VASTAB JUHAN ULFSAK
September, 2018Juba kaks aastat tagasi, neljateistkümnendal „Baltoscandali” festivalil oli tunda kuraator Priit Raua kõikide unistuste täitumist. Provokatsioone küll korraldatakse, kuid skandaale pole. Festivali publik on arenenud koos tegijatega ja rollid oleksid justkui vahetunud. Nüüd on publik irooniline ja tegijad kavalalt kõike distantsilt suunamas. Käesolevas ajakirja numbris „Baltoscandalist” kirjutav Annemari Parmakson ütleb artikli lõpus: „Pigem tuleks festivali üle reflekteerimisel alustada sellest, mis on võimalikud vastused küsimusele, mida me kunstilt praegu vajame.” Näitleja ja lavastaja Juhan Ulfsak osales viieteistkümnendal „Baltoscandalil” lausa kahe lavastusega: „Unistajad” ja „Workshop”. Tundus mõistlik uurida just temalt, kes ta on kasvanud koos „Baltoscandali” festivaliga, kuidas tema siia on jõudnud ja mida leiutatud tööriistadega nüüd peale kavatseb hakata. Ehk leiab kunstniku mõtetest vastuse vähemalt sellele, mida kunstnik praegu vajab.
Juhan, sind tuntakse eelkõige Von Krahli Teatri kaudu, aga sa oled olnud ka Lembit Petersoni õpilane ja Theatrumi asutamise juures.
Ei ole. Ma ei julge ennast tema õpilaseks nimetada. Ma olen Theatrumis lihtsalt külalisena mänginud. Lembit oli Viljandi kooli vastuvõtukomisjonis ja alguses mõnda aega seal ka õppejõud, aga samal ajal hakkas ta ka Tallinnas Vanalinna Hariduskolleegiumis aktiivsemalt tegutsema. Minu põhiline õppejõud Viljandis oli Andres Lepik. Kuna Lembit mind teadis, siis kutsus ta mind Theatrumisse, kus ma tegin näitlejana mõne rolli. Olen temalt loodetavasti midagi õppinud, aga ma ei julge teda enda õpetajaks nimetada. Ma arvan, et ka tema ei kirjutaks sellele alla. Tema tekstianalüüs, n-ö real Stanislavski, oli väga tugev — oskus rabelemata ja lolli mängimata ainult mõtet edasi anda. Tegin kaasa Puškini „Väikestes tragöödiates”, kus oli ainult värsskõne, ja see, kuidas me üheainsa stroofiga hästi kaua proovi tegime, kõik tempod, rütmid ja mõttetasandid, lisaks veel Lembitu isiksus, avaldas ikka väga muljet. Me olime veel enne olnud ühes kambas malevas ka Mart Aasa ja Andri Luubiga. Tol ajal olid ikka sellised tüübid seotud — kes siis läks lavakasse, kes Viljandisse ja kes EHIsse. Mulle olid kõik töised kokkupuuted Lembituga väga tähtsad, tema aura ja olemus ja see, kuidas ta õpetas ja lavastas. Mina imesin sealt ise endale vajaliku välja, temal on teised õpilased, aga ma arvan, et kasutan kohati siiamaani laval tema õpetatut.
Viljandis toimusid parajasti ümberkorraldused. Varem oli see olnud Viljandi Kultuurikool ja kui mina sinna 1991. aastal sattusin, võtsid nad vastu vaid kuus inimest varasema viieteistkümne asemel. Andres Lepiku juhendamisel taheti hakata süvenenumalt teatriga tegelema; selline eksperimentaalne õhkkond oli. Lepik oli ühest küljest justkui Peterson ja teisest küljest nagu Komissarov. Ta oli väga praktiline, tõsine teatriproff, ja samas tundub mulle, et see, et ta selle kursuse üldse võttis, kattus tema enda otsingutega. Tema tollased lavastused olid samuti kantud otsingulisest meeleolust. Ta ei olnud õppejõuna kuigi ahistav ega ideoloogiline. Teatri praktilise ja tehnilise külje pealt tundus õpe mulle igati adekvaatne, see kõik sobis mulle. Sai lõbutseda ja sai ka tõsist tööd teha. Lõbutseda selles mõttes, et sai ennast lahti mängida.
Mul oli lihtsalt vaja kooli minna, nii vanemate rahustamiseks kui ka sellepärast, et ees terendas sõjavägi. Lavakasse ma aga ei tahtnud minna, sest see oleks olnud liiga determineeriv. Lavakasse astumine oleks olnud väide, et tahan Eesti teatris näitleja olla. Selles polnud ma aga üldse veendunud. Peab muidugi rääkima ka sellest, et mul oli juba enne Viljandi kooli minekut huvi natuke abstraktsema teatri vastu. Mul tekkis reaalne teatrihuvi esimest korda siis, kui sattusin keskkooli viimases klassis esimesele „Baltoscandalile”. Kanada väliseestlase Hillar Liitoja projektis „Mõttetult”, mida etendati 1990. aasta „Baltoscandalil”, oli mul esimene kokkupuude abstraktse, performatiivse teatriga, mis polnud drama-based. See mulle ikka väga meeldis. Ma nägin „Baltoscandalil” ka muud sellist teatrit, mis tekitas huvi. Kuna sellist teatrit Eestis eriti ei tehtud, siis oli minu soov ebamäärane ehk n-ö projektipõhine. Mul polnud midagi selle vastu, et vaadata Eestis tehtavat teatrit, aga ma ei tahtnud seda ise teha. Viljandi kool oli sel ajal samavõrd ebamäärane asi. Kui ma kooli sisse sain, küsis isa, et mis sust siis nüüd saab, kõrgharidusega lavatööline või? Keegi ei teadnudki, mis kool see on. Lavakas oli ühtpidi ja peda teistpidi teada asi, aga Viljandi oli kusagil vahepeal. Tagantjärele on seda muidugi parem analüüsida — ma arvan, et kooli valik peegeldas minu suhte ebamäärasust Eesti teatriga. Kui oleks olnud mõni Giesseni-taoline performing arts’i kool, eks ma oleksin sinna läinud, seda aga polnud. Lavakas oli otsetee, mis algab sisseastumiseksamitega ja lõpeb platsiga Metsakalmistul. Nagu on öelnud François Mauriac, niipea kui laev on sadamast läinud, on ta samahästi kui kohale jõudnud… Mina soovisin aga uurida oma võimalusi etenduskunsti väljal. Kuigi ega see Viljandi kool kokkuvõttes nii väga eksperimentaalseks ei kujunenud; ta ikkagi suubus tavalisse sängi. Koolist sain teada, et kui vaja, olen võimeline laval näitlema. Mingil määral see mulle sobib ja pakub ka naudingut, aga kontseptuaalses plaanis ei kata ainult näitlemine mu loomingulisi vajadusi.
Kust sinu huvipuudus siis pärit on, kas kodust?
Meie kodu pole kunagi kuigi teatrikeskne olnud. On olnud tööelu ja muu elu. Filmimaailma mäletan rohkem. Tegin kaasa filmis „Lammas all paremas nurgas” ja mujalgi, kuid see oli ebateadlik. Lapsena taheti mind igasugu vene filmidesse, aga isa isegi ei informeerinud mind sellest, ja ma olen talle selle eest väga tänulik. Kool võiks ju olla koht, kus inimene saab katsetada ja eneseanalüüsi tulemusena võtta vastu otsus, kas temast on sellel alal asja ja kui, siis millises spetsiifikas. Sellist mõtteainest see vanajumala seljataga ja mitte nii pingestatud olek Viljandi koolis mulle ka andis, vastupidiselt Tallinna koolile, kus gurud tulevad juba esimesi koolitöid vaatama. Loomulikult oli ka mingisugune mässumeelsus ja arvamine, et põhilises teatrikoolis ja suurtes majades tehakse kõike valesti. Ma ikka imestan, kui mõni noor ei ole selline.
Juba lapsena meeldis mulle teiste kunstialadega kursis olla. Mind kohutavalt vaimustas esimene kohtumine abstraktse kunstiga, arusaam, et on olemas kunst, mis ei peegelda meie maailma realistlikult või siis just peegeldabki seda kaost ja igatsust palju täpsemal moel. Teises klassis uurisin raamatuid ja nägin Jackson Pollockit või midagi sellist ja olin kohutavas vaimustuses. Koolis pidin tegema pildi teemal „sügis”. Mõtlesin, et nüüd panen puraka, nüüd saan viis plussi, sest teised ei tea kogu seda värki ja hakkavad oma siilikesi ja kärbseseeni maailma. Ma panin paberile oma jõulise visiooni, sain kahe ja paluti uuesti teha. Mulle endale õudselt meeldis oma töö ja olin sellega rahul. Vaadates siis mõnd viielist tööd, kus olid joonlauaga tehtud männid, mõtlesin murelikult, et kuidas mu elu siis nüüd niimoodi hakkab minema. Ma teen midagi, mis mulle meeldib, ja tean, et see on olemas, võimalik ja õige, aga mulle öeldakse, et see on jama, et nii ei tohi teha.
Teatris avanes selline maailm mulle Peeter Jalaka kaudu. Oli muidugi ka Mati Unt, aga tema teater oli ikkagi draamakeskne, kuigi nihkes ja postmodernistlik, kui soovite. Ma teadsin seda Jalaka värki enne, kui läksin Viljandisse, ja see teadmine oli ikka valgustav.
Juba enne Viljandit juhtisid ka ETVs üht Noortestuudio saadet.
Mind on millegipärast mitu korda elus televisiooni meelitatud. Olen juhtinud ka Mihkel Rauaga koos „Koosoleku” saadet. Vahepeal on olnud veel pakkumisi, mille olen õnneks ära öelnud. Nii sellest lapsepõlve Noortestuudio kogemusest, mida ma mäletan hägusalt, kui ka järgnevatest kogemustest olen õppinud, et it’s not my cup of tea. Ma ei tunne ennast teles mugavalt. Lava- ja telemaailmal pole suurt midagi ühist. Kindlasti hindan ja meeleldi vaatan hästi tehtud intervjuusid, aga mulle endale ei meeldi inimesi küsitleda. Pinnimine ja „terava küsimuse” esitamine teisele inimesele on mulle sügavalt vastumeelne.
Sa oled paradoksaalne lavastaja, radikaalne ja heatahtlik ühel ajal. Kuidas see on võimalik?
Heatahtlikkus ei ole minu võtmesõna. Tahan töötada inimestega, kes tahaksid ka minuga koos töötada. Kindlasti võiksid inimesed omavahel normaalselt läbi saada. Tunnen end väga halvasti, kui hakkavad tekkima konfliktid isiklikul pinnal. Asi on pigem selles, et ma ei taha teise inimese hinge üle võtta, vaid soovin temaga koos retkele minna ja selle käigus koos seda maailma natuke raputada. Või siis õppida teistelt ja võtta enda sisse teiste tahtmised ja unistused. Kui selline normaalne õhkkond — päris normaalne ei ole teatri õhkkond muidugi kunagi — respekteerib kõiki osapooli, siis pole mingi probleem proovides karjuda, et miks see valgus nüüd ei tule või miks see tool millimeetri pealt seal ei ole või miks sa viis minutit hiljaks jäid. Kui huumorimeel on paigas ja usaldus olemas, siis pole näitlejatel ka mingit probleemi. Näitlejad tahavad, et asi oleks enam-vähem kindlates kätes. On sellised prooviperioodid, kus asi on laokil, aga mulle näitlejana meeldib ka, kui asja lõplik kokkupanek on kindlates kätes. Enne seda peab olema pätikamp koos ja teadmine, et see, mida me nüüd teeme, on materjali loomine meie ühise salaplaani õnnestumiseks.
Kui kaua sa kannatad laokil olekut?
Ma olen suhteliselt läbematu. Ma tean, et asi küpseb ja areneb, mida ta loomulikult teebki, aga põhimõtteliselt loon ikka proovides valmis materjali. Päeva lõpuks on see asi mingis järgus. Kui on vaja, et on pime, siis ma kustutangi esimeses proovis tule ära, mitte nii, et on valge ja me teeskleme, et laval on pime. Seda selleks, et vaadata, mis juhtub. Kui keegi peab kellegi peesse saatma või armastust avaldama, siis tuleb seda teha kohe esimeses proovis, nii hästi, kui sa oskad. Võib-olla jõuame prooviperioodi lõpuks sinna, et peesse saatja avaldab hoopis armastust, see kõik võib muutuda. Kuid sel hetkel, kui sa midagi teed, peab see olema maksimaalne, sest muidu ei saa aru, kas meil on materjal või ei ole. Vahel on see mu tugevuseks ja vahel ka nõrkuseks. Kui mingi aja peale asi ei tule, siis ma ikkagi loobun. Ma teen hästi palju läbimänge. Ma teen esimese nädala lõpul juba läbimängu. Sellest materjalist, mis on, tuleb kohe läbimäng. Näiteks „Workshopis” — niipea kui meil oli kas või pool tundi mingit löga koos, tegime kohe läbimängu. Me leppisime kokku, mispidi me täna läbi mängime, kirjutasime seina peale ja sealt käisime vaatamas. Sellega õpib palju rohkem. Teatris tihtipeale ei sünni asi ühest või teisest elemendist, vaid ikka sellest, mis nende kokkupõrkel tekib. Võib-olla kaovad mõlemad asjad ära, aga jääb see vahepealne asi. Kui teha inimestega, kellega tõesti on hea klapp, näiteks vana Krahli pundiga või Mart Kangro ja Eero Epneriga, siis võib see asi natuke kauem laokil olla. Sa usaldad neid nii palju.
Kui sa Draamateatris „Kaarti ja territooriumi” lavastasid, kas see protsess oli väga teistsugune?
Suure repertuaariteatri spetsiifika eeldab palju suuremat eeltööd, kui ma tavaliselt teen või kui mulle meeldiks teha. See ei ole selline protsessiteater, et tuleme kokku ja vaatame, mis saab. Juba lavakujundus tuleb öelda aasta ette. Aga ma ei saa ju lavakujundust välja mõelda ilma lavastuseta. See oli huvitav ja õpetlik kogemus, distsiplineeris mind palju. Teiseks ka näitlejad, keda ma tundsin pisut ehk inimestena, aga mitte töökaaslastena. Ma küll ei julge minna Draamateatrisse ja küsida näitlejatelt, et mis te ise arvate — midagi peab ikka ette valmistama.
Kuidas sa Jalakaga kokku said?
Peeter lihtsalt mäletas ühte tatikat, kes tal seal Ruto Killakunna juures töllerdas. Ma lõin kaasa ka lavastuses „Pööre Pirita kloostris”. Mul oli au olla mingi aeg ainuke Von Krahli näitleja. Istusime Jalakaga kahekesi ja mõtlesime, et mida siis nüüd teha. Plaan oli siiski olemas, lavakas hakkas kursus lõpetama ja siis tulid ka teised näitlejad: Erki Laur, Tiina Tauraite ja Liina Vahtrik. Muidugi oli Jalaka lavastajakäekiri oma kindla spetsiifikaga, kuid ta oli fantastiline teatrijuht, kes võttis aeg-ajalt ka ise teha mõne tüki, mis oli selline suurem, tema käekirjaga spektaakel. Sageli oli selle põhielemendiks muusika. Jalakas on väga musikaalne lavastaja; ma arvan, et ta töötabki lavastusi tehes muusika printsiibil. Samas tõi ta meile teisi väga huvitavaid lavastajaid, mõtlemata, et tema lavastused peaksid kuidagi sealt paletist rohkem välja paistma. Mingit armukadeduse liini polnud. See, et me ise hakkasime lavastama või tegema grupitööd, võttis väga kaua aega. Ja hea, et võttis. Peetril oli õigus, kui ta tekitas alguses tunde, et peame veel arenema. Me ei hakanud kohe ise pusserdama. Niikuinii pidi iga lavastajaga töötades hästi palju ise välja pakkuma.
Ühel hetkel hakkasite Jalakaga rääkima postmodernismi lõpust. Ütlesid kaksteist aastat tagasi ühes intervjuus, et postmodernismile omane iroonia on nagu vaseliin, mis peab intellektuaalile kõik libedaks tegema, ning selle tunnuseks on igasugune kontekstist välja tõstmine ja teatri kui sellise rõhutamine, mis viitab kunstiargusele. Kas mõtled täna samamoodi?
Eks mul on postmodernism ikka DNA-ahelas sees. Küsimus on selles, kuidas seda teha. Mingil ajal joonisime seda provokatiivselt alla, osalt mängulustist, aga osalt ka sellest, et viia inimeste tähelepanu narratiivselt joonelt ära, lõhkuda see pisikesteks tükkideks ja erinevateks tasanditeks, et asi oleks abstraktsem. Siis peab inimene ka ise mõtlema. Kõik see hakkas ühel hetkel aga endale liiga lihtne tunduma. Inimene tahab ikka natuke areneda. Sellest postmodernismi kriitikast sai osa inimesi valesti aru, arvates, et on võimalik tagasi pöörduda süütuse aega enne postmodernismi, modernismi aega. Aga see on loomulikult võimatu. Pigem oli vaja otsima hakata, mis on see järgmine asi, mis võtab kaasa varasema teadmise ja koodi. Aga see peab muutuma, muidu on lihtsalt igav. Kui vaadata päris viimaseid asju, kas või sedasama „Workshopi” või „Budapesti”, siis selline peenemat sorti võõritus on seal ikkagi sees. Ainult et sa ei viska seda inimesele näkku ega näita, kui hästi sa seda oskad. Võõrandumine on sinu enda sees ja sa näitad seda kõike läbitunnetatumalt. Vanas Von Krahlis oli alguses see üleminek väga reljeefne — see, kuidas brechtilikud asjad läksid järsku läbielamise faasi, oli alati väga rõhutatud. Just see muutuse koht läks vähemalt mulle liiga lihtsaks. See toimub laksust ja on pealekauba efektne. Näidata, kui mitmel tasandil sa suudad näitlejana opereerida ja kui kiireid otsuseid teha, esitleb näitleja osavust. Ja osavus võib siin olla nii negatiivses kui ka positiivses tähenduses. See oli aga siiski huvitav, sest üleminekuhetkel sünnib miski. Pole oluline näidata, et nüüd teen nii ja siis naa, vaid just see üleminek on miski, mis muudab mõlema tähendust ja tekitab augu meie mõttelõnga, sundides mõtlema, mis üldse siin elus toimub. Hiljem on see asi olnud lihtsalt delikaatsem, üleminekud pole enam osavuse ja tehnilise nõksu demonstreerimise eesmärgil teostatud, vaid sa elad selle ülemineku ise läbi, selle kurbuse, et miski pole tõeline, aga äkki ikka on. Näiteks „Workshopis”, kus sõnad hakkavad järjest tühjenema ja tähendused tekivad mujale ning aja ja ruumi ühtsus kaob. Lühidalt, näitleja ei lahenda enam muutusi lihtsalt n-ö osavalt, vaid elab neid kogemuslikult koos teistega läbi. Teiste ees mitte efektitsedes, vaid neid kaasa kutsudes, et näete, asjad muutuvad.
Salinger kommenteeris oma kirjutamisest loobumist nii, et ta muutus liiga osavaks. Ma ei saanud sellest kohe aru, aga nüüd mõtlen samamoodi, et kui mingi asi muutub enesestmõistetavaks, siis tuleb sellest loobuda või leida talle uus kontekst ja uus mõte. Me võime ju mõistetega opereerida — postmodernism, post-postmodernism, post-draama — aga see kõik on jutuke. Praktikuna tahaksin muutust.
Miks te ei võtnud Taavi Eelmaaga Von Krahli teatrit üle?
Kõige lihtsam vastus on see, et puudus konkreetne idee, kuidas edasi, nii et see oleks varasemast parem. Üle võib alati võtta ja koos publikuga nikerdama jääda, aga me oleme alati Von Krahlis küsinud, miks see on praegu oluline ja miski, mida keegi teine ei tee. Muidugi võib alati kutsuda uusi lavastajaid ja kunagi pole nii, et mitte midagi pole. Ilmselt polnud selget kontseptuaalset ideed ja meie olemus ei luba vegeteerida ja vana rasva peal liugu lasta.
Kas TÜ Viljandi kultuuriakadeemia kursuse õpetamisel oli ka pedagoogiline eesmärk, et keegi võtaks teatri üle?
Jah, tol ajal olid optimistlikud meeleolud. Lootsime, et kasvatame endale ise hauakaevajaid. Jalakas mainib Von Krahli puhul alati seda bändiloogikat, mis mõjub kohati klišeena, aga on täpne — ja ikkagi, mis bändid need on, kes aastakümneid tegutsevad? Lõpuks on ikka best of, vähesed on suutnud pidevalt areneda. Lõpetatakse ka muudel põhjustel kui see, et tuleb kehvasti välja. Näitleja vananeb, tema elus on erinevad etapid ja see on ka meie puhul nii. Jääda seda tegema samasse kohta, samade inimestega, sama publiku ette ei tundunud õige. Von Krahl peaks olema see koht, kuhu tulevad uued inimesed ja uus publik, küll me siis mujal ise hakkama saame.
Viljandi kursusega juhtus hoopis nii, et te suutsite juba kooli ajal seda miks-küsimust nii palju küsida, et nad said eneseanalüüsi käigus aru, et selles teatrimaailmas nad osaleda ei taha.
Võib-olla üritasime neid õpetada tõekspidamiste järgi, mis olid tähtsad meile, aga neile noortele tol ajal enam polnud. Samas, kuskilt polnud võtta ka teistsuguseid põhimõtteid. Ehk oleks olnud nende põlvkonnakaaslastelt midagi leida, kui me oleksime paremini otsinud. Neil oli ka väga suur vabadus ise teha. Eelmise põlvkonna õpetus tuleks kaasa võtta, aga siis ise tegu teha. See, mida meie ja Kristian Smeds tegime, ei kõlksunud kokku selle põlvkonna aja, soovide ja tunnetusega. Sellise asja puhul ei saa kunagi süüdistada noori inimesi, et te oleksite pidanud tahtma.
No aga mis siis on see uue põlvkonna tunnetus olukorras, kus nad juba kooli ajal ütlevad, et ei taha tulla Volksbühnele esinema, kuna on detsember ja peab minema vanaemale külla? Järelikult pole Volksbühne eesti näitleja jaoks mingi kategooria.
Mulle oli see ka täielik valgustus. Istume Volksbühne kantiinis ja Martin Wuttke läheb mööda, aga samal ajal kurdetakse, et kus me õhtul süüa saame või hotell on liiga kaugel. Ma arvan, et päris nii nad ei mõelnud. Võib-olla tuli kõike liiga palju ja liiga vara. Ma tõesti ei tea. Sellest, mis see uus aeg ja tunnetus on, saame rääkida 10–20 aasta pärast. Ei ole mõtet hakata vanakesena virisema, et noored ei loe, on ninapidi arvutis jne. Ega see ei olnud lihtne olukord tulla Von Krahli ja hakata tegema. Kindlasti tajusid nad kõrgendatud ootusi, et nüüd tuleb olla radikaalne, aga samas, sellel põlvkonnal polnud huvi sellist tüüpi teatri vastu. Neil polnud ka otsest soovi teha vanamoodsat teatrit. Ilmselt soovisid nad leida n-ö Tony Blairi kolmandat teed.
Kas Komissarov andis teile vabad käed või oli ka ise juures?
Komissarov ikka aitas esimestel aastatel õppetööd läbi viia. Nad said ikkagi klassikalise algkoolituse. Aga mulle tundus, et Komissarovile meeldis see Von Krahliga koostöö idee väga.
Sa oled Kristian Smedsi näitleja.
Üsna väljakutsuv on Smedsiga tööd teha, kuid samas ka turvaline. Selle pealt, mida sa ise tema hingelise ja füüsilise juhendamise all välja pakud, see roll tuleb. Ta annab ülesandeid ja loob situatsioone, ka tegelaste tähtsuse järjekord võib vabalt muutuda. Prooviks peab ikka vägagi valmistuma. Iga proov on täie rauaga materjali loomine, mitte valmis oleva mõtte harjutamine. Igas proovis luuakse stseene ja uusi maailmu. Üldisi kontseptsioone me väga pikalt ei aruta, sa pead tegema. Samas suhtub ta sinu esimestesse visanditesse väga sõbralikult — kui sa tõesti püüad, siis pole mingit irisemist. Sa julged pihta hakata, selle asemel et lõputult analüüsida ja loota, et ehk hakkad varsti paremini mängima. Kui on vaja laval teha mingi akt, mille tagajärjel midagi juhtub, siis sa pead seda tegema. Olen temalt õppinud, et me ei saa mõelda nii, et siin juhtub nüüd üks asi, mida me kuu aega harjutame. Ei, ma pean igas proovis panema selle asja juhtuma — vaid nii saame teada, mis tagajärjed sellel laval on. Muidu on meil see tagajärg välja mõeldud ja me lihtsalt harjutame ja imiteerime seda. Kui ma ikka lükkan selle laua ümber, siis kahtlemata teisel juhtub midagi: hirmunud silmad, kas ma läksin lolliks… Lõpuks me muidugi õpime selle asja selgeks. Ega me mingid performance’i-kunstnikud ole, me ikka mängime pärast kolmkümmend etendust, aga kui see on õigesti sisse kodeeritud, siis see juhtubki iga kord uuesti. Üks asi on see, kas meil on Smedsiga proovis tore või mitte, aga tema fantaasia on ikka fenomenaalne. See, mida tema milleski näeb, mis sõnu ta suudab sulle suhu sööta. Hakkame harjutama kahe bussijuhi stseeni, aga päeva lõpuks oleme indiaanlased. See on täiesti vaimustav, seda ma nimetan andekuseks.
Kuidas tuli Kristian „Kajaka” peale, kus mängisid isad ja pojad, emad ja tütred koos samas lavastuses?
See oli üldse huvitav lavastus. Ka soomlased, kes on näinud kõiki Kristiani lavastusi, ütlevad, et see on väga eripärane töö. Seal peaaegu puudub rahvakultuuri element, splatter-hullus. Väga väljapeetud lavastus, mis läks ka Eestis hästi. Me veel kahtlesime, et mida see isade-poegade dünaamika mujal maailmas annab, aga see läks väga korda ka välismaistele vaatajatele.
Kas te analüüsisite ka Tšehhovit?
Meil oli neid Tšehhovi raamatuid seal proovis küll. Mäletan, et mängisime ükskord sellise stseeni, et vahetasime Niina ja Treplevi tekstid ära ja proovisime mängida nii, et mõte jääks samaks. Kui me Smedsiga „Jänese aastat” tegime, siis avastasime järsku, et oleme juba kolm nädalat teinud proovi sellega, kuidas jänes satub metsa vahele suveteatrisse, kus mängitakse „Kajakat”. Ütlesime siis Kristianile, et kuule, meil hakkab esikas lähenema, miks me kogu aeg seda „Kajakat” teeme. Sealt jäi see „Kajakas” sisse — et kuidas jänes vaatab „Kajakat” ja tahab teda kinni püüda. See võib mõjuda pinnapealsena, et me ei uurigi Tšehhovit, aga situatsioon on selles näitemängus nii inimlik ja selge, te me võime ikkagi kohe hakata tegelema sellega, kuidas meie seda tajume. Esimeses proovis tegime stseeni, kus Medvedenko viriseb raha pärast, ja Kristian tõi kohe pesukausi ja palus Taavil neid rublasid hellalt pesta, triikida ja nöörile riputada. See vist sisse ei jäänud, aga millise analüüsi tulemusena me ikka oleksime selleni jõudnud? Kui tuleb paugust selline idee, proovime kohe järele. Tegelikult muidugi tuleb mingi hetk ka analüüsiga tegelda, aga mulle sobib, kui see hetk tuleb pisut hiljem, juba enda loodud materjali pinnalt. Siis, jah, tuleb vahepeal tšekkida, kuhu me teel oleme ja mida saavutada tahame.
Sa oled Soomega palju seotud olnud. Mis on Soome teatrielus erinevat Eesti omast.
Aasta tagasi tegime Helsingis lavastust „Just Filming”. Samal ajal töötasin Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu (TeaK) noortega ja siis tajusingi väga teravalt, et see Soome periood on jäänud mul nüüd seljataha. Minu põhiline link seal ongi veel Kristian, kes õpetab nüüd ka TeaKis. Uuel põlvkonnal on omad süsteemid. Soome teatritudengid on märksa poliitilisemad kui meil siin — kõiges selles, mis puudutab võrdõiguslikkust, representatsiooni, LGBT-teemasid, cultural appropriation’it, hierarhilisi struktuure ja nende taastootmist. See on põhiline temaatika. Ma ei ütle, et see mulle oluline või huvitav ei oleks, aga ma pole kindel, kas ma peaksin selles pulmas ka peigmees olema; olen saanud niigi piisavalt laiata. Äkki kuulaks nüüd vahepeal teisi ka. Soome teatritudengid on ka väga individuaalsed. Kui Eesti teatritudengid käituvad, vähemalt kursusel, väga ühtsena, siis nemad on individualistid, mitte ainult näitlejana, vaid ka poliitilise subjektina. Käivad suured diskussioonid, vaidlused, kaklused poliitilistel teemadel. Tihti pole inimesel probleemi astuda kogu rühmale vastu. Seal on ka teisest rassist inimesi, kes kannavad sellega seotud problemaatikat. Meil on teatrikoolis näitlejate füüsilised parameetrid üsna traditsioonilised olnud: ikka on üks huumorivend ja mõni ilus poiss; naistele soovitatakse, et pange kõrged kontsad alla ja tehke juuksed lahti, et anda paremini edasi seda naisesust. Ja siis piibu ja vestiga mees eksamikomisjonis vaatleb neid. Mehel on lubatud olla tüsedam, sest tema on ju humoorikas paksuke, aga naisterahva puhul öeldakse, et ta on vormist väljas. Kui meesterahvas lööb jalaga tooli ja hüüab „persse”, siis vaadatakse, et vaat kus mässumeelne, aga kui naine sama teeb, siis on ta hüsteerik, sest piibuga mees arvab nii. Soomes on selliseid asju juba ammu kriitiliselt vaadeldud.
Sul on võimalus seda kõike siin Eestis muuta, aga ikka on „Workshopis” kolm piibuga meest laval.
See on sügavalt eneseirooniline. Kaja, kas sa ei saanud aru? Kuule, me käime toogadega, puhume vilepilli ja räägime tähtsa näoga, kuidas peab elama, come on! Meie produtsent Maria Arusoo, kes vaatas läbimänge, ütles pidevat, et võtke eneseirooniat vähemaks, see on niigi ilmselge. Soomes, kus poliitiline kontekst on teravam, võeti see väga hästi vastu. Ka Soomes peab alati olema üks partamies, kes on Soome teatri suur geenius ja kellel on siis käes puuhalg ja küünlad. Nekrošius kumab kusagilt kaugelt läbi, suured sümbolid, hirmus kannatamine, ninast tuleb tatti, mees kannatab kõigi eest: Kristus, Raskolnikov, Hamlet. Selleks habemega meheks osutus siis ühel hetkel ka Kristian Smeds. See on üks hääl, mille kaudu teatri ajalugu on meiega kõnelnud. Mehe eksistentsiaalsed piinad, keda siis kõik naised ja humoorikad paksukesed kõrvalt toetavad. Sellest lahti laskmine tekitab paljudel tunde, et siis ei jää ju enam mitte midagi. Kui ka keegi tahab teha tükki vähemuste olukorrast, on vaatenurk ikkagi selle mehe oma. Me võime jälgida, kuidas habemega mees üritab olla empaatiline, ja saame jälgida tema raskusi teise mõistmise teel. See, millest me praegu räägime, on see, et äkki see mees võiks natuke jalga puhata ja anda hääle teistele. Vahest tundub nii habemega meestele kui ka naistele, kes on harjunud olema selleks kavalaks kaelaks, kes geeniuse pead keerab, et siis kukub taevas kokku. Ja äkki kukubki. Äkki ongi parem.
Selline kõrvalpilk teatrile on sulle välismaal esinemiste kaudu üsna tähtis?
See on üsna tähtis, jah. Seal sa ei saa oma piiratust enam Eesti väiksusega vabandada. Mõnes üsna kõvas kohas hakkama saamine kaotab ära õigustuse teha asju poole vinnaga. Teisest küljest on see vajalik ka vaimselt; vahel tuleb lihtsalt ära minna, suhelda ja olla koos teiste esinejatega. Ma suhtun tõelistesse performaritesse väga romantiliselt, tunnen nendega hingesugulust ja püüan neilt midagi õppida. Kusjuures nad ei pea absoluutselt olema teatriga seotud. Ka muusikud, sportlased — fantastilised biograafiad on ilmunud viimasel ajal näiteks Mike Tysonist, Zlatan Ibrahimovičist… Vaatasin hiljuti Nick Cave’i filmi „20 000 päeva maal”, kus ta üritab aru saada, miks, kurat, ta üldse esineb, mis ta ronib sinna lavale. Ta ütleb, et põhimõtteliselt käib ta inimeste ees selleks, et saada paremaks inimeseks, et olla parim võimalik versioon oma minast ja seda teiste ees, koos publikuga. Ta kutsub inimesed sellele retkele kaasa, läbi oma pimedate aukude. See kõik võib kõlada väga egoistlikult ja ennast tähtsustavalt, aga seal saalis on kümme tuhat inimest, kes tahavad sedasama, ja tema lihtsalt teeb musta töö teiste eest ära. Ibra lööb värava, näitab musklit ja ka minul on õhtu läbi natsa tugevam tunne. Ja kui nüüd põrkad õhtul kuskil suure tähtsa Saksa teatri kantiinis kokku inimesega, kellega tahaks selfit teha ja autogrammi küsida, aga satud hoopis õlut jooma ja lobisema, saad aru, et täpselt nii banaalne, kurb ja ilus see esineja elu ongi. Mitte nii keeruline, nagu siin Eestis vahel tundub.
Vanaks hakkad jääma.
Võib-olla mõni layer läheb ära, aga samas tuleb mõni ka juurde. Ehk on tööriistakastis lihtsalt rohkem asju ja mõni on ka veidi peenema otsaga. Nooremana oli seal lihtsalt üks suur haamer. Mis muidugi on väga hea vahend seinte lõhkumiseks.
Milline see meie uus maailm siis olema hakkab?
Mul on olnud õnn osaleda protsessides, kus avangard kunagi kehtestus. Sellega pole erilist probleemi. Ma arvan, et järgmine teema on institutsioonid. Sellest üritatakse rääkida, aga see ei idane ega mädane. Institutsioon kui hierarhiate taastootmise vahend. Siiani tegeles see avangard, milles meie osalesime, küsimustega, mis on laval — uued esteetikad, mänguruum. See, mis vorstitehases toimus, ei huvitanud kedagi. Praegu on kõik esteetilised valikud olemas, aktsepteeritud ja võimalikud, kõik on juba post-, pole midagi sellist, mida keegi pole veel näinud. Kui minu käest küsitakse, et miks sul on jälle video laval, siis mina vastan, et miks sul on jälle tool ja laud laval. Praegu ma aga usun, et nüüd tuleb aeg, kui keskendutakse sellele, kes teevad ja miks teevad. Kuidas teevad, pole enam ainus küsimus. On ju suur mure, et vanad teatrijuhid on ees ja neid aktiivseid noori ei tule peale. Aga ei tulegi, sest keegi ei taha sellises hierarhilises mängus osaleda. Tuleb üle vaadata struktuurid ise. Kes esindab selles majas mida? Kes esitab kelle mõtteid ja kelle raha eest? Need on uued küsimused. Kunstimaailm on olnud kohutavalt institutsioonikriitiline, aga samas ta sõltub institutsioonist, ikka sõltub kuraatoritest ja rahast. Needsamad vastuolud on teatrimaailmas. Need on keerulised küsimused, aga ma olen kindel, et uus põlvkond hakkab neid küsimusi kriitiliselt vaatlema. Noori üritatakse küll lavakunstikoolis süsteemi usku pöörata, mutrid niipidi pähe kinni keerata, et ahah, nii peabki, aga juba on inimesi, kes tahaksid avatumat platvormi ja gurukesksuse kaotamist ja tuua sisse uued, vähem autoritaarsed töömeetodid. Sellised inimesed ei sobitu enam vanasse süsteemi. Nad lähevad küll teatrisse, kuid tilguvad sealt vaikselt välja. No ja siis nad hakkavad tegema asju endale sobivas suunas, liiguvad telesse, filmi, hakkavad tegema stand-up’e, mõni jõuab ehk ka tagasi „Richard III” juurde. Kõik see on keeruline ja sellel teel on palju tagasilööke, aga kindlasti on see teema. Sellega haakub omakorda küsimus, kelle häälega ja kelle lugu räägitakse ja milline autoriteet on selle taga. Igal juhul ei tule avangard uutest esteetilistest või näitlejatehnilistest lahendustest — need tööriistad on meil mõneks ajaks olemas.
Vestelnud KAJA KANN ja MADIS KOLK
