TAASKASUTUS OOPERIS: FILMIKUNSTI TIPPTEOSED TEATRILAVAL

ANNE AAVIK

Ooperimaja oli esimene muusikaasutus maailmas, mis avas uksed laiale publikule. 17. sajandi Veneetsiast alguse saanud ooperielu kulmineerus 19. sa­jandi teisel poolel. Verdi ja Wagneri ülemvõimu all oli ooperi hiilgeajastu, kuid Giacomo Puccini surma-aastat 1924 loetakse ühtlasi ka ooperi kui laialt populaarse kunstivormi lõpuks. Põhjusi on selleks mitu, aga kindlasti saab osa vastutust panna vendade Lumière’ide õlule — kolmekümnendatel aastatel meelitasid selleks ajaks täiemõõduliseks filmikunstiks arenenud elavad pildid publikumassid kinno mitmel õhtul nädalas. Ka tänapäeval võib Hollywoodi süüdistada opera business’i kannale astumises1, kuigi ainu­üksi termin „ooperiäri” kõlab meie keele- ja kultuuriruumi tõlgituna juba kui oksüümoron.

Olgugi et kino tehnoloogiline pool arenes metsiku kiirusega, polnud lood, mida kinolinal jutustama hakati, sugugi alati uued. Filme vändati sageli samade teoste põhjal, mis olid liigutanud teatrikülastajate eelmist põlvkonda. 21. sajandi postmodernism aga naerab homeeriliselt kõigi nende üle, kes ooperile igavest hukku on ennustanud — nüüd sünnivad uudisooperid hoopis vanade, 20. sajandi filmiklassikaks saanud linateoste põhjal.

Taaskasutus kunstis pole iseenesest midagi uut, küll näeme me aga sajand hiljem märkimisväärseid erinevusi retseptsioonis. New York Timesi muusikakriitik Zachary Woolfe küsib õigusega, kas olekski Puccini saanud kirjutada 1899. aastal ühe oma populaarseima ooperi, kui Sarah Bernhardt’i ikooniline esinemine tosin aastat varem Victorien Sardou’ näidendis „La Tosca” oleks olnud Netflixi kaudu kättesaadav?2 Tänapäeval on küsimus vaid selles, kas keegi viitsib uudisteost internetis jagada… ja keegi ka vaadata. Viimane saabki sageli määravaks, sest ilmselgelt on tänapäeval palju rohkem neid inimesi, kes väga tahaksid ooperit armastada, kui neid, kellele see päriselt korda läheb.

Üks ooperi publikukaugeks jäämise põhjus on kindlasti see, et Teise maailmasõja järgsed avangardheliloojad pidasid ooperit iganenud žanriks. Kui muusikast kadus tonaalsus, vähendas see ka muusika võimet lugu jutustada. Verdi ajal oli muusikadramaturgia ehk võimsamgi kui ooperi libreto kaudu jutustatav lugu. Kui laval toimuv jääb ebamääraseks, kujuneb ooperikülastusest pigem katse end kultuuriliselt mingisse gruppi kuuluvaks lugeda kui emotsionaalselt toita. Nii on kombeks, comme il faut. Nüüdisooper on sageli elitaarne tupiktee, sest selle kitsas publikuhuvi ei võimalda laiemat diskussiooni ja nii lahkub ka heatahtlik vaataja viisaka hinnanguga: väga huvitav.

Filmi põhjal ooperi kirjutamine peaks tagama vähemalt selle, et vaatajale rullub laval lahti jälgitav narratiiv. Teisalt paneb võrdlusvõimalus uudisteosele ränkraske koorma — see ei pea olema mitte ainult sama hea kui tema aluseks olnud film, vaid veel väga palju parem. Samas, kui ooperi lavastus ei kõneta, jääb alati võimalus sulgeda silmad ja lasta lugu jutustada (loodetavasti!) headel lauljatel ning orkestril.

Eesti publikul pole siiani õnnestunud näha kuigi paljusid filmi põhjal loodud oopereid, erandiks muidugi salvestused ja ülekanded nii New Yorgi Metist — parimad näited on Nico Muhly „Marnie” ja Thomas Adèsi „Hävitusingel” („The Exterminating Angel”)3 — kui ka Londoni Royal Operast. See toob mängu veel omaette mõõtme, filmi põhjal sündinud ooperi, mida vaadatakse kinos! Seegi on luksuslik võimalus kvaliteetse heli ja suure ekraaniga, seda enam, et viimasel ajal oleme pidanud leppima ooperi­majaga oma diivaninurgas. Koroonaaja spartalikes tingimustes on mul õnnestunud tutvuda kahekümne filmi põhjal sündinud ooperiga, millest enamik on jõudnud ka järgnevasse ülevaatesse. Suurem osa neist on tellitud teiselt poolt Suurt Lompi — eks mängi siin oma osa ameeriklaste kinolembus. Tsiteerides hiina heliloojat Tan Duni: „Ooper pole enam lääne kultuurivorm, nagu see pole ammu enam ainult Itaalia kultuurivorm.” Hiina heliloojate panus filmiooperisse on märgatav, siiski on need teosed minu ülevaatest välja jäänud, sest laiemast kultuurikontekstist välja rebituna on nende väärtust keerukas hinnata.

 

Tummfilm ooperiga

Kui eeskätt võib filmiooperite esilekerkimist pidada meie sajandi märgiks, siis katseid selles vallas tehti juba varem. Üks silmapaistvamaid neist on kindlasti Philip Glassi (snd 1937) ooper „Kaunitar ja koletis” („La Belle et la Bête”), mis tuli maailmaesiettekandele 1994. aastal Sevillas. Libreto kirjutas helilooja ise Jean Cocteau järgi, kelle 1946. aasta samanimeline romantiline fantaasiafilm Jean Marais’ ja Josette Dayga nimiosades on saanud prantsuse filmiklassikaks. Glassi teos on märkimisväärne eelkõige seetõttu, et ta kirjutas ooperi sekundipealt filmi järgi. Tema idee oli eemaldada filmist kogu heli ja asendada see oma muusika ning lauldud dialoogidega. Selleks, et laulmine sobiks täpselt näitlejate huulte liikumisega ekraanil, kirjutas ta kõik read eraldi välja, ajastas iga filmidialoogi kuuluva sõna elektrooniliselt ja sättis need  matemaatilise täpsusega oma partituuri. See eeldas muusika ja filmi sünkroniseerimist arvuti abil, mis vähendas viivitust hääldatud ja lauldud sõnade vahel ja arvutas digitaalsignaalid ümber. Ooperi esitamine toimub kolmel tasandil: suurele ekraanile tuleb projitseerida film, lauljad seisavad laval ekraani ees ja nende ees on veel ansambel. Et tekst ikka täpselt õigel ajal kõlaks, lasi teose esmalavastaja Charles Otte lauljail seista seljaga publiku poole ajal, kui nad parajasti ei laulnud, nii et nad said vahepeal näha, kuhu film omadega jõudnud on. Üsna omapärane ja nõudlik viis taaselustada tummfilmi stiilis kino! Praeguseks on multimeediaooperit esitatud rohkem kui üheksakümnes linnas ja klassikaks on saanud ka 1995. aastal Warneri märgi all ilmunud salvestus Philip Glass Ensemble’i ja dirigent Michael Riesmaniga.

Jean Cocteau filmi „Kaunitar ja koletis” („La Belle et la Bête”) ettekanne Philip Glassi muusikaga Los Angelese ooperis 2017.                                                                                                                                                                                          Foto: Lawrence K. Ho / Los Angeles Opera

 

Inglise romantika

Kas praegu võiks olla viimane aeg tuua ooperilavale Grigori Kromanovi „Viimne reliikvia” (Tallinnfilm, 1969)? Üha enam peavad ka ooperimajad arvestama, et tundmatul teemal ooperi kirjutamine võib lõppeda läbikukkumisega ja seega on kultusfilmi alusel kirjutatud teos kindlasti turvaline valik.

André Previn, „Põgus kohtumine” („The Brief Encounter”). Houstoni Grand Opera, 2009.
Foto: © Eric Melear / DG

Tung end ooperilaval väljendada tekib sageli mitmekülgselt andekatel inimestel. Nii näiteks on Berliinis sündinud, aga siiski pigem Ameerika pianist, dirigent ja helilooja André Previn (1929–2019) tegutsenud klassikalise muusika dirigeerimise kõrval ka džässmuusikuna ja on samas loonud muusika enam kui poolesajale filmile. Muu hulgas kirjutas ta kaks edukat ooperit, mõlemad kuulsate teoste põhjal. Esimene neist, „Tramm nimega Iha” („A Streetcar Named Desire”, 1995, mis esietendus San Francisco ooperis 1998, Blanche DuBois’ osas Renée Fleming) põhineb teadagi ühel möödunud sajandi mõjukaimal, Tennessee Williamsi draamateosel. Teine, Houstoni Grand Opera tellimusel sündinud „Põgus kohtumine” („Brief Encounter”, esietendus 2009) põhineb režissöör David Leani läbi aegade ühel parimal inglise filmil aastast 1945. David Leani kolmele Oscarile kandideerinud romantiline draama räägib abieluvälisest kirest. Koduperenaine Laura Jesson (Celia Johnson) kohtab raudteejaamas arsti Alec Harveyt (Trevor Howard), nad armuvad ja nii hakkab naine pidevalt Aleciga kohtuma, ehkki ta on juba abielus.

André Previn, „Tramm nimega iha” („A Streetcar Named Desire”). Blanche DuBois — Beverly O’Regan Thiele ja Stanley — Gregory Gerbrandt. Santa Barbara ooper, 2015.
David Bazemore’i foto

Kultusfilmi põhjal on tehtud nii kuuldemäng, telefilm kui draamaetendus ja nüüd siis ka ooper. Ooperi süžee järgib filmi oma üsna täpselt, aga jääb kriitikute arvates siiski algse teose varju.

 

Koomilised pulmad

Ameeriklane Robert Altman on meenutanud, et tal tekkis kirglik soov režissööriks saada just pärast filmi „Põgus kohtumine” nägemist. Aga lisaks filmidele lavastas ta ka oopereid ning inspireeris oma jõulise käekirjaga heliloojaidki. Grammy ja Pulitzeri muusikapreemia laureaat William Bolcom (snd 1938) otsustas kirjutada koomilise ooperi „Pulm” („A Wedding”) pärast Altmani lavastatud Stravinski ooperi „Elupõletaja tähelend” vaatamist Michigani ooperis aastal 1982. Bolcom kutsus ta lavastama ka oma järgmist ooperit ja koostöö kulmineerus Altmani filmi ooperiadaptatsiooniga. „Pulm” Robert Altmani 1978. aasta samanimelise filmi järgi esietendus Chicago Lyric Operas aastal 2004. Altmani kaubamärgiks on mitme loo korraga jutustamine ja naljakad dialoogid. Bolcomit haarasid Altmani loodud tugevad karakterid, kes tema arvates olid erakordselt ooperlikud. Lavale mugandades tuli lugu küll veidi kokku tõmmata: filmi neljakümne kaheksast tegelasest jäi ooperiversioonis alles vaid üheksateist. Tegevus toimub päeval, mil uhke abielutseremoonia ühendab Lõuna uusrikkad ja Chicago eliiti kuuluva perekonna, kes osutub seotuks organiseeritud kuritegevusega.

William Bolcom, „Pulm” („The Wedding”). Aspeni Wheeler Opera House, 2016.
Courtesy photo

Kuigi ooperikriitikud ei pea Bolcomi nelja ooperi seas seda teost just kõige silmapaistvamaks, on seda hiljem esitatud neljas Ameerika muusikakõrgkoolis ja 2016. aastal ka Aspeni muusikafestivalil. Arvestades uudisooperite sageli lühikest eluiga polegi seda nii vähe.

 

Kindel jõuluklassika

Silmapaistvalt edukaks on kujunenud kahe kuulsa jõulufilmi põhjal valminud ooperid.

Kevin Putsi (snd 1972) „Püha öö” („Silent Night”) esietendus aastal 2011 Minnesota ooperis. Jõuluoratooriumilaadne teos põhineb Cristian Carioni linateosel „Joyeux Noël” (2005), mis jutustab tõestisündinud loo Esimese maailmasõja ajast, kui kroonprints Wilhelm saatis Berliini Riigiooperi esitenori sõjas eesliinile. 1914. aasta jõuluõhtul leidis Saksa, Prantsuse ja Inglise kaevikutes aset spontaanne relvarahu ja vaenuväed austasid üheskoos Messia sündi, kelle nimel nad hetk varem üksteise tapmisega ametis olid olnud. Filmitegelase Nikolaus Sprinki prototüübiks oli Walter Kirchhoff, hääle andis näitleja Benno Fürmannile filmis Rolando Villazon. 2012. aastal pälvis Puts oma esimese ooperi eest Pulitzeri muusikapreemia ja nüüdseks on seda esitatud juba rohkem kui kümnes USA ooperimajas ning ka Iirimaal Wexfordi ooperifestivalil.

Peaaegu et õpikunäide ühest laialdaselt armastatud koguperefilmist muusikas esietendus Houstoni ooperimajas 2015. aastal (kaastellijaks San Francisco ooperimaja). See on viljaka ooperihelilooja Jake Heggie (snd 1961) ja tema libretisti Gene Scheeri ooper „Elu on imeline” („It’s a Won­derful Life”, 2016) Frank Capra samanimelise linateose järgi, mida tunneb iga ameeriklane. 1946. aasta perefantaasia  muutus kultuslikuks kogupere jõulufilmiks tänu 1970-ndate televisioonile ja on Ameerikas sama traditsiooniline pühadeprogrammi osa kui eestlastel näiteks „Kevade”. (Teise maailmasõja järel tabas edu paljusid teisigi filme, mille lugu  puudutas kaotusvalus inimeste hinges hella kohta ja ehk suutis neid hetkeks lohutadagi.) Film võitis ka Oscari tehnilise saavutuse eest, kuna kasutas uut meetodit langeva lume simuleerimiseks. Lugu ise ei alga sugugi pühalikult: filmi peategelane George Bailey sooritab enesetapu ja jõuab taevasse, kuhu saadavad kirglikke palveid kõik tema lähedased. Teise klassi ingel Clarence Odbody määratakse George’i päästjaks, et ta saaks endale tiivad välja teenida. Ooperis on vanaldasest inglist saanud nooruke naisingel Clara. Inglite koor kõlab nagu teisest maailmast ja koju minnes ümisevad ooperikülastajad händellikult kõlavat kooriga duetti „No one is a failure who has friends” („Mitte keegi, kel on sõpru, pole ebaõnnestunud”). Nagu oodata võibki, lõpeb kõik siirupiselt hästi. Ja tänu Jake Heggie meloodiaandele ei jää see teos kindlasti riiulisse tolmuma.

Jake Heggie, „Elu on imeline” („It’s a Wonderful Life”). Houstoni Grand Opera, 2016.                                                                                                                                                                                                                                                      Foto: https://www.mercurynews.com/2018/11/13/jake-heggies-its-a-wonderful-life-the-opera-comes-to-sf/

 

Kohutav ja kriminaalne

Kui klassikalises repertuaaris tunneme tõsist (opera seria) ja koomilist (opera buffa) ooperit, siis film on rikastanud ka teemaderingi, näiteks õudus- või krimiooperite näol.

Stephen Schwartzi (snd 1948) „Seanss märjal pärastlõunal” („Séance on a Wet Afternoon”) on tema esimene ooper, mis järgnes tervele reale Broadway muusikalidele. Ooperi aluseks oli hitchcockiliku sisuga 1964. aastal linastunud Bryan Forbesi samanimeline triller Mark McShane’i romaani järgi, mis sai kriitikutelt kiidutormi osaliseks. Klaustrofoobilise sisuga psühholoogiliselt mõjuv film vaatleb vaimselt ebastabiilset meediumi, kes veenab oma meest röövima rikka perekonna tütart, et ta saaks aidata politseid otsingutes, veenmaks avalikkust oma võimetes. Ooper jõudis maailmaesiettekandele aastal 2009 Californias Santa Barbara Granada teatris, mis oli ka selle tellijaks, ja aastal 2011 nägi ooper ilmavalgust ka nüüdseks suletud New Yorgi linnaooperis. Meisterlikult kirjutatud lavateost võiks ehk ka muusikaliks pidada, aga sisuliselt säilib selles pinge kuni lavateose lõpuni — nii nagu korralikus trilleris.

„Sõrmuste isanda” triloogia muusika autorina kuulsaks saanud Kanada helilooja Howard Shore (snd 1946) kirjutas 1986. aastal muusika filmile „Kärbes” („The Fly”). Kakskümmend kaks aastat hiljem tuli Pariisi Théâtre du Châtelet’s ja Los Angelese ooperis lavale ka samanimeline ooper. Teatavasti oli Los Angelese ooperiteatri kunstiliseks juhiks aastatel 2003–2019 Plácido Domingo, kelle käsi on mängus enam kui ühe filmist inspireeritud muusikateatri teose sünni juures.

David Cronenbergi psühholoogiline õudusfilm „Kärbes”, peaosas Jeff Goldblum, oli tegelikult juba teine katse vermida George Langelaani samanimeline lühijutt filmiks; esimene „Kärbes” linastus juba 1958. aastal. Noor andekas teadlane Seth Brundle tahab demonstreerida oma leiutist —teleporteerumist. Õnnetuseks satub temaga koos masinasse kärbes ning teadlasest saab õudse moondumise läbi midagi kärbse ja inimese hübriidi laadset. Kuigi Shore’i varasemad tööd — näiteks muusika filmile „Voonakeste vaikimine” — osutavad, et temas on kindlasti ooperihelilooja peidus, tegid Ameerika kriitikud teose maha ja mul puudub info, et seda oleks rohkem
lavastatud.

 

(Järgneb.)

 

Viited:

1 Zachary Woolfe 2012. How Hollywood Films Are Killing Opera. — The New York Times, 16. VIII. — https://www.nytimes.com/2012/08/17/arts/music/how-hollywood-films-are-killing-opera.htm

2 Zachary Woolfe 2011. A von Trier Tragedy, Recast as Opera. — The New York Times, 31. VII. — https://www.nytimes.com/2011/08/01/arts/music/poul-ruderss-selma-jezkova-at-lincoln-center-review.html

3 Vt ka Anne Aavik 2021. Kostis kõrvu bridžilauas: 20. sajandi ameerika mikro-ooper kui ajastu peegel. — Teater. Muusika. Kino, nr 4, lk 88.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon