OPTIMISTLIK TRAGÖÖDIA JA KAMPAANIALIK REVOLUTSIOON
Oktoober, 2017„NO34 Revolutsioon”. Lavastajad: Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo. Muusika: Jakob Juhkam. Valguskujundus: Siim Reispass. Laval: Marika Vaarik, Eva Koldits, Rea Lest, Jörgen Liik, Ragnar Uustal ja Mart Kangro (külalisena). Teater NO99 esietendus 18. VIII 2017 Naissaarel Omari küünis ja 16. IX 2017 Teater NO99 suures saalis.
„Big Data”. Autor ja lavastaja: Alexandre Zeff. Lavastaja assistent: Nele Suisalu. Kunstiline nõustaja: Claudia Dimier. Koreograafiline abi: Teet Kask. Stsenograaf: Benjamin Gabrie. Dramaturg: Antoine Hamel. Videokunstnik: Alyona Movko. Helikujundus: Argo Vals. Valguskujundus: Priidu Adlas. Tantsijad: Marita Weinrank ja Jevgeni Grib. Näitlejad: Mirtel Pohla ja Jarmo Reha. Esietendus 19. IX 2017 Vaba Lava teatrikeskuses.
Septembri keskel esietendus kaks lavastust, mida mõlemat võib pidada kampaania korras tehtud tellimustöödeks. NO-teatri „Revolutsioon” on esimene osa projekti „Eesti Vabariik 100” raames loodavast „Sajandi loost”, „Big Data” aga esimene lavastus Vaba Lava hooaja 2017/2018 kuraatorite José Alfarroba ja Tristan Barani kuraatoriprogrammis, mille ideekonkursi märksõnadeks olid big data ja post-truth.
Tõenäoliselt mõjub kampaaniate suhtes skeptilisele kunstihuvilisele esmapilgul konjunktuursemalt „EV100” ettevõtmine. Kuna Eesti Etendusasutuste Liidu algatatud „Sajandi lugu” on planeeritud kaheteistosalise koostöölavastuste sarjana, kus iga teos käsitleb üht kümnendit Eesti Vabariigi ajaloost, seda koos vahepealse ENSV-aegse katkestusega, ei ole projekti kontseptsioonis nn „rukkilillepurust rahvusromantismi” ilmselt eeldatudki. Paratamatult näib aga kahtlustus rahvusromantismis suunavat etenduse vastuvõtu eelhäälestust. Või siis tundub juba üksnes selle eiramine mõjuvat revolutsiooniliselt. Nii tõdeb Mari Peegel: „Rahvusriigi juubel taastärganud rahvuslikkuse kontekstis võiks teatrikontekstis tähendada lavale ehitatud rehielamuid ja tahmaste nägudega näitlejaid, kes räägivad eestlaste raskest saatusest. Kuid seda ei ootaks NO99-lt vist ka kõige konservatiivsem vaataja.”1 Marek Tamm arvab aga, „et viited revolutsioonile on lavastajatel mõeldud vaid tühja peibutisena (ja lõivuna „EV 100” projektile), tegelikult ei huvita neid revolutsioon, vaid apokalüpsis”.2 E-riigi kodanikele kohaste tajudega ootaksime aga „Big Datalt” pigem reaalselt revolutsioonilisi impulsse. Juba kaheksateist aastat tagasi kirjeldas „Matrix” meile üksikindiviidi mässukatseid maailma orjastanud tehisintellekti vastu. Võiks ju loota, et intrigeeriva dramaturgilise konflikti mõlemad osapooled on vahepealse aja jooksul teineteise ülekavaldamiseks uusi võtteid leiutanud, võimaldades neist nüüd ka teatri vahendite abil osa saada.
Ometi on mõlemad lavastused mõneti ootuspäratud: „Sajandi loo” puhul mõjub sündmusena, et „Revolutsioon” meenutab aastaid 1910—1920 revolutsiooni ja rahvusriigi loomise asemel hoopis apokalüpsisehoiatusega ning „Big Data” jääb moesõnadega „tõejärgsus” ja „suurandmed” üksnes mängitsema.
Selleks on mitu põhjust. Mõlemad lavastused tõstatavad olemuslikke küsimusi teatri võimaluste (ja kohustuse?) kohta maailma muuta. Joonas Hellerma leiab, et ühiskonnakriitilisel kunstnikul pole metafüüsilist programmi: „Ideaalide kehastamise asemel oskab ta paremini neid karikeerida. [- – -] Puudub selgus kurjuse, headuse, ilu või tõe omavahelistes suhetes. Selle asemel on kujundiloome, mille kunstilise tõmbejõu moodustab soorituste rõhutatud somaatilisus, mis pigem neelab ideaale kui sünnitab neid. „Kloun”, „Kõnts” või „Ühtne Eesti” — head ja rahvusvaheliselt tunnustust leidnud lavastused, selgete ja ambitsioonikate kujunditega installatsioonid, mida kroonib terav ja irooniline eksistentsi- ja ühiskonnataju. Aga inimese vabastamine ahelaist pole ometi õnnestunud.”3 Hellerma muretseb, et teatrilava toob küll esile inimese patud, kuid ei paku võimalust meeleparanduseks. Erle Loonurm küsib aga tänavust „SAAL Biennaali” arvustades kriitiliselt: „Kas kunsti roll on peegeldada ühiskonna valupunkte ja pakkuda seda, mida ühiskond n-ö ootab? Või pakkuda uut väärtust, käia samm eespool ja üllatada?”4
Teatrit, eriti psühholoogilis-realistlikku nn peavooluteatrit on tihtipeale süüdistatud teatavas anakronistlikkuses kunstivoolude ja ajastutrendide suhtes. Oma olemuselt on ta küll kõige ajalikum, kuid seda eeskätt tänu laval kehastatavale elusale suhtlusele lihast ja luust inimeste vahel, samas kui trüki- või veebivärsked manifestid ja revolutsioonikutsungid kõlavad teiste kunstiliikide vahendusel kiiremini. See mulje ei ole aga päris täpne. Ennemini tahaks öelda, et teater kajastab küll samu kunsti- ja ühiskonnailminguid, kuid toob esile nende järgmise ilmnemisfaasi. Kui futuristlik poeet kutsub üles barrikaadidele, siis teater küsib, miks järjekordne revolutsioon ei õnnestunud, miks inimene oma somaatiliste sooritustega ideaalid neelab ja kuidas see muserdatud psüühika uues olukorras ja resignatsiooni surve all toime võiks tulla. Ka Erle Loonurme kriitika puudutas eeskätt „SAAL Biennaali” neid esinejaid, kes on suutnud oma sotsiaalse sõnumi haakida mõne turuväärtusliku märksõna külge, samas kui näiteks Sarah Vanhee prügiinstallatsioon „Oblivion” või Motuse sooidentiteeti käsitlev „MDLSX” pakkusid leierdatud loosungitele esteetilist lisamõõdet, tajukogemust, mis võiks aidata edasi elada ka ebatäiuslikus maailmas, sõltumata võimalikest revolutsiooniideedest.
Revolutsiooni omadus ideaale alla neelata kajastub ka „Revolutsioonis”. Publiku saali kogunemise ajal löövad punasesse riietatud näitlejad punaste kangastega ehitud laval lokulaudu. Lokulaud on kutsungiinstrument, millega kloostris antakse märku palvuse algusest, samuti kutsuti nendega linnaväljakuil rahvast kokku, töölisi koju, teatati õnnetustest jne. „Revolutsiooni” näitlejad taovad publikut saali (barrikaadidele, maailmalõpule?) kutsudes lokulaudu samas rütmis, nagu enne „Kõntsa” algust kõntsa sees tammuti. Võime juba aimata, et lavastusel on revolutsiooni(de) õnnestumise osas oma seisukoht, mis ei tarvitse sisendada optimismi. Kuid revolutsiooni tegemise katse ja tema arengu loogika mängitakse ometi läbi just „soorituste rõhutatud somaatilisusega”. Jörgen Liik ja Jakob Juhkam hakkavad lokulaudadele lisama industriaalsemaid helisid ning peagi pöörlevad laval dervišid. Kogu kehaga püütakse tajuda ja edasi anda kogemust, kuidas rituaalne tehnika, mis võib ühel juhul kinnitada inimese kooskõla maailmakõiksusega, võib valedel eesmärkidel ja väärkasutatult osutuda hoopis „oopiumiks rahvale”. Pärast pikka proloogi algab revolutsioon, mis ei mõju laval kaugeltki tühja peibutisena või lõivuna „EV 100” projektile, vaid täiesti konkreetse somaatilise sümbolina: sufirüüde alt kooruvad välja sinistes tunkedes kommunismiehitajad, kes hakkavad ehitama installatiivset puitkarkassi.
Kõige otsesema osutusena meenuvad Vsevolod Meierholdi konstruktivistlik stsenograafia ja funktsionaalseis rõivais biomehaanilised näitlejad. Ka Meierholdi teatrikeel jäi hiljaks revolutsiooni kuulutamisega, küll aga hakkas see tema revolutsioonijärgsetes lavastustes (näiteks „Koit”, 1918 ja eriti „Suurepärane sarvekandja”, 1922) looma psühho-füüsilisi ekvivalente tulevikuinimesele, kes ei juhindu juhuslikest tundevirvendustest ega metafüüsilisest programmist, vaid kelle somaatilisi sooritusi seletab pigem biheivioristlik psühholoogia. „Revolutsiooni” näitlejate ehituskoreograafia kajastab kujukalt Meierholdi biomehaanikat, mis käsitles inimkeha ennekõike füüsilise kehana, mille liikumine ruumis allub esmajoones füüsika seadustele, kuid sellele justkui vahele asetatud vabisev-tõmblev filter võimendab suureks ka n-ö veana sisse kodeeritud inimfaktori. Konstruktivismigi küsitavat töökindlust progressiusu teenistuses — kuid olemasoleva inimressursiga — ilmestab laval pidevalt kokku kukkuv puitehitis.
See saadakse peagi küll püsima, kuid etenduse edasine kulg näitab, et mitte kauaks — ehitis lammutatakse loojate endi kätega. Tegelikult ei väida lavastus, et vältimatu kliimakatastroof saabub just inimese enda kätetöö tulemusena: koreograafiline ehitus- ja lammutusprotsess võib viidata ka näiteks Šiva tantsule… Teadlased ei ole siiani üksmeelel, kas kliima soojenemine on inimtekkeline või mitte, seda enam, et ajaloos on ette tulnud tänasest suuremaidki temperatuurikõikumisi. Ka Ene-Liis Semper ja Tiit Ojasoo ei püüa ühe või teise teaduskoolkonnaga diskuteerida, küll aga loovad nad Hasso Krulli eepose „Meeter ja Demeeter” abil lavastuse apokalüptilise epiloogi, mispuhul ei olegi põhirõhk enam veeuputuse põhjustel, vaid sellel, kuidas veeuputus toimub.
Hiljutise teadusuudise kaudu saime teada, et ravimireostus merevees on muutnud kalade soolist tasakaalu: sünteetiliste hormoonide mõjul võib kalal olla nii niisk kui ka mari. Põhimõtteliselt ei piirdu ka Motuse „MDLSXi” tõlgendusruum üksnes Judith Butleri veerandsajandi taguste tõdemuste taaskasutusega ning „Oblivion” ei moraliseeri maailmalõpuga: mis juhtub siis, kui me prügi ei sorteeri. Mõlemal juhul peaksime kunsti esmaseid eesmärke hakkama sõnastama minevikust tulevikku ulatuvate esteetilise dominandiga installatsioonidena. Näiteks nii, nagu tulevikuinimese arhitektoone loov ühiskonnatundlik avangardist Leo Lapin alustab oma tunde EKAs ühe-joone-eskiisidega, aktiveerimaks kunstitudengite alateadvuslikke mälestusi ürgsest ainuraksusest.
Kahju on aga sellest, et „Revolutsiooni” apokalüptiline osa jäi veenva ja võimsa revolutsioonilise sissejuhatuse taustal vaid Hasso Krulli prohveteeringu illustreerivaks deklaratsiooniks. Lisaks sellele võiks pidada kontseptuaalseks(?) osutuseks õiglustundest kantud revolutsiooniliste meeleolude jõuetusele — Looja suva suhtes luua ja lammutada — sedagi, et Krull kui autor vaigistati juba kavalehel: tema autori staatusesse tõstmise asemel märgitakse vaid, et lavastuses „loetakse Hasso Krulli eepost „Meeter ja Demeeter””…?
„Revolutsiooni” taustal ning ajalises kontekstis, kus nädal enne „Big Data” esietendust oli sündmuseks ID-kaardi haavatavus ja nädal pärast esietendust kohtusid Kultuurikatlas
Euroopa Liidu riigipead digiteemadel, tuletas „Big Data” lavastus ise meelde Erle Loonurme eespool viidatud küsimust, kas kunstnik peaks olema prohvet või sörkima sabas meedia kaudu moodi tõstetud märksõnadel. Loomulikult ei saa kunstnik debateerida teadlastega nende sõnavara osas või pakkuda konkreetseid tehnilisi lahendusi meid valvavale big data’le. Ometi võiks just teatrilaval olla ainuvõimalik lahendada psühholoogilis-realistlikus võtmes paradoks, et kliimamuutusi ja füüsikaseadusi eitav vandenõuteoreetik apelleerib oma argumentides Internetile, mille kättesaadavus toob ka lihtinimesele revolutsiooni koju kätte ega lase tal enam mõne „Suure Venna” illumineeriva invasiooni all vaevelda… „Matrix” ootab nii ühiskonnakriitilisi kui ka installatiivseid edasiarendusi.
Just viimast näikse Alexandre Zeff oma „visuaalpoeetilise installatsiooniga” taotlevat, öeldes, et „läheneb digitaalsusele läbi orgaanika”.5 Kas on põhjus selles, et keskmisele prantslasele ei ole näiteks wifi sama enesestmõistetav kui keskmisele eestlasele, või selles, et kuraatoriprogrammi ideekonkursi lähteülesandest big data võrsunud „Big Data” viitab kampaanialikult juba eos ahendatud loomeruumile, kuid paraku jäi lavastuses puudu just inimfaktori orgaanilisest suhtest digitaalsusega, kas või kehaliselt läbi tunnetatud revolutsiooni lootusetusest, millest kõneleb „Revolutsiooni” esimene osa. Kui just mitte pidada kontseptuaalselt taotluslikuks lõpptulemust, kus kõikvõimas big data ongi kunstniku enesele allutanud, lastes tal luua endale dekoratiivne ja illustreeriv-ülistav ood, mille kuplist looja läbi ei tungi. Kahju ainult, et selle tõestamiseks tuli big data altaril ohverdada NO99 karastusega võimekad näitlejad…
Erika Fischer-Lichte on rääkinud vajadusest sõnastada performatiivsuse esteetika, mis kirjeldaks tänast kunstielu, kus kunstiliikide piirid on hägustunud, teater aktiveerinud oma referentsiaalse komponendi kõrval performatiivse pooluse, teised kunstiliigid muutunud oma väljendusvahenditelt aga teatripärasemaks.6 Kui „performatiivse pöörde” eelsel ajastul sümboliseeris teatrit Traagiku ja Koomiku topeltmask, siis Fischer-Lichte soovitud performatiivsuse esteetikat võiksid maskidena tähistada Pessimist ja Optimist. Ikka selle igihaljaks käiatud anekdoodi vaimus, kus pessimist ütleb, et enam hullemaks minna ei saa, ja optimist ütleb, et saab küll. Kiirelt reageerivate sotsiaalsete paniköör-kunstiliikide panus sellesse ühtsesse performatiivsesse ruumi seisneks siis pessimismi viimase piirini viidud manifesteerivas üleskutses revolutsioonile, kuna kauem ei ole enam võimalik kannatada; optimisti maski kandev teater rõhutaks aga, et kannatus on inimese pärisosa, sellega tuleb lihtsalt harjuda ja vaatamata paratamatule apokalüpsisele tuleb inimeseks jääda igal sammul… ka Noa laeval.
Viited:
1 Mari Peegel. „Revolutsioon”. Poeetiline hoiatuslavastus kingituseks Eestile. —Eesti Päevaleht 18. VIII 2017. http://epl.delfi.ee/news/kultuur/revolutsioon-poeetiline-hoiatuslavastus-kingituseks-eestile?id=79214950
2 Marek Tamm. Maailm pärast meid. — Postimees 18. IX 2017. http://kultuur.postimees.ee/4247261/maailm-parast-meid
3 Joonas Hellerma. Sõnumid tuules. — Postimees 30. IX 2017. http://arvamus.postimees.ee/4257857/joonas-hellerma-sonumid-tuules
4 Erle Loonurm. Piirilkõnd SAAL biennaaliga. — ERRi kultuuriportaal 1. IX 2017. http://kultuur.err.ee/616037/arvustus- piirilkond-saal-biennaaliga
5 Alexandre Zeff. „Big Data” lavastaja: lähenen digitaalsusele läbi orgaanika. — ERRi kultuuriportaal 19. IX 2017. http://kultuur.err.ee/619515/big-data-lavastaja-lahenen-digitaalsusele-labi-orgaanika
6 Erika Fischer-Lichte. Performatiivsuse esteetika poolt. (Tõlkinud Kairit Kaur.) Akadeemia 2006 nr 11, lk 2457—2472.
