VASTAB MARIKA VAARIK

Kuigi sa ütlesid, et sind ei huvita intervjuu vormis oma CVd tutvustada, küsin alustuseks ikkagi, milline varane teatrikogemus on sind näitlejana kõige rohkem kujundanud.

VAT Teater. 1980-ndate ja 1990-ndate alguse VAT oli esimene vaba teater tollases Eestis. See oli vabadusiha, mis kanaliseerus teatritahtesse, sest nõukaajal oli teater omamoodi vaba vaimu kandjaks. Aastatel 1987–1991 ilmus ka esimene vabatruppide laine, toimusid stuudioteatrite festivalid Tallinnas ja Tartus. Eks teatriringkondades meid imelikuks peeti ja oli ka väljanaermist — see käib jäämurdmise juurde —, igatahes vastuseisu oli kõvasti. Fakt on see, et meid ei oodanud keegi, tahtsime ise teatrit teha ja omamoodi.

Esimene asi oli ikkagi eneseleidmine ja -arendamine. Iga päev algas treeninguga, käisid kutsutud gurud ja õpetajad, kes meid tol ajal huvitasid: Sass [Aleksander] Eelmaa, Tõnu Tepandi, Peeter Tooma, Härmo Saarm, Reet Kudu, Priit Kelder, veel ka Robert Jacobson Rootsi Teater Albatrossist, Oleg Kiseljov Moskvast, Eugenio Barba võitluskaaslane Torgeir Wethal Odin Theatre’ist. Aare Toikka ajas aga kirjutusmasinal paljundatud viletsal koopial näppupidi Grotowski järge ja me proovisime, kuidas muuta põlved liblikateks ja abaluud luigetiibadeks. Carlos Castanedat lugesime. Seda kõike oli veel ja veel ja see kõik mõjutas.

 

Milline lavaloleku keel, milline näitlemine sind praegu kõige rohkem huvitab?

Ega näitlemine iseenesest ei huvitagi. Ikka teema. Sellest kõik johtubki. Näiteks „Workshopis” meeldis mulle väga, kuidas Juhan [Ulfsak] ei kasutanud näitlemist, kuigi me ometi kõik teame, kui hästi ta näitlemist valdab. Ta võib teha ükskõik mis trikke, ent mitte seal, seal ta ei näidelnud. Ja kui ta kasutas lõpuks näitlemist, siis nii teadlikult, nii otse, et see oli nagu provokatsioon. Mitte publiku, vaid oma elukutse aadressil — ta provotseerib näitlemist. Ta teeb laval inimkatset, mitte näitlejakatset. Karjuda maha üks tekst sellisel moel, et suredki laval maha!

Kunagi nägin ma „Improtesti” festivalil kahte väga head lauljat, prantslast ja inglast, kes improviseerisid terve sessiooni ilma laulmist kasutamata. Umbes nii mõistan ma praegu ka näitlemist.

 

Sind ei köida laval olles seega mitte oskused, vaid olemine?

Olemine rohkem kui miski muu. (Paus) Aga tead, ma kuulan siin ennast ja pean ütlema, et ma ei oska sõnastada neid kümne aasta kogemusi NO99s. Olen ka varem proovinud selgitada väljaspool seisjatele, kuidas me töötasime, mida tähendas meile näiteks improvisatsioon, miks mõistetel nagu „roll” või „tekst” oli meile täiesti teistsugune tähendus kui teistele ja nii edasi, aga kuna meil puudub ühesugune kogemus, siis olen pidanud kasutama sõnu ja sõnadesse on väga keeruline seda kõike panna. Võimatu.

 

Peaks siiski proovima.

(Paus) Ma igaks juhuks ütlen, et see, mida ma nüüd rääkima hakkan, on idealistlik, see on kujutlus ühest utoopiast või ideaalist, mille poole me pürgisime. (Paus) Meid — mitte ainult mind — huvitasid teised kihistused palju rohkem kui sooritada rolli punktist A punkti B, kujutada kedagi milleski, võtta mõni näidendi karakter ja teda siis värvikalt illustreerides laval ette kanda. Väga raske on seal inimest näha. Mind on väga palju aastaid köitnud võimalus ehitada üles nii palju keerulisi ja vastuolulisi kihistusi, et lõpuks saab nende alt ilmuda tõsiseltvõetav ja huvitav inimene. Ma ei ütle, et see on ainuvõimalik tee, ma ütlen, et mind on lihtsalt see tee rohkem huvitanud kui teised. Sa valid, mida sa teed, seejärel valid, kuidas sa teed, ja seejärel küsid endalt uuesti, miks sa seda teed. Nii hakkavadki tekkima kihistused ja lõpuks ei pruugi alles jääda rolli algtekst, vaid ainult kõige olulisem, mingisugune tuum. Nagu näiteks „Kõntsas”, mis oli mulle üks huvitavamaid töid. Me oleksime võinud vabalt jääda Fjodor Sologubi romaani [„Saadanasigidik”] juurde: suurepärane romaan, vaimukad karakterid — ja jube igav oleks olnud. Oleks lihtsalt teater olnud.

 

Väga erinevate lavastajate väga erinevates proovides oli sageli ühiseks laituseks väljend „lihtsalt teater”. Kuidas siiski selgitada, mida tähendab, et teatris ei tohiks minna teatriks?

Jah, see on väga keeruline, kuid samas väga huvitav protsess, näiteks kui proovi tulid külalisnäitlejad, kes selle keelega veel nii tuttavad polnud. Mis ei tähenda, et meil trupina oleks olnud oma salajane valmiskeel — iga lavastusega otsisime ka meie teatrikeelt, mis sobiks just selle lavastusega, ent meil oli vähemalt olemas ühine sõnavara, millega seda otsida. Ja ühise sõnavara puhul oli tõesti kõige olulisem, et sa oleksid, mitte ei hakkaks mängima. See on alg- ja samas ka lõpp­olemine. Kõiki impulsse, kõiki ärritusi ei hakka sa vastu võtma mitte „rollis olles”, kedagi mängides ja seeläbi kohandades, vaid iseenese olemise pealt. Sa ei hakka mulle näitama, mängima neid reaktsioone. Aga muidugi tekib siis küsimus: kas sa julged? Kas sa julged panna ennast säärasesse olukorda ja selles olukorras ka tõesti olla? Proovid on pikad, mõnele ehk talumatud, ja mis oluline — ei otsita resultaati. Ollakse nii kaua, kuni asjad hakkavad juhtuma, mitte ei proovita jõuda meeleheitlikult mingisuguste lahendusteni. Lavastaja ülesandeks on neid protsesse kas pidurdada või siis gaasi anda, aga ta ei saa anda käsklusi „seestpoolt”, ta ei saa ette kirjutada, mis järgmisena juhtuma hakkab või, jumal hoidku, milline peab sinu „roll” olema. See teatritegemine, mida ma ennist kirjeldasin, on lõputu kulgemine — nagu elu.

 

Miks tekib siin küsimus julgusest?

Ma arvan, et selline olek nõuab väga suurt tundlikkust ja avatust. Ma ise tõrjun valehäbi nii, et teen mingisuguse etteaste, mida ei tohiks teha. Sa pead suutma olla vaba, avatud ja valmis ka eksimusteks ning vahel aitab sinnani jõuda teadlik ja läbikukkunud provokatsioon. Ma lähen, kuigi tean, et ma eksin — aga siis ehk kaob endal kontroll ja valehäbi ära, ja võib-olla kellelgi veel. Sest muidu ei saa kohe kindlasti mitte kuhugi liikuda. Oleme paigal nendes kohtades, kus me alati oleme olnud.

 

Sa näitad oma „viga”?

Jah.

 

Kas selle vea näitamise eelduseks on kollektiiv, keda sa usaldad?

See on ülitähtis. Teistmoodi ei ole võimalik: ainult kaua koos töötanud trupis on võimalik selliseid eksperimente teha, sest usaldus on siin võtmetähtsusega. Sa ei katseta, kui sa ei usalda. Samuti on väga oluline kannatlikkus, sest avanemine ei toimu kunagi sekunditega. Kõige rängem on olla laval siis, kui tead, et sinu partner on krambis, kuna tema avanemist ei oodatud ära. Ma ei tuleks lavastusega kunagi välja enne, kui ma tean, mida ma teen. Teadmise all ei mõtle ma loomulikult liikumisskeemi laval, vaid teadlikkust, mille nimel ma üldse lavale lähen. Ma pean suutma endale sõnastada, mida ma laval teen, ja kui ma seda ei tea, siis tuleb kõigil olla nii kaua proovisaalis, kuni see teadlikkus saabub.

 

Nii et esietendus ei olegi siis enesestmõistetav ja see, kas proovid lõpevad avaliku lavastusega, ei sõltu mitte kinnitatud mängukavast, vaid proovidest ehk siis ennekõike sellest, kas kõik on ühiselt teadlikud, mida tegema minnakse?

Jah, ja see tähendab, et peab olema üksteise vastu halastamatu, sest ilma teadlikkuseta on lava peal jube igav olla. Improviseerida võid ühe korra väga uhkelt, nagu sa võid võtta muusikainstrumendi, mida sa ei valda, ja teha esimene kord väga põneva improvisatsiooni, ent siis ka teadmised lõpevad ja järgmine kord on kohutavalt ebahuvitav. Miks? Sest tekivad küsimused, miks ma mängin, kuidas ma mängin, ja kui sa ei oska neile vastata, siis ongi igav. Seetõttu on hädavajalik võimalikult palju „panna proovisaalis hullu”, aga kontrollitult. Ainult siis suudad sa leitut lõpuks laval korrata, sest laval mängimine on hoopis teistsugune kui proovides improviseerimine. Laval muutub sinu proovisaali erakordne leid kõige tavalisemaks kordamiseks ja sa pead minema kogu aeg algusse tagasi, et oma leitu uuesti üles ehitada. Ma olen väga palju näinud, kuidas improviseeritut ei saa korrata, aga kuidas me otsime, otsime, otsime kordamisvõimalust. Miks ei ole võimalik saavutada laval samasugust seisundit nagu proovisaalis?

 

Miks?

See on erinev energia, aga sa pead leidma vahendid, et kordamine oleks ikkagi võimalik. See on ilmselt juba professionaalsuse küsimus.

 

Kui lavastus põhineb improvisatsioonidel, siis mida sa otsid nende kordamise ajal?

Sa pead ka kordamise nulli tooma. Sa ei lähe mitte selgeksõpitut kordama, vaid pead taastama nullseisundi ja publiku ees taas kõik nullist üles ehitama. Kõige lihtsamalt öeldes toimub korrastatud kaos, kusjuures korrastamise poole on hakatud liikuma juba proovides. Laval toimub korrastatuse uuesti ja uuesti üles ehitamine ning õnnestumise korral sa ei korda seniseid kihistusi, vaid hakkad leidma uusi ja uusi, kuna kõik leitud kihistused ehitad sa kordamise käigus üles järjest kiiremini ja võid seega liikuda ka etenduste käigus edasi tundmatule alale. Näiteks „Suure õgimise” puhul oli korrastatud kaos esimestel etendustel ühes, paari aasta pärast aga juba hoopis teises kohas.

 

Kui palju need kohad erinesid?

Totaalselt. Ja ma pean siin silmas ennekõike energia liikumist näitlejate vahel. Mäng läheb järjest ja järjest huvitavamaks ning lõpuks me teame kõik, et korrused, mille ehitamine alguses aega võttis, valmivad nüüd hetkega ja seetõttu jõuame juba ka ülemisse kihti, kus hakkavad toimuma väga huvitavad protsessid, mille pärast tasub ka kaks aastat hiljem laval olla. Esimeste etenduste ajal ei olnud me neljakesi ühes ja samas kohas, kaks aastat hiljem olime — ja selline olukord teeb mulle rõõmu. See võib-olla ongi minu suurim rõõm teatris: kui lavalolijad on jõudnud ühte punkti, teavad täpselt, millega tegu, ja ehitavad iga etendusega uusi kihistusi.

 

Lavastus ei sünni seega publiku jaoks, vaid publiku ees ja publikul on võimalik seda sündi vaadata?

Publik ei puutu üldse asjasse. Publik vaatab lihtsalt pealt. See, et näitlejatel oleks „knopka talla all”, pulss üleval, peab juhtuma niikuinii, selleks ei tohi vajada publiku ergutust. Ilma kiire pulsita ei saa üldse lavale minna, ei ole lihtsalt huvitav, mitte midagi ei juhtu. Kraad, millega lavale minna, peab olema väga kõrge.

 

Improvisatsiooni käigus tehakse sageli väga „huvitavaid” leide. Samas ei ole sulle „huvitavus” vist kunagi oluline olnud; sa oled suhtunud isegi umbusuga sellesse, kui näitleja on laval väga „huvitav”, valdab huvitavaid nippe.

Improvisatsioon on väga keeruline asi, ma ei ole kindel, et suudan sõnastada selle olemust, seda enam, et ei ole olemas ühte improviseerimise laadi — neid laade on väga palju ja väga erinevaid. Kõige keerulisem on leida ilmselt keel, milles üldse improviseerima hakatakse. Ja teine keeruline aspekt on, kuidas kustutada pidevalt ära see „huvitav”, mille oled leidnud. Tuleb kogu aeg loobuda kõige tugevamast, järjest ja järjest, sest alles siis tulevad välja nõrgad kohad ja on võimalik ka tegelikult edasi minna. Samas, see on uskumatu tunne, kui kõik on läinud metsa ja sind on tabanud täielik ebaõnnestumine. Tajuda ebaõnnestumist tekitab huvitava tunde, mis on mulle väga meeldinud. Aga mida see tähendab, et on  „väga meeldinud”? (Paus) Ebaõnnestumine ei halva, vaid jätab su sajase mootoriga edasi töötama, edasi liikuma, ja purse, mis sellest olukorrast võib tulla, on ettearvamatu. „Hüsteerias” toimus hullumeelne inimkatse, ebaõnnestumine oli kogu aeg õhus, aga usaldus, mille pealt kõik töötasid, lubas seda üldse etendada.

 

Kui proovisaalis on toimunud kolmetunnine ebaõnnestunud improvisatsioon, kas siis on selline tunne, et sul ei ole mitte millelegi toetuda, aga on vabanemine?

Jah. Sest sina oled põhjas, mitte idee. Ja see paneb tõesti surisema. Olen näinud kolleegide puhul, kuidas nad tulevad päev pärast läbikukkumist proovi väga tõsisena, ei ütle isegi tere, vaid hakkavad kohe tegema, ja siis neil tõesti tuleb välja, sest nad on terve öö mõelnud, terve öö on miski neid vaevanud, nad on mikroskoopilise täpsusega analüüsinud — ja seda tegi ebaõnnestumine. Õnnestumist ei analüüsi keegi mikroskoobi all, see on üldsõnaline: „tore oli”, „vahva oli”. Aga „vahva” jätab ju külmaks.

 

Ehk siis nii, et need küsimused ei ole tehnilised, ebaõnnestumine ei tähenda altminekut mingisuguse reaktsiooniga, vaid need on küsimused sulle kui inimesele, miks sa üldse siin planeedil oled?

Absoluutselt. Just nimelt niisugused küsimused tulevadki improvisatsiooni ajal kõige selgemalt välja. (Paus) Kahtlus on kogu aeg kohal, kõik on alati kaheldav. Ja see ongi väga inspireeriv.

 

Mida sa teed vahetult enne improvisatsiooni sisenemist? Kas teed end tühjaks või konstrueerid midagi oma peas?

Oleneb kokkuleppest. Kas eesmärk on ennast vabaks lasta, lahtiseks muuta, vale­häbist üle saada, teadlikult korrastatud kaost luua — need on erinevad eesmärgid. Viimasel juhul on väga tähtis kokkulepe, lavastaja loodud raam või mõttemaailm, ühise territooriumi ehitamine. Teatud piirid on vajalikud, muidu valgub kõik laiali ja see pole eriti vastutustundlik. Risto Kübara kohta on öeldud, et ta suudab improviseerimise käigus luua kohe ka materjali. See on juba erakordne. Tema on võimeline neid kahte kohe ühendama, improviseerima ja samas terviklikke stseene looma. Järelikult on tal kaoses nii tugev kontroll, nii võimas korrastatud pilt, et ta võib luua tõesti meeletusi. Kui sellist kontrolli ei ole, siis on lihtsalt müra.

 

Ma nägin paar ööd tagasi unes küsimust, kas sind huvitab laval pigem kaos või kontroll.

Vahepealne ala. Huvitavaks läheb kaos alles siis, kui on olemas teadlikkus. Niisama vastastikune lahmimine, improvisatsiooni ehitamine lihtsalt huvitavatele reaktsioonidele on väga igav. Ilma korraliku analüüsita ei ole mõtet ka kaosel. Teadlikkus on väga oluline, me ei läinud ühegi lavastuse proovi nii, et ah, hakkame lihtsalt nurgast kuhugi suvalises suunas liikuma, paneme hullu, teeme eksperimenti. Ei, teadlikkus peab olema. Aga teiselt poolt ei tohi analüüsi ka kinni jääda, vaid peab sinna peale improviseerima.

Kui lavalolekust rääkida, siis sageli arvatakse, et postdramaatilises teatris pead püüdma laval alati olla „sina ise”, mis ei vasta ju tõele. See sind ju ei huvita?

Ei. Üldse ei huvita, niimoodi laval olemine on minu meelest mõttetu. Meie hulgas on väga vähe inimesi, kes võiksid iseendana laval seista, nii et neid oleks ikkagi põnev vaadata. Jah, muidugi olen ma laval mina ise, enamasti ilma paruka ja grimmita, aga ma olen laetud. Sisu, mida ma ette kannan, on lavastaja ja trupiga koostöös valminud kontrollitud kaos, ma olen millegi teenistuses, mitte ei lähe ennast presenteerima. Need on täiesti erinevad olemised.

 

Mis sind kõige rohkem huvitab enne proovide algust ja mis proovide käigus?

Enne proove huvitab mind kõigepealt lavastaja, seejärel trupp. (Paus) Nojah, mis ma räägin, ma olen ju kümme aastat ühe trupiga tööd teinud. Kui lavastaja ja trupp on tuttavad, siis huvitab mind esimesena teema.

 

Mida sulle kui näitlejale tähendab kontseptuaalne teater?

Mind inspireerib ühe lause teenistuses olemine. Kui lavastaja on suutnud oma kontseptsiooni niimoodi lühidalt sõnastada, siis rohkem ma ei vaja — mind ei pea enam millekski meelitama, kuidagi juhendama, ühest lausest piisab. „El Dorado: klounide hävitusretk” oli selline kogemus. Ene-Liis Semperi ja Lauri Lagle lavastused on kõik kontseptuaalsed ja alati nii täpselt sõnastatud, et laval olla on puhas lust. Seal kaovad ära „näitlemised”, kaovad ära „rollisooritused”, on ainult puhas olemine ja iga detail on kontseptsioonist laetud. Panna kõik ainult ühte lausesse, mis võib koosneda ka vaid alusest ja öeldisest, kaks-kolm sõna, mitte rohkem — see on väga huvitav.

 

Nii et sa ei lähtu näitlejana karakterist, süžeest, tundest ega rollikaarest, sest ei ole vaja mingit kaart, on vaja ühte täpset mõtet?

Ainult mõtet. Ene-Liis ei tee näitlemise kohta kunagi ühtegi märkust, teda ei huvita näitlemine, teda huvitab ainult olemine. Ja kui sa olemises ei peta, viid läbi akti, mida sa läbi viima lähed, siis kirjutab ta alla. Lauriga koos proovisaalis olles ei tegele me samuti mitte näitlemise, vaid koos loomisega, vastastikku inspireerimisega.

 

Kontseptuaalsuse kohta leitakse sageli, et sealt justkui puudub poeetilisus. Ometi kasutad sa sõna „poeetiline” päris sageli.

Poeetilisus on mulle ülioluline ja kui ma proovin selgitada, kus minu meelest poeesia teatris peitub, siis enese lahustamises milleski. Kui sa ise üksinda ennast presenteerid, siis selline kontseptuaalsus on kuiv ja mõttetu, aga ennast lahustades algab ka poeesia. Ma ei taha minna lavale lihtsalt kontseptsiooni ette kandma, mõtteid ja väiteid deklameerima, vaid kontseptsioon on miski, mis seesmiselt kõik käivitab ja mis viib lõpuks enese ärakaotamiseni, enese lahustamiseni mõttes. Miks? Sest siis muutuvad ka väikesed detailid laetuks, sulle ei ole enam probleemiks vähene lavaaeg või lavaline passiivsus, sest sellist passiivsust ei ole enam olemas. Sinu ülesandeks on näiteks ainult käega korraks paremale näidata ja kõik, aga kui sa tead, et see on kontseptsiooni teenistuses, siis sellest piisab. Ei ole vaja rolli, on vaja kontseptsiooni, vähemalt minul. Ja kui võrratu on näha enda kõrval partnerit, kes samuti ei taha teha karakterit või rolli, vaid on kontseptsiooni teenistuses. Siis saab ka partnerlus täiesti uue tähenduse, sest keegi ei aja oma liini ja laval ei kohtu need erinevad liinid, erinevad rollid, vaid me oleme kõik ühiselt idee loojad, autorid.

 

Kas autorluse küsimus, mis teatris on niikuinii võrdlemisi naeruväärne, on sulle kontseptuaalses teatris tähtis?

Ma arvan, et iseenda autoriks lugemine on tõesti mõttetu, sest see on kõigi ühine autorlus. Me teeme koos, koos lavastaja, valgustaja, helitehnikuga; kõik on autorid. See ongi trupiteatri tuum: kõigil näitlejatel pole mitte ainult õigus, vaid isegi kohustus ja vastutus kaasa rääkida. Huvitaval kombel ei ole siis enam kellelegi oluline küsimus, mitu minutit tal lavaaega on, sest kõik tegelevad ühise kunstilise tervikuga ja mitte iseendale tähelepanu mangumisega. Lavale minnes tuleb ju mängida lavastuse mõtet, mitte midagi muud — mitte oma rolli, mitte publikule, mitte mängukavale, vaid täita ainult selle konkreetse lavastuse kunstilist eesmärki.

 

Sa oled öelnud, et distsipliin, mõtteline korrastatus vajab lisaks inimestele ehk trupile ka aega.

Kahtlemata. Näiteks ühte kunstilist eesmärki võivad kanda ka mitu lavastust, mitte üksainus. Trupiga leitakse eesmärk ja lähenetakse sellele ühe lavastusega ühe teatava nurga alt, aga kui eesmärk on piisavalt suur, siis see üks nurk ei suuda seda ammendada ja sa pead lähenema talle uuesti ja uuesti, järgmiste ja järgmiste lavastustega. Nii muutuvad lavastused suuremaks ja ka eesmärk muutub mitmekihilisemaks. Aga see on võimalik ainult ajaga.

 

Nii et kui sa mõtled tagasi NO99 peale, siis ei meenu sulle esmalt üksikud lavastused, vaid hoopis laiemad teemad?

Jah, täpselt. Kõigepealt meenub mulle muidugi kogu see periood ühe tervikuna, aga siis eristuvad selle all väiksemad perioodid, mil keskenduti ühele või teisele ühisnimetajale, ja alles kõige lõpuks võtavad  oma kontuurid üksikud lavastused.

 

Kas sellistel väljadel otsimine, nagu sa oled kirjeldanud: ebaõnnestumine on vajalik, rollist ei piisa, tuleb hoida end usaldusväärsete inimeste keskel avatud ja tundlikuna, olla ise autor jne, ära ei kurna?

Kurnab. Me ju läksimegi laiali. (Paus) Sellepärast läksimegi laiali, sest edasi oleks tulnud juba lihtsalt professionaalne teater. Milleks? (Paus) Jah, kurnab, aga ma ei vahetaks seda millegi muu vastu. Samas annan ma endale aru, et niimoodi võib rääkida minu vanuses, kui mingid protsessid on seljataga, seda ei saa nõuda kolmekümneaastastelt. Teater on minu jaoks alati olnud protsess. Ka näitlemine —
kogu aeg ümbermõtestamine, kogu aeg uutele väljadele minek, kogu aeg otsast peale alustamine. Selles on minu meelest näitlemise olemus. Ja samas ta kurnab. Teiselt poolt, mugavus kurnaks veel kiiremini. Nende kahe vahe on ainult see, et nullist alustades võin ma lõpuks jõuda välja ka rõõmuni.

 

Kas oled jõudnud?

Olla kümnekesi laval ja saada aru, et kõik kümme liiguvad ühise kunstilise eesmärgi nimel, see teeb õnnelikuks. See on harmoonia.

 

Millised tundusid sulle need NO99 lavastused, kus sa mängisid?

Harmoonilised.

 

Miks oli siis vaja mudas püherdada?

Me ei loonud ideaali, kuidas on hea elada, vaid pilti sellest, mis teeb haiget. Et jõuda seeläbi harmoonia ja iluni, sest need on siis tõesemad.

 

Nii et enese taandamine, millest sa oled rääkinud, pole sulle mitte näitlejaülesanne, vaid inimlik ülesanne? Sa oled sellest rääkinud ka Risto Kübara puhul, kuigi vähimagi tahtmise korral suudab ta terve lava vallutada.

Risto on täiesti omaette nähtus. Ma suhtun suure umbusuga ülivõrretesse, aga Ristot pean ma geniaalseks — sest ta suudab abstraheerida, sest iga tema improvisatsioon on miski, mida saab kohe kasutada, sest tema täielik ettearvamatus on samas kontrollitud. Ja ometi laval ta pidevalt ja teadlikult lahustab ennast millegi suurema nimel. Ta ei ole hullumeelne, kes ajab segast, vaid ta on ettearvamatu, kes samas liigub mingi eesmärgi poole. Seetõttu võib ta tõesti minna ka väga kaugele, kuid mitte kunagi nii, et silme ees oleks must. Ma mäletan selgelt tema provokatsioone proovisaalis ja ka etenduste ajal, mis vallandas omakorda minus, tema partneris, samuti täiesti uusi impulsse. Ta ei viitsi taluda teesklust, ei viitsi taluda, kui inimesed improvisatsioonis ainult mängivad, aga seesmiselt kuhugi liikuda ei julge. Mulle on olnud väga oluliseks teatrikogemuseks Risto ja Mirtel Pohla improvisatsioonide jälgimine — sest Mirtel võttis provokatsiooni vastu, nad liikusid koos väga kaugele, kumbki ei proovinud toimuvat „huvitavaks” teha, ei vastanud teisele „partnerina”, vaid nad kulgesid koos, nad sobisid imehästi. See oli väga ilus ja väga poeetiline. Mirtel on ju laval samasugune nagu Risto: üliõrn ja gaasiline, aga väga tugeva kohaloluga, sest nii õrn saab olla ainult siis, kui mõte on väga selge.

Aga miks Risto provotseerib? Et inimesed kas või üheks hetkeks, isegi kui see hetk kestab vaid sekundi, oleksid päris.

 

Näitlejalt eeldatakse muutlikkust, kuna iga uue lavastusega peaksid nad saama uue rolli. Kas viimase kahekümne aasta jooksul on ka sind huvitanud muutlikkus või vastupidi, teatud muutumatu üdi leidmine?

Võimalik, et see viimane. Sellepärast ongi tähtis asetada mõtteline latt võimalikult kõrgele, kusjuures see kõrgemale asetamine võib käia ka nii, et alustame ühest punktist, küsime esmalt miks ja seejärel kuidas, ja teeme natuke, aga siis tuleme nendesamade küsimuste juurde tagasi. Ja niimoodi läheme edasi, et küsime kogu aeg uuesti ja uuesti, mitte et lavastaja vastab esimeses proovis kõik suuremad küsimused ära ja edaspidi tegeleme ainult professionaalse vormistamisega. Vastupidi, tagasi tuleb tulla just nimelt nende kõige suuremate küsimuste juurde; kas või päev enne esietendust tuleb uuesti küsida, mille nimel me üldse lavale läheme. Mitte et me poleks sinnamaani mitte millestki aru saanud, vaid küsimise kaudu seame kõik leitu küsimärgi alla ja seeläbi tõstame lati jälle natuke kõrgemale. Ei tohi leppida esimeste, teiste ega isegi mitte kümnendate vastuste ja lahendustega, sest need ei pruugi ühel hetkel enam kehtida. Teatritegemine on protsessina selles mõttes pidevalt ennast tühistav, mitte ennast kinnitav. See teebki ta huvitavaks.

 

Mis on sulle kõige tähtsam küsimus teatris?

Miks? Miks me seda lavastust teeme? Mille nimel? Miks?

 

Kui lavastus sünnib publiku ees, mitte publiku jaoks, siis kuidas sa mõistad arusaadavust? Millest publik peaks aru saama?

Ma ei taha suunata publikut millestki nii või naa aru saama, aga manipuleerida tahan ma temaga ikkagi. (Naerab) Meil oli kunagi pärast „Hüsteeria” etendust publikuga kohtumine ja üks vaataja ütles, et tal oli meie tunniajalist naeru väga valus vaadata. Ütlesin, et meil oli seda sama valus teha. Ehk siis me ei provotseeri ainult publikut, vaid provotseerime ka iseennast. Kui näitleja ei ole provokatsioonis ise osaline, kui ta ei testi ennast, olukorda, atmosfääri, vaid ainult publikut, siis see on minu arvates liiga ühekülgne manipulatsioon. Vibreerivad mõlemad, nii meie kui publik, ja ma olen väga tänulik, kui publik vastu peab, sest mis juhtuma hakkab, on tõesti ettearvamatu. Me ei kontrolli olukorda rohkem kui nemad ja päris sageli peab publik isegi kauem vastu kui näitleja.

 

Mida sellise olukorra loomiseks vaja on?

Partnerite kohalolu ja üksteise usaldamist. Siis on võimalik enese avamine ja kontrollimatu käitumine. Sa ei raami ennast asjatute komplekside ja mille kõigega veel. Nii võib sündida midagi uut, ootamatut, olulist. See tähendab muide ka seda, et näitlejad teevad vastastikku märkusi ja päris halastamatult. Sageli arvatakse, et näitleja töö kohta võib märkusi teha ainult lavastaja, kuid ma ei kujuta seda päris hästi ette. Mulle meeldis kohutavalt Gert Raudsepa lause, et nüüd me oleme jõudnud õnneks sinna, kus võime kõike öelda. Kui trupis on suur omavaheline usaldus, siis käib selle juurde ka kriitilisus, sest sa tead, et kolleegi märkus ei ole isiklik, vaid on tehtud kunstilise eesmärgi nimel, mida ühiselt luuakse. NO99s kogunesime pärast iga etendust ja arutasime, analüüsisime ning ka kritiseerisime. Me kõik olime sealjuures väga tänulikud: kui sa tead, et teine räägib sinuga ausalt, siis sa ei sulgu, vaid just vastupidi, avaned. Sest kriitilisus on märk usaldusest. Ja see ei tähenda, et kõik peaksid ühtemoodi arvama, oh ei, mingi oluline ühisosa peab muidugi olema, kuid see ei tähenda, et kõik hakkaksid käituma nagu üks mees.

 

Kuidas sündisid NO99 lavastused näitleja vaatenurgast nähtuna?

Esmalt sündis teema või eesmärk, seejärel hakati leidma selle väljendamiseks sobivaid vorme, milleks võisid, teiste seas, olla ka tekstid. Kui mõne teema väljendamiseks sobis mõni kindel näidend, siis nii võis ollagi, kuid enamasti tundus meile, et sealt sai veel edasi liikuda. Selle edasiliikumise käigus ei pruukinud alati tekste lisada, vaid võis ka kärpida, näidendist või muust tekstist loobuda. Oluline polnud mitte teksti, vaid lavastuse idee väljendamine. Tekst on siiski vaid väga väike osa teatrist, ta on ainult üks abivahend teiste seas. Teksti või ka tegelaskuju otsimine oli meile enamasti alles viienda järgu küsimus, enne otsisime teema väljendamiseks sobivaid vorme igalt poolt mujalt.

Vormide otsimise juurde käivad kõiksugu küsimused, aga kui me räägime ainult tehnilisest poolest, siis oli see nagu pingpong, kus inimesed andsid üksteisele proovide ajal impulsse — lavastaja näitlejatele, näitlejad lavastajale, näitlejad üksteisele, kunstnik näitlejatele, näitlejad kunstnikule ja nii edasi.

 

Sa oled sageli naernud selliste sündmuste või ajalehepealkirjade või vahejuhtumite üle, kus tuleb välja, et inimene — mitte üks konkreetne inimene, vaid inimkond — peab ennast millekski eriliseks.

Inimene on tõesti väga väikene. Teater õpetab seda väga hästi, sest kui sa pidevalt ühiselt leitut kahtluse alla paned, siis muutub see leitu natuke… heas mõttes naeruväärseks. Seetõttu ei tohtinudki minu arvates paljusid NO99 lavastusi väga kaua mängida. Tuli edasi liikuda, mitte ühe koha peale toppama jääda.

 

Kui inimene on väikene, siis mis on suur?

Elu. (Paus) Kui ma tõusen hommikul üles, kõik veel magavad, võib-olla lind või kass on mind äratanud, ja mul pole peas veel ühtegi konkreetset mõtet. Ma vaatan aknast välja ja ükskõik, milline ilm väljas on, on see igal juhul ilus, sest see hetk on nii tühi ja nii ilus. Neil hetkedel olen ma kõige õnnelikum. Need hetked on tingimusteta ja kokkulepeteta. Sa oled vanuseta, soota, ilma igasuguse konkreetsuseta, sa oled kõiksuses, lahustunud kõiksuses, ja kõik on võrdsed. See moment kestab vaid viivu, seejärel muutub kõik jälle argiseks, aga too hetk… Too hetk ongi elu.

 

Sa oled kõigega seotud?

Täpselt, kõigega seotud, ja sa ise oled kõige selle keskel eikeegi. Kui avad hommikul ukse, siis kõiksus tuleb uksest sisse. Kevadel ja suvel on mul uksed kogu aeg lahti, mõni mõtleb võib-olla, et meil polegi uksi. Aga milleks uksed?

 

Kas võib öelda, et neid hommikusi hetki otsid sa ka teatrist? Kõik algab kokkuleppega: etendus algab kell seitse, publik istub ettenähtud kohtadele, valgus kustub, inspitsient annab märgi. Ja siis, pärast neid kokkuleppeid proovid sa liikuda hommikuse hetke poole, kus ühtegi kokkulepet enam ei ole, ja sa lahustud ära?

Jah, nii võib öelda. Seda ma teatris igatsen.

 

On see igatsus alati olnud?

Ma ei oska vastata, sest on olnud igasuguseid igatsusi, kuid need ei ole kulgenud süsteemses kaares, vaid hüplikult, enamuse ajast ebaõnnestunult. Ma ei igatse iialgi midagi, mis oli eile või viis aastat tagasi — see on juba ära olnud, kõik, unustatud. Samuti ei oska ma ette mõelda. Nende kummagi mõõtmega ma ei tegele ja seetõttu ei oska ma ka minevikku vaadates mingit selget kaart tõmmata. Aja jooksul maitsed ja arusaamad muutuvad. Ainus, mis hetki ühendab, on kõige kokkuvarisemine ja taas nullist alustamine. See protsess toimub kogu aeg, seal ei ole erinevaid faase, see ei juhtu erineval kombel, vaid sa oled taas ja taas hetkes, kus sa mitte midagi ei tea. Sa kustutad oma teadmise ära, sest ei tahagi seda omada.

 

Lavale mineku kartust ei ole sul tekkinud?

Ei. Selliste küsimustega ei ole mõtet tegelda. Kui vaja, saan ju alati konjakit võtta, sellest piisab. (Naerab)

 

Vestelnud EERO EPNER

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon