TEISIKUD JA TEESKLEJAD
Detsember, 2016„Teesklejad”. Režissöör Vallo Toomla. Produtsent: Riina Sildos. Kaasprodutsendid: Uljana Kim ja Roberts Vinovskis. Stsenaristid: Livia Ulman ja Andris Feldmanis. Operaator: Erik Põllumaa. Kunstnik: Eva-Maria Gramakovski. Helirežissöör: Vladimir Golovnitski. Monteerija: Danielius Kokanauskis. Avalikud suhted: Andri Maimets. Osades: Mirtel Pohla (Anna), Priit Võigemast (Juhan), Mari Abel (Triin), Meelis Rämmeld (Erik), Laine Mägi, Andres Lepik. 1 tund 42 min. Tootjafirma: Amrion; kaastootjad: Studio Uljana Kim, Lokomotive Productions, 2016. Esilinastus 19. IX 2016 San Sebastiani International Film Festivalil Hispaanias. Eesti Kinodes 6. X 2016.
Juba „Teesklejate” võtete algul ajakirjanduses ilmunud sünopsis sedastab: Annal ja Juhanil avaneb võimalus veeta suvenädal rikaste sõprade luksuslikus maamajas. Esimesel puhkusepäeval saab Juhan töölt koondamisteate. Pinged kuhjuvad ja seavad nende suhte kahtluse alla, ehk ei olegi see armastus, mis on neid kaheksa aastat koos hoidnud, vaid hirm lahkumineku ees.
Tüli katkestab teine paar, Erik ja Triin, kes on tulnud randa telkima. Kui nende telk rannas puruneb, pakuvad Juhan ja Anna neile võimalust veeta öö majas. Külalistele jääb mulje, et Anna ja Juhan on maja omanikud, ning nood ei paranda seda eksitust, saades innustust võõraste imetlevatest pilkudest. Mida kaugemale nad lähevad, seda enam nad armuvad iseendasse oma uutes rollides. Kuni Juhan mõtleb välja vale, mida pole võimalik tagasi võtta.
Nii palju sissejuhatuseks. Märkigem veel, et filmi lõplikus versioonis esitatakse Juhani vale, et Anna on maganud Erikuga, pigem mehe eksliku, Anna provokatsioonist lähtunud järeldusena.
Draama ja peegeldus
Filmi žanriks (see, mida režissööri sõnul filmitegemisel vahel ametlikesse paberitesse tuli kirjutada) on: kammerlik thriller’i elementidega draama, mis lõpus pöördub müsteeriumiks.
Milles siis draama seisneb? Juhani ja Anna suhe on karil, lapsi neil ei ole ja see teeb haiget, aga paar on ikkagi (veel) koos. Häärberisse saabudes on nad veel ehk keskmiselt edukad, aga Juhani koondamise teade viib nad hoobilt n-ö keskklassi äärele ja nende niigi hapra suhte veelgi ebaturvalisemaks ja tasakaalust välja. Samas toob koondamisteade kaasa isikliku valiku teema. („Ajakirjandus sulle ei meeldinudki, nüüd saad mõelda, mida tegelikult teha tahad,” ütleb Anna Juhanile, tõsi, mitte just liiga veenvalt.)
Rikaste sõprade maja, jõuline neofunk, mõjub oma klaasi ja betooni koosluses nagu kindlus, mis räägib positsioonist ja jõukuse turvalisusest, see, olles küll väline märk, on ka kokkuvõte ja üldistus selle kohta, mida Anna ja Juhan ei oma, milleni nad iseäranis pärast koondamisteadet ei küüni ― neid ohustab hoopis vabalangemine. Ja siis tulevad telkijad, Triin ja Erik, kes on nagu Juhani ja Anna teisikud: Erik on jäänud töötuks, Triin tõlgib naistekaid… Erik ja Triin on ühelt poolt oma säärase eluseisuga juba justkui leppinud, teisalt tahavad oma eluga ka midagi peale hakata; selleks tuleb aga alustuseks taibata, mida üldse teha tahaks… Ja kõik nad on keskea alguses — aeg pressib peale.
Siin on nüüd kohane märkida, et õigupoolest ongi „Teesklejate” stsenaarium üles ehitatud erinevate tasandite peegelduste vaheldumisele. Juhanist ja Annast lähtuvalt: Triinus ja Erikus heiastubki Juhani ja eelkõige Anna jaoks see vabalangemine, mis võib neilegi osaks saada. Triinu ja Eriku pidetus ja elamise mured on peegelpildis Juhani ja Anna, võõrastele esialgu veel varjatuks jäävad mured. Eelkõige Anna algatatud mäng ja provokatsioonid, Triinu ja Eriku alandamine („Kas te naerate meie üle?” küsib Erik viimaks) on ülekanne, kanaliseerimine („Nad on haledad”, annab Anna oma hinnangu). Triinu ja Erikut alandades makstakse kätte just nagu iseendale, enda kujutisele. Triin ja Erik kehastavad, osalt ka Juhani, aga eelkõige Anna jaoks seda, mida enda juures põlatakse, ja seda võimalikku tulevikku, mida enda puhul kardetakse. Võimaluse selliseks tuure koguvaks (kättemaksu)mänguks annab Triinu ja Eriku eksitus, see, et nad peavad Annat ja Juhanit suvemaja omanikeks. („Neil ei ole ilmselgelt selliseid probleeme nagu meil,” ütleb Triin).
Triinust ja Erikust lähtuvalt paistab peegeldus vastupidi: Juhan ja Anna näivad neile sellistena, kes ka nemad oma unistustes olla tahaksid ja võiksid. Viimaks pöördub ka kättemaks peegeldusena Juhani ja Anna poole tagasi.
Teisiku, peegelduse motiiv toob meelde Fjodor Dostojevski. Kui meenutada, mida Dostojevski teisiku kujus kardetakse, saame „Teesklejate” puhul vahest reljeefsemalt selgeks sellegi, mis puudutab ajastulist tunnetust ja seotust. Ehk siis küsimus, milleks on transformeerunud tänapäeva inimese jaoks kardetud haledus või madalus.
Omada või olla
Zygmunt Bauman on näidanud, et kui modernismiajal piisas inimesele rahuloluks sellest, et ta teeb püsivalt oma tööd (kakskümmend aastat / ikka olen olnud autojuht; või kirjanik; või maamõõtja… ― nii hästi kui oskan), siis postmodernis on asjad muutunud. Vanasõna „Amet teeb mehe” enam ei kehti või jätab meid vähemalt poolenisti tühjade pihkudega. See, mis modernismiajastul aitas inimesel aktsepteerida ennast ja olla teiste poolt aktsepteeritud, on oma erikaalu minetanud, oluliseks on saanud välised märgid. Muutust võiks küllap sõnastada ka nii: selle asemel, kes sa oled, on oluline, mis sul on.
Kuigi „Teesklejates” on esiplaanil isiklikud suhted ja hirmud, sobib Baumani osutatu siin igati taustsüsteemiks ― olemise ja omamise vaheline ala on selles filmis ka isiklike suhete ja draama pingeväljaks. Probleem on mõlemaga. Olemine nõuab sisimat otsustust, teatud isiksuslikku iseseisvumist, omamine aga võib justkui õigustada, esitada ja välja vedada ka olemist.
Nõnda võiks ka küsida, et mida tänapäevases kontekstis õigupoolest tähendab üldse teesklemine. Just nagu lapsik küsimus, aga mine võta kinni. Kaugeneme korraks filmist ja räägime… hoopis näiteks stiilist.
1. Alustuseks: stiil, nagu sisemise sfääri vormiline väljendus ja avaldus. Näiteks XIX sajandi dändi, kelle jaoks stiil on ühtlasi nõudliku eluhoiaku väljendus. Või võtkem mõni žanr, näiteks thriller, mis oma tuttavate reeglipäraste vormivõtetega põhineb teatud laadi tegevuslikel vahekordadel ja sündmustikul. Vorm lähtub sisust ja need on orgaaniliselt seotud.
2. Postmodernile on aga juba omane arusaam, et just stiili kaudu loome sisu. Lugu sellest, kuidas kodanik X sõitis ühissõidukiga peatusest A peatusse B, kusjuures sõidu ajal midagi eriti ei toimugi, saab esitada mitmes stiilis või žanris. Nõnda omandab see sõit vastavat laadi kirjeldustes alati siis ka erineva (tajutud) sisu. (Kodumailt näiteks Mati Undil kunagine lavastus „Stiil ehk mis on maailma nimi”.) Ütleme üldistavalt nii, et siin on siiski vaja veel mingit alust, pinda, mille stiil siis n-ö nagu üle värviks. Kuigi kättesaadav on vaid kirjeldus ja nii määrab kirjelduse viis ka tajutud sisu, on siiski olemas mingi põhi, mida kirjeldada.
3. Viimaks: tänases elupraktikas saame aga rääkida stiiliga opereerimisest ka nii, et mingit aluselist viidet ja toetuspinda enam isegi ei vajata. Stiil, mis ise, viimase motiivina, ongi justkui kõik, milles püsimine nõuab küll pingutust, aga mille all ei ole enam midagi, millega suhestuda. Simulatsioon kui elamise viis. See lähtub või vähemalt seda toestab ideoloogia, kus reaalsust esindab müümise kunst. Maailm kui evolutsiooniliselt täiuse lähedale viidud turg, kus porgand ei sisalda enam porgandit, iha küünitab aga aina rikaste ja ilusate elustiili — väliste märkide — poole. (Filmi vallast sobiks sellise maailma näiteks Sofia Coppola mõne aasta tagune „Bling Ring”, mis oma teatava monotoonsusega näitab sellist maailma ka nagu vaakumis olemist.) Selline arusaam stiilist ei jäta õigupoolest võimalust isegi vanale heale aferisti kujule. Ostap Bender kaotaks selles keskkonnas nii satiirilise mõõtme, vaimukuse (žanri kriis) kui ka oma aferistliku sarmi.
Tänapäevas ja selle segaduses on õigupoolest läbisegi kõik need kolm pinda. Intuitiivselt tahaks stiilist, vormist järeldada sisu ja üht orgaanilist seotust. Samas elame infoühiskonnas üha enam teadmisega, et reaalsuse mõõt on üksnes kirjeldus, nii ka retoorika. Ja viimaks ― siin võiks meenutada Friedrich Nietzsche küsimust: kuidas saadakse selleks, kes ollakse? Saamine selleks, kes ollakse pärast seda, kui stiilne viisik on üle käinud. Ja kõike seda kasvava plahvatusohu foonil.
Tuleme nüüd tagasi Vallo Toomla filmi juurde. Teesklemine (väitena) eeldab, et on mingi tajutud tõelisus. Seevastu maailmas, kus stiil tajutuna ongi kõik, ei oleks ka enam teesklust, mida tuvastada, sest kõik ongi vaid teesklus. Toomla „Teesklejad” viitab sügavamale kriisile meie ajas, sellele, millele me iga päev ei mõtle, aga millega iga päev tuleb kohaneda.
Milleks sellest foonist ja laiemast kontekstist nii pikalt kõnelda? Sest isikutevahelised pinged on teatud viisil oluliselt oma aja pingete väljendus, kuigi sellele filmis mõtlema otse nagu ei juhatatagi. Sügavamas kihis lõikubki „Teesklejad” aja dikteeritu ja isikliku vahel.
„Teesklejates” on oluline ikkagi eelkõige see, kes ollakse; see, mis jääb omamisest väljapoole. Ja siin meenuvad koos filmis antud kohatise võõrituse ja võõristusega tõepoolest kuuekümnendad, tollane (nii ka prantsuse uue laine) ometi usku sisaldav äng. Aluseliselt ollakse katki või sellest libamisi lahti (ent kui on alus, siis on ju ka tajutud tõelisus; aga kui on tajutud tõelisus, siis on ju ka tõde), kuid mõte on kõigel ikka vaid siis, kui on alus. Nõnda võiks teha üldistuse ja ütelda, et siin ollakse eelkõige hirmul just aluse tõttu. Ajastu kõigutab (sisulisi) aluseid, ajastu nõuab (oma, fiktiivseid) aluseid; alused tuleb valida, leida need endast. Ajastu nõutud ja enesest lähtuvad alused võivad olla aga vastukäivad. (Näiteks pere on see, mida ma võimaluste raames planeerin; selline hoiak on ikka väga uus ― Juhanil ja Annal pole lapsi. Samas ollakse näivalt nagu kõikide võimaluste maal, kus saab võtta või jätta… „Mitte midagi ei juhtunud,” ütlevad-veenavad Juhan ja Anna filmi lõpus, kui loo areng on pöördunud pisut müstikasse. See kõik võis olla ka pilt või uni hirmudest, midagi, mida tahaks ja saab (?) unustada, või siis vastupidi, see oli millegi meeldetuletus.
Ekvivalendid
Filmi tegevus areneb umbes juuli lõpus, augusti alguses. See aeg on nagu tegelaste eluperioodi ekvivalent. Loodus selles ringkäiguajas mõjub samas pigem ähvardavalt. Juba filmi alguses, kui Juhan ja Anna alles häärberisse sõidavad, mõjuvad alt vastavast rakursist filmitud puude ladvad kuidagi ohutunnet sisendavalt. Ja muidugi avaldub looduse ähvardavus selles, et Triinu ja Eriku telk rebeneb tormis. Siit edasi ― torm laastab ka ööl, kui paarid suhteid klaarivad. Häärber asub mere ääres ja veel on selles filmis samuti oluline koht, erineval kontekstuaalsel viisil kuulub vee juurde alati ka oht. Kui enne ütlesin, et Juhanit ja Annat ohustab vabalangemine, siis õigem oleks ehk isegi rääkida (metafoorsest) uppumisohust. Vesi ja oht kolmes variatsioonis. Samal ajal kui Juhan saab koondamisteate, hulbib Anna ujumismadratsil turvaliselt basseinis. Siis kargab sinna pommhüppega Juhan. Juhani ja Anna ujumaskäik pöördub (ka visuaalselt edasiantuna) ohuks, kui nad peavad vees hulpima, et mitte sekkuda teisipidi tekkinud ohuolukorda, kus nimetud võõrad nende basseini äärde jäänud riietes sobravad. (Ülekantuna sobravad Anna ja Juhan sarnaselt hiljem Triinu ja Eriku elus.) Anna poolalasti ujumine (pilt altpoolt, sügavusest), kui suhetes pannakse kaalule truudus.
Aimatavat ohtu kätkevale loodusele sekundeerib häärber, mis mõjub samuti nagu tegelane ja on ühtlasi tegevuse keskpunkt. See betoonist ja purunematust klaasist kontseptuaalne koda kehtestab end ümbritseva looduse suhtes nagu võõrkeha või kindlus. Majja koondub draama ja draama ka lähtub majast.
„Teesklejates” on mõõdetust ja ekvivalentsussuhteid, mida võiks veelgi esile tuua, näiteks (kaamera)pilk, mis vahel avaneb nagu kõrvalt, justkui personaalselt, aga samas anonüümselt ja distantseeritult. See on pilk, mis fikseerib ohtu. Või mõtteline telg, purunenud telk — maja(kindlus), kus kõik tegelased on tegelikult külalised — kohatuse. Suurimaks plussiks on seejuures aga ikka sisemine, allhoovuslik tihedus, mis kehtib kogu filmis. See, et film areneb samal ajal tasaselt, on ainult hea, üha on tunda alumiste kihistuste (nagu vee) kandmist. Mõneti on maitse asi finaali eel toimuv murrang ― Eriku ja Triinu mässav kättemaks. Kompositsiooniliselt on see selge, aga kui film kusagil tihedust kaotab, siis vist seal.
Näitlejad teevad kõik ilusad rollid. Triin (Mari Abel) ja Erik (Meelis Rämmeld) on juba stsenaarselt antud mõneti nagu kujud. Nende puhul ongi oluline teatav anonüümsus, nende isiklik lugu ei tohikski terviku seisukohalt liiga palju lahti rulluda. Ja nad mõlemad on sel tüübi ja dramaatilise isiku piiril, luues elulised ja ka üldistavad kujud.
Ka kaks kõrvaltegelast, peremehe äraolekul maja eest hoolitseda lubanud kohalik vanem paar (Laine Mägi ja Andres Lepik) on oma koomilistes aktsentides mõõdetud.
Peategelasi mängivad Mirtel Pohla ja Priit Võigemast. Mis muud kui kiitkem. Mirtel Pohla osatäitmist iseloomustab rikas sisemiste plaanide vaheldumine ja sujuv sügavus. Priit Võigemastilt napp ja niisamuti kihte tajuv mäng. Meeldejäävad tööd. „Teesklejad” toetub suuresti näitlejatele ja kõik nad siin tõepoolest ka kannavad.
Vallo Toomla täispika filmi debüüt on tugev ja sümpaatne. Mingi sisemine usk on seejuures ka. Heast tunnetusest räägib seegi, kuidas režissöör on osanud kirglikku lugu tasasel viisil arendada. Toomlal on olnud tugev autoritunnetus juba lühifilmide puhul, isiksuslikku võib ka „Teesklejates” igati tajuda. Edu!
VALLO TOOMLA on sündinud 8. aprillil 1983. aastal. Ta on õppinud Tartu Ülikoolis teoloogiat ning Balti Filmi- ja Meediakoolis filmirežiid 2008—2012 ja mänginud Tartu Üliõpilasteatris. Filmid: 2012 „Valge doomino” (režissööri assistent); 2012 „Üksikjuhtum” (toimetaja); 2012 „Marionett” (ilmateadustaja); 2013 „Olga” (mees); 2013 „Limonaadi lugu” (animafilm, režissöör, stsenarist, monteerija); 2013 „Kevad à la carte” (Walter); 2014 „Ivanipäev” (massistseenide režissöör); 2015 „Kontakt” (režissöör); 2015 „Ahv, kes mängis vene ruletti” (kirjandusliku alusteose autor); 2016 „Teesklejad” (režissöör).
