KAHTLUSTE VARJUD: FILM NOIR’ILIKKUS SÕJAJÄRGSES EESTI MÄNGUFILMIS III

ANDRES MESIKEPP

(Vaata ka TMK, nr 2 ja 3, 2021)

 

Film noir’i klassikaline periood ja sealsed loojad

Valdav osa filmiteadlasi paigutab ameerika film noir’i klassikalise perioodi aastatesse 1941–1958. Tõsi, osa kriitikuid loeb selle algust 1940. aastast, mil Boris Ingster tegi filmi „Võõras kolmandal korrusel” („Stranger on the Third Floor”), või koguni 1930-ndate teisest poolest, ajast, mil Fritz Langil valmisid „Raev” („Fury”) ja „Sa elad vaid korra” („You Only Live Once”). Siiski on üldiselt levinud hinnang, mida pooldab ka filmiteadlane Jason Holt, et esimene klassikaline film noir on John Hustoni „Malta pistrik” („The Maltese Falcon”) ja viimane Orson Wellesi „Kurjuse puudutus” („Touch of Evil”). (Conrad, 2005, lk 23) Robert Porfirio jagab klassikalise film noir’i arengu nelja etappi: 1) varane ehk eksperimenteerimisperiood (1940–1943), 2) detektiivfilmide paviljonipõhine periood (1944–1947), 3) pooldokumentaalsete, sotsiaalse temaatikaga filmide välivõtetekeskne periood (1947–1952), 4) killustumise ja allakäigu periood (1952–1960). (Dickos, 2002, lk 4–5)

„Kurjuse puudutust” loetakse viimaseks klassikaliseks film noir’iks.

 

1940.–1950. aastate USA filmitööstus tootis A-filmidena (ehk kinode põhifilmidena) esimese järgu staaride osavõtul tehtud draamasid ja komöödiad ning muusikafilme. Film noir’i osaks oli enamasti olla kinode eeskavade täitematerjaliks ehk B-filmideks (üheks vähestest eranditest on Billy Wilderi „Kahekordne hüvitis”, „Double Indemnity”), mistõttu neile jagus ka vähem ainelisi ressursse ja tootmisaega. Ühelt poolt tõi see kaasa kesisemad kunstilised ja tehnilised tulemused, kuid teisalt ärgitas filmitegijaid leidlikkusele. Seda olukorda kirjeldab vaimukalt Robert Mitchum: „Põrgut, me ei teadnud tollal, mis on film noir. Meie tegime lihtsalt filme. Gary Grant ja kõik need teised suured staarid said kogu sära endale. Meie valgustasime oma võtteplatse sigaretikonidega.”  (Schatz, 1999, lk 131–132)

Kogu film noir on mõjutatud saksa ekspressionistlikust kinost. Lisaks sellele mängisid klassikalise ameerika noir’i kujunemisel juhtivat rolli saksa kultuuriruumist USAsse emigreerunud režissöörid, kes tõid filmitemaatikasse ka Vana Maailma poliitilised pained. Austria päritolu suurkujud Fritz Lang, Billy Wilder (sünninimega Samuel Wilder, 1906–2002) ja Otto Preminger ( õieti Otto Ludwig Preminger, 1905–1986) mõjutasid ameerika filmikunsti arengut ka laiemas plaanis. Ungari päritolu Michael Curtiz (1886–1962), kes andis maailmale filmi „Casablanca”, tegi oma karjääri vältel ka mitmeid noir’e, sealhulgas selle žanri tippude hulka kuuluva „Mildred Pierce’i” (1945). Saksamaalt pärit Robert Siodmakit (1900–1973) peetakse trilleri-spetsialistiks. Tema tuntuim noir on Ernest Hemingway lühijutul põhinev „Tapjad” („The Killers”, 1946).

Michael Curtize „Mildred Pierce” pakub naisekekskset noir’i.

 

Väljastpoolt saksa kultuuriruumi Euroopast Hollywoodi tulnud lavastajatest on tähtsaim inglane Alfred Hitchcock (1889–1980), kes oma meisterlikult loodud kahtluseõhkkonnast kantud noir’idega lisas žanrile uut kvaliteeti. Perfektsionist ja novaator Hitchcock tõi sisse ka uusi teemasid. Näiteks filmis „Nõiutud” („Spellbound”, 1945) mängivad olulist rolli freudistlik alateadvuse käsitlus ja psühhoanalüüs. Tema teravalt psühholoogilistest trilleritest mahuvad klassikalise noir’i kaanoni alla veel „Kahtluse vari” („Shadow of a Doubt”, 1943), „Kurikuulus” („Notorious”, 1946), „Võõrad rongis” („Strangers on a Train”, 1951) ja „Vale mees” („The Wrong Man”, 1956).

Ameerika lavastaja Howard Hawksi (1896–1977) nime seostatakse sageli klassikalise film noir’i arenguga. See erinevaid žanreid viljelenud produktiivne režissöör tõi juba 1932. aastatel välja noir’ile teed rajanud gangsteridraama „Arminägu” („Scarface”, millest Brian De Palma tegi aastal 1983  uusversiooni Al Pacinoga peaosas). Üheks kõigi aegade klassikalisemaks film noir’iks peavad kriitikud Hawksi 1946. aastal tehtud Chandleri teose ekraniseeringut „Sügav uni” („The Big Sleep”), mis kinnistas ka Humphrey Bogarti ja Lauren Bacalli kuulsuse. Film paistis silma oma komplitseeritud süžeega ja julge mänguga moraalinormide piiridel. Samavõrd oluline film selle žanri arengus on John Hustoni (1906–1987) Hammeti-adaptsioon „Malta pistrik” (1941). Selles filmis, mis toob ehedalt esile noir’i süžeedele omase küünilisuse, mängis peaosa samuti Humphrey Bogart. John Hustoni loomingulisse pagasisse kuuluvad ka film noir’id „Key Largo” (1948) ja „Asfalidžungel” („The Asphalt Jungle”, 1950).

Suure panuse noir’i arengusse andis ka filmigeenius Orson Welles. Juba tema 1941. aasta draama „Kodanik Kane” („Citizen Kane”) sisaldas  noir’ilikku ebalineaarset süžeestruktuuri ja visuaalset võttestikku. Tema järgnevad tööd olid juba kanoonilised noir’id. Nagu Hitchcock, nii tõi ka Welles välja mitu teravat spioonifilmi: „Teekond täis hirmu” („Journey Into Fear”, 1942), „Mr. Arkadin” (1955) ja „Võõras” („The Stranger”, 1946, mis käsitles natsiteemat nagu ka Hitchco­cki „Kurikuulus”). „Naine Shanghaist” („The Lady from Shanghai”, 1947) on klassikaliselt stiilipuhas võrgutuslugu femme fatale’i (Rita Hayworth) osavõtul. Täiesti uue kvaliteedi andis noir’i-žanrile aga 1958. aasta film „Kurjuse puudutus”. Seda teost iseloomustab ühelt poolt klassikalise ameerika noir’i hilisele perioodile omane sotsiaalsete teemade terav käsitlemine, teiselt poolt uuenduslik teostus (eelkõige montaaži osas). „Kurjuse puudutust” loetaksegi viimaseks klassikaliseks film noir’iks, hilisematel aastakümnetel loodud veelgi teravamad filmid paigutatakse juba neo-noir’i alla.

Teiste ameerika klassikalise perioodi film noir’i režissööride hulgas on tähtsamad Charles Laughton [„Jahimehe öö” („The Night of the Hunter”, 1955)], Raoul Walsh [„Nad sõidavad öösel” („They Drive by Night”, 1940),  „Kõrge Sierra” („High Sierra”, 1941) ja „Valge kuumus” („White Heat”, 1949)], Nicholas Ray [„Üksildases kohas” („In A Lonely Place”, 1950)], Charles Vidor („Gilda”, 1946), Edgar G. Ulmer [„Ümbersõit”  („Detour”, 1946)], Joseph H. Lewis [„Suur Kombo” (The Big Combo”, 1955)], Jules Dassin [„Alasti linn” („The Naked City”, 1948) ja „Öö ja linn” („Night and the City”, 1950)], William Wyler [„Meeleheitetunnid” („The Desperate Hours”, 1955)], Robert Aldrich [„Suudle mind surnuks” („Kiss Me Deadly”, 1955)], Edward Dmytryk [„Mõrv, minu armas” („Murder, My Sweet”, 1944)], Carol Reed [„Kolmas mees” („The Third Man”, 1949)] ja Jacques Tourneur [„Välja minevikust” („Out of the Past”, 1947)].

 

Žanri audiovisuaalne esteetika ja võttestik

Nagu temaatika ja süžeelise struktuuri eripära, nii eristab film noir’i teistest žanritest ka omanäoline audiovisuaalne esteetika ja kinematograafiliste võtete arsenal. Film noir’iks saabki nimetada linateost, mis nii sisult kui vormilt vastab žanri reeglitele. Vastasel juhul, nt kui esindatud on neist reeglitest vaid üks, saame rääkida üksnes noir’ilikust filmist. Ameerika „tumedate filmide” esteetika pärineb põhiliselt saksa ekspressionistlikust filmikunstist ja ka vene avangardfilmist (Dziga Vertov), kuid arenedes võttis see žanr omaks ka uusi võtteid, millest osa oli tingitud kunstilistest ambitsioonidest ja eksperimenteerimissoovist, osa aga majanduslikest ja sotsiaalsetest põhjustest.

Ameerika film noir’i tekke ajaks oli filmikunst juba heliline, mistõttu on sellegi žanri puhul oluline muusikaline ja helikujundus. „Džäss oli selle ajastu muusika ja enamus noir-filme sisaldasid oma heliribal džässmuusikat,” kirjutab David Landau oma raamatus „Film Noir Production”. „Sving, bluusilikud ballaadid, puhkpillikõlad ja kiired löökpillikäigud olid asjad, mida paljud heliloojad oleksid lisanud põnevuse või stseeni emotsiooni rõhutamiseks või lausa „näkku löömiseks”. Vahel seostatakse ka üksildast bluusilikku saksofoni film noir’iga.” (Landau, 2017, lk 99) Ka ööklubide laulud kuulusid sageli nendesse filmidesse. Seejuures pidid laulusõnad olema kinnitatud tootmiskoodeksi büroos. (Landau, 2017, lk 100)

Film noir’i visuaalsed võtted: varjud ja low-key-valgustus koos chiaroscuro-efektiga. Kaader filmist „Tapjad”.

 

Ka filmikostüümid on noir’i olulised väljendusvahendid. Kui sõjaaegne ameerika mood oli lihtne ja praktiline, siis film noir’i kostüümid olid nagu raamatukaaned, mis vihjavad teose sisule. (Landau, 2017, lk 102) Eriti kehtis see naistegelaste kohta. Seega võis vilunud vaataja teha tegelaskuju riietuse põhjal järeldusi mitte üksnes tema sotsiaalse ja varalise staatuse, vaid ka tema ambitsioonide ning kavatsuste kohta. Näiteks femme fatale’ide rõivastus oli omas ajas erootiliselt julge, nagu ka nende iseteadlikud kavatsused. Samamoodi väljendas tegelase olemust interjööri kunstiline kujundus. Film noir’i ajastul oli Hollywoodi kunstilistel kujundajatel üsna suur loominguline vabadus tingliku filmimaailma loomisel. (Landau, 2017, lk 104–105) Ajastule omaselt filmiti palju paviljonides. Kui välja arvata mõned eksootilisemad buduaarid või avangardistlikud villad, panustas film noir igapäevase reaalsuse kujutamisele.

Noir-filmide visuaalne külg, mille lõid andekad operaatorid, oli silmale sama mis džässmuusika kõrvale või noir’ilikud öösärgid naisstaaridele,” kirjutab David Landau. „See oli põnev, riskantne ja sageli ettearvamatu, võrreldes tolleaegse Hollywoodi tavastandarditega. Film noir pakkus tollase tüüpiliselt pehme, kõrgläikelise ja glamuurse pildi asemel sõmerat ja kontrastset esteetikat, täis läbi akende langevaid eredaid valgusvihke, allapoole suunduvaid valgussaarekesi keset pimedust, teravaid siluette ja poolvalgustatud nägusid.” See esteetika pärines nii põnevusajakirjadest kui ka nukratest igapäevavaadetest. Samas lugesid tolleaegsed operaatorid põhjalikult stsenaariume. (Landau, 2017, lk 111)

Dutch tilt-kaameranurga alt filmitud trepimotiiv filmis „Kolmas mees”.

 

Film noir’i ikonograafiat iseloomustavad:

— Dramaatiliselt kontrastne valgustus. Low-key-valgustus, sealhulgas chiaroscuro (tugevad kontrastid valguse ja varjude vahel).

— Suits ja udu, suitsetavad tegelased.  

— Valeperspektiivide kasutamine.

— Kallutatud kaamerarakursid.

— Ebatraditsiooniline kadreering: olulise objekti paigutamine kaadri serva.

— Suure teravussügavuse kasutamine, et tuua tagaplaanil toimuv tegevus esile samas kaadris ja vähendada seeläbi kaadrite arvu.

— Jälgiva, tegelasest motiveeritud kaamera kasutamine.

— Suurem välivõtete osakaal ja reaalsete võttepaikade kasutamine (alates 1940. aastate keskpaigast).

— Trepid, redelid, liftid.

— Maa-aluste võttepaikade (tunnelid, keldrid) kasutamine.

 

Film noir’i tehnilisele arengule aitas kaasa tundlikumate filmilintide tootmisse tulek, mis võimaldas anda kontrastsemaid tulemusi ja laiemat hallide toonide skaalat. B-filmide tegemisel, nagu noir’id enamasti olid, kasutatigi valgustundlikumaid ja kiiremini ilmutatavaid filme. (Landau, 2017,
lk 112–113) 1930. aastate lõpus jõudsid operaatorite käsutusse ka uudsed kaamerad, mille objektiive ja filmilinti oli võimalik kiiresti vahetada.

Tehnilises mõttes lõppes klassikalise film noir’i periood värvifilmide laialdasema tootmise algusega. Kokkuvõtlikult võib öelda, et film noir oli žanr, mis avardas filmikunsti perspektiive, seda ka tehnilises plaanis. Film noir oma klassikalisel kujul on mustvalge ja hilisemad värvifilmid, mis kasutasid noir’ilikke teemasid ja süžeesid, kuuluvad neo-noir’i alla. See on suund, mida viljeldakse jõudsalt praegugi.

 

Kasutatud allikad:

Mark Conrad 2005. The Philosophy of Film Noir. Lexington: University Press of Kentucky.

Andrew Dickos 2002. Street with No Name: A History of the Classic American Film Noir. Lexington: University Press of Kentucky.

Thomas Schatz 1999. Boob and Bust: American Cinema in the 1940s. Oakland: University of California Press.

David Landau 2017. Film Noir Production: The Whodunit of the Classic American Mystery Film. New York: Routledge Taylor & Friends Group.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon