NÄGEMUSLIK BERNARD KANGRO
Aprill, 2017„Kesksuvetants. Etüüdid Bernard Kangro luuletustele”. Režissöör, operaator ja montaažirežissöör: Gabriel Dettre. Produtsent ja loominguline nõustaja: Urmas Bereczki. Luuletusi esitavad Bernard Kangro ja Harriet Toompere. Muusika: Maarja Nuut ja Mari Kalkun. Bernard Kangro luuletuste originaalsalvestus: Urmas Bereczki (1987); luuletuste stuudiosalvestus: Harriet Toompere, Margo Kõlar (2013—2015). Luuletuste helirežissöör: Taavi Tulev. Helidisain: Markus Andreas. Värvimääraja: Epp Kubu. Järeltöötlus: Levente Pap ja Andri Allas. Ingliskeelsed subtiitrid: Laura Neill. Osades: Harriet Toompere, Mihkel Jukkum, Hugo Malmsten, Annamaria Bereczki, Agnes Milla Bereczki, Franz Malmsten, Urmas Bereczki, Helgi Mitt, Mati Mitt, Anskar Alas, Annemari Peets, Evelin Lidmets, Loviisa Hagi, Sadu Saks, Viktoria Saks, Judit Kerekes, Karin Kalman, Mark Soosaar, Vana-Tori hobused, koer Bobi ja valge tuvi. DVD, kestus 2 tundi 53 min, mustvalge ja värviline. Tootjad: Patmos Pictures ja Balti Filmi- ja Meediakool, 2016. Filmi lühema versiooni esilinastus 12. IV 2016 Balti Filmi- ja Meediakoolis.
Alguses oli sõna, st eesti kirjandusklassiku Bernard Kangro (18. IX 1910 Oe küla Võrumaa – 25. III 1994 Lund Rootsi) luuletused, kirjutatud aastatel 1937–1986, linti loetud Lundis 1987. aastal. Seejärel Urmas Bereczki (1957) kolmeosaline kunstieksperiment, mille tulemusena valmisid Kangro luuletustega CD, luuletustest inspireeritud filmiga DVD („Kesksuvetants”, režissöör Gabriel (Gábor) Dettre) ning raamat „See sinine sirjendav kaugus. Bernard Kangro ridade vahel tuhlates” (Lepalind, 2016). Raamatus on eesti- ja ingliskeelsed luuletused (tõlkija Laura Neill, illustratsioonide autor kunstnik Virge Jõekalda), Bereczki ilukirjanduslik pala „Pilveveerel” kohtumisest kirjanikuga pärast tema surma, Bereczki ja Dettre kirjavahetus (2013–2015) ning Kangro 110. sünniaastapäeva puhul Eesti Kirjandusmuuseumis peetud ettekande tekst („Kohtumised Kangroga. Pessimistlik optimist”). Lisatud on ka Kangro lühielulugu ja bibliograafia. Raamatu eessõnas antakse teada, et kunstieksperiment on alguse saanud paljude XX sajandil kunstnike viljeldud Richard Wagneri „Gesamtkunstwerki” (valdkondade vaheline kunstiteos) teooriast, mis näeb ette erinevate kunstnike ja publiku kaasamise loomeprotsessi. Kaasamine saavutab haripunkti filmis. Film ongi selle kunstieksperimendi kõige olulisem osa.
Filmi režissöör pole võtnud eesmärgiks kirjeldada luuletuste sisu — pilt ja tekst on filmietüüdides omavahel nihkes. Luulemetafooride „muster” ei ühti filmimetafooride „mustriga” ning — kui tsiteerida raamatu eessõnas öeldut — on film „nende mõjude sõnastaja, mida Kangro luule tekitab XXI sajandi vaatajas”. „Kesksuvetants” koosneb 33 etüüdist, mis omakorda tuginevad 33 luuletusele. Igat luuletust loetakse kaadri taga kaks korda; esmalt loeb Kangro ise, seejärel näitleja Harriet Toompere. Erandiks on viimane luuletus („Mida olen armastanud”), mida esitab ainult Harriet Toompere. Kui poeet loeb luuletusi nii, nagu loetakse tavateksti, siis Toompere teeb seda väga suure tundelaenguga ning erakordselt sugestiivselt. Näitlejanna varjundirikas hääl tekitab mulje, nagu oleks tegemist tõepoolest aegadeülese muusaga.
Luuletused valis nii CD kui ka filmi tarvis Lundis 1987. aastal Bernard Kangro enda tehtud valiku hulgast Urmas Bereczki. Need moodustavad läbilõike Kangro elu tähtsamatest luuleetappidest. Seitsme esimese etüüdi luuletused on kirjutatud ajavahemikul 1937–1945, viis järgmist aastatel 1946–1947. Viiekümnendate algusest on pärit „Surematu Tartu” ja „Kesksuvetantsu” luuletsükkel, kuuekümnendate keskpaigast „Absurdne aeg”. Viimaste etüüdide luuletused kirjutas poeet kaheksakümnendate algul. Etüüdide järjestuses võib eristada temaatilisi plokke, samas näib mingi ühisnimetaja olevat nii esimesel kaheksal („Tuulelaulud 12”, „Pärast surma”, „Nõmm”, „Ajatu mälestus”, „Katku ajal”, „Minu nägu”, „Hauakiri”, „Sõna”) kui ka neljal järgmisel luuletustel („Minu muus”, „Peipsi” tsükli 6. ja 7. luuletus ja „Ma olen kivi”). Kolmanda, elu kõrgaega peegeldava ploki moodustavad kolm „Surematu Tartu” tsükli luuletust („Valged ööd”, „Ma otsin su jälgi”, „Siis kui öö on kõige pikem…”) ja nimitsükkel „Kesksuvetants”. Neljas plokk („Sangarimüüt”, „Südametunnistus”, „Hävingu laiuskraadil”) ja neli luuletust tsüklist „Absurdne aeg” mõjub unenäost ärkamisena ning tõega silmitsi seismisena. Viienda ja viimase ploki avab sissejuhatus luulekogule „Tuiskliiv. Talvereis” (1978–1984). Siit leiame romantilised kirjakirjutamisluuletused („Kirjutan kirja” ja „Lugesin Su kirja”), allegoorilise „Sa ütle mulle”, tulevikku suunatud „Uuestisünni” ja kaks sügavalt enesesse vaatavat luuletust („Väisur” ja „Üks tuluke vilgub”). Lõppakordiks on 1980-ndate algul kirjutatud „Mida olen armastanud”.
Bernard Kangrost ega tema loomingust ei teadnud filmi režissöör ja operaator Gabriel Dettre1 enne filmi juurde asumist õigupoolest midagi.
Kangro luuletuste ungarikeelsed tõlked saatis talle Urmas Bereczki, kes enamiku neist ise ungari keelde tõlkis. Osa oli ilmunud Ungaris 1975. aastal välja antud eesti luule antoloogias „Észt költők” („Eesti luuletajad“) Sándor Kányádi tõlkes. Dettre kaevumisest luuletaja loomingusse saab aimu Bereczkiga peetud kirjavahetusest. Dettret paelub nii Kangro elufilosoofia kui ka tema luule sügavus ning see, mille kohta Dettre ütleb: draama üle elanud inimese rütm. Dettre nihutab ajaloo meie kaasaega, jätab õhku ajavahe ning loob Kangro metafooridest uusi metafoore, mõtestades üheaegselt nii Kangro aega kui ka käesolevat aega. „Kesksuvetantsus” taasvormitakse XX sajandit XXI sajandi peeglis. Mineviku, oleviku ja tuleviku positsioneeringud põimuvad filmis ning tekib „mitmekordne” dialoog. See tekib nii kaadritaguste luulelugejate (Kangro ja Toompere) kui ka pildi ja luuletekstide vahel, ent ka erinevate filmietüüdide vahel. Oma võnkeid lisavad Maarja Nuudi ja Mari Kalkuni musitseerimine ning Taavi Tulevi loodushelid, mis süvendavad Kangro luulele omast meditatiivsust.
Pildiliste metafooride leidmine, mis oleksid samal ajal ühenduslülid erinevate aegade vahel, on filmitegijale kõva pähkel. See eeldab head fantaasiat ja improviseerimisoskust. Dettrel on need omadused olemas. Imetlusväärne on filmitegija pieteeditunne luuletekstide vastu ning mänguline kujundiloome.
„Kesksuvetantsus” mõtestatakse inimese elukaart, mis tipneb valguse võidu, armastuse igatsuse ja (jaaniöise) elutantsuga, mida vastandatakse surmatantsule (kaadrid Berndt Notke „Surmatantsust”). Filmi visuaalne märgisüsteem on rikas. Kes Kangro luulet tunneb, võib etüüdidest üles leida peaaegu kõik tema luules korduvad sümbolid ja märksõnad, alates tuulest, tulest, tuhaasemest, hobustest, härgadest, pilvedest, lilledest, tähtedest, merest, Emajõest, sildadest, laevadest, paatidest, vanadest majadest ning lõpetades valge tuviga. Luules korduvale märksõnale viitab ka mitmes etüüdis („Surematu Tartu”, „Väisur”) esiletungiv kaadritagune hundi ulg („Hunt oli siin!”). Kes Kangro filmi teist korda vaadata võtab (NB! Väga soovitav!), hakkab aduma visuaalsete vihjete vahelist dialoogi. Kangrot varem lugenule pakub film hulgaliselt äratundmisi, mis johtub tõenäoliselt filmi loomingulise nõustaja põhjalikust ja detailsest Kangro loomingu tundmisest.
Võib muidugi küsida: miks ikkagi Kangro? Põhjus on tema luules, selle aegadeülesuses, ent ka XX sajandi draama läbi teinud poeedi eksistentsialistlikus elutunnetuses ning Kangrole omases müstilises arbumises.
Bernard Kangro loominguline pärand on suur. Elu jooksul jõudis ta välja anda 18 luulekogu ja 18 proosaraamatut, lisaks kaks köidet kogutud luuletusi, mitmeid näidendeid ning kultuuriloolisi kogumikke ja esseeraamatuid.2 Väliseesti kirjanduse tagasijõudmise kõrgaeg kodu-Eestisse oli 1990-ndatel. Kangro loomingu tutvustamist alustati 1980-ndate lõpul romaanidest. Esimene valikluulekogu „Kojukutsuv hääl” (2003), koostaja Oskar Kruus, ilmus kodu-Eestis üheksa aastat pärast kirjaniku surma. Kirjaniku mälestuse jäädvustamiseks on loodud kirjandusauhind, tema loomingut on uuritud ja uuritakse edasi (2016. aastal kaitses Kangro loomingust doktoritöö Maarja Hollo). Ent ometi tuleb tõdeda, et kakskümmend aastat pärast poeedi surma on tema luule lugejate tähelepanu fookusest välja libisemas. Urmas Bereczki kunstieksperiment on seega tabamus naelapea pihta. Nii mastaapse projekti käivitamine ja läbiviimine eeldab aga alati isiklikku puudutatust. Bereczki kokkupuuted Kangro loominguga algasid 1970-ndatel Ungaris, mainimata ei saa jätta perekondlikke sidemeid, mille juurde kuulub ka müstilisi seiku, nagu kirjaniku kodutalu pööningule jäänud noorpõlvepäeviku väljaviimine Nõukogude Eestist Urmas Bereczki ema Mai Bereczki poolt. Kuid siia kuulub ka 1987. aastal Lundis tekkinud mõte kirjutada kirjanikuga tehtud intervjuu põhjal raamat. Samuti ka teadmus, et tegemist on luuletajaga, kes ulatub puudutama sõnadetagust maailma.
Mingi sisesund või seisund on pannud Kangrot luulekogu „Tuiskliiv. Talvereis” eessõnas (filmis 25. etüüd) avaldama oma poeedikreedot: „Püüda seda nähtamatut eluhingust, mis järjest laieneb üle äärmiste piirvööndite!”, et kohe seejärel paisata õhku hamletlik küsimus: „…kas see pole vaid hädakarje sõgevikus, meeleheitlik haare selguse järele, rabelev ebateadvus, vaid hüüe tõelisuse, pärismaailma järele?”
Ületada sõnade ning omaenda tunnetuse piir oli poeedi eluaegne igatsus, mis on sisse kirjutatud mitmetesse luuletustesse, sh ka luuletsüklisse „Kesksuvetants”: „…hell suveöö kuma, mis hõõgub, / mis põleb ja kustub / kaugemal. / Kirkad tähed ja kuu, / punakollane kuu. / Nende taga näed mõõtmatust. / Nende all su enda ekslev vaim / on kui kohtlane kaim, / kes enesest välja ei leia ust.” Sõnadetaguse maailma poole püüdlemist on väga järjekindlalt silmas pidanud ka filmi looja ning selles mõttes on luuletuste ja filmi kujundikeel sünkroonne.
Film algab paljajalu maad mööda sammuva inimese ja tuulise mere kaadritega, mida saadab Maarja Nuudi esitatud rahvalaul „Veere, veere, päevake…”. Tuul, tuli ja meri on Kangro luule suured sümbolid. Teadmine olla kantud tuule pingsusest ning tuules oma teisiku äratundmine päädib „Tuulelaulu” lõppu jääva pöördumisega tuule poole: „Kui võigast und / mu elule langeb kui musta lund, / kas käe lööd mu uksepiita?” („See sinine sirjendav kaugus“, lk 127). „Tuulelaulu” etüüdis kohtub vaataja esimest korda ka vana mehega, kes unest virgudes pliiatsi haarab ja midagi märkmikku kirjutab. See vana mees on Kangro alter ego põlvkondlikus mõttes ning tema funktsioon on olla ka filmietüüdide siduja. Valmistudes eluga hüvasti jätma, teeb ta rehnungit mineviku ja iseendaga.
Dettre filmis tehakse panus allegooriale, ent see ei käivitu kohe. Esimestes etüüdides jagatakse vaatajale pigem sümboolseid vihjeid. Värsiridade „Matke mind sinna maha, / kuhu altarituled / paistavad kiriku taha” (luuletus „Pärast surma”) saateks näeme kaadreid vanast palvemajast, murule laiali pillutatud kirjandusloolistest fotodest, Kangro kirjutatud raamatutest ning ajalehelõigenditest, aga ka vana filmikaadrit paraadil kantava Stalini pildiga ning luuletuse „Hauakiri” teksti, misjärel suundutakse heinamaal söövate hobuste ja härgade (NB! Kangro luules sagedased märksõnad) ning kultuuritegelaste monumentide juurde (Köler, Luts, C. R. Jakobson jt). Teravamat nihet pildi ja teksti vahel näeb kolmandas etüüdis („Nõmm”). Siin transponeeritakse sürrealistlikus võtmes maateemalise luuletuse sõnum suurlinnamiljöösse keset kaubamaju ja lakkamatu vooluna liikuvaid jalakäijaid, mida näidatakse vaheldumisi Teise maailmasõja kaadritega. Pankade, kaubamajade ja ostuparadiiside ja nende reklaamide maailmal pole esmapilgul midagi ühist Kangro luuletustega, kuid ometi on neil oma koht olemise tuuma tabada ihkava poeedi aegruumi ja tarbimismaailma pealesuruva ajastu mõttemallide kõrvutuses. Siin näidatakse, missuguseks on muutunud maailm 70 aastat pärast suurt sõda.
Sidet erinevate aegade ja põlvkondade vahel vaetakse Kangro kuulsast „reheahjuluuletusest” („Ajatu mälestus”) inspireeritud etüüdis. Seda luuletust peetakse poeedi luuleloomingu üheks müstilisemaks näiteks (enese identifitseerimine reheahjuga kui aegadeülese sulatusahjuga). Musta reheahju asemel näidatakse filmis vana taluköögi ahju ning etüüdi tegelasteks on vana mees ja toidulaua ümber askeldavad eri põlvkondade esindajad, kes vanale mehele toidupoolist pakuvad. Unenäolisena mõjuva etüüdi lõppu jääb allegooriline mobiiltelefoni põletamine lõkkes. (Sama motiiv kordub filmi lõppu jäävas „Uuestisünni” etüüdis.) Unenäolisusest on kantud ka luuletust „Katku ajal” saatev lavastuslik etüüd, mis sööbib mällu teismelise tüdruku sugestiivse rollimänguga (tüdruk palvemajas katku valvamas, mask peas ja nuga pihus). Mängiv laps kui metafoori kandja ja allteksti tekitaja on esil paljudes etüüdides (nt luuletust „Sa ütle mulle” saatev etüüd, kus väike poiss ja teismelise ea piiril tüdruk ehitavad Lenini kipsbüsti ümber klotsidest seina. Selle etüüdi teeb eriti „kõnekaks” „suletud” luuleteksti ja klotsidest seina ehitamise vahel tekkiv paralleel). Etüüdis „Sõna” on sihikul õige sõna otsimine, mis leiab allegoorilise väljenduse üksinda pimesikku mängiva neiu (tantsulise) mängu kaudu.
Uue põlvkonna suhtestumisest Kangro luuletekstiga annab aimu „Hauakirja” etüüd. Kui esimeses etüüdis on see tekst koos raamatute ja ajalehelõigenditega murul, siis nüüd tõstab eelmises etüüdis pimesikku mänginud neiu selle maast üles ning asub lugema. Tüdruku ebalev hääl meenutab ühelt poolt sõnade kompamist, teisalt aga tundub, nagu aduks tüdruk äkitselt talle täiesti tundmatut, sõnade taha jäävat maailma.
Filmi võimsamaid stseene on „Suu laulab, süda muretseb” rahvalaulu laulva muusaga („Minu nägu”), millele sekundeerib tinasõdurimängu stseen väikese poisiga. Lavastuslikkus on esil etüüdis „Väisur”, kus toimub vana mehe kohtumisstseen tema näo ja kuju võtnud „surmaingliga”, kellele ta viina pakub. Selles stseenis tekib tunne, justkui peaks midagi juhtuma, aga ometi ei juhtu. Väisuriga kohtunud vana mees jätkab oma askeldusi ning läheb õue noort puud istutama. Puuistutamisstseen lõpeb sümboolse puändiga: pikkade patsidega teismeline tüdruk toob kastekannuga vett vanale puule ning paitab selle krobelist koort. Puu istutamine on Kangro luules korduv kujund ning oluline sümbol (NB! Luuletus „Istuta puid tuiskliivasele rannale…”). Hea puänt annab lisaväärtuse etüüdile „Minu muus”: sealne puid raiuva vana mehe pildistamise stseen rõhutab kunsti müstilist poolust.
Hämmastav on Gabriel Dettre suhe loodusega, mis läheb hästi kokku poeedi omaga. Dettre toob looduse vaatajale nii visuaalselt kui ka auditiivselt nii lähedale, kui saab, edastades kohati lausa rohukõrte liikumist (kõrkjate hõrk sahin „Südametunnistuse” etüüdi saateks jm) ning õidepuhkenud metsikute taimede ilu erineva rakursi alt. Aga ta näitab täiesti teistmoodi ka Eesti monumente, alates kultuuritegelaste ja kirjanike omadest ning lõpetades sõjamonumentide ja kalmistute leinaskulptuuridega. Pole vist liialdus öelda, et Dettre filmikaadrid muudavad kivvi raiutud kurbuse elavaks. „Kesksuvetants” on see film, kus tõstetakse fookusse kõigi sõdade kõige kaotanum kaotaja — leinav naine, keda „Minu näo” etüüdis kehastab kurba rahvalaulu laulev muusa, muutudes vaataja silme all justkui müütiliseks tegelaseks või meediumiks. Kui Kangro luuletustes on sõjateemat käsitletud minevikuliselt — see ilmutab end enamasti ajavahe tagant —, siis Dettre filmietüüdides (nt tinasõduritega sõda mängiv poiss, dokkaadrid Teise maailmasõja lahingutest ja sõjaaegsed fotod erineval poolel võidelnud sõduritest) jõuab sõda minevikust olevikku. Luuletuse suhtes nihkes pilt jääb olevikuliseks, kuid ühel hetkel lõikuvad sellesse kaadritagused sõjahääled (lennukimüra ning tulistamine). Sõjateema läbib otse või kaude suurt osa etüüde (isegi siis, kui luuletus kõneleb hoopis muust), kulmineerudes filmi eelviimases etüüdis („Üks tuluke vilgub”) 9. mai 1945 tähistamisega 2015. aastal Moskvas ning Obama, Bushi, Stalini ja Hitleri kõnede kakofooniliste katketega. Seetõttu mõjub 1986. aastal kirjutatud luuletus pealkirjaga „Ära kunagi uinu” tulevikku suunatud hoiatusena, mille sõnum on kogu aeg kehtiv: „Ära kunagi uinu, mu hing, kui magama jääd! Ära kunagi peatu, kui su tolmunud king / on sootumaks kulund, / kui petlikku elujääd / on täis sinu tee, kui sind rammestab raugus, / kui sind pimestab, ahvatleb, / ahistab maailma hurjatu rikkus! /- – -/”, lk 165). Selle teksti juurde kuuluvas etüüdis näidatakse filmi alguse rändajat, paljajalu sammuvat inimest, sissesõitu Tallinna ning jaanitule toomist läbi Eesti alevike ja väikelinnade, mis on ühtlasi ka Vabadussõja võidutuli. Hästi on tabatud tule ulatamise meeleolu, mis peegeldub inimeste nägudelt. Luuletuse sõnum viib aga mõtted tagasi „Katku aja”, mask ees ja nuga pihus, katku valvava tüdruku juurde ning manab silme ette paberlaevu uputava unenäolise, ilma peata, hallis ürbis kuju etüüdis „Peipsi”.
Erilist ootusärevust tekitavad vaatajas luuletsüklist „Surematu Tartu” inspireeritud etüüdid — arvestades selle linna olulisust Kangro jaoks. Sellest tsüklist on filmi valitud kolm luuletust: „Valged ööd” 3. ja „Ma otsin su jälgi” 2. ja 7. luuletus. Need haakuvad omal kombel „Kesksuvetantsu” tsükliga, mõjudes ühe ja sama elutantsu kõrghetkedena. Konkreetsemalt Tartule keskendub vaid esimene etüüd („Valged ööd”), mille alguses esiplaanil olev tähetornis teleskoobiga taevast uuriv Urmas Bereczki („Valged ööd” 3.) mõjub sümboolse küsija või otsijana (poeedi ülikooliaja, linna mineviku, mälestuste). Vanade postkaartide Tartu vaheldub aegluubis filmitud tänapäevaste linnapiltidega, korduvaks motiiviks on Emajõel sõitev väike paat, mille sees mees ja laps. Selles etüüdis avaneb Tartu linn oma täies ilus, ajaloolised vaated kõrvuti tänapäevastega tekitavad teise dimensiooni: minevik ja olevik oleksid justkui ka reaalsuses kogu aeg kõrvuti. Vahemaa Jaani kiriku seinal olevate terrakotapeade juurest Kreutzwaldi, Lutsu, Kristjan Jaak Petersoni ja Tubinani on ju tegelikult lühike.
„Surematu Tartu” tsüklisse kuulub ka üks selle filmi ilusamaid etüüde „Ma otsin su jälgi” kahe vaikiva, ainiti teineteist vaatleva verinoore inimesega ning imelise lillega taamal nende taga. Tartu tsükli kulminatsiooniks — tõenäoliselt kogu filmi kulminatsiooniks — on aga etüüd Kalevipoja monumendi ja last magama paneva muusaga („Siis kui öö on kõige pikem…”), kus kolmekordne teksti lugemine (last magama panev muusa loeb seda pojale nagu unelaulu) loob eriliselt sugestiivse meeleolu. Samas tekib mulje, justkui kuuluksid toosama rahutult magav poiss, lennukimüra ja tinasõdurid, keda poiss oma plastmassist mängupüssist sihib, vana mehe unenäkku. Ei saa jätta ütlemata, et too poiss on uskumatult vahetu ja veenev kõigis oma rollides. Allegooria tipphetki on sama etüüdi lõppu jääv stseen oma jala ümber olevat rasket roostetanud raudketti küüneviiliga viilivast tüdrukust, kes niimoodi mängiks justkui läbi Kalevipojaks olemise tunnet.
Kui 1962. aastal ilmunud luuletuses „Sangarimüüt” võetakse eesti luuleloos esimest korda Teise maailmasõja järel lähema vaatluse alla kaotajate teema („Mehi kord põrgusse sõitis / kahurimürinal. / Keegi ei tea, kes võitis / Velikije Luki all. // Mets meie hingi paotas. / Kustusid koduleed. / Kindel on see, kes kaotas, – / meie olime need” (lk 152), mida etüüdi alguses sümboliseerib ladvata puu, siis 1968. aastal ilmunud luuletus „Absurdne aeg” mõjub nagu „uinunu” ülesraputus: reaalsuses heaoluühiskonda tasalülitunutele vaatab Kangro luuletusest vastu kummituslik minevik, samal ajal kui ümberringi valitseb „tihe ning külm Euroopa ürgöö. Jää ja jäisus”. Kui poeet ütleb: „Maga, möödanik, maga! / Maga / sõmerasõrmises rahus! / Igavik koos, / ainult üürike olevik / lahus” (lk 157), siis mõjub see nagu arbuja mana. Kuid juba järgmistes värsiridades pannakse toosama üürike olevik täpsemalt paika, öeldes: „Kui enam midagi kaotada pole / eksleb triibuke punakat kuma / tunasel lahinguväljal! — otsid omi hoolikalt kinnikaetud laternaga. / Oled üksi, kui oled.”/- – -/ ja lisatakse karm tõde: „…toonaste lahingumetsade tagant / korjatakse pleekinud pealuid, / kümme kopikat tükk. / Kümme kopikat päevahind” (lk 158). Pilt? Sõja jälgede, nagu ka kodumaa kättesaamatuse (loe: unenäolisuse) teemat saadavad filmis sõjahauad ja monumendid, dokumentaalkaadrid Teisest maailmasõjast, mida näidatakse vaheldumisi Stockmanni kaubamaja, Big Banki, Coca-Cola, Microsofti, Delfi, Solarise jt siltidega ning Pirita promenaadil õllepurke tühjendavate noortega. Väga sümboolsena mõjub kaader tihedalt üksteise kõrval kasvavatest mändidest sõdurihaudade taga.
Ent Kangro poleks Kangro, kui ta ei paneks luulesse oma arbujalikku poolust. Elavaks arbumise ihk osundab kadunud maailma ja olemasoleva paralleeleksistentsile: „…otsime paotaguseid kokkukuuluvusi / kodupinna sõmera alt. Süda võpatab, / veri lööb kilama mõranenud pealuus,” ütleb poeet („See sinine sirendav kaugus“, lk 158). Siit kumab läbi ka Kangro luules korduv südame surematuse teema, tuues meelde ühe hoopis teise Kangro luuletuse manifesteeriva tõdemuse: „Surma ei ole, sest sündi / pole pidevas voolus, / mille kätkiks on ruum, / mille nimeks on aeg.” (Bernard Kangro. „Kogutud luuletusi II”. Eesti Kirjanduse Kooperatiiv. Lund 1991, lk 187.)
Filmi kannavad kaks tegelast: muusa ja vana mees. Muusa on selle filmi võti. Haldjalik Harriet Toompere on peategelaseks rohkem kui pooles etüüdidest, tervenisti talle on pühendatud etüüd „Minu muus”. Filmikaadrite taga kuuleme muusa häält, filmis jääb muusa öelda mõni harv lause. Olulised emotsioonid peegelduvad väljendusrikkas pilgus ja miimikas. Toompere suhestumine luulega ja tema sisseelamine haaravad kuulajat-vaatajat jäägitult; tegu on näitlejaga, kes suudab minna luuletekstis olevate ajakihtide sisse ning tekitada paralleelreaalsuse kogu filmi vältel kordagi rollist välja langemata.
Peaaegu kolm tundi kestev linateos paneb vaataja proovile: 33 teksti on terve luulekogu ja 33 filmietüüdi tähendavad 33 kunstiteost. Mõni etüüd (filmi lõpu poole) tundub olevat ülearu pikk. Pikad road-movie’t meenutavad Tallinna sissesõidu kaadrid toovad vaataja ette linnaruumi ajaloolised kontrastid, kuid põnevust jagub tegelikult vaid Tartu maantee algusse, kus viisnurgaga maja vaatab tõtt Stockmanniga, ja veel paari kohta, kus mõni sõjaeelne väike puumaja kõrvuti kalli ja moodsa „karbiga”. Pikk on ka Manija jaanipidu, mille lõpp kisub hämaraks. Samas tekitavad paralleelsed jaaniõhtud, Vabaõhumuuseumi ja Manija oma, hea võrdlusmomendi: üks on museaalne, teine ehe jaanipidu. Kangro „Kesksuvetantsu” kiigeluuletuse meeleolu suhtes on mõlemad nihkes. Manija jaaniõhtu meeldejäävamad kaadrid on seotud muusaga (muusa kurb ja trotslik näoilme, üksinda tantsimine ja pärja mahaviskamine). „Tabatud hetki” sisaldab jaanipäevahommikune õllepurkide väljaõngitsemine lõkketuhast ja perekondlik prahi kokkukorjamine rannaliivalt. Aga suvekiik käib kõrgele nii luuletuses kui ka filmikaadrites ning jaanipeo etüüd lõpeb väga sümboolselt — tühjalt kiikuva kiigega, mille hääl meenutab sümfooniakontserdi lõpul üksi mängima jäänud kontrabassi oma.
Lapsed (uus põlvkond) on need, kes luule sõnumile uue tähenduse annavad. Nad loovad oma mängu kaudu luuletuse metafooridest uusi metafoore. Mängitakse kogu hingest, nii et piir mängult ja päriselt vahel haihtub.
Mis puudutab Kangro enda „kohalolekut” filmilinal, siis vaataja näeb teda fotolt, millelt vaatavad vastu poeedi selged, justkui ajast läbi vaatavad silmad. Need ilmuvad alati äkki. Filmi lõpu poole ilmub foto üha tihedamini ning ühel hetkel tabab vaatajat mõte, et võibolla on Kangro fotot liigagi palju ekspluateeritud. Üks on aga kindel: kui „Surematus Tartus” meenutab teleskoobiga tähistaevast uuriv Bereczki küsijat, siis pildilt vastu vaatav Kangro on vastaja. „Surematu Tartu” „Valgete ööde” etüüdil on müstiline lõpp: pimenevas taevas kaks kõrvuti asetsevat tähte, mis meenutavad poeedi silmi.
Oma roll filmis on vanal talul. See, et tegemist pole Võrumaa, vaid mereäärse Pärnumaa taluga, ei oma selles filmis tähtsust. Mereäärne tuultele valla vana ehe talu on sümbolpaik, minevikku ja olevikku ühendav tsoon. Vokki tallava noore inimese jalg suures plaanis kuulub metafoorina selle juurde. Tehnikaajastu on tallugi jõudnud ning filmikaadrites on see allegooriatagi selge. „Absurdse aja” etüüdis telekanaleid, tahvelarvuti ja mobiiltelefoni nuppe klõpsutav tüdruk otsib oma käsutuses olevate „masinate” häälte- ja piltide melust taga seda, mida ta isegi ei tea.
Uuestisünni võimalus on küsimus, mis kerkib esile Kangro samanimelises luuletuses ning leiab vastuse filmietüüdis „Kuskil on tee”, kus kilkavate ning palli mängivate laste parvest eraldunud väike unistav poiss pilvi vaatleb ning käega päikest püüab. Ühtäkki jõuab vaatajani väga selge seos kahe filmi lõppu jääva etüüdi, „Kuskil on tee” ja „Mida olen armastanud” vahel. See, et luuletuse „Mida olen armastanud” teksti loeb kaadri taga ainult muusa, mõjub nagu igavese muusa sõnum igavesele poeedile. Selline „ümberpööratus” annab uue võtme mitte üksnes luuletusele „Mida olen armastanud”, vaid tervele filmile.
Et nii mastaapne kunstiprojekt kõikidele raskustele vaatamata teoks sai, on hea näide eesti kirjandusklassika elujõust, samuti tunnistus Kangro fenomeni toimimisest. Sellestki, et poeedi sõna jõud pole kuhugi kadunud ega kao: vaataja tunneb end kõnetatuna ning pühendatuna. Sündinud on uurimuslik ja ühtlasi uurima ärgitav suurejooneline film.
Viited:
1 Ungaris sündinud ja koolis käinud filmitegija, kunstnik ning eksperimentaator Gabriel (Gábor Dettre, 24. IX 1956) põgenes 1970. aastatel poliitilistel põhjustel sünnimaalt USAsse ning omandas seal filmihariduse. Ta on teinud mitmeid eksperimentaalfilme („Prohvet”, 1996, Kahlil Gibrani luulest; vanaaegse teksti ja väga spetsiifilise pildikeelega „Antigone”, 2011 jt) ning võitnud auhindu paljudel filmikonkurssidel. Tema filmid on linastunud Nyoni, Euroopa filmiauhindade ja Karlovy Vary festivalidel. 2013—2015 tegutses ta Balti Filmi- ja Meediakooli külalisõppejõuna.
2 Bernard Kangro esimene luuleraamat „Sonetid” ilmus ülikoolis õppimise ajal 1935. aastal. Kolmekümnendate lõpul ilmus veel kaks luuleraamatut: „Vanad majad” (1937) ja „Reheahi” (1939). 1945. aastal oli Kangro see, kes esimesena eesti pagulastest andis võõrsil välja luulekogu („Põlenud puu”). Järgneva seitsme aasta jooksul (1946–1952) lisandus viis uut kogu: „Pühapäev”, „Seitsmes öö”, „Tulease”, „Veebruar” ning „Eikellegi maa”. Neid aastaid on väliseesti kirjandusteadlane ja prosaist Arvo Mägi nimetanud raskeimateks kodumaa ja koguni maailma ajaloos (Stockholmi Eesti Päevaleht 12. IX 1990), pidades silmas Ida-Euroopa sattumist kommunismi haardesse, stalinlikku terrorit, teist küüditamist, kodumaa sunduslikku kolhoseerimist ning metsavendluse viimaseid hingetõmbeid viiekümnendate algul. Pagulastele tähendas see ajajärk aga väljapääsemist algusaastate „kohvril elamisest”, laulupidusid, koole ja idanevaid mõtteid kultuuriajakirja ja kirjastuse loomisest, kirjutab Mägi. 1950. aastal asutas Kangro kirjastuse Eesti Kirjanike Kooperatiiv ja ajakirja Tulimuld, olles mõlema juht kuni surmani. 1950-ndate lõpul ja 1960-ndatel hakkas Kangro kirjutama vabavärssi, mis peegeldub ka tollastes luulekogudes „Suvihari” (1955), „September” (1964) ning „Varjumaa” (1966). Kuuekümnendate lõpul ilmus Kangro luulesse ja seejärel ka proosasse unenäoliste mälestuste teema. Unenäolisus jäigi Kangro loomingu üheks olulisemaks märksõnaks. Sellest on kantud ka luulekogud „Puud kõnnivad kaugemale” (1963) ja „Allikad silla juures” (1972). Poeedi kolm viimast luulekogu olid „Merevalgus. Tuuletund” (1977), „Tuiskliiv. Talvereis” (1984) ja „Hingetuisk. Jääminek” (1988).
Kasutatud kirjandus:
Bernard Kangro. Kogutud luuletusi II. Eesti Kirjanike Kooperatiiv. Lund 1991.
Arvo Mägi. Bernard Kangro 80-a. Pagulaskirjanduse kandev kuju. Stockholmi Eesti Päevaleht, 12 IX 1990.
See sinine sirjendav kaugus. Bernard Kangro ridade vahel tuhlates. Koostaja Urmas Bereczki. Kirjastus Lepalind. Tallinn 2016.
