VASTAB ARASH YAZDANI

Alustame päris algusest. Millal sa üldse hakkasid tundma huvi muusika vastu?

See on keeruline küsimus. Ma sündisin Iraanis, väga väikeses linnas mägede keskel. Enne neljateistkümnendat eluaastat ei olnud ma näinud orkestrit isegi mitte televiisorist. Ma ei tea, miks, aga helid on mind lihtsalt alati võlunud. Mu isa töötas telekommunikatsiooni tehnikuna ja võttis mind aeg-ajalt tööle kaasa. Tolleaegne telekommunikatsiooni masin põhines pulseerimisel. Ma nägin tema töö juures igasugust tehnoloogiat, mis vastutas ühenduste eest välismaailmaga. Kui keegi valis mingi telefoninumbri, hakkas üks masin pulseerima. Kõla, mis sellest tekkis, oli veider ja kaootiline, aga paelus mind tohutult. Kolme- või nelja-aastaselt oli see minu jaoks midagi erakordset. Vahel ma mängisin ja katsetasin masinatega, et tekitada helilaineid ja -võnkeid. Mul ei olnud aimugi, mida need masinad tegid, aga see oli huvitav. Mul on veel ka mälestus sellest, kuidas ma meisterdasin kodus tihti plastikust ja teibist mingeid kummalisi asju, mis tegid pööraseid hääli, kui ma neid liigutasin. Alles nüüd, tagasi vaadates saan ma aru, et tegin seda huvist heli vastu. Ainsad päris kogemused elava muusikaga olid mul kas pulmadest või matustelt. See oli hoopis omalaadne kogemus ja ma mõistan alles nüüd selle tähendust. Meie kultuuris polnud muusikakogemus seotud selle spetsiaalse esituse või show’ga — muusika oli midagi sellist, mida igaüks ise tegi, see oli igapäevaelu loomulik osa. Mäletan näiteks, et kui kodus tähistati mõnda sündmust ja olid külalised, siis kõik hakkasid spontaanselt laulma. See oli väga võimas. Minu perel ei olnud mitte mingit muusikalist tausta, kuid mu isa kuulas sõpradega aega veetes tihti muusikat. Ja alati klassikalist pärsia muusikat, mitte kunagi popmuusikat.

 

Millal sa muusikat õppima hakkasid?

Kui ma olin neljateistkümneaastane, kolisime ühte Iraani suuremasse linna, Isfahani, ja seal oli võimalus minna õppima muusikakooli. Mul oli siis väike elektriklaver Casio. See oli mu esimene pill. Muusikakooli minnes hakkasin ma kohe meeletult harjutama ja juba pärast kolme kuud klaveri õppimist suutsin mängida Beethoveni sonaate. Muusikakoolis ei käidud meil mitte nii nagu siin, pärast tavakooli, vaid seal käidigi ainult muusikakoolis. Muusikakooli katsetel märkas selle direktor küll, et ma olen väga musikaalne ja pühendunud, kuid proovis mind siiski ümber veenda, öeldes, et see on väga raske tee, ja suunas mind esimesel aastal tavakooli. Sel aastal ma võtsin muusikatunde eraldi juurde, kuid teisest gümnaasiumiaastast jätkasin muusikakoolis, kuna olin veendunud, et tahan saada muusikuks. Ja mind ei suutnud mitte keegi ümber veenda. Tol ajal polnud mul võimalik astuda muusikakooli üksnes klaveri erialale, mängida tuli ka mõnda pärsia instrumenti. Ma alustasin tar’i (lauto sugulane, enamasti viiekeelne pärsia näppepill) õpingutega ja gümnaasiumi kolmandal aastal pidin võitlema haridusministriga, et saada põhierialana õppida siiski klassikalist muusikat. Ma olin esimene inimene meie maakonnas, kes sai enda põhierialaks klassikalise muusika. Kuid õige pea sai mulle selgeks, et pianistiks ma saada ei taha. Mulle oli suur šokk, kui nägin esimest korda elavalt sümfooniaorkestrit ja dirigenti ning kõiki neid klassikalisi pille. Mõistsin siis, et tahan end sellega siduda. Ma hakkasin ostma klassikalise muusika partituure ja neid klaveril mängima. Ma olin noodi lehest lugemises väga hea. Aga loomulikult ei kõlanud see klaveril kaugeltki nii täiuslikult kui orkestriga. Igal juhul ma mäletan, et see oli üks pöördepunkt, kui ma tundsin, et ei taha saada mitte pianistiks, vaid heliloojaks.

 

Räägi, palun, lähemalt oma muusikaõpetajatest ja nende taustast.

Minu muusikakooli klaveriõpetaja oli sõjaväeorkestri kolonel, trompetimängija. 

 

Oo, multitalent?!

Ta oli väga konservatiivne, õpetas meile ka muusikaajalugu ja instrumentide tundmist. Oli ime, et keegi üldse midagi neist asjust seal teadis. Meie muusikakool asus Isfahani Armeenia osas. Isfahan oli keskajal Pärsia pealinn. Iraani armeenlased on alati olnud muusikaga seotud. Erinevalt Iraani muusikutest said nad tavaliselt klassikalise väljaõppe. Hiljem oli mu klaveriõpetajaks professionaalne pianist.

Ma olin hilja alustanud ja tahtsin väga kiiresti edasi jõuda. Ja  oli selge, et kui ma tahan edasi õppida, pean liikuma suuremate keskuste poole. Ma hakkasin käima iga nädal Isfahanist Teherani, et võtta heliloomingu- ja klaveritunde; see tähendas kaheksat-üheksat tundi öist bussisõitu. Aga see aitas mind lähemale lääne muusika klassikalisele traditsioonile. Isfahanis oli kesksel kohal traditsiooniline pärsia muusika, sellel oli isegi oma kool. Klassikalise lääne muusika kogukond seevastu oli väga väike. Muusikakoolis ei olnud meil siis isegi mitte oma orkestrit; me ise olime esimene põlvkond, kes üritas oma orkestrit kokku panna. Meil oli küll viiuldajaid, aga ainult üks tšellist. Ma üritasin siis arranžeerida ja panna seda seltskonda Bachi mängima — oma esimesed teosed komponeerisin ma just sellele orkestrile.

Iraani pealinnas Teheranis tundus kõik professionaalne. Klassikaline helilooming, millega Teheranis tegeldi, oli aga väga vanamoeline. Tollal olid sealsed paremad heliloojad õppinud Nõukogude Liidus või kirjutasid selle mentaliteediga muusikat. Sisuliselt oli see klassikaline süvamuusika ja filmimuusika, millega tegeldi; nüüdismuusikat kui sellist ei olnud. Kompositsiooni õpiti klassikalise harmoonia ja  orkestratsioonitundide kaudu. Ega see mulle väga ei istunud. Paluti kirjutada lihtsaid vorme, näiteks menuetti. Minu esimene teos oligi menuett viiulile ja klaverile.

 

Ma saan aru, et professorid olid Nõukogude Liidu taustaga?

Ei, mitte kõik, aga osaliselt küll. Just klassikaliste instrumentide õpetajad.

 

Aga kompositsiooni alal?

Kompositsioonis oli mõtlemise ülempiiriks Šostakovitši muusika. See tundus juba väga kaasaegne… Interpretatsioonis oli olukord aga hoopis teine. Teheranis olid väga head muusikud. Enne 1979. aasta revolutsiooni olid väga paljud Euroopa muusikud Iraanis tööl — sümfooniaorkestris ja ka õpetasid muusikakoolis.

 

Palun räägi Iraani revolutsioonist ja selle mõjust edasisele asjade käigule.

Revolutsioon oli pöörane. Paljud asjad muutusid üleöö. Ma pean silmas orkestrit. Kõik orkestrid pandi kinni. Muusika keelati täielikult ära. Meil oli olemas näiteks ooperiorkester. Iraan polnud kunagi olnud euroopalik riik, aga mitmeid euroopa väärtusi, kaasa arvatud muusikakultuuri, oli üritatud jõuliselt sisse tuua. Selle poolest oli Iraan kultuuriliselt ja sotsiaalselt osa rahvusvahelisest kogukonnast. Iraanis oli enne revolutsiooni palju Euroopa muusikuid, kes seal elasid ja õpetasid. Aga kõik see lõppes revolutsiooniga. Kõik õpetajad, kes mul olid 2000. aastate alguses, s.t kakskümmend viis aastat pärast revolutsiooni, olid juba nende Euroopa muusikute õpilased. Oli tekkinud suur lünk. Minu Teherani-õpingute ajal ei olnud Iraan enam osa rahvusvahelisest kultuurikogukonnast. Areng peatus totaalselt. Mis tahes teadmisi ka heliloomingus polnud saadud, see kõik lõppes 1979. aastal. Pärast seda ei tulnud midagi. Ja kui ma 2008. aastal Euroopasse tulin, ei erinenud nüüdismuusika olukord Iraanis kuigi palju revolutsioonijärgsete aastate omast.

 

Tuleme veel korraks revolutsiooni põhjuste juurde.

1979. aasta suvel oli kõik justkui korras, aga sügisel muutus kõik paari kuuga, kõik pöörati pea peale. Šahh läks välismaale ja jättis riigi „õhku rippuma”, oli täielik kaos. Ma ei taha minna liiga poliitiliseks… Nelja-viie aasta pärast oli Iraanil sõda Iraagiga, me teame kõik, kui kohutav periood see oli. Muusikale polnud seal enam ruumi. Paljud muusikud pidid välismaale kolima. 

 

Kuidas oli üldse võimalik revolutsiooni ajal ära kolida?

Alguses oli, pärast läks palju raskemaks. Tohutud massid põgenesid ära. Kui mässumeelne rahvahulk arvas, et sa toetad valitsust, võidi sind rünnata. Minul puuduvad sellest isiklikud mälestused, aga sellest on palju kirjutatud.

Kuid Iraan oli rikas riik ja on seda endiselt. Meil oli väga palju kalleid pille, paljud põletati ära… Hiljem, kui ma mängisin Teherani orkestris, oli seal pille, mis oli suudetud päästa. Hulgaliselt stradivaariusi jne. Nagu teada, muusika pole islamis lubatud, aga see on ainult osaline tõde. See, kellel iganes on võim või relvad, otsustab selle üle. Minu õpetajad on rääkinud, kuidas valitsuse salajasel nõusolekul oli mingites gruppides siiski võimalik muusikat teha. Näiteks sel ajal, kui ma hakkasin käima muusikakoolis, umbes kakskümmend viis aastat hiljem, ei olnud kooli nimi mitte muusikakool, vaid revolutsiooniteaduse kunstikool. (Naerab.) Paar aastat hiljem muudeti see ära. Muusikat lubati teha ainult siis, kui see oli seotud revolutsioonilise ideoloogiaga.

 

Milline on sinu etniline päritolu?

Iraan on väga multikultuurne maa, siin elab palju rahvusi. Neil kõigil on oma keel, kuid nad kõik peavad end siiski iraanlasteks. Mina ise olen kurdi ja lori päritolu. Tänapäeval muidugi räägitakse palju etnilisest identiteedist, aga kui ma elasin Iraanis, ei olnud see mulle nii tähtis.

 

Rääkides sinu lapsepõlvest — kas religioon oli sinu perekonnas oluline? 

Mu isa praktiseeris oma usku ja palvetas iga päev. Meil olid kõik umbes sellised. Mu varased kogemused usuga olid seotud surma ja matustega. Šiiitliku riigina oli (ja on) meil igal aastal Ali laste mälestuskarneval (7. sajandil elanud imaam Ali tapetud laste mälestuspidustused). Neid leinatakse endiselt.

Usuõpetus oli meil koolis alates 3. klassist ja hiljem ka ülikoolis. Religioon, araabia keel ja ajalugu on ained, mida peab õppima. Muusikakoolis polnud muusikaainete kõrval muid aineid, aga neid kolme pidi alati õppima. Ma vaidlesin ikka õpetajatega religiooni teemal, isegi ülikoolis. Palju oli vaimulikke ja usuõpetajaid, kes kandsid ka oma traditsioonilisi rõivaid. Aga nad olid avatud arutelule. Usuõpetus ei olnud koormav, sest keegi minu põlvkonnast polnud usklik. Kõik mu koolikaaslased ja tuttavad olid nagu mina. Euroopasse tulles nägin inimesi — ja see oli mulle tohutu kultuurišokk —, kes päriselt usuvad oma religiooni, isiklikult ja sügavalt. Minuvanused inimesed… See hämmastas.

 

Kas Iraani noortel on Euroopasse õppima minnes ka mõned riigid, mida eelistatakse? Millest lähtus sinu valik jätkata õpinguid Stockholmis?

Iraani intellektuaalid saavad oma väljaõppe alati Prantsusmaal; seetõttu on prantsuse keelel ja kultuuril Iraanis suur mõju. Ka ma ise alustasin prantsuse keelega tublisti varem kui inglise keele õppimisega. Neid intellektuaale õpetati välja enne Iraani revolutsiooni ja nende mentaliteet on sellest ajast pärit. Nii et tänapäevani on Iraani intellektuaalsetes ringides väga prantsusekeskne mentaliteet. Nad kogunevad kohvikutes ja arutlevad kultuuri, teatri, filosoofia, filmi jms valdkondade vaheliste seoste üle. Mina tahtsin lihtsalt minna Euroopasse, et olla helilooja.

 

Sina jätkasid oma kompositsiooniõpinguid esialgu Stockholmis. Miks mitte Prantsusmaal, Austrias või…?

Ma proovisin ka Pariisi, aga see ei saanud teoks. Tol ajal olin ma juba huvitatud nüüdismuusikast, ma tahtsin olla kaasaegse muusika helilooja, mis iganes arusaamine mul sellest tol hetkel ka polnud. Ma arvasin, et Austria on väga vanamoodne ja klassikaline. Minu loogika ja arusaam oli, et Austrias on nii palju suurepäraseid muusikuid ja heliloojaid, et mul ei ole seal mingit võimalust läbi lüüa ja et parem on minna kuskile mujale, väiksemasse kohta.

 

Oli sul juba mingi ettekujutus Skandinaaviast olemas?

Üldse mitte. Ma mõtlesin, et seal on vähem muusikalist traditsiooni, et see on avatum, et on rohkem võimalusi…

 

Kas võimalikud materiaalsed raskused sind ei heidutanud?

Tol ajal, enne Euroopasse kolimist olin ma töötanud orkestris kontrabassimängijana ja mitmel pool ka klaverisaatjana. Ja õpetanud. Orkestris oli hea palk. Ma kolisin Stockholmi 2008. aastal, kui olin kahekümne nelja aastane. Ma olin raha kõrvale pannud, mu vanemad olid maksnud minu elamise eest Teheranis. Teheranis oli olnud mul väga mugav ja kindlustatud elu. Teherani orkestris mängimine oli, vähemalt sel ajal, väga hinnatud positsioon.

 

Kas orkestrisse oli suur konkurss? 

See oli uskumatu, et ma sinna orkestrisse sain. Ma alustasin kontrabassi õppimist ju alles ülikooli kolmandal aastal.

 

Kui hästi sa oskad kontrabassi mängida? 

Olin normaalne… Kontrabassi oskab igaüks mängida. (Naerab.) Esimesel päeval, kui ma läksin orkestrisse tööle, mängiti Tšaikovski 6. sümfooniat. Ma ei suutnud uskuda, et istun orkestris oma kontrabassiprofessori kõrval. Ühte kohta tundus mulle füüsiliselt võimatu mängida, kolleegid naersid mu üle. Orkestris kontrabassi mängides ei pea sa iga noodi pärast muretsema. (Naerab.) Teherani sümfooniaorkestri tase oli suhteliselt hea, aga muidugi mitte võrreldav Euroopa orkestritega.

 

Ja otsustasid siiski Euroopasse tulla?

Jah, kuigi palk oli hea ja elu mugav.

 

Sinu heliloomingu õpingud Euroopas algasid Stockholmis. Kelle juures? 

Minu õpetaja Stockholmis oli Karin Rehnqvist. Ma mäletan, et meil olid Kariniga mõned eriarvamused, tema helikeel oli teistsugune. Nüüd olen ma talle muusikaliselt palju lähemal kui siis. Ta ei surunud aga kunagi midagi peale; me ei pidanud  võitlema, vaid arutasime projekte. Ma alustasin nullist, katsetasin oma notatsiooniga, leiutasin uusi notatsiooniviise. Ta ei hakanud mitte kunagi millelegi vastu, üksnes andis soovitusi ja oli avatud.

Iraanis ei olnud head internetiühendust, seal oli väga keeruline, peaaegu võimatu internetist muusikat kuulata. Interneti kiirust oli seal meelega piiratud, et ei vaadataks lääne propagandat. Mul puudus ligipääs lääne muusikamaailmale. Ma olin teadlik vaid neist heliloojatest, kelle teoseid oli Iraanis avaldatud. Kõige kaasaegsemad olid Boulez, Grisey, Schönberg, nendeltki vaid üksikud partituurid. Euroopasse tulles avastasin Youtube’i, mis lõi mind pahviks. Leidsin Youtube’ist näiteks Horaţiu Rădulescu muusika, mis mind tõeliselt vapustas.

 

Kas sa nimetaksid mõne tuntud nüüdismuusika ansambli, mis sel ajal Stockholmis tegutses.

Kammarensemblen oli vist ainuke…

 

Kas sellega oli seotud ka mõni helilooja?

Ei, aga dirigent Franck Ollu oli nende liider. Me pidime neile ka muusikat kirjutama. On veel üks asi, mis oli sel perioodil mulle väga tähtis — akustika avastamine. Mul tekkis palju küsimusi, kui ma üritasin mängida klaveril muusikat, mida olin kuulnud elavas esituses. Asi ei toiminud, kui ma õppisin harmooniat, aga ei näinud selles loogikat. Juba Teheranis, kui mängisin orkestris nt Brahmsi väikse poognaga, siis saal lausa plahvatas kõlast. Ja kui meilt siis mõne Iraani helilooja teost esitades nõuti, et mängiksime kõvemini, läks kõla veelgi koledamaks. Neil puhkudel tekkis alati küsimus, et mis on see, mis paneb midagi hästi kõlama või puudutab.

 

Akustiliste parameetritega katsetamine on su teostes väga tähtsal kohal. Kas teadmised selles vallas tulid põhiliselt Stockholmi perioodil?

Jah. Üks mu õpingukaaslane soovitas mul kuulata Georg Friedrich Haasi loomingut. Kuulasin siis mitmeid Haasi teoseid partituuri jälgides ja need avaldasid mu edasisele muusikalisele mõtlemisele sügavat mõju. Ma võtsin Haasiga ühendust, saatsin talle mõned oma partituurid ja ta kutsus mind enda juurde õppima. Stockholmis hakkasin lugema akustika teemal ka raamatuid ja ajakirju ning see aitas mul jõuda sinna, kus ma nüüd olen.

 

Sa mainisid, et olid juba Teheranis õppides huvitatud dirigeerimisest ja alustasid Stockholmis kompositsiooniõpingute kõrval ka dirigeerimisõpinguid.

Minu õpetajateks selles olid Michael Bartosch, hiljem ka Daniel Harding. Ma  ei olnud Hardingi ametlik õpilane, aga kõik dirigeerimisõpilased võisid minna tema tundi, see oli nagu meistriklass. Harding oli sel ajal Stockholmi Raadio sümfooniaorkestri peadirigent ja temalt tunde saada oli suurepärane võimalus. Pärast käisime koos veel õlut joomas. Rootsi mõtteviis ongi selline, et nad ei hooli, kas sa oled tippdirigent või pühid laudu, kõik on võrdsed.

Ja Harding kutsus veel oma õpetajagi teda ennast ja ka meid, oma õpilasi, õpetama. Ma  ei olnud varem kunagi midagi sellist kogenud.

Baselis õppides jätkasin dirigeerimistunde Rodolfo Fischeriga ja paralleelselt osalesin veel mitmetel kursustel Euroopas Peter Eötvösi juhendamisel. Juhatasin näiteks IRCAMis Eötvösi meistriklassi raames ansambel InterContemporaini. Ka Pierre Boulez kuulas seda ja kiitis selle veatut ettekannet. See oli vägev kogemus.

 

Kes on olnud dirigentidest su eeskujud ja õpetajad?

Daniel Harding, Peter Eötvös, Susanna Mälkki ja Brad Lubman. On uskumatu, et mul on olnud võimalus õppida ja töötada kõigi nende inimestega, kes on mu suured eeskujud! Ah jaa, Carlos Kleiber muidugi ka!

 

Tulles tagasi heliloomingu juurde — modernismist lähtuvad heliloojad on eriti produktiivsed ja huvitavad just väikevormides, eelkõige ansamblitele komponeerides. Olen kuulnud sinu teoste ettekandeid Eestis ja ka mujal Euroopas ja mulle on sageli tundunud, et väikesed ansamblikooslused justkui takistaksid sind oma loomepotentsiaali täies hiilguses avamast. See oli ka põhjus, miks ma tellisin sinult festivali „Afekt” ERSO kontserdiks sümfoonilise teose „Nakba”.

Ma kirjutan tohutult hea meelega suurematele koosseisudele ja olen väga tänulik ja õnnelik võimaluse üle luua sellele suurele orkestrile. Kindlasti kordame!

Ma arvan, et see on seotud mu muusika kõlakvaliteediga. Selleks, et luua plasmaatilist helimaailma, läheb mul vaja palju instrumente. Öeldakse ju, et mida rohkem, seda uhkem. Kõige raskem on mul kirjutada soolo(pillile) või väiksele ansamblile. Leida viis, kuidas oma muusikalisi ideid toimima panna, on suur väljakutse, aga siiani olen kuidagi hakkama saanud. Sellegipoolest, iga väiksema projekti puhul, mille ma saan — ja tänapäeval saangi ma  kahjuks ainult väiksemaid projekte —, on mul hirm, kas ma leian õige viisi, kuidas oma muusikat huvitavalt ja värskelt toimima panna. Paljud teised heliloojad otsivad oma teostes teisi asju. Nad loovad muusikat, toetudes žestidele, teatraalsusele, aleatoorikale, algoritmidele või protsessuaalsusele. Ja võib-olla ongi praktilisem või kasulikum töötada väiksemate koosseisudega. Mina seevastu olen eelkõige huvitatud unikaalse kõlaentiteedi loomisest, mida saab lihtsalt kogeda; ja selleks on vaja rohkem helisid.

 

Juba aastaid tegeled sa ka teadusuuringutega psühhoakustika valdkonnas. Me tutvusimegi sinuga 2013. aasta veebruaris Grazis, kui sa resideerisid uurijana Grazi Muusika ja Kunstide Ülikoolis. Praegu oled sa nii teadlase kui õppejõuna seotud Huddersfieldi Muusikaakadeemiaga. Kui oluline on sulle kui heliloojale süvitsi tegelemine akadeemiliste teadusuuringutega?

Ma usun täielikult kunstilisse uurimistöösse kui sellisesse. Põhjus, miks ma seda rõhutan, on see, et meil, muusikutel ja kunstnikel üldse, pole võimalust leida muud tööd mujal kui vaid akadeemilises maailmas. Eelarved ja tasutud töö on liikunud akadeemilisse valdkonda ja selle tulemusel pürivad tänapäeval kõik muusikud ja heliloojad doktoriks. Tsiteerides ühe hea sõbra nalja: ma võin küll olla muusikadoktor, aga kui su selg valutab, siis mine parem päris doktori juurde! (Naerab.) Seega, ma leian, et on tõesti pisut küsitav, kui doktorikraad antakse praktiseerivale muusikule — et esitad/kirjutad teose ja saad selle eest doktorikraadi. Ma saan muidugi aru, et kunstnikel on vaja ka akadeemilist tegevust, sest muidu pole mingit professionaalset kindlustunnet ega makstud tööd — see on heliloojale võimalus elatist teenida. Aga on ka teisi põhjusi, miks ma usun kunstilisse uurimistöösse. Kuigi kunst on praktika, on ja peaksidki teadmised, millega me end varustame, olema palju avaramad ja sügavamad. Meie ala olemusega on seotud reaalsed teaduslikud probleemid. Kui sa oled maalikunstnik ja kasutad värve, siis sa tead rohkem keemiast, sest sa töötad materjalidega. Samamoodi on võimalik saada rohkem teada tajust ja sellest, kuidas aju tõlgendab näiteks värvikombinatsioone, kompositsiooni, struktuuri jne. Teadus ei anna mitte ainult võimalust mõista neid asju, mis on olemas ja mida me praktiseerimise kaudu tunneme, vaid ka kujutada ette asju, mida poleks võimalik ette kujutada, kui neist puuduks vastav teadmine. Minul oleks võimatu mõelda muusika tegemisest nii, nagu ma seda teen, kui mul puuduksid teadmised akustikast ja psühhoakustikast. Kahtlemata teadsid suured heliloojad ja muusikud läbi ajaloo oma kunstist palju just praktiseerimise tõttu. Suured klassikud olid kõik akustikast teadlikud. Aga varasem muusikaharidus on tegelnud kosmeetiliselt ainult välisega. Meil on praegu uued vahendid ja uued viisid, et mõista, mis on muusika ja kuidas see toimib. Me saame kasutada neid vahendeid, et koguda teadmisi ja neid propageerida.

Ma olen õppinud palju, lugedes teadusartikleid ja akustikaajakirju, artikleid raadiotehnikast, signaali edastamisest jms. On olemas tõelised, empiirilised teadmised, mida kunstnikud saavad omandada ja oma kunstis kasutada.

 

Kuidas sa jõudsid akustika ja psühhoakustika tõdedeni, mida sa oma teoste ülesehituse ja struktuuri loomisel teadlikult jälgid?

Ma ei unusta kunagi seda imetlust ja ekstaasi, mis mind valdas pärast Mozarti sümfoonia esmakordset kuulamist. Ma olin tol ajal juba teismeline, aga see muusika oli mulle täiesti tundmatu ja erines kõigest, mida ma olin varem kuulnud. Ma sain kiiresti heaks pianistiks ja osavaks noodist lugejaks ja üritasin alati neid sümfoonilisi või keelpilliteoseid klaveril mängida. See ei toiminud kunagi! Nii otsustasin ma saada heliloojaks, et taasluua seda imet, mida ma olin kogenud. Ma uurisin ja töötasin läbi kõike, mis oli saadaval seal, kus ma parasjagu olin. Ma õppisin harmooniat, kontrapunkti, orkestratsiooni, vormi… Kuid nagu ma juba eespool mainisin, miski polnud selles justkui loogiline. Kuigi ma olin hea õpilane ja sain kõikidel eksamitel suurepäraseid hindeid, tundusid kõik need teoreetilised  teadmised päris muusikast väga kauged. Veel hiljemgi, kui  ma vahetasin klaveri kontrabassil vastu ja sain koha Teherani Sümfooniaorkestrisse, ja kui siis orkestris mängides kordus jälle see salapärane asi, mis tekitas mus külmavärinaid… Ma ei saanud ikka veel aru, mis see täpselt on, mida ma intuitiivselt kogen, aga ei oska määratleda… Alles palju hiljem, kui ma juba Euroopas elades lugesin ja õppisin üht-teist akustika kohta, sain ma lõpuks aru, mis see kõik on, mida ma olin nii kaua otsinud. Muusikal on selline mõju, mida pole isegi mitte  narkootikumidel. Mida rohkem me seda naudime, seda suuremat ja intensiivsemat annust on meile vaja. Heliloojana olen ma alati üritanud taasluua seda ekstaasi, neid külmavärinaid. Sel põhjusel olen ma ka maailmas ringi reisinud, õppinud nii pianisti, kontrabassimängija kui dirigendina, uurinud muusikat akustikast psühhoakustikani. Muusika on kunstiliik, mille materjaliks on kõla. Ja kõla on füüsiline entiteet, see on energia edasikandumine. Seda energiat interpreteerib vastuvõtja, kuulaja.

Eelneva lõigu esimene osa on minu jaoks akustika definitsioon, teine osa aga psühhoakustika definitsioon. Heliloojana hindan ma kõrgelt oma elukutset, kompositsioonikunsti. Ma tahan täpselt teada, mida ma teen ja kuidas seda teha. Kõla on väga võimas vahend, kui teada, kuidas seda kasutada. See mõjutab meid emotsionaalselt ja vaimselt. See mõjutab meid ka füüsiliselt ja psühholoogiliselt. Kõige selle kogum on teadmised, mis avavad mõne uue perspektiivi.

Minu eesmärk muusikas on ekstaas. Seda on raske kirjeldada, seda saab ainult kogeda. Sellepärast on muusika tähtis. Ekstaasi saavutada aitab mul mõningate põhiprintsiipide tundmine ning arusaamine akustikast ja psühhoakustikast. Millega ma kindlasti ei tegele, see on teaduslik demonstratsioon. Ma arvan ka, et mu muusika on väga romantiline, sest ma pean end romantiliseks inimeseks.

 

Piirsituatsioonid on sinu teostes nii dünaamilisel kui helikõrguslikul tasandil väga tavalised. Mulle meenub sinu autorikontsert Tallinnas, kus suur osa publikust, kaasa arvatud mina, oli sunnitud kätega kõrvu katma, et oleks võimalik pääseda „terve nahaga”. Mitmed muusikud lahkusid kontserdi ajal saalist. Kas sa provotseerid või kompad teadlikult inimese vastuvõtuvõime piire?

Ei, tegu ei ole provokatsiooniga, mulle lihtsalt meeldib see kõla. Ma naudin katsetamist helidega, mis tekivad peas nende äärmiselt kõrgete registrite ja/või väga tihedate helisageduste puhul. Ma ei taha kunagi kedagi häirida või kellelegi liiga teha. Muidugi võib katta kõrvad kinni. Võib ka lahkuda või magada mu muusika ajal, kui soovitakse. Aga kui lähed klubisse või kinno, on helitugevus palju kordi valjem kui see, mida ma saavutan paari akustilise pilliga! Ma olen veidi isekas selles mõttes, et ma teen muusikat, millesse tõesti usun, mitte aga muusikat, mille puhul ma arvan, et publik seda naudiks. Ma usun kogu südamest sellesse, millega ma tegelen. Ma mõistan ka, et paljud inimesed, tihtipeale just muusikud(!), ei naudi mu muusikat. Aga olen leidnud ka inimesi, kes seda tõeliselt naudivad, ja neid on rohkem, kui olen arvanud. Sellel asjal on ka teine külg. Ma tunnen, et ma ei võlgne ainuüksi endale, et saan olla isekas ja teha vaid seda, millesse tõeliselt usun, vaid ka oma perele ja  riigile või koguni igale üksikule indiviidile Lähis-Idas. Lõppude lõpuks, kas pole täiesti jabur ja hullumeelne luua muusikat ja olla helilooja aastal 2020, arvestades kõike seda, mis maailmas toimub, ISIS ja kõiksugused probleemid mu kodumaal…

Ma sündisin täpselt keset kaheksa-aastast verist sõda Iraanis, kus tapeti miljoneid inimesi ja meie linnu rünnati Saddam Husseini keemiarelvaga. Ma mäletan siiani õhurünnakuid, mille ajal me peitsime end keldris ja ootasime, et punased hoiatussignaalid lakkaksid. Muidugi tundus see mulle nelja-viieaastasena kõik mäng. Aga need helid ja tunded on ikka veel kuskil minu sees. Ja ka arusaamine, et praegusel hetkel võitlevad mu eakaaslased seal ellujäämise nimel ja on reaalselt eluohtlikes olukordades. Muusika tegemine pole mulle meelelahutus, vaid  eksistentsi küsimus. Ma ei saa ennast tsenseerida ega tohi end kompromiteerida, reeta usaldust, mida minu vastu tuntakse — olles siin, kus ma praegu olen. Ma ei taha ega oska luua ilusat muusikat, mida poputatud ja hästiriietatud kontserdikülastajad kasutavad sotsiaalseks edvistamiseks või mis paneb neid tundma, et nad on teistest paremad. Ma panen oma elu helidesse ja see on isiklik ja aus. Minu arvates peab kunst olema aus ja oma loojale truu. Kunst peab olema ka tugev, et midagi öelda. Nii tugev, et see suudab sind puudutada ja muuta. Ma leian lohutust tõsiasjast, et inimesed, kes mu muusikat on kuulnud, kas vihkavad või armastavad seda. Õnneks see puudutab neid vähemalt mingil moel. Halvim asi kunstile on olla keskpärane ja jätta ükskõikseks, aga see on praeguses sotsiaalmajanduslikus kliimas väga levinud.

 

Sa oled kirjutanud muusikat mitmele oma põlvkonna tunnustatud nüüdismuusika ansamblile Euroopas: Phoenix Basel, Schallfeld, Lemniscate, ansambel U:, Resonabilis, sinu enda Tallinna Uue Muusika Ansambel jmt. Kui tähtis on ühele heliloojale pidev kontakt oma põlvkonna vaimsust, tõekspidamisi ja esteetilisi eelistusi kandvate ansamblitega?  

Vaadates kuulsaid klassikalisi heliloojaid, nagu Mozart, Bach jne, siis neil kõigil olid oma ansamblid ja nad esitasid kõikjal oma muusikat, nii reisides, tuuritades või kusagil resideerides. Varasematel aegadel polnud peaaegu üldse vahet heliloojate ja interpreetide vahel, need kes lõid muusikat, ka esitasid seda. Tööstusrevolutsioon ja muusikaäri institutsionaliseerumine on põhjus, miks muusika tegemine on muutunud nn tootmisketiks. Orkestrid on klassikalises muusikatööstuses domineerinud väga kaua aega ja nad esitavad harva uut muusikat. Isegi siis, kui seda esitatakse, peab see vastama standarditele. Mozarti ajal polnud see nii — muusika polnud mitte ainult „uus”, vaid seda tegid inimesed, kes olid ise selle loonud, või siis interpreedid, kes olid heliloojatega lähedases kontaktis.

Peaksime naasma sellise intiimse ja isikliku muusika tegemise viisi juurde. Tegelikult me teemegi seda, isegi siis, kui me pole sellest teadlikud. Mul on vedanud, et olen saanud töötada mõningate tõeliselt võrratute muusikute ja ansamblitega, nii helilooja kui dirigendina. Mõned neist on oma alal teenitult väga tunnustatud. Professionaalsed uue muusika ansamblid teavad kõiki peensusi ja  väljakutseid, mida mingi teos esitab. Head ansamblid suudavad esitada briljantselt ükskõik millist muusikat minimaalse ettevalmistusajaga. Aga parimad kogemused, mis mul heliloojana on olnud, on seotud muusikutega, kellega ma käisin koos koolis ja kes on minuvanused. Kui nad usuvad samasugusesse muusikasse ja ideedesse, siis hindavad nad ka minu muusikat rohkem. Sel juhul on tegu nende isikliku veendumuse ja praktikaga — mitte pelgalt tööga, vaid millegagi, mida nad kunstnikena tõesti tahavad teha. See toob muusikasse uue dimensiooni. Ansamblid leiavad tavaliselt oma hääle sarnasel viisil. Kui muusikaakadeemia/-kõrgkool, kus nad õpivad, on terve kogukond, tekivad paljud suurepärased kontaktid juba seal õppides. Ei saa mõelda InterContemporainist, mõtlemata ühtlasi Pierre Boulezist. Muusikutel on ka vastutus edendada oma põlvkonna heliloojaid.

 

Sa oled tuttav oma põlvkonna Euroopa ja ka New Yorgi  nüüdismuusika heliloojate ja ansamblitega, kes keskenduvad kompositsioonis mikrotonaalsusele, alternatiivsele intonatsioonile ning akustika ja psühhoakustikaga seotud teemaderingile. Sinu kunstilisel juhtimisel toimub Berliini ühes olulisemas nüüdismuusika kontserdipaigas Acker Stadt Palastis juba mitmeid aastaid festival „Sound Plasma”. Selle festivaliga on seotud ka konverents Berliini Kunstide Ülikoolis. Mind rõõmustab, et sa oled laiendanud festivali „Sound Plasma” ka Tallinna. Räägi, palun, lähemalt selle festivali ideest. Milliste muusikute ja heliloojatega sa oled selle raames koos tegutsenud?

Festivali „Sound Plasma” idee on seotud perioodiga, mil ma avastasin Horaţiu Rădulescu muusika. See oli mulle ootamatu ja vapustav kogemus — olin alles väga algusjärgus oma heliloojateel. See oli 2008. aasta, samal aastal, kui ta meie hulgast lahkus. See muusika oli midagi sellist, mida ma polnud varem kogenud.

Mõiste ’sound plasma’ on Rădulescu leiutis. Ta kasutas seda, kirjeldamaks oma intrigeerivalt kaasahaaravat „kõlamaailma ookeani”. Ma olen alati arvanud, et Rădulescu muusika peaks olema rohkem kuuldav ja tuntud. See oli ka algne põhjus, miks ma tahtsin teha oma ansambli. Ma alustasin ansambli kokkupanemist juba Baselis ja nendest jõupingutustest kasvas välja Rădulescu sümpoosion Baseli Muusikakõrgkoolis, millega ma polnud ise otseselt küll seotud. Üks asi viis teiseni. Ma kolisin Eestisse ja jätkasin ansambli ideed Tallinnas. Nii sündis Tallinna Uue Muusika Ansambel. Mu algne idee oli luua grupp, kes on spetsialiseerunud intonatsiooniga seotud teemaderingile. On mitmeid tunnustatud ansambleid, kes on neis tehnikates suurepärased, kuid ma tahtsin luua ansamblit, kes keskenduks vaid intonatsiooniga seonduvale. Samal ajal olen ma püüdnud Rădulescu propageerida nii palju, kui see on olnud võimalik. Teadlikkus Rădulescu muusikast on aastatega küll kasvanud, kuid tema muusika esiettekandeid on olnud siiski väga vähe. Ma tõdesin, et sellistele muusikalistele ideedele oleks vaja luua raamistik. Niisiis ei jäänud ma ootama, et see kuskil sünniks, vaid otsustasin ise korraldada festivali „Sound Plasma”. Festivali juurde on kuulunud ka sümpoosion Berliini Kunstide Ülikoolis, mis on sisaldanud workshop’e ja meistrikursusi, läbiviijateks Tallinna Uue Muusika Ansambel ja mitmed teised muusikud, nagu näiteks Vincent Royer. Seal on toimunud ka mitmed loengud ja loomulikult muusikateoste ettekanded. Sümpoosioni organisatoorse poolega aitas tegelda Berliini Kunstide Ülikooli professor, helilooja Marc Sabat.

Mitmed suurepärased muusikud, keda ma isiklikult tunnen, on meeleldi osalenud „Sound Plasma” kontsertidel. Minu jaoks oli selle ürituse kõrgpunkt siis, kui sain tuua Tallinna maailmakuulsa kitarristi Stephan Schmidti, kes oli minu õpingute ajal Baseli Muusikakõrgkooli direktor. Ka ansambel L’Itinéraire, Nicho­las Isherwood, Vincent Royer, Erik Drescher ja kvartett Sigma Project on sellel festivalil osalenud.

Esimene Rădulescu teos, mida ma kuulsin, oli vioolapala „Das Andere” Vincent Royeri uskumatult säravas esituses. Ma nägin seda Youtube’is ja arvan, et see muutis mu elu. Nii et kui ma sain Vincent Royeri kutsuda esitama samu palu „Sound Plasmal”, olin ma üliõnnelik!

Meil oli Berliini festivalil isegi „Sound Plasma” esiettekanne. Mu sõber ja festivali konsultant Samuel Dunscombe, kes on suurepärane klarnetist ja Rădulescu muusika uurija, leidis selle teose helilooja märkmetest, joonistuste, maalide ja vanade kirjade seast ning pani selle koos meie ansambliga tükk tüki haaval kokku. Ma võin uhke olla!

2020. aastal keskendus meie festival spektraalmuusikale. Ma ootan rõõmuga, et saaks tutvustada veel paljusid teisi häid heliloojaid, kes hindavad ja mõistavad sügavalt heli/intonatsiooni ja kelle teoseid harva esitatakse.

 

Ma tean, kui ihaldusväärne on noortele heliloojatele pääsemine Georg Friedrich Haasi kompositsiooniklassi. Sina oled olnud üks nendest väljavalitutest. Muide, kui ma palusin Haasi 2016. aastal festivali „Afekt” peaheliloojaks ja mainisin, et sina resideerid samal ajal Eestis, sain ma kiire vastuse, et sa olid olnud Baseli Muusikakõrgkoolis tema lemmikõpilane.

Baselisse Haasi juurde heliloomingut õppima minna oli mu suur unistus. Ma pean seda senini oma professionaalse elu parimaks ajaks. Selles koolis olid suurepärased muusikud, nüüdismuusikale spetsialiseerunud interpreedid-magistritudengid, kes õhutasid meid pidevalt takka ja nõudsid, et me neile teoseid kirjutaksime.

 

Ka trombonist Mike Svoboda ja saksofonist Marcus Weiss õpetavad seal.

Just, ja samuti pianist ja ansambli Phoenix Basel dirigent Jürg Henneberger. Meid ümbritses fantastiline seltskond; me ei olnud seal noorte heliloojatena üksteisele konkurendid, vaid üritasime igaüks anda endast parima. Igaühel oli oma helikeel, mida arendati; me näitasime üksteisele oma teoseid ja üritasime neid paremaks teha.

 

Milline oli õppeprotsess Georg Friedrich Haasi juures?

Meil oli temaga üks uue muusika analüüsi seminar. Igal nädalal pidi üks õpilane uurima ühte kindlat teost. Osa teoseid analüüsis ta meile ka ise. Ma ei mäleta, mis süsteem tal täpselt oli, vist üks või kaks lugu nädalas.

Meie klassiruumis oli, muide, neli kuni viis klaverit, kõik erinevas häälestuses. Seal olid kõik mõeldavad tingimused mikrotonaalsuse uurimiseks ja komponeerimiseks. Sellel koolil oli ka suurepärane raamatukogu, kus sai teha väga põhjalikku uurimistööd. Ma mäletan, et pidin analüüsima Rădulescu loomingut. Siis tuli võtta ka ühendust kõigi muusikutega, kes tema teoseid olid esitanud.Haas analüüsis ise pidevalt erinevaid teoseid ja tutvustas neid siis meile, näiteks Alban Bergi ooperit „Wozzeck” ja Pärdi „Fratrest” viiulile ja keelpilliorkestrile.

 

Kas Haas analüüsis ka omaenda teoseid?

Analüüsitundides mitte, aga kompositsioonitundides küll. Heliloomingu individuaaltundides oli meil ka vaidlusi. (Naerab.) Ma mäletan väga hästi ühte seika. Ma kirjutasin ansamblile Phoenix ühte teost ja kasutasin tromboonipartiis väga kõrgeid flažolette. Haas ütles, et see on hullus, et seda on võimatu teostada, ja lubas oma nime ära vahetada, kui see teoks peaks saama. (Naerab.) Mina aga ei lasknud end ümber veenda, ütlesin, et see kõlaks ägedalt… Juhtus nii, et tromboonimängija oli jube pahane, aga mängis seda fantastiliselt hästi, see oli parim osa mu teosest.

 

Sa kasutad oma teostest rääkides sageli mõisteid ’akustiline’ ja ’füüsiline’. Kuidas sa neid kahte mõistet seod?

Kasutades mõistet ’füüsiline’, vastandan ma seda ’matemaatilisele’. Haasil on suurepärased teadmised matemaatikast, minul see taust puudub. Minu jaoks on akustika omaette nähtus. Matemaatikat on muidugi vaja, et akustikat seletada, aga matemaatika on süsteem, samas kui akustika on nn päriselu fenomen.

Haasil oli kahtlemata väga hea arusaam neist asjust ja ta ärgitas ka meid matemaatikaga tegelema. Ma näen praegu oma loomingus ka selle õppeprotsessi otseseid mõjutusi. Kui ma nüüd vaatan mõnda oma teost, siis saan äkitselt aru, et ühes kolmekümne aasta taguses Haasi teoses, mida ma varem ei tundnud, on täpselt realiseerunud see, mille poole ma püüdlesin oma teost luues.

 

Kes olid need heliloojad, kellega sa koos Baselis õppisid?

William Dougherty, Yair Klartag, Mattias Krüger jt. See oli tõesti suurepärane kogukond, me veetsime ka väljaspool kooli koos pikki tunde. See oli hindamatu aeg mu heliloojaks kujunemisel.

 

Räägime nüüd hetkeolukorrast maailma uue muusika maastikul. Mis sa arvad, kas praegusel ajal on võimalik olla heliloojana tuntud ja ka tunnustatud?

Tõesti väga hea küsimus. Aga ma ei tea… Nüüd, koroona ajal ei tea isegi seda, kuidas tulevikus asjad välja näevad. Selge on see, et paljud asjad peavad muutuma. Ma usun, et kui on inimesed, siis on ka muusika. Inimesed vajavad muusikat, see on kindel. Mis puudutab professionaalseid muusikuid, siis selles ma nii kindel ei ole. Arutasime ka Haasiga, et kas viiekümne aasta pärast on maailmas elukutselisi heliloojaid… Ma olen veendunud, et muusikat tehakse edasi.

Minu arvates pole muusikatööstuse toimimisviis eriti jätkusuutlik. Ma leian, et seal on palju stagneerumist, see mõtteviis peab mitmes suhtes muutuma. Akadeemiline maailm põhineb võimul. Ma pean silmas institutsionaalset muusikatööstust. Selleks, et muusikamaailmas läbi lüüa, on vaja olla osa neist sfääridest. Ehk on see võimalik näiteks uue meedia abil? Pole valemit… Ma olen vale inimene, kellelt seda küsida. Küsi kelleltki, kes on väga edukas.

 

Sa oled kunstnikuna suutnud luua endale väga mitmekihilise ja hästi toimiva tegevusvälja: helilooja, dirigent, oma loodud Uue Muusika Ansambli ja festivali kunstiline juht. See on suur privileeg.

Ma nõustun sinuga ja ma ei kurda. Muusikakoolis ei õpetata asju, mida on vaja  professionaalses elus: seda, kuidas end esitleda kirjastajatele, luua kontakte, teha avaldusi, luua veebilehekülg… Neid asju peab aga varakult teadma. Tänapäeval pole enam nii oluline, et sul oleks kirjastaja. Näiteks kümme aastat tagasi maksis Universal Edition heliloojatele palka ka siis, kui neil tellimusi ei olnud. Enam nii ei tehta. Nüüd on häid heliloojaid, nt Georges Aperghis, kellel pole kunagi kirjastajat olnudki. Tema partituurid on ta kodulehel tasuta saadaval. Ka vanemas põlvkonnas on sellest näiteid. Ma usun, et peab kasvama/arenema koos oma põlvkonnaga. On mitmeid kuulsaid ansambleid, kes on kasvanud koos oma põlvkonna heliloojatega.

 

Näiteks Klangforum Wien koos Beat Furreriga?

Täpselt nii. Meie põlvkond vajab seda. See on enesestmõistetav, et ma kirjutan oma põlvkonna ansamblitele; ma usun sellesse lähenemisviisi.

 

Oled sa rahul heliloojana Eestis?

Selles on nii plusse kui miinuseid. Ma olen õnnelik, et mind peetakse eesti heliloojaks. Ma saan selle tõttu teha projekte, mis on uskumatu. Samas, kui sa ei ela mingis suuremas kunstikeskuses, oled sa karjääri mõttes natuke halvemas olukorras. Kõigis eluvaldkondades on nii, et kui tahad olla edukas, peab sul olema näiteks Berliinis büroo. Olgu see Eesti või Iraan, raske on olla edukas, kui sa ei ole kunstikeskuses, näiteks New Yorgis. Mul on olnud mõned ettekanded USAs, mis polnud küll väga head, aga nende kaudu mind teatakse. Pole oluline, kui palju me loome, tähelepanu pööratakse siiski ainult peavoolumeediale, mis keskendub keskustele. Ehk peaks seda muutma…

Eesti on selle poolest erakordne, et iga inimene siin on rahvuslik aare, kellel on potentsiaali muuta terve rahva käekäiku. Mitte kusagil mujal nii ei ole. Näiteks Iraanis ei ole tähtis, kui andekas ja edukas sa oled, sest on kümneid teisi, kes on sama andekad. Eestis seevastu saab nullist üles ehitada midagi sellist, mis võib kõike muuta. Uskumatu! Kusagil mujal selliseid võimalusi ei ole. Võib-olla eestlased ise ei saa sellest aru, aga suurest riigist tulles ma näen, kui ainulaadne see on. Seetõttu ma usun Eesti potentsiaali — siin on võimalik üles ehitada midagi, mida pole kuskil mujal.

 

Minul on sarnane tunne Berliinis.

Berliin on samasugune, sest see hävitati Teise maailmasõja ajal ja pärast sõda tuli kõik nullist üles ehitada.

 

Vestelnud MONIKA MATTIESEN

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon