NEITSI MAALI FILMID

Veebruar, 2021

Möödunud aasta lõpus valisid filmiajakirjanikud taas aasta parimat kodumaist filmi. Neitsi Maali auhinnale jäi kandideerima viis linatööd (siin vabas järjekorras): „Rain”, režissöör Janno Jürgens; „O2”, režissöör Margus Paju; „Viimased”, režissöör Veiko Õunpuu; „Südamering”, režissöör Margit Lillak ja „Fred Jüssi. Olemise ilu”, režissöör Jaan Tootsen. Nagu teame, pälvis Neitsi Maali auhinna mängufilm „Viimased”. Järgnevalt tuleb neist viiest filmist veel kord põgusalt juttu, olgu siis meenutuseks või tutvuse uuendamiseks. Neljast filmist siinsamas allpool, viiendast juba eraldi, järgneva loona uue autori sulest.

 

„Rain”, režissöör Janno Jürgens

„Rain” on  retseptsioonis saanud nii sugeda kui pälvinud imetlust. Ja et tegemist on autorifilmiga — mille puhul kaalub kiidusõna vast tavapärasest rohkemgi —, võib sellistest kajastustest ehk järeldada, et kriitikud on „Raini” pigem omaks võtnud. Arvustuste  poolt- ja vastuargumendid võiks tahtmise korral ja suures plaanis viia teema/küsimuse alla „kuidas jutustada lugu?” ja siis rääkida ka erinevatest ootustest, aga tundub, et ootuste küsimus on siin siiski vaid üks ja isegi mitte kõige olulisem tahk. Huvitav on, et arvustajate etteheited filmile suuresti kattuvad, tunnustus kõnnib aga erinevaid radu. „Raini” teeb omamoodi poleemiliseks vast ka see, et ta ei püüa olla otseselt radikaalne ja teistmoodi, vaid räägib „seda rasket lugu” perekonnast, vendlusest, lapsepõlvest, kasvamisest, ängistusest, armumistest, pettumisest jne justkui mingi seda kõike ühendava tunde kaudu. Ja nõnda on õigus nii neil, kes ütlevad, et seal pole klaarilt kätte toodud fookust (nt peategelane) ja et pidev pauside pidamine on justkui mingi autori plaan, mis võib vaatajat ka lihtsalt väsitada, kui ka neil, kes toovad võrdluse hästi kokku mängiva bändiga. Ei peagi olema klaari fookust, ja pikad pausid võivad ka olla. See film „lainetab” mitmes suunas (erinevatel väljadel) ja paistab, et just nii ongi seda tahetud teha. Samas on see tunnetuslikult selgesti defineeritud ja sellisena ka „kitsas”. Tõnis Kark, kel „Rainile” ka üksjagu ette heita, teeb oma arvustuses „Filmivaataja ekskommunikatsioon” (TMK 2020, nr 9) suurepärase tähelepaneku tegelaste invariantsuse kohta: „Ehk polnud Rain mitte (Indrek) Ojari  tegelaskuju, vaid kõik filmi mehed ja poisid kokku?” Kuidas nüüd öeldagi: minule teeb see mitmel väljal, mitmes suunas liikumine „Raini” huvitavaks; seal on ka avarust. See tunnetuslikult defineeritud „kitsas”, mis „Raini” koos hoiab ja tõepoolest ka justkui kõiki meestegelasi määratleb, ei mõju aga oma üldistuse taotluses, ütleme, et „mitte just ülemäära veenvalt”. Küsin hoopis niimoodi, imelikult: mida arvata vabadusest? Kas ja kuidas meil on sellega pistmist (ja mitte poliittehnoloogilises mõttes, milleks ta tänapäeval peaaegu täielikult on taandatud)? Ja veel üks loll küsimus: kellele tunda kaasa?

 

„Rain” on kahtlemata tundlik film. Mõnel juhul on talle ette heidetud teatavat stsenaarset katkestatust, seda, et me ei saa teada, miks mingid asjad juhtuvad nii, nagu nad juhtuvad. Nt miks tapeti (kui ikka tapeti) Musa-Mart või miks mingid suhted on sellised, nagu nad on, ja muutuvad nii, nagu nad muutuvad (nt miks  punapäine plika lõhub poiste onni või miks Raini pruut talle hiljem ikkagi selja keerab jne). Mind see otseselt ei häirinud; jutustamisel võivad olla erinevad võtted ja kui mõtleme igapäevaelu peale, siis sellised irratsionaalsed ja ootamatud, otsekui „nurga tagant tulnud” lahendused on ju ka tegelikult olemas. Ja kui tegelane (jah, eriti just laps, nt „Raini” punapäine plika) käitub justkui irratsionaalselt — miks mitte? Punapäine metsik tüdruk on selles filmis väga vahva tegelane. Laiemalt võttes joonistub siit välja isegi üldistus: et maailm ongi just selline, ootamatu, suhetes ja sündmustes prognoosimatu, ühtäkki ilmuvate (tähendust või plaanilist tegevust lõhkuvate) lünkade ja irratsionaalsete suhetega. Samas on selliselt tajutud maailm traagiline ruum, selles pole turvalisi piire, sellest pole turvalist ülevaadet.

Kas filmis vaikiti liiga palju või vähe?  Noh, sellised olid antud filmi sisemised tingimused, nii nad seal olid. 

Ühesõnaga, „nõnda välja mõõdetud” maailmana kõik justkui toimib, aga üks kriipiv küsimus mul ikkagi tekkis. Tundub, et selles filmis jagub režissööril empaatiat ja  kaasatundmist kõigile, kes vähegi rohkem ekraaniaega saavad, ainult mitte pereisale —  tema on ainsana antud kui selge süüdlane. Jääb isegi mulje, et just pereisa on kogu pere hädade ja ängi põhjus. Pereemal on siis mõistagi teine sümpaatia (no mis tal üle jääb?) ja vanem poeg tahaks isal lõuad lömmi lüüa (arusaadav, hea veel, et tappa ei taha!). Aga mida see hirmus pereisa siis teeb? Harrastab teiste meestega hobipoksi (valab sinna oma ängi?) ja tõstab hommikusöögilauas korduva refräänina lapsele silku taldrikule, kuigi järgnev on teada: laps silku ei taha, vajadusel sekkub häälekalt ema, kes silgu tagasi tõstab, ja ka laps näitab oma vaikses vastupanus, mida ta sellest kõigest arvab. Sel hirmsal isal pole ju peres tegelikult mingit erilist võimu. Poegi ta ju poksima ei sunni, ei prõmmi ka niisama. Vanem poeg tuleb, ei tea kui pika aja tagant, ootamatult tagasi koju, räntsatab tuppa — isa ei kurjusta, laseb lapsel olla… Ja kui ta ükskord lastele liiga palju ja liiga kallist kommi toob, saab emalt peapesu. Ma saan aru, et film oma tundetooniga näitab isa süüdlasena ja puht tunnetuslikku rada pidi liikudes võtab vaataja selle teadmise ka omaks, aga kui ma sellesse tundetooni just üle pea ei sukeldu, siis tekib mul küsimus, milles see isa siis tegelikult süüdi on. Silgu tõstmises, mis kohe „välja vilistatakse”? Mnjah, keskealise hobipoksija (keda tema naine petab ja poeg vihkab) vaiksest ja tüütust silgukarbiga sudimisest pereringis jääb pisut väheks, et kogu pere ängi äärele viia. Ta süü peab olema suurem ja seisnema muus. Süüdi, et on ülepea (sellisena) olemas? Süüdi, kuna mingit süüdlast on ju vaja?

Ehk on ta süüdi kui näide eluhoiakust, mida ei tohiks olla? Ta on minevikumees, valede väärtuste kandja. Ehk siis nii. Ja kui ta tõepoolest on süüdi nõnda — tahaks öelda metafüüsilistel, aga tuleb öelda ajaloolistel põhjustel —, siis saab ka mõistetavaks, et hobipoks, silgukarp ja Vladimir Võssotski ei ole niisama, need tähistavad toksilist maskuliinsust, mis, nagu oma nüüdisaegses, vastleitud ja juba ka kohustuslikus tarkuses teame, ongi enamuse hädade põhjus. Huh. Kohe läks nagu lahedamaks, süüdlane on tõepoolest leitud

Muide, Võssotskit kuulasid nõukaajal nii platnoid kui intelligendid; bardi, näitleja ja poeedina oli ta vaba vaimu sümbol. Ka see on omamoodi sümboolne, et paha isa just Võssotskit kuulab — säärane muusika ja sõnum on samuti eilne päev ja kui järele mõelda, ei sobitu hästi tänapäevase arusaamaga vabadusest. Või vabaduse väljendusest.

Võib-olla ma eksin ja isa kuju ei tahetagi nii väga materdada — mulle üksnes tundub nii. Ometi ei saa ma sellest (otsituna mõjuvast) süüdlase kujust ka lahti.  Kui see kole isa sealt pildilt ära võtta ja asendada näiteks emale sümpaatse rahvatantsijaga, kas midagi üldises tundetoonis kvalitatiivselt muutuks? Kas Rain hakkaks pauside pidamise asemel rõõmsalt sädistama ja ehitaks surnukirstu (vihje tema plaanitavale enesetapule) asemel Atsile purjeka?

Pakun tagasihoidlikult, et sellestsamast pereisast saaks veidi teise nurga alt teha ka omaette mõjuva filmi: kuidas ta poksib, üritab end lõunalauas aina ja justkui nõudlikult pojale silku sokutades pere jaoks pildile mängida, aga jääb ikka üksi, üritab edasi, nii ja naa, aga kedagi ei huvita. Ja siis kõngebki. (Ent tõdegem, läheb ka mõnikord üle piiri, nt sünnipäeval Raini pruudiga tantsides.)

Miks sellest isast nii pikalt? Sest tundub, et tema ongi selle filmi võti. Või kui otsida võrdlust bändiga, siis on just isa tellinud „sellise tundetooniga” loo. Ja siit kasvab (küllap ainult minu jaoks) ka küsimus, kuhu ulatub kaastunne. Küsimus on selleski, mis eristab head halvast, või vähemalt halvaks pandust. Muidugi, eks kõik sõltu vaatepunktist. Karl Ernst von Baer, kirjutise „Eestlaste endeemilistest hai­gustest” autor, imestab näiteks ka maarahva saunaskäigu üle, et kuidas need koledad eestlased seal hirmsa ja lämmatava kuumuse käes vihtlevad ja pärast sellist enesepiinamist veel õue jooksevad, lumes püherdavad ja mõnu pärast mõuravad. „Raini” lootust kannavad vennad, kes vastastikuses hoolimises võivad ka teineteise (väiksem suurema) surmast päästa; nende side on see, mis karmis maailmas vastu peab. Ka vendadest saavad kord isad. Kas (kahtlemata igati kaasaegne) õpetus isaks saajatele võiks ehk kõlada nii: tee, mis sa teed, aga hoidu Võssotskist, poksist ja silgust?

 

„O2”, režissöör Margus Paju

Intelligentne spioonipõnevik, mis on kogunud hulgaliselt vaatajaid ja kiitust retseptsioonis. Indrek Hargla märgib TMK jaanuarinumbris, PÖFFi Balti võistlusprogrammi vaagides, et kodumaine filmitegu käriseb kahes suunas: ühelt poolt püütakse teha art house´i, teisalt otsitakse võimalikult madalat ühisnimetajat, et publik saali tuua, ning et keskteel püsivat, st kunstiliselt arvestatavat ja samas ka laiemat publikut köitvat filmi ei õnnestu meil teha. Hargla diagnoos/kehtiva status quo kirjeldus on tabav, aga kui siiski „keskteed” otsida, siis möödunud filmiaastast sobiks sinna kõige paremini „O2” . Filmi taustsüsteemiks on meiegi riigi jaoks ajalooliselt murranguline 1939. aasta. Selles areneb spioonilugu, mille sees omakorda inimlik(ud) draama(ad). Võib öelda, et hoolimata mõningasest stsenaarsest punktiirsusest kõik need väljad ka toimivad. Seal, kus (suhte)draama arendusel aega napib, toetutakse märgilisele, ja see aitab. „O2” trump on see, et ta mõjub läbivalt stiilselt. Film üllatab ka sellega, et suudab meie esimese vabariigi lõpuajal toimuvasse spiooniloosse tuua teatavat ajaloolist suurust. Margus Paju tegi juba 2007. aastal (metafoorse) spiooniloo, lühifilmi „Hargnevate teede aed” ja järelikult pole „O2” tema puhul kuidagi juhuslik valik. Niisiis, „O2” näib end oma ajaloolistes oludes koduselt tundvat ja see loeb. See siin on väärikas Eesti Vabariik; me näeme ja tajume ka mõningast ajastulist fluidumit. Näiteks filmis toimuv tenniselahing — noh, tennis on ju samasugune ka praegu, mis siis, et reketid on teise fassongiga, aga siiski (kuigi lahing võinuks olla pingelisemgi) saab filmis tajutavaks selle mängu algne aristokraatlikkus. Sellised, ka esteetilise plaani kaudu tajutavaks muutuvad aktsendid on „O2” suur pluss. (Meenub, et Aarne Üksküla ütles kunagi, et tennis on kõige parem näide dialoogist kui duellist. Vist kuidagi nii.) Arvan, et „O2” hakkab tulevikus, mida kaugemas, seda rohkem, kõnetama vaatajaid just sellega, et seal saab  „hingata” ka justkui esimest Eesti Vabariigi aega nii, nagu tegijad seda tajunud on. 

 

„Viimased”, režissöör Veiko Õunpuu

Eeldan, et asjast huvitatutele on „Viimaste” tegevuspaik, tegevus ja tegelased juba ammugi tuttavad, seega vaid paar märkust. Esiteks, eelmist lauset kirjutades taipasin, et tuleb kirjutada ka „tegevuspaik”, kuna see on tegelastega määravalt seotud. Edasi kordan üht oma varasemat tõdemust, nimelt, et Õunpuu on üks Eesti ruumitundlikumaid režissööre. (Edetabelit praegu ei tee, aga poodiumikoht oleks kindel.) Mida see tähendab? Noh, me ikka loeme vahel arvustusi, kus öeldakse, et „selle filmi tähtis/tegelik (pea)tegelane on see linn: London/Kairo/Leningrad; see maja: kõrghoone/tuletorn/selline või teistsugune ehitis; ja siis taas, et „see linn”;  „see maja”… Linnad ja majad on objektidest tegelaste seas (vastates küsimusele „mis?”, mitte „kes?”) kindlasti kõige populaarsemad. Ja eks sõltu loost, kas ja kuidas nad toimivad, kas ka kuidagi mõjuvad. Oma kodukootud mõtisklustes olen pidanud filmi kui meediumi eriomast suhet ruumiga vähemasti sama tähtsaks, nagu on selle suhe ajaga: film on (eelkõige aktuaalse sündmuse) illusioon. Millise vaimustusega  käib kaamera inimesega kaasas filmiajaloo üheks parimaks dokiks peetud Džiga Vertovi filmis „Inimene filmikaameraga” (1929)! Kaamera on kõikjal, kus saab olla inimene, kõrghoone katusel, kihutava vankri ja rongi all, kaevanduses… Kaamera(silm), see imeasi, saab nüüd näidata kõike seda, mida näeb inimene. Ja siit edasi, ta saab näidata ka seda, mis toimub vaimusilmas, fantaasias… ta saab näidata ka unenäolist… (nagu  Méliès juba varem tõestas). Ja enne veel — millised võimalused (ja poleemika!) avab erineva suurusega plaan… Ja siit edasi, kõik need montaažieksperimendid!

Kõrvalepõikena: samas arvan, et digitehnoloogia arenguga, loobudes (varem paratamatust) vajadusest kujutada reaalseid füüsilisi objekte, on filmikunst tulistanud endale mõlemasse jalga korraga. Terve (kassa)filmi saab üles võtta nii, et näitleja kõlgub terve võtteperioodi rohelisel taustal kummi otsas ja ülejäänud visuaal sünnib arvutis; reaalse ruumi ja objektide asendamine nende matkimisega kaotab (mängu)filmist varem kehtinud teatava autent­suse kohustuse, mille järgi filmida, see tähendab filmida reaalses ruumis ja reaalselt olemas olevat. Tekib küsimus, mis on film, kui enamust sellest, mida kinos filmina vaatame, ei olegi filmitud. Sama saab ehk varsti küsida ka (filmi-)näitleja kohta. Soovi korral saaks juba praegu virtuaalsete kujutistena, justkui iginoorte  näitlejatena, välja tuua kogu minevikustaaride plejaadi.)

Kõrvalepõikelt tagasi tulles, Õunpuu toimetab väga orgaaniliselt just nimelt ruumis, ta saab suurepäraselt aru, et koht/väli, kus tegelased on ja tegutsevad, ongi „selle filmi” omailm, Umwelt, ja et pilt/ruum, mis kaamera kaudu avaneb, on seotud (no ütleme nii, et mitte liiga detailseks minna) positsiooniga. (Seda „positsiooni” saaks illustreerida mulle ühest intervjuust meelde jäänud meenutusega „Tühiranna” ühest episoodist, kus tegelased nõjatuvad, eraldi ja perspektiivi välja joonistavalt, eri autodele. N-ö po Stanislavskomu poleks see ehk põhjendatud, aga see kõneleb pildi kaudu suhetest ja on ka orgaanilisena osa filmi omailmast, kus olulisel kohal on ka distantsid, võõrandus ja teatraalsus.)

Või ütleme nii, et „selle filmi ruum” tähendab kujundlikus mõttes ka lava, st taipamist, et filmi ruum on paratamatult kunstiliselt laetud, iseasi, kas ja kui palju seda ette antud laengut soovitakse omalt poolt veel suurendada. Ehk siis, „selle filmi ruum” võib, aga ei pea olema lihtsalt ruum, ega ka mitte otseselt tegelaseks kanditud. Eks see ole selline jutustamise/rääkimise ja vahendi/meediumi asi. Õunpuu filme järgemööda vaadates saaks nende omailma määratlevaid ruumiaspekte ka välja tuua: „Tühirand” — rand (maa) ja meri; „Sügiball” — magalarajoon, „Püha Tõnu kiusamine” — reaalsus ja kujutlus, „Free range” — linnakeskkond ja varakevad (vaat see varakevad on huvitav!), „Viimased” — tundra, Lapimaa, all (kaevandus) ja üleval (mäed). Need kohad/alad kõnelevad visuaalis pidevalt kaasa, nad on osa mingist üldisest eksistentsiaalsest või metafüüsilisest plaanist, mis selle filmi juurde kuulub.

Filmi pealkiri on „Viimased”. Filmi lõpp joonistub välja kontseptuaalselt: Rupi ja Riita, kes filmi lõpus koos ära lähevad, tõusevad mägedesse. Ja kuigi Lapimaal pole kõrguste vahe märkimisväärne, mõjub see ikkagi nagu sisenemine hõredamasse õhku. Rupi ja Riita (jah, nad sobivad oma nimede poolest) on ses mõttes viimased, et on pärit töölisklassist, sealt, kus unistamine on küll tegelik, unistuste täitumine aga peaaegu lootusetu. (Muide, nii on see ka mujal, lihtsalt omamoodi astmevaheldusena. Ka rikkad nutavad, aga, kulunud naljana, Lamborghinis on seda parem teha kui trollis.) Rupi ja Riita ühine äraminek on aga ühtlasi sümboolne, nad on nõnda ka justkui esimesed, võimalik uus algus.

Muu hulgas näeme siin filmis ka seda, kuidas otsekui sordiini all tulevad esile erinevad väljendusregistrid. Pööre on kvalitatiivne, aga ilmub vaikselt,  lausa õhuliselt. Filmi esimene pool jälgib tegelasi otsekui kõrvalt, filmi (tinglikust) keskpaigast alates pöördub see aga rohkem tegelaste siseelu väljenduseks. Midagi seal (nähtavas) vaatepunktis muutub, vaataja horisont teiseneb, film saab uue kihi ja sügavuse. Selle kaudu, kuidas vaatepunkt ja horisont teisenevad, saavutab „Viimased” viimaks, koos oma lõpuga, ka mingi luulelise autonoomia.

Õunpuu filmides on meeste ja naiste suhted ikka justkui samas paigas. On mingi distants, külmus ja selle sees ka peategelase (võimalik) valmisolek eneseohverduseks. Ja ega nad ju peagi olema kuidagi teistsugused. Mis aga puudutab külmust, siis Juhan Liiv manas kunagi, „Rändaja” loos meie silme ette tüdruku, kes „võtab ahjust leiba, sooja leiba, mõtelge”. Minule tundub ka, et kui tüdruk, või perenaine, rändajale ahjust sooja leiva kätte annab, siis on tehtud rohkemgi, kui vaja. Aga see õrn tunnetus, see, kuidas Õunpuu vahetab filmis esimese ja teise registri, on tõesti suure filmi tegu.

Põikan veel korra Hargla PÖFFi Balti võistlusprogrammist rääkiva loo juurde. Ka Hargla märkas seda „Viimaste” keskel toimunud pööret. Tema jaoks see ei toiminud, minul aga on hea meel, et üldse keegi veel seda märkas, et ma ei ole selle märkamisega üksi. See on nagu kaardi lugemine — sa näed need kohad ära, näed, et „seal” midagi juhtub ja et edasi on teistmoodi. Tähtis on seda muutust märgata, aru saada, millest üldse käib jutt, et n-ö „see aken on see aken”. Sealt avaneva vaate osas ei peagi üksmeelt olema.

Võib-olla pole ma „Viimaste” retseptsiooni piisavalt jälginud, aga mulle ei tule ette, et veel keegi oleks täheldanud seda filmi keskel toimuvat kvalitatiivset pööret. Aga äkki on, ja mina lihtsalt ei tea.

„Südamering”, režissöör Margit Lillak

Filmi ametlik tutvustus tundub mulle sedavõrd oluline, et alustuseks nopin sealt välja mõndagi informatiivset ja ideelist, st järgnev lõik pole sellisena otsetsitaat: „Film jälgib viie aasta jooksul rühma täiskasvanuid ja nende lapsi, viit peret (kaksteist täiskasvanut ja kuus last), kes panevad raha kokku, ostavad vana  mõisakompleksi ja asutavad Eesti esimese ökokogukonna. Poollagunenud hooneid on neil 3750 ruutmeetrit, põllumaad kolmkümmend kolm hektarit. Alustuseks tuleb lammutada kõik peavooluühiskonna alustalad, haridusest tuumikperekonna ja tarbimiseni.”

Filmi retseptsioon on olnud vastuoluline, domineerima(?) on jäänud etteheide, et kogukonna siseheitlusi ja konflikte kujutades libisetakse reality show’dest tuttavasse kollasesse maailma ja et film sellise tervikuna, nagu ta on, mängib konservatiivsele maailmavaatele „kaardid pihku”. Kui „Raini” puhul leidsin, et vastuolulisest retseptsioonist koorus kokkuvõttes välja pigem tunnustus ja omaksvõtt, siis „Südameringi” puhul sellist tunnet ei tekkinud. Huvitav, miks, kui ta ju viimaks viie esimese sekka valiti? Nojah, aga äkki pole ma lihtsalt piisavalt kursis.

Andrei Liimetsal oli õigus, kui ta märkis, et ime on, et see film üldse nii ladusalt kulgeb, ja et monteerijad on hakkama saanud vägeva tööga. („Kogukonnaks olemise valu”, ERR. Kultuur.  6. II 2020) On selge, et viie aasta jooksul kogutud materjalist saaks kokku lõigata üsna mitu erinäolist filmi. Saaks teha loo mõne valitud peategelase või nt laste vaatepunktist jne. Režissööri lähtekoht on olnud see, et ta vaatab kogukonda kui tervikut; mingid teemad selle siseelus tõusevad siis paratamatult esile. Ma ei näe põhjust sellisele vaatepunktile midagi ette heita. Ja kui kogukond läks aastate jooksul mingitel põhjustel lõhki, siis läks ta lõhki just neil põhjustel — kuidas pidanuks seda siis kujutama? Põhjusi mitte näidates, neist distantseerudes? Kui kogukond valis grupisiseselt sellised, vaatajale ootamatud ja ehmatavadki (ent sellisena kontrollitud!) harjutused-praktikad ja suhteteraapiad nagu üksteise peale karjudes tunnetekeerise väljapaiskamine lootuses, et konfliktid nõnda ammenduvad, jms, siis kuidas pidanuks neid kujutama? Kas kujutamata jätma? No kuidas? — see oli ju programmiline osa traditsioonidest lahtiütlemises.

Siin tahaks välja tuua kaks osutust. Esiteks, vaadakem korraks, kui palju ostis ökokogukond endale uue elu alguses põllumaad. Kolmkümmend kolm hektarit! See võiks olla maaharijate pidu! Öko, see on ju eelkõige maaga seotud, see seos on tugev ja paratamatu. Niisiis, vikat õlale ja… oh, nagu vanasti… varavalges niidule, õhtuhämaras tagasi, rakud peos, väsimus selline, et kukuks kohe voodisse. Ja hiljem loogu võtma, niidetud heinavaalu ümber pöörama — kaarutama. Siis, kui loog on kuiv, hangutakse hein rõuku. (Ja muidugi on kogu aeg olnud taustal murelik küsimus, et kas ka ilma peab.) Ehk õpetaks kõrvalt ka mõni vanaaegne ökoinimene, kes ei teagi, et ta on kogu elu öko olnud: kui heina rõuku paned, siis lõpus kerge hooga — pöörad hangu tagurpidi, nii, et selle esimese ora pealt nagu hooga vajutad sisse. Ja kartuleid saab ka konksuga võtta.

Nojah, loomad peaks siis ju ka olema. Sest lehmad, seapõrsas, kuked-kanad on ju samuti öko ja lambad niidavad ühtlasi ka muru ära. Ja peenramaa — ikka oma kartul, kapsas, peet ja kaalikas. Viljaaed. Oot, äkki isegi vili maha panna, äkki saaks müüa? Kui öko, siis öko. Kuidas sa muidu õiget ökoelu saad? Lihtsalt trallid kollektiivselt muru peal?

Millest aga alustab kogukond? Suhe maaga ja põllupidamine on algul täiesti teisejärguline, õieti nagu polegi teist. Alustuseks tuleb lammutada hoopis kõik peavooluühiskonna alustalad haridusest tuumikperekonna ja tarbimiseni. Tänapäeva kontekstis võiks „peavooluühiskonna” alustalade asemel kirjutada pigem „konservatiivse ühiskonna” alustalad. Peavoolul on juba ammu teised, uued plaanid.  Probleem on selles, et need uued plaanid on head paberil, teoorias, ideoloogiana; nende praktikasse viimise tagajärgedega ei taha keegi otseselt tegelda. Ökokogukond teeb katse/sammu, seda ise ilmselt silmas pidamata, just nimelt peavoolu poolt soositud, uutmoodi ideoloogia poole. Ja kukub läbi. Ja see võib ka arvustajale, lähtuvalt tema ideoloogilistest standarditest, valus olla. Küsigem ka, mis seos on ökol ning traditsioonilise hariduse ja tuumikperekonna lammutamisel. Vastus: seos puudub.           

Ühesõnaga, ökokogukond ei alusta mitte ökost, vaid kogukonnana teistmoodi (vabana) funktsioneerimisest, kusjuures tähtis on indiviidide vaimne areng jne. Öko on elamise eesmärkides olemas kui teatud kooselutingimus, aga sellisena on see ka midagi tohutult pealiskaudset ja kaugeltki mitte see, mis elamist võiks/saaks/peaks kandma. Tegelik eesmärk on uudsus, vaimne areng. Ja kuhu siis jõutakse? Aeg möödub ja üldjoontes jõutakse justkui paratamatusena ees ootava tõdemuseni, et seksikus loeb ja et põhimõtteliselt otsustavad asja naised — ja sellelt pinnalt algab võimuvõitlus. Selgub ka, et traditsioonilise peremudeli hülgamine ei toimi, „oma meest” või „oma naist” ei taheta, vabadusest ja tingimusteta armastusest hoolimata, siiski teisega jagada. Ka lapsed ei taha kohalikku kogukonnakeskset udust õpetamist stiilis „nüüd nad kogevad”. Ja selle kõige juures on ikka eesmärgiks vaime areng.

Filmis on üks reljeefne stseen, kus uus, välismaalt saabunud guru ja Liina peavad oma väikest-suurt lahingut.  Guru ütleb, et  „… seega su praegune arengutase ei võimalda seda ja seda…” Ja võib-olla mulle vaid tundub, aga Liinale mõjub kohe see „arengutase”. Selle filmi teatav tragikoomika ongi minu arvates suures osas selles, et enamusele/kõigile(?) kokkutulnuist mõjub jutt arengust ja arengutasemest nagu kassile palderjan. Arengule ja arengutasemele viitamine on määrav(?) argument, aga ei ole kedagi, kes neile ütleks, et sisemine areng, kui see üldse toimub, käib millimeeterhaaval, et tavaline tigu on inimese sisemise arengu kiirusega võrreldes täielik sprinter. Ja samas elad vaatajana kõigile osalistele ja nende püüdmistele kaasa, keegi neist ei jäta ükskõikseks.

Oleme paratamatult jõudnud taas ideoloogia tandrile, mis nüüd aga on juba kogukonnast eemal ja (filmi) arvustajate, arvajate käes. Miks peaks ühe ökokogukonna sisemise toimimise lugu näitama seda, et tuumikperekonnast, toimivast haridussüsteemist jne lahtiütlemine kukub läbi ja toob kaasa tagasipöördumise traditsioonilise elu juurde? Ei peagi. Aga nii neil läks. Miks? Sellel vastusel on kaks poolt. Esimene. Nad ronisid ikkagi kuhugi maale, aga elu maal, isegi kui käid linnas tööl, on kuidagi teistsugune, maa paneb ise midagi paika. Maal on inimene ikka teistmoodi kui linnas, kus on kogu see värk, infrastruktuur, kohtumised restoranides, kontorielu… Aga visata dressipükstes sõnnikut… Nojah, seal kogukonnas keegi sõnnikut ei viska, aga nad on tahtmatult sinnapoole teel. Elada maal, toimivas külaühiskonnas, ja näha seal kohapeal võrdsuse nimel vaeva, et nt traditsiooniline perekond kaoks… See kole ja vana külaühiskond räägiks selle kohta naljajuttu. Seega, uus aeg, uus peremudel jne, see kõik kuulub selgelt linnaühiskonna juurde. Aga linnastumine, härrased, hakkas eriti metsikult pihta millalgi 20. sajandi teisel poolel. Võib ka öelda nii, et traditsioonilisele vastanduv nn progressiivne ideoloogia on eelkõige (suur)linnaühiskonna ideoloogia. Sõnastame selle veel kord lapsikult lihtsalt: traditsioonilisele vastandumine tähendab, et traditsioonide kestmist elus ja elu kestmist traditsioonides mõistetakse pidurina, halvana. Kusjuures, kuna olemuslikku pole, ei saa ka ükski traditsioon olla olemuslikuga seotud. Maal lihtsalt ei taheta sellise õpetuse järgi elada. Õnneks sureb maaelu üha enam välja ja üha rohkem koondutakse linnadesse. Lisaks vastab maal tavapärasele talupidamisele üha rohkem (või juba täielikult?) farm.   

Vastuse teine pool: üks asi on teooria, teine praktika. Inimloomus teeb, nagu ta teeb, pane talle ette mis tahes loosungid. Kuhu siis kogukonna liikmed jõuavad? Nad ostsid kolmkümmend kolm hektarit põllumaad ja mingil hetkel läksid ettevaatlikult… kasvuhoonesse sõrmi mulda panema. Ja ennäe, viimaks, filmi lõpuks,  hakkaski tekkima side maaga: juba oli olemas väike põllulapp, mida omaks pidada. Hakati juuri ajama. Ja just see põld on viimaks see, millele tegelased saavad filmi lõpus toetuda. Oh õudu, kui see eksperiment oleks lõpuks jõudnud selleni, et mingid tegelased ütlevad, et nüüd teeme oma talu…

„Südamering” on intensiivne, aga pole sellisena kollane reality. Huvitav, kuidas ta saanukski vältida reality-olukorda, kogukonna endi valitud praktikaid ja määravaid pöördeid kogukonna siseelus? Kujutades neid teistmoodi? Teatud mõttes on „Südamering” hoopis nagu inimkäitumise aabits. Suu räägib üht, sisim tahtmine on teine. Purustada vana ja alustada täiesti uuesti… et jõuda oma kolmekümne kolmel hektaril põllumaal tegutsedes  kasvuhoonest väikese põllulapini, sinna, kuhu nõnda oleksid ehk aetud ka juured.

 

Jaan Tootseni filmist „Fred Jüssi. Olemise ilu” kirjutab järgnevas loos Siiri Tarrikas.