldse edasi minna?
Asi algab loost või õigemini ühel hetkel võib idee võtta loo vormi. See võib alata mingist täiesti suvalisest asjast. Mingi üks stseen või element või mingi tehniline nipp. Niipea kui on selge, et teeme filmi, siis peab ta olema loo vormiga, mida võib sõnaliselt jutustada, ja siis peab talle leidma visuaalse vormi. On võimalik ka vastupidine, et teatud tehnika või visuaalne vorm nõuab spetsiaalset lugu, siis sa hakkad seda lugu otsima. Mingil määral võib ka nii olla nagu filmi „Lendurid koduteel” puhul, et lugu eeldas tehnika otsimist ja tehnika dikteeris lugu. Ma olen üritanud alati nii teha, et filmi visuaalne vorm sisaldaks nii disaini kui ka seda, kuidas ta on animeeritud ja kuidas ruum on lahendatud — need peaksid maksimaalselt sobima sellele loole. Väga palju minu filme on tehtud koos kunstnik Miljard Kilgiga, kes lõi filmide jaoks värvimaailma. Seal on mingi tema lahendus, kus alguses tundus, et ei-ei, ja siis vaatad, et just nii, ja siis pean hoopis lugu veidi kohendama. See on otsing. Need filmid, mis me Olga Pärnaga teinud oleme, see visuaalne maailm ei ole tulnud nii, et me teame, et teeme selle valmis ja ongi nii. See on liikumine, teeme pildi valmis, vaatame, et ei ole see. Siis hakkad tundma, et nüüd on juba natuke rohkem, ja ühel hetkel saad aru, et siin see ongi — see on see. Hiljem neid esimesi katsetusi vaadates tundub tõeliselt õudne, kui oleks hakanud nii tegema. Selle protsessi tõttu on minu filmid kõik visuaalselt erinevad. Kindlasti on seal mingeid ühiseid nimetajaid, aga nad kõik on visuaalselt täiesti erinevad. On filmitegijaid, kes teevad visuaalselt kogu aeg ühte ja sama filmi. See ei ole väärtushinnang, kuidas keegi eelistab, aga mina leian, et iga lugu väärib oma visuaalset maailma.
Selles on ilmselt ka väike soov endale asja põnevaks teha ja mitte korrata seda protsessi?
Ühelt poolt iseenda kui kunstniku areng, kuid sellega paralleelselt tehniliste võimaluste areng. Esimesest filmist aastast 1977 kuni 1998. aasta „Porgandite ööni” oli klassikaline tselluloidianimatsioon. Need võimalused olid väga piiratud, võis teha foonidega visuaalseid trikke, kasutada faktuure jne, kuid liikuv pilt oli atsetaatkile peal, seal oli kontuur ümber või ei olnud, filmiti kaamera all nii palju, kui kihte sai, seal olid oma piirangud. Võimalused, mis tulid arvutiga, see on öö ja päev, visuaalselt on suur hüpe tulnud. Alates filmidest „Kuul kuklas” ja „Elu ilma Gabriella Ferrita” — need filmid, mis me koos Olgaga oleme teinud, see on visuaalselt täiesti teine maailm.
Kui lihtne sul on olnud tehnika arenguga kaasas käia?
Ma ütleksin, et see on töövahend, mida tuleb vallata. Filmil „Lendurid koduteel” on täiesti uus tehnoloogia, mille me välja töötasime, see on võimalus ühendada manuaalset tööd arvuti võimalustega. „Lendurite” puhul on kolm kihti kõik eraldi liivast tehtud, aga need on kokku pandud arvutis. Ilma arvutita ei oleks sellist saanud teha. Joon on joonistatud liivakihti, pööratud negatiivi ja selle järgi on tehtud jämedast liivast heledused-tumedused, faktuurid jne. Saime tulemuse, mis näeb välja nagu sügavtrükk, nagu kuivnõel ja akvatinta koos. Seda saavutab sellise kiirusega, et on võimalik teha filmi. Kui see oleks graafika, kus söövitatakse ja ühe kaadri saamiseks võib kuluda nädal, ei oleks film võimalik.
Sind on nimetatud animakunsti Vanemuiseks ja elavaks klassikuks. Kuidas sa tunned — kui suured on ootused sinu suhtes? Kas see ka kuidagi mõjutab sinu loomeprotsessi?
Kes see ikka nii väga ootab. Konkurents on suur ja ma arvan, et pigem võibolla oodatakse, et äkki ei tee enam midagi. Enda latt on nii kõrge, et kui hakata juba midagi tegema, siis nii, et endale meeldiks — see ongi ainuke kriteerium. Animatsioon on väga aeganõudev ja kui raiskad selle peale aastakese, siis peab olema tunne, et ei saanud asjatult tehtud. See on see, mis motiveerib.
Kui palju sul õnnestub iseennast üllatada oma väljamõeldistega?
No vahel. Võtame näiteks töö arvutiga, sealt võid saada sellise tulemuse, mida täpselt ei osanud ette kujutada. Filmi puhul on üldse kõige huvitavam moment, kui sa hakkad hea helimehe võí heliloojaga tööle, ja siis, pilt ja heli koos, on äkki midagi ootamatut, kordades parem, kui kujutasid. Mul on olnud õnn töötada koos selliste helimeestega nagu Jaak Elling, Horret Kuus, Olivier Calvert ning heliloojatega nagu Olav Ehala ja Erkki-Sven Tüür. Visuaaliga töötades kipuvad üllatused olema pigem negatiivsed. On ka asjatu oodata, et keegi teine joonistab sinu pilti paremini kui sa ise. Aga nagu ma ütlesin, see on mu valik. „Lendurid” me tegime põhimõtteliselt Olgaga kahekesi, Urmas Jõemees oli meil arvutitugi, aga kogu pilt ekraanilt, see on meie käe jälg. Kui me saime selle tulemuse kätte, mida taga ajasime — see oli üllatusmoment.
Filmi „Eine murul” alguses sa kirjutasid, et see on pühendatud kõigile kunstnikele, kes tegid seda, mis neile oli lubatud. Kas nüüd on käes aeg, kus nad saavad teha seda, mida tahavad ?
Ma arvan, et see aeg ei ole kunagi käes. Selline asi nagu film on endiselt kallis lõbu. Keegi peab maksma ja kes maksab, tellib muusika. Ma arvan, et Eestis on siiani päris hea olukord, sest otseselt muusikat ei ole keegi tellinud. Alates filmist „Eine murul” olen ma teinud kõik nii, nagu ise olen tahtnud, ei ole olnud mingit sekkumist. Iseasi, mis saab filmist siis, kui ta on valmis. Siin on mingid trendid maailmas väga nähtavad — üha enam on oluline, et teema oleks õige. Sama, mis kaasaegses kunstis: ühelt poolt oleks kunstnik nagu vaba tegema seda, mida ta tunneb, aga tegelikult peab see olema poliitiliselt korrektne. Mitte mingeid teravaid nurki, mitte mingit huumorit, sest huumor alati solvab kedagi. Seda tendentsi on väga tugevalt tunda.
Tänapäeval peab ju ka kõik veel ära tasuma. Loomemajandus — kas see on „viimase leveli lõpukoll”, nagu Peeter Laurits kunagi ütles?
Eesti puhul ma ei saa aru, mida selle all silmas peetakse, kui räägitakse loomemajandusest. Kui võtame mängufilmi, mis jookseb eraldi seansina kinodes, siis see piletiraha ei korva eales filmi tegemise kulusid. Sümfooniaorkester ei suuda ju ennast ise Eesti tingimustes ära majandada. Selleks on riiklikud kultuurirahad ja see on poliitiline otsus, kas meil on vaja filmi või teatrit. Meil ei ole animafilm õnneks samas kastis lühifilmiga nagu näiteks soomlastel; Hispaanias ja Itaalias puudub täiesti süsteem lühianima finantseerimiseks. Kui aga tingimuseks seatakse, et see film peab olema tasuv, siis kuidas lühifilmi müüa saab? Või pannakse piirangud peale, et see peab olema lastefilm. Kurb öelda, aga lastele võib müüa igasugust rämpsu, seal ei ole kvaliteedinõudeid.
Kui vaadata seda, et sind hääletati maha animatsiooniosakonna professori kohalt EKAs, siis kuidas üldse selline asi saab juhtuda Eesti Vabariigis? Mina olin sel ajal Hispaanias ja mul oli väga raske uskuda, et keegi arvab, et teab paremini, mida animatsioonitudengitele on vaja õpetada kui üle maailma tuntud Priit Pärn. Kuidas sa seda kommenteerid?
Mingil hetkel ongi nii, et on vaja värsket verd, nagu öeldi. Aga kui keegi — antud juhul tudengid — jälle omakorda nõuab, et asjad oleksid nii, nagu olid, siis ehk ei ole vaja midagi kardinaalselt muuta. Ei ole vaja lõhkuda toimivat süsteemi, mis tootis nii head tulemust kui meie animaosakond. Me saavutasime kooliga meid rahuldava kokkuleppe ja ma loodan, et sügisel läheb õppetöö normaalselt edasi.
Vaatame animatsiooni Eesti kultuuri kontekstis laiemalt. Kui ta nõukogude ajal oli karikatuuri ja anekdootidega koos suureks lohutuseks, siis mida saab animafilm praegu pakkuda Eesti kultuurile?
Võiks küsida nii, et mida saab kettaheide Eestile pakkuda. Kui Gerd Kanter oleks Rios saanud pronksmedali, siis oleks Eesti inimesel kaheks päevaks olnud hea enesetunne. Poliitikutel võibolla kaheks nädalaks. Põhimõtteliselt on see väike osake Eesti kultuurist, mis on väheke erinev muudest kultuuri- ja kunstialadest. Eesti animatsiooni teatakse väljaspool Eestit suhteliselt hästi võrreldes muude aladega. Kui nüüd õnnestuks animatsioon Eestist kiiresti ära kaotada, siis ega Eestis ei muutuks suurt midagi. Mingi hulk inimesi peaks endale uue töökoha otsima ja Eesti kaoks lihtsalt mingilt kultuurimaailma kaardilt. Kuna ma olen selle asja sees (eriti seepärast, et olen seda Eestis õpetanud kümme aastat), siis loomulikult peaksin tegema kõik selleks, et animatsioon siin säiliks.
Üks hüpoteese animafilmiteoorias on see, et animafilmi vahendid on ühed võimsamad kõikide kunstiliikide vahenditest, et kompenseerida seda reaalsuse ja täiuslikkuse igatsuse vahelist lõhet. Kõik inimesed soovivad jõuda täiuslikkuseni, aga see on nii kauge ning kättesaamatu ja animatsioon annab suurepärased vahendid, et seda lõhet kompenseerida. Mis sa arvad sellest?
Animafilm võib olla meelelahutus, aga võib olla ka midagi muud. On olemas meelelahutuskirjandus ja on kirjandus, mis peab inimest kuidagi puudutama. Mingi aeg tagasi ilmus välja termin „animadokk”, mina arvan, et selle taga on ideede põud. Kui sa ütled, et see põhineb päriselul, siis sa ei vastuta millegi eest. Heietad oma vanaemast, võid ju väita igasuguseid asju, et see oli just niimoodi. Ja kui sellel on veel õige teema, mis räägib jällegi nendest asjadest, millest on lubatud rääkida… Filmide hindamine ongi tugevalt läinud teemapõhiseks. Näiteks „Lendurid” ei ole päris selline õige teema. Eestis said „Lendurid koduteel” väga hea vastuvõtu, saime riikliku preemia. Mujal leiti, et see on seksistlik film — tähendab, ei ole tähtsust, mis seal toimub. Öeldakse, et seal alandatakse naist, aga võibolla film on just selle vastu? Muuseas, ka „Kolmnurka” peksti nõukaajal sama väitega — alandatakse nõukogude naist. Tänapäeva animamaailm on natuke selliseks laste maailmaks muutunud. Jällegi peab asi olema ühetasandiline. See on mingi viimase kümnendi süvenev tendents, abstraktne humanism ja poliitkorrektsus, mis sisuliselt välistab reaalsest elust rääkimise.
Ent kogu muu maailm on ka läinud lihtsustamise teed. Kõik need sotsiaalvõrgustikud, Facebook jne. See on rohkem pealkirjakultuuriks muutunud: lühikesed sõnumid, pigem räägitakse sellest, mis mõttes on, mitte süvakultuurist ja filosoofiliste küsimustega elust ja maailmast. Aga see võib olla mingi vaheetapp, sest anima on vallutanud ju ka mängufilmi maailma.
Pikk animafilm on tehtud mängufilmi reeglite järgi. Aja käsitlus seal on sama, mis mängufilmis. Lühianimafilmis aeg ei kopeeri reaalaega. Juri Lotman seletas, et animafilmi defineerib see, kuidas vaataja ta vastu võtab, mitte see, kuidas ta on tehtud. Mängufilmi puhul on üritatud luua maksimaalne tegelikkuse illusioon ja vaataja tahab seda uskuda, mis on ekraanil, ta tahab unustada ära, et ta on kinos. Animafilmi puhul ei ole Tom ja Jerry mitte ainult kass ja hiir, vaid ka suur ja väike, kaval ja loll jne. See on see vahe. Kui teha animafilmi mängufilmi reeglite järgi, siis vastuvõtt muutub ja sa ei otsi sealt varjatud tähendusi. Enamasti käib see alateadlikult. Kui see on kahetunnine film, siis nii tihedat filmi nagu lühianimafilm, ei suudeta vaadata, see tapab lihtsalt ära. Aeg on tehtud normaalajaks.
Animafilm võib olla midagi sellesarnast, nagu filoloogid ütlevad keele kohta, et peame jõudma keele-eelsesse aega, et keel saaks tagasi oma algse jõu ja väe, mil keel kujutas maailma, mitte ei kirjeldanud seda. Fotograafiline film samuti justkui kirjeldab maailma, aga animafilm võimaldab maailma kujutada teistsugusena.
Animatsioon oleks võinud olla hoopis midagi muud, need lätted on ju teada. Vaata Oskar Fichingeri ja seda seltskonda, nemad võtsid seda kui kunsti. See oli võimalus teha kunsti, mitte naljakaid lugusid jutustada. Enamik neist läks Ameerikasse ja anima võttis teise suuna, kus sama tehnoloogiline põhi andis võimaluse teha liikuvaid muinasjutte, ja see dominant on siiani olemas. Lisaks tootmisstruktuur, kus animafilm on kaubaks muutunud. 1989. aastal oli mul kuu aega Ameerikas turnee; sealsed animaatorid olid tõelises hämmingus, et nii võib ka animatsiooni teha. Sealsed independent-animaatorid tegid abstraktset animatsiooni — jooned, värvilaigud jne. See, et film võib olla lugu, mis ei ole naljakas ega muinasjutt, oli nende jaoks erakordne.
Teine mõte, mis sellega rööbiti jookseb, on budistlik mõtteviis, kus reaalsus ise ongi juba illusioon. Selles mõttes võib animafilm olla vaat et reaalsemgi kui fotorealistlik film.
Ma arvan, et nägemine tapab vastuvõtu fantaasiarikkuse. Kui sa loed raamatut, siis sa ei loo tegelasest ühest pilti, et mis värvi silmad jne, seal on variatsioonid. Kui selle järgi tehakse film, siis seal on üks näitleja oma kõikide parameetritega ja sul ei ole oma kujutlusvõimet enam vaja. Animatsioon on tunduvalt keerulisem. Näiteks, kui on väike film, siis oleneb, kui realistlik see on. Kui see on kriipsujuku, siis see jätab tõlgendusvõimaluse. Kui ma teen fotorealistliku joonistuse, siis võimaluste hulk väheneb. Samas, mõnda lugu ei räägi kriipsujukuga ära — siis, kui loo jaoks on vaja, et kehakeel, asend või puudutuse dünaamika räägiks enda eest. Kui pikk film on nagu romaan, siis lühianima on poeesia. Üldjuhul poeesia ei kirjelda kõike, seal ei ole kõiki kontekste, ruum ja aeg võivad olla suhtelised ning tähendused ei ole üheselt mõistetavad.
Kui Hardi Volmer tegi sinust dokumentaalfilmi „Mees animatsoonist”, siis seal oli nali, et kui Rein Raamat kutsus sind esimest korda stuudiosse ja küsis, kas sa joonistada oskad, siis sa vastasid, et üldse ei oska.
See oli Toomas Kalli nali, eks ole.
Kuidas sinu sisemine enesekriitik tegutseb, kas sa oled oma töö tulemustega rahul?
Jaa, ma arvan, et olen väga hea joonistaja. Üks parimaid.
Kui pikaks sa hindad oma joone kilometraaži praegusel hetkel?
„Gabriella” puhul ma katsusin arvutada, et mitu lõplikku kaadrit ma joonistasin, umbes 10 000—15 000, ühe pildi jaoks 50 cm joont, seega viis kuni seitse kilomeetrit ühe filmi peale. See on selline pidev joonistamine, mis on animaatorile vajalik, et käsi lahti oleks. Algaja animaator, kes on oma joone otsimisega tee alguses ja teeb filmi, on sunnitud joonistama sadu või tuhandeid joonistusi sama algelise joonega. Karikaturisti ei piira tema enda ettemääratud reeglid, ta võib katsetada ja otsida. Enamasti ollakse oma joone juurde jõutud umbes 35-aasta vanuselt.
Kas arvad, et jääd joone tõmbamise juurde (võib ju ka arvutis 3Ds teha)?
Joone tõmbamise juurde ma jään ikka. Ma väga ootan seda aega, et saan taas sütt hakata joonistama. Ma ei tea, kas ma graafika juurde pöördun tagasi, aga see ei ole välistatud. Ka 3D ei ole välistatud.
Animatsioonitegijal on oma vahendite tõttu võimalik olla õukonnanarr, kellel on võime öelda välja seda, mida keegi teine ei julge, või kui otse ütlemine ei aita. Kas see ei oleks praegu üks võimalus edasi minna?
Ma ei tahaks olla õukonnanarr. Kes on see õukond, kui meil on valitsus demokraatlikult valitud? Sellesse süsteemi ei sobi narri roll, sest mul on neid võimalik otseselt kritiseerida või maha hääletada. Nali ei ole enam funktsionaalne. Kui nalja tausta sügavamalt kaevata, võib jõuda selleni, et keegi teeb midagi valesti. Algselt naerdi välja kõik, mis erines normist. Väljanaermine oli karm meetod, selle abil sai hoida traditsioonilist korda. Nüüd on nali arenenud, muutunud omaette väärtuseks. Hea nalja puhul hinnatakse enamasti selle struktuuri, mitte niivõrd seda, kas kedagi pilatakse. Oluline on, kuidas nali on kokku pandud, just nalja teravmeelsus tekitab hea tunde. Kui mul on teravmeelne idee — selle kontekstis võib olla ükskõik kes —, ma lihtsalt sattusin hea konstruktsiooni peale. Arvo Pärdil oli kolm poega, kaks neist olid ilusad, kolmas oli inetu. Nii teda kutsutigi — Inetu Pärdipoeg. Kui sa kuskil selle ära trükid, see võib olla kohtukeiss. Alati võib olla keegi hull, kes tõstab lärmi, et ei tohi nii teha.
Mõningates viimaste aastate kirjutistes on mainitud animafilmi kui praeguseks marginaalset kunstiliiki, nii Eestis kui mujal maailmas. Justkui ajalugu korduks, nagu siis, kui animatsioon oli filmikunsti väike vend.
Kui oli „Eesti film 100”, siis seal eksisteeris ainult mängufilm. Animafilmi on Eestis pidevalt üritatud marginaalseks suruda ja kuna ei ole ka kuigipalju neid, kes kirjutaksid animafilmidest ja toetaksid animafilmi, siis see tegelikult ongi nii. Eriti kui sellest kogu aeg kirjutatakse kui marginaalsest kunstist.
Võtame praegu sinu õppejõu- või professorirolli, kas meie animaosakonna vastu on huvi suurenenud, kuhu see edasi suundub?
Siin on kaks erinevat lähenemist: on bakad ja magistrid. Bakalaureuseõpe on eestikeelne ja siia tulevad noored inimesed. Viimaste aastate tendents, nagu ikka, on see, et nad on lapsest peale tahtnud animafilmi teha, aga 80% neist pole iial kuulnud, et Eesti animatsioon on olemas. Neile tuleb kolme aastaga anda algteadmised ja kujundada neis animategija mõttelaad. Bakad teevad selle aja jooksul vähemalt kaks filmi — klassikalise joonisfilmi ja nukufilmi. Nad tulevad kooli selle mõttega, et hakkavad kohe Hayao Miyazaki filmi tegema ja siis saavad nad õige kiiresti aru, et see on viieminutine film, mida nad teevad. Ja on ka ingliskeelne magistriõpe, kuhu tulevad väga erineva taustaga inimesed, seal on ka Eesti tudengeid. Sel aastal oli neliteist tahtjat neljateistkümnelt maalt, me võtsime neist kaheksa vastu ja lisaks kaks eestlast. Magistritel ei ole oma loomingus ega tehnikates piiranguid. Ühe semestri teevad nad intensiivselt harjutusi ja seejärel teevad oma filmid professionaalsel juhendamisel. Me ei ürita nende isiksust muuta, aga sinna lisandub personaalne konsultatsioon.
Kuidas näed järeltulevat põlve kasvamas?
Ei ole võimalik, et kolme aastaga tulevad bakalaureusetudengitest väga head animaatorid, aga meie lõpetanutest on joonisfilmis nii mõnigi animaatorina tööl. Ideaalis peaks olema võimalik ellu jääda, töötades suurema tiimi liikmena või iseseisvalt toetust taotledes. Magistrantuuris on sel aastal väga tugev rühm, praktiliselt valmis filmitegijad juba. Nendega saab huvitav olema.
Küsitlenud AGNE NELK
