KAS FILM TAPAB TEATRI?

VEIKO MÄRKA

Pealkirjas esitatud küsimus tundub retooriline või lausa mõttetu. On ju kino leiutamisest möödas juba sada kakskümmend kuus aastat, teatrimõtte arengut pole see aga pidurdanud, pigem vastupidi — on lisanud uusi ideid ja avardanud tehnilisi võimalusi. Kuid selle loo eesmärk on kitsam: mis juhtub, kui mõne eesti proosateose alusel on tehtud instseneering teatrilava jaoks, seejärel aga ka film? Kas on mõtet seda teost seejärel veel teatris lavastada? Vastava arengu näiteid on meil küllaga. Suurem osa Eestis filmideks saanud proosateostest on jõudnud vahepeal teatrilavalt läbi käia.

Tunduvalt vähem on meil tehtud filme näidendite alusel, st puudub esimene lüli ehk proosatekst, on ainult teine ja kolmas: August Jakobsoni „Elu tsitadellis”, Aadu Hindi „Kuhu lähed, seltsimees direktor?”/„Veealused karid”, Ardi Liivese „Viini postmark”, August Kitzbergi „Libahunt”, Juhan Smuuli „Kihnu Jõnn”/„Metskapten” ning „Lea”/„Musta katuse all”, Jaan Tätte „Ristumine peateega” ning „Meeletu”, Kauksi Ülle „Taarka”. Põhiprobleem, st mis saab näidendist pärast filmi valmimist, kehtib aga nende kohta täpselt samuti. Isegi raskemal kujul, sest teater ja kino seisavad siin silm silma vastu, puudub raamatu pehmendav, tõlgendamisvõimalusi laiendav faktor. Mistõttu käsitlen neidki paare. Kui tapmise kujundist kinni pidada, siis pole ju suurt vahet, kas Tartu jaamas lastakse maha ainult Tallinnast peale tulnud reisijad või ka need, kes lisandusid Tapal.

Enne sõda Eestis kodumaise dramatiseeritud proosa ega draama ekraniseerimiseni ei jõutud. Tõsi, nii „Vigased pruudid” kui „Jüri Rumm” (mõlemad 1929, režissöör Konstantin Märska) olid varem olnud ka teatrikavas. Esimene siiski nii ammu, et ei saanud filmijaid mõjutada — Estonias 1901, seega enne kutselise teatri sündi. Jaan Metua „Jüri Rumm” (1921–22) kuulus Paul Pinna Rahvateatri kavva. Aga kuna autor polnud isegi oma kaasajal mitte tõsiseltvõetav dramaturg, oli selle mõju filmile tõenäoliselt olematu. Veste Paasi raamatu „Olnud ajad” andmeil oli Märska stsenaariumi aluseks 1908. aastal ilmunud Hans Varessoo rahvaraamat „Jüri Rumm. Algupärane roman Eestimaalt”. Küllap lähtus ka Metua sellest.

Mõlemasse filmi suhtus kriitika positiivselt, kuna need olid Eesti-ainelised ega üritanud saamatult lääne kinošnitte kopeerida nagu sel ajal kombeks.

Esimene ENSV mängufilm „Elu tsitadellis” (1947, režissöör Herbert Rappaport) esindab „silm silma vastu” varianti. (Näidendit mängiti 1946–48 kaheksas Eesti teatris.) Võitjaks jäi kahtlemata film. Seda juba tänu olulisele muudatusele stsenaariumis. Peategelane professor Miilas (Hugo Laur) pole filmis mitte vanade keelte uurija, vaid sookuivenduse spetsialist. Uus amet on tunduvalt konkreetsem, atraktiivsem (lokkavad viljaväljad vaimusilmas) ning vaatajale lähedasem. Näidendis omistatakse professorile selline repliik: „Kas sa mäletad, sõber, kuidas mind taheti juba Tartu päevil, kui ma veel kateedrit juhatasin, Isamaaliiduga ja teiste taoliste liikumistega kaasa tõmmata? Kuidas sellelaadilisi katseid korrati neljakümnendal aastal punaste jõudude poolt! Kuidas poolehoiu järele sirutas oma kavala käe välja sakslastegi kohapealne asjamees…”

Tekib küsimus: milleks oli Pätsi, Saksa või nõukogude võimule nii väga vaja ladina ja kreeka keele eriteadlase poolehoidu? Soode kuivendamine on hoopis teine asi. Põllumajanduse tootlikkuse suurendamisest olid huvitatud kõik nimetatud diktatuurid.

„Elu tsitadellis” toob esile paljud filmi eelised lavastuse/dramatiseeringu ees: kõrgema tempo, visuaalse intensiivsuse, tausta vahetatavuse, fokuseeritud plaanid. Sealjuures on tegu suhteliselt teatripärase filmiga, kuna tegevus toimub suures osas professori maja vestibüülis. Näidend algab staatiliselt, Miilase ja kirjanik Lillaku malepartiiga, film hoopis elavamalt: Miilase tütar ja poeg kohtuvad tara juures salapärase võõraga. Filmi lugupidamatust vanema venna suhtes näitab seegi, et näidendis võidab malepartii Lillak, filmis hoopis Miilas. Viimane on narratiivi järge — milles professor ränka kaotusseisu jääb — silmas pidades tunduvalt dramaatilisem akt.

 

Filmi peaksid ilmuma kosmonaudid

Ott Raudheidingu dramatiseeritud Eduard Vilde „Külmale maale” lavaletoomine Rakvere teatris 1954. aastal ilmselt ekraniseerimist ei seganud. Seda ometi nii dramaatilise ülesehitusega teost on huvipakkuva teatritükina üsna raske ette kujutada. Raudheidingu töö ilmselt kuigi kõrgetasemeline polnud, sest pärast tol ajal üsna sügavas mõõnas olnud Rakvere teatrit pole meie lavajõud seda kasutanud. Uue jaoks puudub vajadus ning selles on kahtlemata süüdi film, mis oli kunstilises mõttes ammendav (1965, režissöörid Ants Kivirähk ja Valdur Himbek). Ei kujuta ette, et laval saaks Leonhard Merzini ja Ada Lundveri rollidega võrdselt sugestiivseid osatäitmisi luua. Ja miks peakski?

Ka Paul Kuusbergi romaan „Andres Lapeteuse juhtum” (1963) jõudis enne filmiks saamist teatrilavalt läbi käia — Vanemuises 1964, lavastaja Epp Kaidu, nimosas Einari Koppel. Ehkki ekraniseering („Mis juhtus Andres Lapeteusega?”) valmis nõukogude aja kohta väga ruttu, kolme aastaga (režissöör Grigori Kromanov). Tegu oli ikkagi oma aja vitriiniteosega, romaanis avaldusid kõik kuuekümnendate eesti kirjanduse tähtsamad tunnused: moraliseerimine, puritaanlus, intiimsuhete taunimine, vaesuse ülistamine (eraauto omamine, rääkimata eramajast, on jälk) jne. Film on mõnevõrra mitmepalgelisem; näiteks Reeda onu, Hruštšovi aja kõige jõledama patu, eraomaniku mentaliteedi esindaja, kahekeelne ja kibestunud tüüp, on siin täiesti kõrvaline. Põhituum jääb samaks: ausatele, printsipiaalsetele ja seltsimehelikele kommunistidele vastanduvad natuke vähem ausad, printsipiaalsed ja seltsimehelikud kommunistid. Üks viimaste hulgast sõidab teise omasuguse surnuks ja saab ise üliraskelt vigastada. Lõpp hea, kõik hea. Sellegi ahela puhul pole kahtlust: film tappis lavastuse, ehkki 1985. aastal seda Noorsooteatris „Meie juhtumi” nime all mängiti.

„Lapeteusega” moodustab paarisrakendi Ardi Liivese „Viini postmark” (Draamateater 1963, lavastaja Gunnar Kilgas). Seegi näidend sai filmiks üsna ruttu (1967, režissöör Veljo Käsper). Peategelased Lapeteus ja Martin Roll on sarnase elukäiguga, mõlemad endised vaprad punaarmeelased ja printsipiaalsed kommunistid, kes mugava elu huvides on oma põhimõtted hüljanud. Mõlemat tabab karistus, ehkki Rolli mitte nii julm, sest ta asub otsustavalt end parandama. Nagu Lapeteust, nii ka Rolli kehastab filmis sama näitleja, kes lavastuses — Jüri Järvet. Mõlema algteose filmiks saamise protsessis tuleb ilmekalt esile Hruštšovi mahavõtmisega ja Brežnevi võimule saamisega (oktoobris 1964) kaasnenud järsk ideoloogiline muutus. Kui Hruštšovi ajal kujutas nõukogude eesti kirjandus eramajade ja eraautode omanikke kõige jõledamate värdjatena, siis uue juhi ajal toimus vaikne, kuid kiire rehabiliteerimine. See muutus ilmneb „Viini postmargis” selgemalt kui „Lapeteuses”. Näidendis on majaomanik Riitsinus südametu lurjus, kelle elu mõtteks on oma üürilisi võimalikult palju piinata. Filmis pole tal sõnagi teksti ega isegi mitte nime. Eraautod mängivad „Viini postmargis” vähem rolli kui „Lapeteuses”, kuid üheks peainsener Sauluse alatu loomuse märgiks on see, et ta meelitab Ulvit oma autoga lõbusõitudele. (Filmis pole sel seigal tähtsust.)

Osaliste tekste on linateoses tugevasti kärbitud. Mõnede tabavate repliikide välja jäämisest on kahju. Näiteks:

„SAULUS: Nägemiseni, pulbitsev noorus!

EPP: Nägemiseni, tasakaalukas keskiga!”

Filmis nad ei kohtugi. Kokkuvõttes on sõnalise liigliha kaotamine muidugi positiivne. Martin Rolli heitlused ja kannatused tulevad selgemalt esile ning seda tänu Järveti suurepärasele mängule valdavalt sõnadeta. Tegelastest on peale Riitsinuse suurima metamorfoosi läbi teinud Ulvi. Näidendis saab temast üsna kiiresti isa kaasvõitleja, kes viimase kaitseks kastitehase üldkoosolekul julgelt välja astub. Filmis jääb Ulvi ideoloogiline pale ähmaseks. Koosolekustseen antakse näidendis edasi üksnes Ulvi jutustusena, filmis on see elaval kujul ja seetõttu eredam. Ka „Viini postmargi” puhul pole pärast filmi erilist põhjust lavastust meenutada.

Sellest, kuidas „Viini postmark” näidendist filmiks sai, on kirjutanud Vaapo Vaher monograafias „Imelaps, kellest ei saanud geeniust”. Sellest, kui kentsakas võib teatri ja filmi vahekord olla, pakub ta kena näite, refereerides Tallinnfilmi kunstinõukogu koosoleku protokolli „Viini postmargi” filmimise kohta: „Sm. Meri arvas, et praegusest stsenaariumi tekstist tuleks kärpida 50%. Peaks klaariks mõeldama, missugust komöödiat ikka tahetakse, psühholoogilist või situatsioonidel rajanevat. Kas põhimöllajaks jääb Järvet või saavad ka kõik teised endale keerukad näitlejaülesanded.

Sm. Skulski meelest olevat filmikavas vähe ebatavalist, tõeliselt ekstsentrilist. Tema meelest võiksid filmi ilmuda kosmonaudid.

Sm. Kromanov oli burlesksuse-grotesksuse vastu. Tema meelest ei räägi inimesed iga päev tõtt sellepärast, et puudub stiimul, see viini postmark. Kuhugi sinnapoole tuleks filmis sihtida.”

Mõne eriti populaarse raamatuga on juhtunud nõnda, et filmi tegemine ei muuda alusteost teatri jaoks mõttetuks, kuid sunnib edaspidi rakendama fantaasiat, et uusi vaatenurki leida. Üks selline on Oskar Lutsu „Kevade”.

Arvo Kruusemendi filmi linastumine kolmveerand aastat pärast Voldemar Panso „Kevade” lavale jõudmist Noorsooteatris (1969) on eriti jõhker näide sellest, kuidas film tapab teatri. 1954. aastal Draamateatri kavva võetud „Kevade” lavavariant (dramatiseerija Hans Luik, lavastajad Kulno Süvalep ja Kaljo Kiisk) püsis kavas 11 hooaega 293 etendusega. Noorsooteatri oma vaid kaks hooaega 65 etendusega. Ometi käidi sel ajal teatris palju rohkem kui vaestel viiekümnendatel ning Panso dramatiseeringu väärtused ületasid Luige oma, mida Olaf Klaassen nimetab „sotsiologiseerivaks” („„Kevade” tee ekraanile”, 1977): „On vaja tabada „Kevades” lutsulik tuum, viia aktsent Tootsilt ja ta vempudelt Arnoga seotud tegevusliinidele. Sest kuigi Luts ise on nihutanud Tootsi esiplaanile, on see ikkagi sündinud hiljem, algupärandis on peategelaseks Arno Tali. Liiatigi on Arno tõeotsingutel, kiindumustel ja pettumustel palju sügavam ja püsivam tähendus kui „Kentuki Lõvi” seiklustel.”

Arno esiletoomine oli Pansol kunstiliselt mõjuv võte, paraku ületas Kruusement teda selleski. Filmis leidub ainult kaks episoodi, millel pole Arno saatusele tähtsust: Kiire venna ristsed ning Tootsi ja Kiire saunaskäik.

Muidugi on Panso lavastusel ja filmil põhimõtteline erinevus. Esimeses mängisid Paunvere kooli õpilasi täiskasvanud, teises enam-vähem prototüüpide ealised teismelised. Teine variant jätab ausama mulje, eriti veel kaamera ees, kus tõelisusest saab luua võrratult usutavama illusiooni kui laval. Ka sobib Lutsu hakitud pildikestest koosnev kompositsioon suurepäraselt just filmikeelde. Palju episoode ja tegelasi on filmist välja jäänud, ilma et kogumulje kannataks.

Originaalitruu lavastus tundub pärast filmi mõttetu, ehkki neid on tehtud. See-eest Andrus Kivirähi „Köster” ning Urmas Lennuki „Paunvere poiste igavene kevade” lähtuvad Lutsu jutustusest, kuid on täiesti omapärased ning kõrgetasemelised teatritekstid, mis ei oma seost filmiga.

Põhimõtteliselt sama ülearune oleks ka „Suve” originaalitruu lavastamine. Selle, nagu „Kevadegi”, dramatiseeris ning tõi lavale juba Andres Särev (1937). Kriitika leidis, et dramatiseeringuna oli „Suvi” parem kui „Kevade”, sest viimases kadusid teised osalised Mari Möldre Tootsi varju ära. („Suves” mängis Tootsi Johannes Kaljola.)

Filmis (1976) kasutas Kruusement samu, nüüd seitse aastat vanemaid näitlejaid. Seegi võte mõjub filmilinal hoopis efektsemalt kui teatris. Kogu „Kevade” aura kandus uude filmi. Kui „Kevades” taastas Kruusement Arno kui keskse tegelase staatuse, mis oli dramatiseeringutes Tootsi kätte läinud, siis „Suves”, vastupidi, kohtame Arnot tunduvalt vähem kui raamatus. Oluline on ainult üks episood, Teelega kohtumine väljal. Sealgi ajab Arno  täiesti segast juttu. Arno parim sõber Lesta, kellega ta pikki mõttetuid dialooge peab, puudub filmist. Nii on film raamatust tunduvalt sisutihedam ja hoogsam. Pealegi haarab „Suve” lõpp ka „Tootsi pulma” tähtsamad sündmused. Dramatiseeringutena hoiti neid lahus.

„Sügis” oli tänu Särevi dramatiseeringule samuti olemas pool sajandit enne filmi, kuid algmaterjali nõrkuse tõttu oluliseks teatrisündmuseks ei saanud. Ka Kruusement pidi suure osa „Sügisest” (1990) täitma „Kevadest” ja „Suvest” võetud tagasivaadetega, et film tõsiseltvõetavamaks muutuks.

Aastal 2020 kinodesse jõudnud „Talve” (režissöör Ergo Kuld) on olnud kavas nii Vanemuises kui Palamusel Eesti esimese talvise vabaõhulavastusena (1996 ja 1997). Algmaterjali nõrkuse tõttu kirjutas Madis Kõiv selle siis põhjalikult ümber. Filmi stsenaarium (Martin Algus) ei lähtu ei segase autorsusega raamatust ega Kõivust.

Lutsu teostest on pärast lavale jõudmist ekraniseeritud ka „Tagahoovis”. Andres Särevi lavastus jõudis Töölisteatris lavale juba aasta pärast jutustuse ilmumist, 1934. aastal. Nagu tol ajal sageli, jõudis tükk varsti ka Tartu, Pärnu, Viljandi, Narva, Valga ja Kuressaare lavadele. Filmi tuli ooda­ta kakskümmend kaks aastat. Selle stsenaarium lähtuski Särevi dramatiseeringust. Vähe sellest: peaaegu kõik olulised osatäitjad pärinesid Draamateatri 1955. aasta lavastusest. Erandlik on see, et kui sel ajal paistsid dramatiseeringud silma klassivõitluse forsseerimise või suisa sobimatu külgepookimise poolest, siis „Tagahoovis” sai süüdistuse hoopis kergatslikkuses. Ardi Liives: „Lavateose kangelaste kibestumine ja meeleheide, raev ja pisarad ei kutsu vaatajas esile nõnda palju emotsioone kui nendesamade inimeste omavahelised ärplemised, kaklused ning „vürtsitatud” fraasid.”1

Oskar Luts /Andres Särev, „Tagahoovis”. Lavastaja Andres Särev. Niina — Reet Aarma, Tatjana Nikolajevna — Linda Reial ja Belski — Robert Alamaa. Esietendus 15. XI 1934 Tallinna Töölisteatris.                                                    ETMMi foto

Filmile seda ette heita ei saa — naer kõlab siin ikka läbi nutu, otseselt või kaudselt. „Tagahoovis” osutab komöödia või kas või osalt koomilise lavateose ühele võimalikule ohule samasisulise linateosega võrreldes. Vahetus suhtluses publikuga tekib soov viimane naerma panna ning siis ei kiputa eriti vahendeid valima. See taotlus võib teost kui kunstilist tervikut silmas pidades õnneks minna, aga võib ka mitte. Filmitegijail selline oht puudub. Vaataja naerab isoleeritult ja absoluutselt omal vastutusel.

„Tagahoovis”. Režissöör Viktor Nevežin. Maria Sergejevna — Evi Rauer ja Belski — Eino Baskin. Tallinna Kinostuudio, 1956.
Oti Vasemaa foto

Kunstilises mõttes oleks ka „Tagahoovis” originaalitruu lavastamine mõttetu. Draamateatri/Vanalinnastuudio 1996. aasta suurejoonelist ühisprojekti võib esile tõsta kui nostalgiaaktsiooni, sest filmi tegemisest oli möödunud juba nelikümmend aastat. Kiti Põllu „Tagahoovish” (Emajõe Suveteater 2017, lavastaja Ain Mäeots) on hea näide, kuidas elav fantaasia ning tugev sotsiaalne närv võivad kopitanud klassikale uue ja värske sisu anda.

 

Erandlikult siksakiliselt on kolmnurgas proosa—teater—film liikunud A. H. Tammsaare „Põrgupõhja uus vanapagan” (1939). Särevi dramatiseering valmis kohe pärast romaani ilmumist. Tallinna Töölisteatri lavale jõudis see aprillis 1940, seega veidi pärast autori surma ja enne juunipööret. Järgmisel hooajal mängiti seda 80 korda. Kokku kuulus „Põrgupõhja” hooajal 1940/41 koguni üheksa eesti teatri kavva. Tekkisid hämmastavad metamorfoosid: kui romaanis ja Särevi töötluses saab Jürka tulekahjus surma ja Kaval-Ants jääb ellu, siis Vanemuise versioonis hukkus tules hoopis Ants ning Vanapagan pääses. Muutuse põhjus on mõistagi poliitiline. Tartus nagu muudeski linnades tuli lavastus välja juba nõukogude võimu tingimustes, kui oli vaja näidata proletariaadi võitu. Tükk püsis teatrite kavas ka Saksa okupatsiooni ajal ning juba 1945 lavastas Priit Põldroos „Põrgupõhja” uuesti Voldemar Panso dramatiseeringu järgi Draamateatris.

Film (režissöörid Grigori Kromanov ja Jüri Müür) valmis 1964. See oli menukas, vaadatuim kodumaine film Eestis kuni „Kevade” ja „Viimse reliikviani”. Jõuti tagasi Tammsaare juurde, klassivõitluse propagandat asendas tinglikkuse ja paradokside atmosfäär. Juba esimesed kaadrid paradiisi väravas olid ateistliku ideoloogia tingimustes julged, kuid ka visuaalselt mõjuvad. Romaani retseptsioon filmis oli adekvaatne ning kunstipärane.

„Põrgupõhja uus Vanapagan”. Režissöörid Jüri Müür ja Grigori Kromanov. Juula — Astrid Lepa ja Vanapagan — Elmar Salulaht. Tallinnfilm, 1964.
ERRi foto

Ometi ei seganud see Jaan Toomingat 1976. aastal Vanemuises „Põrgupõhjat” hoopis omamoodi, ekspressiivses-fantastilises laadis lavastamast. Tagatipuks jõudis 1977. aastal vaatajateni lavastuse filmivariant, mis baseerus küll esimesel, kuid lahknes sellest eeskätt visuaalselt. Kas või Lembit Eelmäe suurepärase rolli tõttu nimitegelasena on see esimesest filmist üsna erinev. Mark Soosaar: „Müüri–Kromanovi variant oli paigutatud kodanliku Eesti kolmekümnendatesse aastatesse ja on meile väärtuslik kas või juba üksnes tolle ajastu suurepärase kunstilise kujutamise tõttu. Toominga variant pole niivõrd seotud minevikuühiskonnaga, see võib toimuda täna kõikjal meie ümber, kus kasuahnuses kaob inimlikkus ja võitluses võimu pärast jumalast (või kuradist) loodud inimnägu.

Tammsaare / Osvald Tooming, „Põrgupõhja uus Vanapagan”. Lavastaja Jaan Tooming. Juula — Herta Elviste, Vanapagan — Lembit Eelmäe ja Kaval-Ants — Heikki Haravee. Esietendus 25. I 1976 Vanemuises.
ETMMi foto

Tooming on valinud tingliku keskkonna, enamikul juhtudest pimeduse, mille me täidame vastavalt oma fantaasiaga. Nii vabaneb ta olustikudetailidest. Ta on vaba mõttefilmi loomiseks. Ning tema film erutab, sest need on elu igavesed probleemid, mis tammsaarelikult igaüht meist puudutavad.”2

Ilmselt võimaldab korduvkasutust algteose salapärane ja muinasjutuline sisu. Romaan on rikas dramaatika, tõlgendamisvõimaluste, allteksti, paradokside jne poolest ja küllap saaks sellest ka tulevikus luua uuenduslikke tõlgendusi.

„Metskapten” (režissöör Kalju Komissarov, 1971) on film, mis jääb originaalile, Juhan Smuuli „Kihnu Jõnnile” selgelt alla. Jõnn (Jüri Järvet) on filmis tunduvalt kahvatum, lugu ise kastreeritud. Puudub Smuulile omane mängulust võimaliku ja võimatu piiridel (näiteks kotermannide omavaheline vestlus, Ajaloolise Tõe publikut võõrutav-lõbustav tegelaskuju). Seegi näidend jõudis aastakümneid pärast filmi taas lavale. „Kihnu Jõnn” jäi Teater NO99 viimaseks lavastuseks (2018, lavastaja Tiit Ojasoo). Kuigi see keskendus ekspressiivsusele ja atraktiivsusele, mitte Smuuli süžeele, oli üldine meeleolu kõikuval laeval ehtsalt smuulilik, kütkestatud merest ja stiihiast.

Ka „Libahunt” (Leida Laius, 1968) on nii vähepakkuv linateos, et ei häiri kuidagi selle August Kitzbergi tragöödia uusversioone laval nüüd ja edaspidi. Ühe tähelepanuväärse tõlgenduse pakkus Urmas Vadi „Head tüdrukud lähevad taevasse”, kus Tiina ei ole lõhestatud traagiline kangelanna, vaid armas karvane neiu. Enamgi veel: „Libahundi” ainetel võiks vändata uue värske ja värvika mängufilmi. Üks peaaegu selline meil juba on: Rainer Sarneti õuduskomöödia „Libahundi needus” (2005). Kuid siin on esikohal teatrimaagia üldisemalt, samuti teatriajalugu ja isegi -tehnika. Tiina, Marguse ja teiste näidendi tegelaskujude rollilahendused ning näidendi süžee tervikuna filmis käsitlemist ei leia. Fookuses pole mitte „Libahundi” tegelased, vaid nende kehastajad, lavastajad jne. („Ma ei saa aru, miks see Margus selline supinahk peab olema. Kui ta kedagi armastab, võiks ju korra proovida midagigi teha.”) Põhimõtteliselt on siiski tegu filmiga, mis sõlmib kino ja teatri suhetesse palju uusi üllatavaid seoseid. („Saabus aasta 1954. Vanemuisesse, Tartusse, saadeti noor lavastaja Tallinnast. Et eelnevatele, kodanlikele lavastajatele koht kätte näidata, otsustas ta lavastada just seda „Libahundi” esimest varianti, neetud versiooni.”)

Eduard Vilde „Mäeküla piimamees” ning Aadu Hindi „Tuuline rand I” kuuluvad nii meie teatri- kui filmilukku adapteeringutena, mida võib iseloomustada väljendiga „tublid
keskmikud”. Mõlemaid haaras kõigepealt Andres Särevi väsimatu dramatiseerijakäsi (vastavalt 1934 ja 1951). Mõlemad tõlgiti filmikeelde ajal, kui eesti klassikalise kirjanduse ekraniseerimine oli akuutne — „Mäeküla piimamees” 1965 (režissöör Leida Laius), „Tuuline rand” 1971 (Kaljo Kiisk). Romaanide tuuma ammendava ning objektiivse esitamise tõttu muutis mõlema linateose ilmaletulek edasise lavastamise üleliigseks. Kuigi seda on tehtud — „Mäeküla piimamees” Draamateatris 1992, lavastaja Evald Hermaküla. Tunduvalt loomingulisemalt lähenes viimasele Urmas Lennuki „Ükssarvikute farm”. Seal tõstatab autor romaani keskse probleemi, mis filmis (nagu romaaniski) lahenduseta jääb: kas Mari Prillup oli loomu poolest lits või ühiskondlike olude ohver? Ka Lennuk ei vasta sellele küsimusele, kuid muudab selle teravamaks.

 

Mängivast inimesest mängiva kaamerani

Kuuekümnendate ekraniseeringuid iseloomustab originaalilähedus, karakterite täpsus, teose tuuma vahe tabamine. Puudu jäi aga maalilisusest, filmilikkusest. Seitsmekümnendatel muutus operaatoritöö tunduvalt kunstipärasemaks, impressiooniderikkamaks. See lisas filmile teatri vastu veel ühe trumbi, mida varem eriti ei kasutatud. Võimalik, et sellega pakuti isegi üle. Näiteks „Suvele” heideti ette, et see olla liiga piltpostkaardilik.

Aino Kallase romaan „Reigi õpetaja” ilmus 1926. aastal. (Arvestades seda, et Kallas kuulus aastast 1932 Eesti Kirjanike Liitu, võib tema soome keeles kirjutamisest mööda vaadata.) 1971. aastal valmis Eduard Tubinal selle põhjal ooper (libretist Jaan Kross). Enne, kui see 1979. aastal üürikeseks ajaks Vanemuise lavale lubati, jõuti raamat nii dramatiseerida (1976, Draamateater, dramatiseerija/lavastaja Mari-Liis Küla, nimiosas Mati Klooren) kui filmida (1978, režissöör Jüri Müür, nimiosas Mikk Mikiver). Et „Reigi õpetaja” sisuks on kontsentreeritud suhtekolmnurk, võib see laval mõjuda üsna kaasakiskuvalt. Film aga on veniv, igav, psühholoogiliselt algeline ja elutu. Aga just elutus on filmi peamine komistuskivi võistluses elavate näitlejatega laval. Sirje Endre: „Tegelikult on filmis väga vähe Aino Kalda raamatust, õigemini selle põhiideestikust ja kirjaniku maailmatunnetuse laadist. Tegemist on antud juhul Jüri Müüri kui režissööri uue teosega „Reigi õpetaja”, ja miks ka mitte. Halb on üksnes olukord, et film jätab täiesti külmaks. Ta on kuidagi žanritu. Žanritusest hullem on asjaolu, et filmis puuduvad tõeliste tunnete ja tõelise elu kõrval ka ideed, millest natukenegi kinni haarata.”3

Aino Kallas / Mari-Liis Küla, „Reigi õpetaja”. Lavastaja Mari-Liis Küla. Catharina Wycken — Elle Kull ja Paul Lempelius — Mati Klooren. Esietendus 31. III 1976 Eesti Draamateatris.                                                                                      Gunnar Vaidla foto

„Reigi õpetajat” võib pidada meie kõige fataalsemaks kirjandusteoseks, mis instseneerijaile palju häda ja õnnetust kaasa on toonud. 1939. aastal oli helilooja Evald Aav alustanud selle põhjal ooperi kirjutamist, kuid suri. Draamateatris pidi selle lavastama Voldemar Panso, kes haigestus ja suri peatselt. Filmi režissööriks kinnitati Leida Laius, kes pidi raske haiguse tõttu tööst loobuma. Vanemuise ooper keelati arusaamatul moel lihtsalt ära. (Sama teose alusel tehtud lavastus ja film ju kõlbasid.) Aastal 2007 Kuressaare teatri lavastuses tuli välja vahetada nii stsenarist kui peategelane.

„Reigi õpetaja”. Režissöör Jüri Müür. Paul Lempelius — Mikk Mikiver ja Catharina Wycken — Elle Kull. Tallinnfilm, 1977.
Foto Liis Halla kogust

„Kõrboja peremees” (režissöör Leida Laius) jõudis kinno 1980. aastal, seega nelikümmend kolm aastat pärast Andres Särevi dramatiseeringut Draamateatris. Viimane, nagu ka arvukad hilisemad lavastused provintsis, oli selleks ajaks unustatud. Küll püsis juba kolmandat hooaega Draamateatri kavas Raivo Trassi dramatiseering/lavastus, kus Villu ja Anna osi mängisid Hans Kaldoja ja Kersti Kreismann või Helle Pihlak. Aino Talvi, kes 1937. aasta lavastuses kehastas Annat, ilmus nüüd lavale Villu emana.

Kuigi nii lavastus kui film põhinesid originaalitruudusel, leidub olulisi erinevusi. Need võiksid olla õpetlikud juba seetõttu, et mõlemad valmisid peaaegu samaaegselt. Filmi Villu (Lembit Peterson) on kurjem ja kompromissitum, tema vastasseis maailmaga põhjalikum ja teravdatum. Filmis ei ole juttu lavale mitteilmuvatest, kuid süžees olulistest surnud tegelastest: Villu vend Juhan ja Anna onu Oskar. Kompositsioon on rangem, dramaatilisem. Muidugi on mitmed tegevused, nagu ujumine, kivide lõhkumine püssirohuga ja ise selle juures õhkulendamine, paadisõit, rakettide laskmine jne filmis tunduvalt efektsemad ja loomulikumad. Sellegi filmi üheks trumbiks on elamusrikkad ja sisuga sulanduvad looduslikud eksterjöörid.

Kuna seekord oli ajavahe filmi „sissesõitmisel” lavastusse pikem kui „Kevade” puhul, pole põhjust seda rõhutada. Aga „Kõrbojagi” muutus filmi olemasolu tõttu teatrilaval põhimõtteliselt ülearuseks.

„Põrgupõhja uue vanapaganaga” üheksateist aastat varem alanud enam-vähem pidev eesti proosaklassika ekraniseerimine katkes pärast „Nipernaadit” (režissöör Kaljo Kiisk, 1983). Varasematest August Gailiti „Toomas Nipernaadi” (1928) dramatiseeringutest erines see niivõrd, et võrreldavaid momente on raske leida. Õnnestunumalt kui üheski varasemas kirjanduspõhises linateoses on looduslik esteetika rakendatud filmitehniliste võtete teenistusse. Loodusest on saanud filmi teine peaosaline. Tõnu Kark nimirollis on ühtaegu jõuline ja romantiline. Teatris pole võimalik nii vahetut karakterikiirgust saavutada. Ka autoripositsioon on omapärane: filmi on seitsmest novellist võetud neli kõige lüürilisemat ja tundesügavamat, mis üldmuljet tugevasti mõjutab.

Gailiti romaan jõudis lavale kõigepealt Andres Särevi dramatiseeringus ja tema kahes lavastuses: 1936. aastal Draamateatris (nimiosas August Sunne) ja 1939. aastal Tallinna Töölisteatris (nimiosas Hugo Malmsten). Vanemuises lavastas selle 1969. aastal Kaarel Ird Juhan Saare dramatiseeringu põhjal nime „Oli kevad, suvi, sügis” all, peaosa mängis Einari Koppel. Suvelavastusteni, milleks „Nipernaadi” on ideaalne materjal, enne filmi ei jõutud, küll aga korduvalt hiljem.

Mats Traadi „Tants aurukatla ümber” (1971) äratas kohe Panso tähelepanu, tema dramatiseering jõudis Draamateatris vaataja ette vähem kui pooleteise aasta pärast. Oli alanud eesti teatri kiire muutumine rahvuslikkuse ja Eesti ajaloo tähtsustamise suunas ning „Tants” sobis sellesse konteksti suurepäraselt. Peeter Simmi film (1987) võimaldas tantsud (st erinevad perioodid 20. sajandi eesti taluelus) selgemalt eristada nii taustade poolest kui karakterite teravuselt. Filmi tegevus ei lõpe viiekümnendate aastate lõpus, vaid on toodud kaasaega, mis teose ajaloolist ja rahvuslikku vaimu veelgi teravdab. Nagu mitmel korral varem, võib resümeerida: film muutis edasise lavastamise ülearuseks.

Märksa kiiremas tempos jõudis teatri kaudu filmini Traadi romaan „Puud olid, puud olid hellad velled” (1979). Lavakunstikateedri IX lend mängis seda diplomilavastusena juba sama aasta lõpus, Peeter Simmi mängufilm jõudis esilinastuseni kuus aastat hiljem.

Romaaniga võrreldes keskendusid nii teater kui film rohkem peategelaste Hindi ja Paabu suhtele ning vähem 19. sajandi keskpaiga ühiskondlik-sotsiaalsetele protsessidele Eestis. Merle Karusoo lavastuses Hindi mänginud Arvo Kukumägi kehastas filmis Vihma-Peetrit. Kuna algteos käsitles tunduvalt kaugemat ajastut ning probleemistikku kui „Tants aurukatla ümber”, jäi see vaatajale nii laval kui kinolinal vähemütlevaks.

„Nimed marmortahvlil” (2002, režissöör Elmo Nüganen) seisab 1939.–1940. aastate lavastustest (neid mängiti mitmes teatris, dramatiseering pärines August Annistilt) kaugel nii ajaliselt, sisuliselt kui tehniliselt. Eesti filmi kohta on selles võrratu lahingustseenide operaatoritöö (Sergei Astahhov), mis muudab selle ehedaks sõjafilmiks. Kui teatrilaval kujutamiseks on lahing äärmiselt tänamatu nähtus, siis filmi jaoks lausa pärl. Stsenaarium on hurraapatriootlikust kitsarinnalisusest ja odavast põnevusest tublisti distantseerunud, episoodid ilmekalt ja emotsionaalselt liigendatud. Ilmselt aitas filmi kompositsioonilisele terviklikkusele kaasa kindla koosluse kasutamine peaosades — EMTA lavakunstikooli XX lend, mille juhendajaks režissöör oli. Naiivset mustvalget skemaatilisust filmist päriselt eemaldada ei suudetud, kuid see oligi ilmselt võimatu.

Omaette huvitava neliku moodustavad kaks Jaan Tätte näidendit ja nende ekraniseeringut. Esiteks „Ristumine peateega” (Tallinna Linnateater ja Endla 1998, lavastajad Jaan Tätte ja Andres Noormets; film 1999, režissöör Arko Okk). Teiseks „Meeletu” (Tallinna Linnateater 2005, lavastaja Eva Koldits; film 2006, režissöör Elmo Nüganen).

Esimeses paaris näidendi ja filmi süžee peaaegu ei erine. Filmis on dialoogid lühemad, kuid sisu need ei muuda. Lõpp on omamoodi, kuid seda ainult väliselt.

Tänu põhimõtteliselt sarnasele sündmustikule ning lühikesele ajavahele lavastuse ja filmi vahel pakub „Ristumine peateega” palju õpetlikku selle kohta, mida saab filmis paremini teha kui teatris ja vastupidi. Teatril on kaks suurt eelist: võõritusefekt, st võimalus seada näitleja publikuga vahetusse kontakti ning pausi (vaheaja) tegemine kõige põnevamal kohal. Viimane võimaldab publikul nähtut kinnistada ning ennustada, mis saab edasi. Filmi trumbid on niigi selged: võttepaikade paljusus ja loomulikkus, plaanide vahelduvus, võimalus mängida detailidega („Ristumises” näiteks teeklaasi lõksu jäänud kärbes), montaaži piiramatud võimalused loo tihendamiseks.

„Meeletu”on filmina oluliselt ümber tehtud. Muudatused tulevad linateosele kahjuks. Melodramaatiline finaal ei haaku eelnevaga absoluutselt. Jääb mulje, et Toomase ja Monica suhted on taas korras, ehkki selleks pole vähimatki motiivi ning selle kordamineku põhjus, kohtusaalis sadav vihm, on utoopiline. Sest muidu pole „Meeletus” midagi utoopilist. Isegi juhul, kui Toomas näeb Sirlit tõesti ainult meelepettena, pole see utoopia, vaid vaimne häire. Sirli kuju jääb filmis mõttetuks, näidendis mitte.

Kohatu ja põhjendamatu on filmile külge poogitud raam, olematu lennuki mõttejõuga alla kukutamine Toomase poolt ning sellele järgnev kohtuprotsess. Nii seatakse terve saalitäis rahvast idiootlikku olukorda, kus teda ometi sunnitakse tarka nägu tegema. Ükski kohus ei hakka nii lolli süüasja arutama, Toomas oleks kohtusaali asemel oma lennukijutuga otsekohe hullumajja paigutatud ka sel juhul, kui katastroof oleks tõesti aset leidnud.

Teatris mõjub monoloog vahetult ja sugestiivselt, otsesuhtlemine publikuga annab näitlejale tunduvalt mitmekesisemaid mänguvõimalusi kui suhtlemine kaameraga. Eriti „Meeletus”, mis baseerubki näitleja kõnelemisel publikuga. Kui mononäidend on sageli väga mõjuv, siis monofilm millegipärast mitte. Filmis on Toomase tekstimassiivi küll oluliselt kärbitud, kuid nii on ta muutunud jõuetumaks. Tema jutt, mis näidendis on sorav ja loogiline, muutub filmis vastu- ja väheoluliseks. Toomase dialoogid teiste tegelastega on küll säilitatud mõttetihedana ja hästi visualiseeritud, kuid neid ei ühenda eriti miski peale ebausutava peategelase. Filmis leidub mitu eredat kõrvalosa, kuid peategelase tehislikkust ja staatilisust need ei korva.

„Ristumise” filmi tegelased seevastu pulbitsevad nii motivatsioonist kui teotahtest. Eriti Osvald (Andrus Vaarik), aga üsna kiiresti õnnestub tal ka Laura ja Roland peadpööritavasse ning etteaimamatusse mängu kaasa tõmmata. Viimastest saavad talle väärikad partnerid sellel ootamatuste konveieril. Eriti Osvaldi ja Rolandi (Jaan Tätte) suure plaani stseenid on sedavõrd pingelised ja etteaimamatud, et laval võib sama tulemuseni jõuda küll emotsionaalselt, kuid mitte visuaalselt.

Tõsi: „Meeletu” on ka näidendina nõrgem kui „Ristumine peateega”. Moraliseerimine teemal ,,raha pole elus peamine” pole uus ega huvitav. Muu kandev idee aga puudub, ühe eduka ärimehe lolliks minek pole idee, vaid protsess. Küll jääb näidendis kõlama mõte: inimest usutakse, kuni ta on rikas. Kui ta vaeseks jääb, kaob ka auto­riteet. Filmi kohatu lõpp kohtusaalis sogastab selle selge ja ausa mõtte ära.

 

Film vabastab teatri

„Taarka” film (2008) jättis samanimelise Vanemuise vabaõhulavastuse (2005) Tuhkatriinu-seisusesse. Ometi on tegu haruldase näitega, kus näidendi ja filmi lavastas sama isik, Ain Mäeots. Kuid siin polnud eeskätt süüdi mitte Kauksi Ülle tekst, vaid asjaolu, et Obinitsa lavastuses kasutati ohtralt kohalikku rahvast (sealhulgas lapsi), kes polnud isegi mitte harrastusnäitlejad, vaid üldse mitte näitlejad ja suures osas ka eeldusteta kunagi näitlejaks saada. Nii muutus lavastuse tase äärmiselt ebaühtlaseks. Liialdati veniva ja vaimuvaese setu folkloori ettekandmisega. Tempo lõhuti ning piinlik oli vaadata ka. Ometi ei leidu „Taarka” tekstis mitte ainult spetsiifilist setu elu- ja mõttelaadi, vaid ka sügavalt läbi tunnetatud inimlikke üldistusi. („Taarka, tüüd piät tegemä, muido elläq ei saaq, ja laulma piät kah, muido tüüd tetäq ei jõvvaq.”)

Filmis juhukaadrit ning rahvalauludega liialdamist polnud ning tulemus oli suurepärane. Eriti efektne ja filmipärane on rongistseen, milles Anna Raudkats (Helena Merzin) joob esimest korda elus eetrit, mille järel kangastub talle terve „Tuljaku” tantsuseade. Seda võib pidada meie ekraniseeringute kõige ekspressionistlikumaks stseeniks. Film on hoogne, visuaalselt kirgas ja meeldejääv. Tõsi: teksti sügavuselt ja Taarka kuju monumentaalsuselt jääb ta näidendile alla.

Andrus Kivirähi „Rehepapp ehk november” (2000) jõudis üsna ruttu vähemalt nelja lavastuseni, lisaks Tauno Aintsi ooper Vanemuises 2013. Eriti lummava ja raamatu muinasjutulis-hämarale õhustikule vastava atmosfääri tekitas Taago Tubina dramatiseering/lavastus Vastse-Roosa mahajäetud saeveskis 2001. aastal. Mängis Võru Teatriateljee, nimiosas Meinhard Uiga. Paiga maagia oli siin isegi võimsam, kui filmi vahenditega on võimalik edasi anda, tavalisest teatrisaalist rääkimata. Draamateatris lavastas „Rehepapi” 2001. aastal Hendrik Toompere, nimiosas oli Aarne Üksküla. 2006. aastal lisandus EMTA lavakunstikooli XXII lennu diplomilavastus Endlas (lavastaja Priit Pedajas).

Filmist „November” (2017, režissöör Rainer Sarnet) pole põhjust rääkida ei algteose ega dramatiseeringutega seoses. Selles puudub kivirähilik soe huumor ja armastus oma tegelaste vastu, puudub ka praktilise talupojamõistuse ehk ahnuse ning üleloomulike olendite leidlik süntees. Tegu on üsna ebaeestiliku ja ebavaimuka õudus­looga, mille esteetiline ja emotsionaalne paradigma sarnanevad pigem Dracula-lugudega. Ehkki Kivirähi romaanis pole midagi õudset.

„Tõde ja õigus” (2019, režissöör Tanel Toom) oli taas üks film, mis teatri rahule jättis. Kuigi 165 minutit pikk, on see hakitud, üksluine ja ebaühtlane. See on püüdlik konspekt romaanist — kuid ikkagi ainult konspekt. Palju leidub maalilisi loodusvaateid, mis näiteks „Nipernaadile” ja „Kõrboja peremehele” tublisti romantilist vaheldust lisasid, „Tõe ja õiguse” täiesti ebaromantilist süžeed aga lihtsalt segavad. Kui Nipernaadi on vägagi filmipärane tüüp — hoogne, muutlik ja vaimukas — ning Katku Villu samuti, ehkki hoopis muude parameetrite tõttu, siis Vargamäe Andres oma nüri rassimise ja abstraktse tõeotsimisega mitte. Osalt on ta kitsarinnaline töönarkomaan, osalt mees, kellel on lihtsalt kogu aeg paha olla. Oru Pearu on kahtlemata atraktiivsem tüüp; võiks öelda, et tema elu ongi lakkamatu tegevuskunst. Kuid filmis jääb ta Andrese varju.

Õpetlik on seda filmi võrrelda „Tõe ja õiguse” teise osa ekraniseeringuga „Indrek” (1975, režissöör Mikk Mikiver). Viimane hõlmab vaid Indreku kujunemisprotsessi ning eluolu härra Mauruse koolimajas. Indreku — Molli ja Indreku — Tiina liin puuduvad — nagu ka „Indrekule” eelnenud Voldemar Panso dramatiseeringus „Inimene ja jumal” (Draamateater 1962). Keskendatus koolimiljööle, Indreku vaimsele ja eetilisele kujunemisele ning Indreku ja Ramilda vahekorrale annab filmile kompositsioonilise keskendatuse, kirju õpetajate galerii episoodide vaheldusrikkuse. Väärib rõhutamist, et „Indreku” lavastaja Mikk Mikiver mängis kaasa Panso lavastuses (Tigapuu). Kahtlemata oli see filmi tegemiseks kasulik kogemus.

A. H. Tammsaare / Voldemar Panso, „Inimene ja jumal”. Härra Maurus — Ants Eskola. Esietendus 20. V 1962 Eesti Draamateatris.                                                                                                                                                                                      ETMMi foto

„Indrek”. Režissöör Mikk Mikiver. Indrek — Harry Kõrvits ja Härra Maurus — Ants Eskola. Tallinnfilm, 1975.                                                                                                                                                                                                                     Jüri Poljakovi foto

Et „Indreku” näites film teatrit ei tapnud, tõestab „Tõde ja õigus. Teine osa” Tallinna Linnateatris (2005, lavastaja Elmo Nüganen). Mauruse kooli rikkalik tüüpide galerii on siin sama mõjuv ja eripalgeline kui filmis. Vahetu suhtluse tõttu avalduvad ilmekalt nii pedagoogitöö kui õpingute omapära, noorte ja vanade tegelaste omadused, kahtlused ja psühholoogilised nüansid. Kool on üldse teatrisaalis vaatamiseks tänuväärt keskkond (vastupidiselt lahingule). Õpetamise-õppimise protsess sarnaneb etendamise-vaatamise protsessiga. Hea õpetaja võiks ju olla ka hea lavastaja ning hea lavastaja on kindlasti hea õpetaja. Muutumatu klassiruum mõjub loomulikult, tegelastevahelised pinged mahuvad lavale, toimub pidev aktiivne suhtlus, mis ei lase vaataja tähelepanul hajuda. Nii koolis kui teatris ei tohi magama jääda. Aga kui keegi jääb, tekib pigem elevus kui igavus.

A. H. Tammsaare / Elmo Nüganen, „Tõde ja õigus. Teine osa”.
Kopfschneider — Andres Raag, Härra Maurus — Aivar Tommingas ja Indrek Paas — Karl-Andreas Kalmet. Esietendus 12. II 2005 Tallinna Linnateatris.
Siim Vahuri foto

Film „Tõde ja õigus” valmis Eesti Vabariigi 100. sünnipäevale pühendatud ürituste raames. Juubeliüritused, eriti riiklikud, välistavad originaalsuse ja loomingulisuse. Küll leidub nii ühte kui teist Urmas Lennuki tõlgenduses „Meie oma tõde, meie oma õigus” (Vanemuine 2015, lavastaja Tanel Jonas). Andrese ja Pearu ammu üle ekspluateeritud liin jäi siin kõrvaliseks. Initsiatiiv kuulus maniakaalselt alatule saunaeidele ning Jussile, kes eelistab põllu kündmisele puu otsa ronimist. Esines novaatorlikke episoode: Pearu ei taha roojata mitte kaevu, vaid laual asuvasse supitirinasse, purjus Pearu muutub seaks, keda Krõõt „Põssa-põssa!” hüüdes koju meelitab. Mari suhtumine Jussi on kokku võetud lausesse „Võta mind siis naiseks, kuradi lollakas!” Indrek puudub hoopis, mis muudab lavastuse tunduvalt kompaktsemaks kui filmi.

Kokkuvõttes ei varjuta film varem tehtud omanäolisi teatritükke ega sega neid ka edaspidi tegemast.

Olgu nimetatud ka mõned teemasse mittekuuluvad, kuid sellele lähedal seisvad näidendid-filmid. Formaalselt võib tõmmata seose Noorsooteatri „Valge tee kutse” (1987, teksti autor Juhan Saar, lavastaja Kaarel Kilvet) ja filmi „Need vanad armastuskirjad” (1992, režissöör Mati Põldre) vahele. Sisuliselt ühendavad neid aga ainult Raimond Valgre laulud. Filmi süžee on tunduvalt komplitseeritum ja vaheldusrikkam. Suurepärane operaatoritöö, miljöö ja meeleolude kiire vaheldumine ning peategelase Raimondi (Rain Simmul) hingestatud mäng, eriti suurtes plaanides, näitavad „Armastuskirjades” veenvalt filmi eeliseid teatri ees.

Sama pealiskaudne — ainult lauludele toetuv — oleks paralleel muusikali „Georg” (2005, libretist Urmas Vadi, lavastaja Andrus Vaarik) ja samanimelise filmi (2007, režissöör Peeter Simm) vahel, ehkki Georg Otsa kehastas mõlemas Marko Matvere. Esimene oli vaba ja vaimukas muinasjutt, teine seebiooperlik kitš, eesmärgiga müüa filmi võimalikult palju Venemaa ja Soome pensionäridele.

 

(Järgneb.)

 

Viited:

1 Ardi Liives 1955. Õhtuleht 16. III.

2 Mark Soosaar 1978. Sirp ja Vasar 24. II.

3 Sirje Endre 1978. Noorte Hääl 22. III.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Külgpaneeli navigatsioon