KOSTIS KÕRVU BRIDŽILAUAS
Aprill, 202120. sajandi Ameerika mikro-ooper kui ajastu peegel
Samuel Barberi mikro-ooper „Bridžikäsi” („A Hand of Bridge”, 1959). Libreto: Gian Carlo Menotti, tõlge eesti keelde: Doris Kareva. Dirigent: Tõnu Kaljuste. Lavastaja: Mehis Pihla. Lavakujundus: Kristjan Suits. Esitajad: solistid: Maria Listra (sopran), Annely Peebo (kontraalt), Mati Turi (tenor) ja Marko Matvere (bariton); Tallinna Kammerorkester, kontsertmeister Harry Traksmann. Kontserdisari „Kõrvaring” IV: „Kaardimäng” 27. II 2021 Tallinnas Mustpeade majas.
Tõnu Kaljuste ja Tallinna Kammerorkester kontserdil 27. veebruaril 2021 Mustpeade majas. Rene Jakobsoni foto
Veel paar päeva enne, kui kultuurisündmused märtsikuisele pausile pandi, sai Eesti ooperipublik kiiresti nii silma- kui kõrvaringi avardada, uurides oma miniatuursusele vaatamata tähendustiinet teatriteost, millesse on kätketud dekoratiivne tükike ühest ajastust. Samuel Barberi kaardimängulaua ümber kulgev kammerooper koondab endas viiekümnendate lõpu Ameerika unistusi ja pettumusi. Ajal mil USAd esindas kirglikust bridžimängijast president Dwight Eisenhower, oli seda kaardimängu seltskonnas pidevalt harrastajate osakaal Ameerikas vaid veidi väiksem kui sotsiaalmeedia kasutajate hulk tänapäeval.
Meedias maailma lühima ooperi sildi külge saanud lavateost võib kuulata kui mõnusat džässilikku meeleolumuusikat nelja solistiga, aga lähemalt uurides ilmneb, et teksti ja muusika mitmekihilises sümbioosis sünnib pisidetailideni läbi mõeldud teos, olgugi et see kestab vaevalt üheksa minutit. Tegu pole siiski kurioosumiga. Kui 19. sajand viis ooperi mõõtmed maksimumini nii detsibellide, nootide arvu, esituskoosseisude kui kestuse osas, siis 20. sajandi alguse modernistid kallutasid pendli teises suunas ja Barberi teose kõrval sündis teisigi nn minutioopereid.
Praktiliselt vaadates võiks ju väita, et vaid nelja solistiga teos passib eriti hästi praegusesse ajahetke, mil massiivsete esituskoosseisude, võimsate kooride ja orkestrite esinemine on muutunud peaaegu võimatuks. Võib-olla polegi juhus, et Barberi teost esitati Eestis esimest korda just nüüd. Tõsi, ooperi libretisti Gian Carlo Menotti enda heliteoseid on Eestis mängitud korduvalt, nii eelmisel kui käesoleval sajandil, ja 1977. aastal käis see Ameerika kammerooperi suurkuju isegi Tallinnas. Barber ja Menotti olid kauaaegsed partnerid nii elus kui töös ja seega pole ime, et meie teenekal lavastajal, maestro Arne Mikul oli Barberi miniteose klaviir ka juba pikemat aega riiulis ootamas. Kahjuks ei tekkinud tema pika teatrielu jooksul Estonias siiski võimalust mikro-ooperit välja tuua — sest nii lühike teos vajab sobivat muusikalist ümbrust. Teatrilaval on selle ettekandmiseks ilmselt parim viis lühiooperite sari, aga muidugi oleks see koroonaajal kohatu luksus, sest iga ooper vajab teatavasti ka eraldi kujundust, kostüüme jne. Tallinna Kammerorkestri kontserdile oli „Bridžikäsi” põnevaks kulminatsiooniks, ooperimeeleolu valmistasid ette 20. sajandi Ameerika heliteosed, mida samuti Eestis varem esitatud polnud.
Barberi mikro-ooperi „Bridžikäsi” kontsertettekanne Tallinnas 27. veebruaril 2021 Mustpeade majas. Solistid (vasakult): Marko Matvere, Mati Turi, Maria Listra ja Annely Peebo; Tallinna Kammerorkester ja dirigent Tõnu Kaljuste.
Rene Jakobsoni foto
Tõnu Kaljuste kuulub nende väheste dirigentide hulka Eestis, kes on järjekindlalt kammerooperi rida ajanud. Oma kontserditegevuses on ta alati silma paistnud meisterliku kontseptuaalsete kavade koostajana. Läbi aastate on jätkunud muretut stiilide segamist, operetlikke üllatusi, kõrgkultuuri sekka ka publiku poolehoiu võitmist rahvalike trikkidega. Šarmantselt naeratades võib Kaljuste meditatiivsesse nüüdisklassika kavva lükkida näiliselt üheplaanilise poplaulu ja anda sellele hoopis uue sisu, sest tekstitundliku muusikuna suudab ta tähendustega mängida inimteadvuse erinevatel korrustel. Kummalisel kombel moodustub Kaljuste kavadest toimiv tervik isegi siis, kui maitselageduse piiri võib juba poognaga puudutada.
„Kaardimänguna” pealkirjastatud kava koosnes Eestis seni esitamata 20. sajandi Ameerika muusikast. Kui lisalooks poleks osutunud oma räige sisu kiuste üldrahvalikuks lastelauluks saanud Lady Gaga hitt „Poker Face”, oleks Kaljuste käekirjaga tuttav publik lahkunud petetuna. Nüüd lahkuti aga segases meeleolus, sest ooperilauljate vibrato-rikkas esituses kõlas hitt ühekorraga naeruväärselt ja piinlikult. Oli see taotluslik või mitte, aga näis, et igal esitajal oli selle kohta ilmselgelt oma arvamus.
Aga kuna kõne all oleva kontserdi põhjalikud arvustused on ilmunud ka juba Sirbis1 ja Postimehes2, ei käsitle käesolev kirjutis kava tervikuna ega ka ooperi esituslikke detaile, vaid keskendub pigem Samuel Barberi Eestis vähe tuntud ooperiloomingule ja väikevormidele Ameerika ooperi kontekstis.
Gian Carlo Menotti ja Samuel Barber.
Foto: © Zen Violence Films LLC
Lauljahingega helilooja
Samuel Barber, kelle surmast möödus tänavu 27. jaanuaril nelikümmend aastat, on kahtlemata olnud läbi aegade üks Ameerika populaarsemaid heliloojaid. Ta ei olnud küll kunagi piisavalt moodne, et silma paista kuuekümnendate avangardistide hulgas, kuid (või just seetõttu) rahvahulgad jumaldasid teda juba ta eluajal. Ja üle maailma teatakse teda praegugi, olgugi et paljude jaoks võrdub tema looming populaarse klassika mainstream’i kuuluva „Adagioga” keelpillidele, mille kurblik-kirglik meloodia on muutunud filmikunsti abil uueks leinamarsiks. „Teda peeti konservatiivseks, jah, aga seepärast ongi tema looming jäänud Ameerika kultuuripärandi oluliseks osaks,” arvas Gian Carlo Menotti, helilooja partner nii elus kui töös, oma sõbra 70. sünnipäeva pidustustel.3
Barber armastas küll kõige rohkem kirjutada orkestrile, aga kaks kolmandikku tema teostest on pühendatud häälele. Olgu need siis koorilaulud, väikesed kammerlaulud või hoopis orkestrilaulud. Tutvumist Barberi vokaalloominguga võib alustada näiteks nostalgilisest poeemist orkestrile ja sopranile „Knoxville. Suvi 1915” James Agee tekstile. Mahlerlikult lopsakat, helget lapsepõlvemälestust kujutavat teost on salvestanud mitmed tuntud lauljad, teiste hulgas ka staarsopran Renée Fleming.
Kindlasti ei tohi unustada ka seda, et Barberi vokaalkirjaviisi on mõjutanud isiklik kogemus. Üks tema esimesi muusikalisi mälestusi pärineb ajast, kui ta käis kuueaastasena Metis vaatamas „Aida” etendust. Radamesi rollis oli imeline Enrico Caruso, Amnerist laulis aga helilooja ema õde Louise Homer. Noores eas teenis Barber mõnda aega leiba isegi baritonilauljana. „Tema hääl polnud suur, küll aga kaunis. Vähesed teadsid, kui hästi ta laulis Schuberti, Schumanni ja Brahmsi Lied’e,” meenutab Menotti, kes tutvus saksa romantilise laulukunstiga just tänu Barberile ning pidas seda ka oma kirjaviisi väljakujunemisel väga oluliseks teetähiseks. Olgugi et ta kujutas endast pigem vastandit lüürilisele Barberile, meenutab Menotti sealsamas, et Barberilt õppis ta muu hulgas ka üht-teist komponeerimise kohta.
Tõeliseks rariteediks kollektsionääride kogudes on saanud Barberi keelpillikvartetile ja häälele loodud laulu „Dover Beach” („Doveri rand”) 1937. aasta salvestus helilooja enda soleerimisel. Inglise viktoriaanliku poeedi Matthew Arnoldi sõnadele kirjutatud laul kirjeldab Inglismaa ranniku stoilist ilu ja sealt ei puudu ka kurbusenoot, nagu Barberi muusikas sageli.
Barber ooperiheliloojana
Nelikümmend aastat pärast oma esimest Ameerika kuulsaima ooperiteatri külastust laulis Samuel Barber Meti direktorile ette oma uudisooperi „Vanessa” (1957–1958). Ta laulis sõna otseses mõttes ja saatis end klaveril — ja legendaarne autokraatlik impressaario Rudolf Bing võttis tema teose vastu. Libretistiks oli Menotti, vaatamata sellele, et ta oli töödega üle koormatud ja pealegi tuntud oma kombe poolest jätta asjad viimasele minutile. Nimirolli lootsid autorid meelitada Maria Callase. See plaan paraku ebaõnnestus — Callas ütles rollist ära, kuna taipas ettenägeliku artistina, et au ja kuulsuse saab endale hoopis teine tegelane, Erika. Ja nii läkski. Siiski saatis ooperit „Vanessa” tohutu publikumenu. See oli ka esimene Ameerika ooper, mis kõlas Salzburgi festivalil.
Barberi „Vanessa” solistid ja loominguline meeskond ooperi Euroopa esietenduse puhul Salzburgi festivalil 1958. Foto: Courtesy of the Metropolitan Opera Archives
Pulitzeri preemia vääriliseks arvatud „Vanessa” on ühena vähestest Ameerika ooperitest võidelnud end maailma ooperiteatrite repertuaari. Selles muusikas on märgatav üks just Ameerika ooperile iseloomulik joon, filmilikkus, mis väljendub eeskätt Barberi orkestrikäsitluses.
Barberi teisel suurel ooperil „Antonius ja Kleopatra” nii hästi ei läinud. Lavastuse ettevalmistamist juhtis üks 20. sajandi tähti Franco Zeffirelli. Kulusid kokku ei hoitud, laval oli 22 solisti, hiiglaslik koor, kokku üle 400 artisti — ja ikkagi kukkus 1966. aastal Meti uue hoone avamiseks tellitud teos läbi ja läks mängukavast ruttu maha. Taas tuli appi Menotti, kes 1975. aastal teose ümber kirjutas. Üldiselt võiks öelda, et Barberil õnnestusid ennekõike just oma kaaslasega kahasse loodud ooperid; ka esmavaatlusel vaid väikese seltskondliku stseenina mõjuv miniooper „Bridžikäsi” on omataoliste seas üks väheseid, mida ikka ja jälle esitatakse.
Ajastutruudus Ameerika muusikateatris
Võrreldes Euroopa traditsioonidega on Ameerika ooperit alati iseloomustanud teatav eklektilisus. Puuduvad koolkonnad, stiilide defineerimine on, väheste eranditega, väga keeruline. Itaallasest Gian Carlo Menottit võiks pidada tõeliseks Ameerika ooperi rahvameheks, kes säilitas küll oma Itaalia kodakondsuse, aga mõjutas seal ooperi populaarseks saamist rohkem kui keegi teine. Lisaks kahekümne viie ooperi komponeerimisele on ta kirjutanud teistele heliloojatele libretosid ning ka lavastanud. Ta püüdis oma kahte maailma ühendada Spoleto festivali algatamisega. Sealsamas tuli 1959. aastal esiettekandele ka Barberi „Bridžikäsi”. Selle ooperi sisu keskendub tavainimese psüühikale, õigemini viisidele, kuidas püütakse hakkama saada igapäevaelu vaevadega. Kaks paari koguneb kaardilaua ümber näiliselt meeldivalt aega veetma, ent keegi neist pole tegelikult kohal. Kõiki tegelasi piinavad nende täitumata unistused ja nad kogevad tühjustunnet, üksindust ja pettumust.
Kindlasti pole juhus, et Barberi ooperi tegelased mängivad just bridži. Selle kaardimängu kõrgaeg Ameerikas oli 1940. aastatel, kui bridži harrastas seltskondliku meelelahutusena tervelt 44 protsenti leibkondadest. Seega, lisaks muusikale ja ooperi tegelaste esitatud tekstile aitas karaktereid luua ka nende kaardimänguoskus, mida oli tolle aja publikul lihtne hinnata. Menotti tekst viitab ka bridžimängu kommunikatiivsetele elementidele, mis samuti väljendavad tegelaste soove ja ihasid. Ooperi põhimotiiviks on džässilike sugemetega nn kaardimuusika, mis oma kerguse ja lõbususega on paralleel tegelaste „pokkerinäole” — nende tegelikud tunded väljenduvad aariate kaudu, mille esitamise ajaks teised tegelased justkui tarduvad. Ooperi tegelastele on omane, et olgugi nad paaris nii mängides kui eraelus, tunnevad nad totaalset üksindust.6
Võib öelda, et ebaõnnestunud eraelu ooperilavale toomisel oli Barberile eeskujuks teine multitalent-muusik, Leonard Bernstein, kelle seitse aastat varem esietendunud neljakümneminutilises satiirilises ooperis „Trouble in Tahiti” („Tüli Tahiitil”) vaevleb samuti üks õnnetu abielupaar. Mõjub iroonilisena, et Bernstein komponeeris selle lavateose ajal, kui ta ise veetis äsja abiellununa mesinädalaid. Ooperi realistlikkust kinnitab asjaolu, et ise ka libretisti kohuseid täitnud helilooja ammutas inspiratsiooni oma vanemate pidevast nääklemisest.
Ajastu märke võib leida ka Menotti 1947. aastal valminud koomilisest lühiooperist „Telefon”, milles helilooja pilab telefonisõltuvust. Kui telegrammide saatmise ajastul oli tähtis info vahetamine, siis telefoni leiutamine võimaldas jagada ka näiteks kuulujutte. Kaunis Lucy on toru külge lausa liimitud, nii et tema austaja Ben ei suuda kuidagi leida hetke teha talle abieluettepanekut — kuni ta lõpuks taipab joosta õue telefoniputkasse. Muidugi lõpeb ooper õnnelikult armastajate telefoniduetiga.
See Eestis korduvalt lavastatud teos7 ei ole lauatelefonide kadumise kiuste unustusse vajunud — alles möödunud aastal valmis Šoti Rahvusooperis sellest film, mille tegevus toimub muidugi Covid-19 pandeemia ajal.
Menotti rajatud Spoleto festivalist sai ka omamoodi Ameerika miniooperite kasvulava. Berliini juurtega helilooja Lucas Foss oli nagu Menotti ja Barbergi Curtise instituudi kasvandik ja temagi loomingunimekirjast leiame kolm ooperit. 1959. aasta Spoleto festivalil kõlanud Fossi „Introductions and Goodbyes” („Esitlemised ja hüvastijätud”) kestab samuti üheksa minutit ja ka selle libretistiks on Menotti. Ooperi tegevus toimub kõrgklassi kokteilipeol, mis oli nagu bridžgi oluline seltskondlik ajaviide. Kokteilipidude etikett kajastub ka libretos, mis põhiliselt koosneb tegelaste nimedest
à la Miss Addington-Stitch, General Ortega y Guadalupe, dr Lavender-Gas, ning seltskondlikest viisakusvormelitest. Kui „Bridžikäe” meeleolu kujundab kaardimuusika, siis siin kuuleme martiinipeole kohaselt „kuiva martiini muusikat”, mille tunnuseks on ksülofonisoolo.
Kas väiksus on voorus?
Ooper on ju meie ettekujutuses ikka pigem luksuslikult massiivne ja külluslik, ekstreemsel juhul ligi viis tundi pikk nagu mõned Wagneri Gesamtkunstwerk’i meistritööd. Kui enne eelmist sajandivahetust saavutas ooper haripunkti oma kõikvõimalikes mõõtmetes, detsibellidest ja esitajate hulgast nootide arvuni, siis 20. sajandil sai eluõiguse hoopis teistsugune žanr, nagu nimigi ütleb — väiksemat ruumi ja esituskoosseisu vajav kammerooper, ning modernistid lihtsalt pidid katsetama, kui miniatuurseks saab seda koondada. 1927. aastal kirjutas Darius Milhaud ooperi „L’Enlèvement d’Europe” („Europe röövimine”), mis kestab vaid seitse minutit. Sellest sai alguse Milhaud’ antiigiteemaliste minutiooperite sari, järgnesid üheteistminutine „L’Abandon d’Ariane” („Ariadne hülgamine”) ja kaheksa minutit kestev „La Délivrance de Thésée” („Theseuse vabastamine”). Need kolm legendaarset teost tulevad siiski väga harva esitamisele. Miniooperite sünni taga paistavad aga hoopis ajastu ühe mõjukama helilooja Paul Hindemithi kõrvad. Tema see oli, kes tellis 1927. aasta Baden-Badeni festivali jaoks sarja miniatuure. Muuhulgas kirjutas ta selleks sündmuseks ka ise kaheteistminutise ooperisketši „Hin und zurück” („Sinna ja tagasi”). See oli mõeldud pigem traditsioonilise ooperi paroodiana, sisaldades nii koloratuuri ariettat, armukadedusduetti kui meeslauljate tertsetti.
Viljakas koostöös Bertolt Brechtiga kerkis ooperilavadel tähelepanu keskmesse Kurt Weill, kes jättis meile nii „Seitse surmapattu”(„Die sieben Todsünden”, 1933) kui ka eksperimentaalse eepilise ooperi „Mahagonny linna tõus ja langus” („Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny”, 1930). Vähem on aga teada, et juba enne seda sündis n-ö stilistilise harjutusena Weilli „Mahagonny-Songspiel” ehk „Väike Mahagonny”, kus ühte peaosadest laulis helilooja abikaasa Lotte Lenya.
1937. aastal kirjutas Weill Ameerika kvartalikirjas Modern Music: „Kõik märgid näitavad, et siinne pinnas on (ooperi arenguks) soodne. Väljaspool suuri linnu ei tea laiem publik ooperist suurt midagi, aga Verdi rändtrupid on kogenud suurt edu. Olen veendunud, et raadio, millel on siinmail suur mõju, teeb kasulikku ettevalmistustööd.”8
Kurt Weilli ettenägelikkus oli tähelepanuväärne. Ameerika ooper jõudis massidesse Menotti käe all, aga osalt just seetõttu, et ta kirjutas ka nii raadiole kui televisioonile. Meenutagem, et Ameerika repertuaaris tänaseni armastatud, 1951. aastal esietendunud Menotti jõululugu „Amahl ja öised külalised”(„Amahl and the Night Visitors”) oli ju ajaloos esimene televisiooni jaoks kirjutatud ooper. Ooperižanr jääb ellu ja kõnetab uusi põlvkondi ikka vaid ajaga kaasas käies — aga ta ei ole midagi uut siin päikese all, vaid ikka unustatud vana.
Kui 20. sajandil vallutasid publiku südame erinevad hübriidžanrid, muu hulgas meisterlikud ooperifilmid, nagu näiteks Zeffirelli lavastatud „Boheem” (1965) või Ingmar Bergmani „Võluflööt” (1975), siis meie sajand on toonud ka ühe uue nähtuse, filmi põhjal sündinud ooperi. Sealsamas Metis on viimase viie aasta jooksul esietendunud mitu suurepärast nüüdisooperit, mille aluseks on hoopis klassikaline linateos, näiteks Thomas Adèsi „Hävitusingel” („The Exterminating Angel”), mille aluseks on hispaania sürrealisti Luis Buñueli 1962. aastal valminud film „El ángel exterminador”. Või Nico Muhly „Marnie”, mille eelkäijaks on Alfred Hitchcocki 1964. aastal tehtud samanimeline psühholoogiline põnevik. Näiteid leiab lähemaltki — Ingmar Bergmani kuulsa filmi „Sügissonaat” põhjal etendus Helsingis Sebastian Fagerlundi samanimeline ooper. Küllap leiab ooperižanr endale seni veel tundmata tee ka homses, igaveseks muutunud maailmas.
Stseen Thomas Adèsi ooperi „Hävitusingel” („The Exterminating Angel”) lavastusest, mille aluseks on hispaania sürrealisti Luis Buñueli 1962. aastal valminud film „El ángel exterminador”. Esietendus Salzburgi festivalil 26. juulil 2016 (dirigent Thomas Adès, lavastaja Tom Crains, kostüümi- ja lavakujundus Hildegard Bechtler, valguskujundus John Clark).
Foto: ©Monika Rittershaus
Viited ja kommentaarid:
1 Miina Pärn 2021. Mängu ilu nimel võib bluffida ka trumpidega. — Sirp 12. III. — https://www.sirp.ee/s1-artiklid/c5-muusika/mangu-ilu-nimel-voib-bluffida-ka-trumpidega/
2Alvar Loog 2021. Väike pidu suure katku ajal. — Postimees 3. III. — https://leht.postimees.ee/7193280/vaike-pidu-suure-katku-ajal
3 Gian Carlo Menotti 1980. Menotti on Barber! Intervjuu Samuel Barberi 70. sünnipäeva tähistamise puhul Curtise Instituudis 9. III. — https://www.youtube.com/watch?v=BoXqCWIaK9w
4 Samuel Barber. „Dover Beach” (salvestatud 1937, soleerib Samuel Barber). — https: //www.youtube.com/watch?v=SjPtPmsh qIA
5 Elise Kuhl Kirk 2001. American Opera. University of Illinois Press.
6 Elizabeth Lena Smith 2005. Musical narrative in three American one-act operas with libretti by Gian Carlo Menotti: A Hand of Bridge, The Telephone, and Introductions and Good-byes. — https://diginole.lib.
fsu.edu/islandora/object/fsu:176165/data- stream/PDF/view
7 Gian Carlo Menotti „Telefon”, esitajad Anu Kaal ja Voldemar Kuslap (1981). —
https://arhiiv.err.ee/vaata/telefon-197026
8 The Future of Opera in America. — Modern Music, vol. 14, nr 4 (mai-juuni, 1937), lk 183–188.
