KUIDAS LUGEDA FILMIAJALUGU

LAURI KÄRK

(Vt ka Lauri Kärk. Kuidas lugeda filmi I–III, TMK 2020, nr 9, 10 ja 11.)

 

Artikliseeria „Kuidas lugeda filmi” kaadri ja montaaži käsitluses kasutasin ma mitmeid varase filmiloo näiteid. Algselt oli plaanis veel üks selline näide, aga kuna kirjutise maht ei võimaldanud ja näide on ka veidi teist laadi, siis jäi see välja. Samas on tegu mitmes mõttes kõneka episoodiga filmiloos. Niisiis olgu see eelnenud artikliseeria post scriptum’ina siin ära toodud.

Osutasime seoses kadreeringu esmakasutustega selle uudse võtte lugemisraskustele (kinos näidatakse tükkideks raiutud inimesi). Filminarratiiviga oli lugu mõneti sarnane. Antud näite puhul loetakse kunagist filmi hilisemate arusaamade taustal, märkamata, mida seal tegelikult on või ei ole, märkamata võimalikke omaaegseid taotlusi.

Film ei sündinud narratiivsena. Talle hiljem omaseks saava narratiivi ja sellele vastava montaažitehnikani, millest eelnenud käsitluse viimases osas kirjutasime, tuli alles jõuda. Algas see protsess 1900-ndatel. Narratiiv jõuab Mélièsi töödesse (kas või „Reis Kuule”, 1902), seejärel Edwin S. Porteri omadesse, keda peetakse Griffithi-eelse ajastu üheks olulisemaks figuuriks teel spetsiifilisema filminarratiivi juurde. Porteri krestomaatilisest „Tuletõrjujast” („Life of an American Fireman”, 1903) ja selle õppetunnist nüüd juttu tulebki.   

Lähemalt filmi kesksest tulekahju­episoodist. Pikk kaader, põleva korteri sisevaade, tulelõksu jäänud naine, tema appikutsed. Järgnevalt siseneb korteriuksest tuletõrjuja, upitab naise läbi akna välja, et siis temaga redelit mööda alla laskuda. Seejärel — kõik ikka samas, liikumatult filmitud kaadris — tuletõrjuja naaseb  ja tirib aknast välja lapse. Siis ronivad aknast sisse teised tuletõrjujad ja asuvad tuld kustutama. Kaader lõpeb selle tegevuse pimendusse sulandumisega (pimendust on kasutatud ka filmi teiste kaadrivahetuste puhul), et teha ruumi uuele kaadrile, milles näeme põlevat maja väljastpoolt.

Nüüd järgneva, välisvaatelise kaadri sisu. See algab tuletõrjuja sisenemisega majja ukse kaudu ja naise appikarjetega põleva korteri aknal. Mõne aja möödudes aetakse akna alla püsti redel ja naine kantakse mööda seda korterist välja. Naise žestidest selgub, et põlevasse tuppa jäi veel keegi. Tuletõrjuja ronib uuesti korterisse, et laps süles alla tuua ja emale üle anda. Kaadri lõpus ronivad tuletõrjujad redelit mööda põlevasse korterisse, sinna tiritakse ka voolik tule kustutamiseks.

Praeguste arusaamade järgi on see montaažirida üpris konarlik. Tegelikult tulnuks need kaks pikka kaadrit (kumbki poolteist minutit, koos ligi pool filmi umbes seitsmeminutisest kestusest) montaažilaual tükeldada, panna sise- ja välisvaated paralleelmontaažile kohaselt vahelduma. Tuletõrjuja ronib naisega akna kaudu välja, siis näeme tuletõrjujat koos naisega redelit mööda laskumas, naine žestikuleerib, et tuppa jäi ka laps, ja me näeme taas korterit ning tuletõrjujat nüüd last päästmas.

Veel üks tänapäeva arusaamade järgi „vigasuse” näide. Väljakutse saanud, libistavad tuletõrjujad depoo oote­ruumis end kiirkorras mööda posti alla — kõik tuletõrjujad, kuni kõige viimaseni. Järgnevas, alumisel korrusel paikneva väljasõiduruumi kaadris näidatakse meile sedasama laskumist otsast peale, selle asemel, et lasta esimeses kaadris tegevusel üksnes alata ning anda montaaži abil teatepulk üle järgnevale kaadrile, kus see jätkuks (mitte ei algaks uuesti). Monteerijate laialt levinud soovitus on alustada-lõpetada montaažikaadrit (poolelt) tegevuselt, siin aga oleks selle järele lausa möödapääsmatu vajadus, kuna jutt on ühest ja samast tegevusest, selle jätkumisest järgnevas kaadris.

Osutasime niisiis sellele, mis tänapäeva vaatajale vanas filmis võib silma hakata ja mis osas toonane keelekasutus erineb praegusest. Ja erineb sedavõrd, et käsi tahaks nagu iseenesest tõusta montaažikorrektiive tegema. Kummatigi, heita kunagistele filmipioneeridele ette, et nad ei valda seda või teist või kolmandat, oleks ilmselgelt liiast. Sel kombel võime hoopis iseendale näppu lõigata. Ajalugu sestap ongi ajalugu, et ta pole tänapäev, ja minevikule tuleks läheneda ikkagi omaaegsete, mitte nüüdsete arusaamade-mõõdupuudega. Ilma silmaklappideta.

 

Aga mis siis, kui Porter ei üritanudki 1903. aastal vastata mingitele veel sõnastamata tulevikuarusaamadele? Mis siis, kui tema taotlus oli teistsugune? Püüdkem mõista, millest kaadrite selline järjestus, nagu nägime-kirjeldasime, tegelikult kõnelda võiks. Varase ameerika filmi ja Porteri filmide spetsialist Charles Musser osutab tegevuse kattuvusele, korduvusele „Tuletõrjuja” kaadrites.1 Ning filmiteadlane ja -ajaloolane Thomas Elsaesser (1943–2019) küsib, miks mitte mõista Porteri taotlusi hoopiski nt tänapäeva TV action replay võtmes.2                   

Tõesti, depookaadrites nägime ju sõna otseses mõttes tegevuse kordamist. Samuti saab niimoodi seletuse eespool kirjeldatud päästeaktsiooni välisvaateline kaader, kus algul õieti midagi ei toimu (aga on ju tulekahju, iga sekund on oluline!) ja mis seetõttu on esmapilgul eriti arusaamatu. Välisvaateline kaader püüab juba nähtud tegevust justkui ajaliselt taasesitada, laseb vaatajal mõttes korrata eelnenud kaadris nähtud tuletõrjuja tegevust korteris; me lihtsalt väljast ei näe seda.

Võiksime ju küsida, kas tegevuse kordusesitus sel kujul on kõige tulemuslikum. Kuid mine tea. Ärgem unustagem, et toonase filminäitamisega kaasnes enamjaolt veel kinojutustaja, kes omalt poolt selgitas-täpsustas ekraanil nähtavat, kommunikeeris tumma filmikonservi publikule otse live’is.3 Tuletõrjujad, kes päästavad teiste elu iseenda elu kaalule pannes, olid toonase kinokülastaja silmis tõelised kangelased. Filmiloo vestjal polnud siin puudust materjalist, et nende meeste julgust, meisterlikkust ja ennastsalgavust kirjeldada-ülistada. Porteri välisvaatelise kaadri algus, kus ekraanil õieti midagi näha pole, võis saada kena tekstilise katte, pealekauba veel patriootilisegi (pealkirja osutus Ameerika tuletõrjujale).

Tegelikult võib „Tuletõrjuja” kordusi näha veelgi keerukamalt. Film algab kaadriga, kus depoos valves istuv tuletõrjuja näeb und last magama panevast naisest. On see tema enese naine või mitte? On see uni või hoopis mehe unistus perekonnast? Või taas üks viide tuletõrjuja vastutusrikkale tööle turvalise maailma ja kodutunde tagamisel?  Kujutluspilt ilmub lihtsalt depoo seinale, nagu mõnes teiseski tolle perioodi filmis. Järgnevad tuletõrje väljakutse ja sõit sündmuskohale ning kahjutule kaadrid, millest juba rääkisime. Ainult et filmi alguskaader võimaldaks järgnevat mõista ka suikunud tuletõrjuja unenäona, millisel juhul võiks tegevuse kordus leida hoopis teisi põhjendusi.

Thomas Elsaesseri teravmeelne võrdlus seab meid omakorda silmitsi filmiaja lineaarsusega, mis on samuti üks filmiaja olulisi iseärasusi. Küsimus pole enam „Tuletõrjuja” montaažirea võimalikus n-ö konarlikkuses (Porteri taotlus oli ju teine), vaid selles, et tegevuse kordamised Porteril ei käi kokku järgnevalt kinnistunud arusaamaga filmiajast. (Paralleel)montaaži samaaegsus ei tähenda kordamist, vaid ajalist jätkumist järgneva(te)s kaadri(te)s.

Filmiaja lineaarsus ei välista ei tagasi- ega ettevaateid (kuid seda jälle täiendavate osutuste tõttu ennekõike filmi dramaturgias). Üksiti on võimalikud ka action replay võtmes kunstilised lahendused — teadagi, Kurosawa klassika „Rashomon” 1950. Filmiaeg ise oma n-ö vaikimisi seadistuses on lineaarne. Ega asjata Nolani või ka Tarantino filmide mittelineaarne ajakäsitlus sedavõrd silma torka ja intrigeeri.

 

„Tuletõrjuja” filmiajalooalased õppetunnid ei piirdu eelöelduga. Dessert alles ootab serveerimist. Kirjutasime eelnevalt, kuidas praeguste arusaamade kohaselt peaksid kaks pikka tulekahjukaadrit paralleelmontaažis vahelduma ja kuidas käsi tõuseks nagu iseenesest neid „parendusi” tegema. Aga just nii ongi juhtunud! Just sellise moderniseeritud filmi kirjeldust ja osutust filmi novaatorlusele võime lugeda näiteks Georges Sadouli kapitaalse filmiajaloo veergudelt.4

Milles asi? Selgub, et Porteri „Tuletõrjujat” teati pikki aastaid n-ö kaasajastatud montaaživersioonis, MoMA koopia kaudu. Ameerika Kongressi raamatukogus leiduv „Tuletõrjuja” dokumentatsioon seadis aga MoMA koopia „montaažiõgvendused” kahtluse alla. Kongressi raamatukogu versiooni on filmiajaloolased tunnistanud autentsemaks ja 1978. aastal naasis ka MoMA ise seal fikseeritud montaažirea juurde.5

Filmiloos kohtab teisigi selliseid „kaasajastamisi”, ent ilmselt on just „Tuletõrjuja” moderniseering — sisuliselt ju võltsing! — neist kuulsaim. Niisuguste „montaažikorrektiivide” lubamatusel ja antud juhtumi tagamaadel me siin pikemalt ei peatu. (Tõenäoselt tegi üks MoMA kaastöölisi, kes kunagi oli töötanud ka koos Porteriga, need muudatused 1930-ndate teisel poolel, ajal mil pärast helifilmile üleminekut oli paika loksunud järgnevate kümnendite filmikaanon. Ta võis teha seda heauskseltki, sest põhimõtteliselt astus ju Porter esimesed sammud 1930-ndateks kinnistunud filminarratiivi suunas. Mis ei tee aga „parendusi” mingilgi moel aktsepteeritavaks.) Meile on tähtsam muu.

Pole põhjust ega tarvidust omistada „Tuletõrjujale” montaažiuuendust, mida seal pole. „Tuletõrjuja” tähtsus filmiajaloos on hoopis muus. Porteri film kompis kujutamisviisi, mis osutus narratiivse filmini jõudmisel lühiajaliseks, mis heideti kõrvale ja unustati. „Tuletõrjuja”-järgse filmikeele teistsugused strateegiad annavad tunnistust toonase filmikeele arengutest, tunnistavad, et see areng polnud sirgjooneline. Porteri „Tuletõrjuja” tähtsus filmiajaloos seisneb ajalooprotsessile enesele osutamises, resümeerib Musser.6

 

Milline oli „Tuletõrjuja”-aegne varane narratiivieelne kino ja kuidas neid filme linastati

Üks näide. Pariisi maailmanäitusel 1900. aastal oli võimalik sooritada virtuaalne õhupallireis. Ruum, milles näidati filmi, oli sisustatud nagu õhupallireisijate gondel, 360-kraadise panoraamina demonstreeriti kümne projektori abil õhupallilt avanevaid vaateid. Raoul Grimoin-Sanson sai oma cinéorama’t demonstreerida paraku üksnes loetud korrad, sest kõik need projektorid tekitasid gondli all olevas projektsiooniruumis suure kuumuse ja tulekahjuohu tõttu keelati järgnevad etendused.7 Le Figaro oli aga jõudnud atraktsiooni juba tutvustada: cinéorama on ringiratast piki horisonti elustunud panoraam, elu demonstreerimine nii, et vaataja osutub, erinevalt tavalisest kinoetendusest, vaatemängu keskmes olijaks, vaatemängu keskpunktiks.8

Selliseid vaatemängulisi, valdavalt just eksootilisi rännakuid kajastavaid etendusi, visuaalseid vaatemänge, kus etenduskoht pidi kaasa aitama ekraanilt pakutava vaatajani toomisele, oli teisigi. „Atraktsioonikino: varane film, selle vaataja ja avangard” (1986) — nii on pealkirjastatud Tom Gunningi artikkel, millele tavatsetakse seoses varase filmi teistsugususega tavaliselt osutada. Lisaks etendatavale filmile, visuaalsele vaatemängule on Gunningi sõnul atraktsiooniks  ka kino kui etendusasutus ja kinematograafia kui uus tehnikaime. (Atraktsiooni mõiste pärineb Gunningil Eisensteinilt, kelle jaoks see oli suvaline vaataja mõjutamise element.)

Narratiivi järele niisugune film vajadust ei tunne. Gunning viitab Mélièsile: stsenaariumil pole Mélièsi jaoks tähtsust, see on üksnes ettekäändeks ühe või teise (mustkunsti)triki esitamisele.9 Muidugi, Méliès räägib iseendast, oma individuaalsest stiilist, ent kuna just tema oli toonase perioodi üks tooniandvamaid, teisigi mõjutanud filmitegijaid, siis laieneb öeldu suuresti kogu perioodile. Vabadus n-ö kodanlikust narratiivist oli omakorda see, mis avangardi esindajaid varases filmis köitis ja mis elab Gunningi sõnul edasi näiteks „Andaluusia koeras” või 1960-ndate ameerika underground’i esindaja Jack Smithi töödes.10

 

Veel üks näide. Hale’i maailmatuur (Hale’s Tours of the World). Tegemist oli rongivagunit meenutava ruumiga, kus kinokülastajad viibisid sõitja rollis ja said läbi „rongiakende” näha möödalibisevaid maastikke. Rongivaguniks kujundatud kino sissepääsu juures ilutses reklaam: „Rong väljub iga kümne minuti tagant”. Esimene selline „kinovagun” avati 1904. aastal St. Louisi maailmanäitusel.

Kõikvõimalikud illusionistlikud etendused, panoraamid, stereoraamid, dioraamid jne olid olemas juba enne kinematograafia sündi. Veelgi suurema tegelikkusega sarnanemise nimel hakkasid paljud neist meelelahutustest mõistagi kaasama filmi võimalusi.11 Teisisõnu: illusionistlikud vaatemängud eksisteerisid rööbiti noorukese kinematograafiaga ja kinematograafia määratles oma kohta suuresti just sedalaadi, n-ö ultrarealismile pretendeeriva meelelahutuse kontekstis ja konkurentsis. George C. Hale’i ettevõtmine osutus igati edukaks ja mõne aasta pärast oli selliseid „kinovaguneid” juba viissada. Need jõudsid ka Euroopasse, näiteks Londonisse.

Ent Hale’i eduka ettevõtmisega samasse aega jääb ka nickelodeon’ide teke. Esimene selline lihtne puitrajatis, kus viie sendi eest oli võimalik pideva programmina hommikust hilisõhtuni filme vaadata, avati 1905. aastal Pittsburghis. 1910. aastal oli neid juba 10 000 ja nädalas külastas neid 26 miljonit ameeriklast. Nickelodeon’ide edulugu on suurem teema, meile siin on aga tähtis, et nickelodeon’id erinesid põhimõtteliselt Hale’i „kinovagunitest”.

Mihhail Jampolski, kelle varase filmi käsitluse (1982) vahendusel eespool Le Figarod tsiteerisime, iseloomustab Hale’i ja teisi taolisi ettevõtmisi omadussõnaga „totaalne”: kõik on allutatud etendusele-vaatemängule ja kõik (ka ruumi sisustus-kujundus) ongi see vaatemäng. Etendus-vaatemäng on üks tervik, see ei tunne ega vaja montaažilist liigendamist, haarates-kaasates vaatajat just tervikuna.12 Totaalne vaatemäng saab montaažiliselt liigendatud-tükeldatud narratiivsuse poole pürgivas filmis. Ses mõttes on mõneti isegi sümboolne, et esimene nickelodeon avati juunis 1905 narratiivse filmi ühe teerajaja Porteri „Rongirööviga” („The Great Train Robbery”, 1903). Samaaegselt tegutsenud Hale’i „kinovagunite” ja nickelodeon’ide näol oli tegu kahe erineva, vaat et vastandlikugi arusaamaga varases filmis, mis seletab narratiivse filmi kujunemisloo keerukust.

Muide, kordus on üks kõige lihtsamaid materjali kunstilise organiseerimise viise ja Porter, kes tegi esimesi samme filminarratiivi suunas, võis pöörduda „Tuletõrjujas” tegevuse kordamise poole ka üksnes sel lihtsal põhjusel. Musser kõrvutab kordusi erinevates kunstiliikides ja erinevatel aegadel, võrreldes „Tuletõrjujat” keskaegse eepose „Rolandi lauluga”.13

 

Olen ikka olnud seda meelt, et ajalugu on ühte jalga pidi tänases päevas. See võib küll segada (tänapäevased silmaklapid), aga see muudab muidu justkui lõpetatud ja valmis ajaloo dünaamiliseks, pidevalt muutuvaks (ka ilma Orwelli ümberkirjutusteta!) — me näeme ajaloos oma kaasaja probleeme, ajalugu avaneb meile teistsugusest aspektist. Uus vaade varasele filmiloole sai aktuaalseks 1970–80-ndatel (nt „Tuletõrjuja” algversiooni juurde naasmine aastal 1978). See on aga aeg, mil hoogustus eriefektide kasutamine filmis ja mil eriefektide loomiseks hakati üha enam kasutama arvutit (Lucase „Tähesõjad”, 1977). Eriefektid, järgnevalt juba CGI (Computer-generated imagery) ja sellega avanevad võimalused saavad filmi juures üha tähtsamaks. Cameron pidi „Avatariga” oota­ma, kuni tehnoloogilised lahendused selle teostamise võimalikuks tegid. Kinno minnakse vaatama tihtipeale just eriefekte. (Küsin ikka tudengitelt, kus nad filme vaatavad. Tänapäeval on selleks ju mitmeid võimalusi.)

Miks ma sellest räägin? Sest et uusima arvutitehnoloogia abil tehtud film ja rohkem kui sajandi tagune algeline film võivad olla sarnasemad, kui esmapilgul eeldaks. Tänane CGI eriefekt on sama mis omaaegse totaalse vaatemängu atraktsioon. Sellele seosele on osutanud Brooks Landon oma kirjutises „Diegeetiline või digitaalne?” (1999): varase filmi opositsiooni atraktsioon vs narratiiv on üle võtnud diegeetiline (kui narratiivne) vs digitaalne (CGI atraktsioon).14

Kas tuleks nüüd oletada filmi naasmist tema uuesti defineeritud lätete, n-ö tõelise olemuse juurde? Jätkem sedavõrd suured üldistused ja piirdugem paari konkreetse osutusega.

Esiteks. Teistsugune pilk varasele filmile (mis muide väljendus selleski, et seda enam primitiivseks ei nimetata) sunnib rohkem märkama tänapäeva filmi vaatemängulist poolt, seda, et eriefektid saavad kuuluda filmi juurde. Kinno minnakse selleks, et neist eriefektidest täies ulatuses osa saada (sh ka 4D-kino rakendused). Ka näiteks „Tõe ja õiguse” puhul avaldatakse pikki lugusid filmi eriefektidest (iseasi, kas eriefektide vahele täiteks just Anton Hansen-Tammsaare peab olema — kui meenutada Mélièsi sõnu stsenaariumi kohta).15 Eriefektid, tehnoloogilised lahendused on tähtsad, kuid pimesi neisse panustamine ei pruugi veel kassaedu tagada. 3D, mille ajalugu on vaat et sama pikk kui filmi enese ajalugu, ilmutab järjekordselt raugemise märke, MPAA (Motion Picture Association of America) maailma filmituru ülevaade aastast 2018 tõdeb 3D langustrendi.16 Cameroni üks suuri tarkusi seisnes „Avatari” tehes selleski; CGI eriefektide algoritmi oli programmeeritud üksiti nende ebatäiuslikkus — inimlik viga masina perfektsuse ja steriilsuse asemel.17 Tänapäeval pole enam haruldane, et eriefekte püütakse sel kombel inimlikustada, Cameron aga tegi seda juba kümmekond aastat tagasi.

Teiseks. Meenutagem nickelodeon’ide ja Hale’i tuuride konkurentsi. Kuigi „kinovagun” sai vaatajat jäägitumalt haarata, asetada ta oma vaatemängu keskpunkti, olid Hale’il oma filmieeskava uuendamiseks temaatiliselt suhteliselt piiratud võimalused. Seda erinevalt nickelodeon’idest. Viimased osutusid toimivamaks ja ka odavamaks. (Lihtsam ja odavam oli toota üks uus, kas või keerukas ja kulukas film ja teha sellest vajalik arv koopiaid, kui dekoreerida üha uhkemalt sadu või tuhandeid kinosid). Nickelodeon’ide, vaese rahva lihtsate kinosarade pidajad, ise sealtsamast lihtsast immigrandikeskkonnast pärit, nagu William Fox, vennad Warnerid või Louis B. Mayer, asusid olude sunnil (publik nõudis üha uusi ja uusi filme) ise filme produtseerima. Nende meeste järgnev edulugu on teada; see on juba Hollywoodi sünni- ja edulugu.18

Kolmandaks. Inimkonna tuhandete aastate pikkune loo jutustamise kogemus. Ja ühtlasi vajadus. Inimene kui homo narrativus. Inimene on ikka lugusid jutustanud, inimene on ikka lugusid kuulanud-lugenud. Viimasel ajal ka vaadanud. Sest film ja televisioon — jah, ka teleseep! — on kirjanduselt lugude jutustamise üle võtnud.19

Inimene vormub inimeseks (teiste inimeste) lugude toel, inimene kestab lugudes (Hamleti „tell my story”). Poleks lugu, looks vormistatust, poleks ka mäletamist ega ajalugu.

Praegu on ajalugu siiski veel(?) olemas. Ajalugu kui pidevas muutumises olev dünaamiline protsess.

 

Viited:

1 Charles Musser 1991. Before the Nickel­odeon: Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company, lk 226. — https://publishing.cdlib.org/ucpressebooks/view?docId=ft3q2nb2gw&chunk.id=d0e7296&toc.depth=1&toc.id=d0e7296&brand=ucpress

2 http://www.filmportal.de/sites/default/files/7F9ED592718647A481210BF8BC4DFAFC_mat_elsaesser_frxxhe_film.pdf või http://www.cinematheque.ru/post/139698/print/

3 Jaapanis, kus selline selgitustega filminäitamise kultuur oli tummfilmiajastul kõrgelt arenenud, kutsuti kinojutustajaid-kommenteerijaid benshi’deks.

4 Vt Жорж Садуль 1958. Всеобщая история кино. 1. kd, Moskva, lk 453. — (https://history.wikireading.ru/81627

5 Charles Musser. Op. cit., lk 233.

6 Ibidem.

7 Жорж Садуль 1958. Всеобщая история кино. 1. kd, Moskva, lk 473–476.

8 Tsit. Михаил Ямпольский 2004. Язык — тело — случай: Кинематограф и поиски смысла. Moskva, lk 30.

9 Tom Gunning 1986. The Cinema of At­traction: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde. — Wide Angle , kd 8, nr 3/4, lk 64.

10 Tom Gunning. Op. cit., lk 70.

11 Vt ka Leonard de Vries 1985. Sajanditagused tehnikaimed. Tln, lk 123–127.

12 Михаил Ямпольский. Op. cit., lk 29–31.

13 Charles Musser. Op. cit., lk 227 jj.

14 Vt kogumik Фантастическое кино. Эпизод первый. Moskva 2006, lk 257–273.

15 Vt https://longread.delfi.ee/artiklid/nii-tehakse-filme-tegelikult-vaata-kuidas-sundis-toe-ja-oiguse-efektimaagia?id=856 81375

16 Vt https://www.motionpictures.org/wp-content/uploads/2019/03/MPAA-THEME-Report-2018.pdf

17 Seda räägib filmi produtsent Jon Landau filmi valmimist kajastavas dokumentaalis „Avatar: Creating the World of Pandora” (2010, rež Thomas C. Grane).

18 Vt lähemalt Neal Gabler 1988. An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood.

19 Kõike seebistavaid seepe ei saa kummatigi alahinnata. Oli Shakespeare ja oli traagiline, kuningriigita jäänud kuningas Lear, järgnevalt oli Balzaci samuti kõigest ilma jäetud isa Goriot; algselt traagiline kollisioon oli kodanlikuks draamaks teisenenud. Tänapäeval on aga ikka samast ainesest vampiirlikult toituvad ja seda ekspluateerivad seebid. Nende vaht küll vajub, kuid seda selgesuunalisem on arengujoon, ükskõik kuidas me sellesse ka ei suhtuks.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon