NÄHTAMATU FILMIS EHK JUHUSE TRIUMF
August, 2021Püüan avada nähtamatu teemat filmimontaaži õpetamise kogemuse kaudu. Enamasti on nii, et pärast peamiste, kõigile kättesaadavate ja õpitavate montaažitõdede omandamist tekib enamikul tudengitel küsimus: kuidas edasi? Mis on hea montaaž? Mis on montaažikunst? Olen viimase viie aasta jooksul Balti Filmi- ja Meediakoolis õpetades püüdnud selle küsimusega tegelda ja ühel hiljutisel semestril juhtus loengus see, mida olin sisimas oodanud — tudeng kirjeldas tunnet, mis temas tekkis, kui ta vaatas oma kaastudengi monteeritud kodutööd, sõnadega: „Tundsin, nagu oleksin suvisel pärastlõunal vanaisa aias ja kohe-kohe hakkab vihma sadama.” Sel hetkel tajusin, et selles sõnastuses ongi tunnetuslik vastus montaažikunsti suurtele küsimustele. Üks õpilane oli monteerinud stseeni, mis tekitas vaatajas sellise, raskesti sõnadesse pandava, aga selgelt äratuntava, universaalse tunde.
Montaažiõppe puhul viib kaadritevahelisele lõikele keskendumine üsna kiiresti ummikusse. Lõige on oma olemuselt katkestus, aga monteerija pealisülesanne on enamasti vastupidine — panna film voolama, tekitada vaatajas emotsioonide lainetus. Katkestusest katkestusse liikudes ei ole võimalik keskenduda sellele, mis neid ületab. Kulešov1 kõrvutas küll kahte eri sisuga kaadrit ja tõestas, et vaataja lisab sellele, mida välja ei öelda, ise puuduoleva, kuid see teooria ei ole samuti filmi kokkupanekul kuigi praktiline, kuna eeldab, et vaataja analüüsib nähtut peamiselt intellektuaalselt. Filmivaataja sees toimub aga keerulisem protsess, väga lihtsustatult öeldes liigub eelmainitud otsitav lainetus trajektooril pea (ehk analüüs) — süda (emotsioonid) — kõht (instinktid) ning ei püsi paigal mitte üheski neist. Lõike ülesanne on 99% juhtudel olla nähtamatu; vaataja ei pea seda märkama ega mäletama, oluline on miski muu.
Montaažis on peamine tähtsus tundel, mida tekitab kaadri, stseeni, episoodi sees toimuv: milline on nende kõigi tunnetuslik kaar A-st B-sse ja kuidas need kaared omavahel suhestuvad. Olen tähele pannud, et alles siis, kui monteerija saab vabaks lõike painest, hakkab ta nägema suuri seoseid ja rütme, nii stseenisiseseid, episoodisiseseid kui terve filmi ulatuses, ja on võimeline looma seda vanaisa aia suveõhtu tunnet. Ta lendab lõigetest üle, teeb need muuseas, endale täielikult teadvustamata, analüüsimata.
Mis siis paneb filmi elama? Kuidas õpetada montaažikunsti?
Loenguseeria jooksul monteerivad tudengid kõik ühte ja sama materjali, vahel ühe ja sama, vahel erinevate pealisülesannetega. Nende koduste tööde vaatamine on alati omaette elamus, sest ühest ja samast materjalist sünnivad niivõrd erinevad teosed. Kui küsin, mis tunde see stseen neis vaatajana tekitab, siis esimese hooga püüab enamik tudengitest stseeni intellektuaalselt analüüsida, jõuda läbi oma teadmiste mingi tõeni, mida see stseen esitab, „näidata püüab”. On peaaegu valus pingutus suunata oma fookus teadmistelt puhtalt emotsioonile ja vastata pealtnäha väga lihtsale küsimusele: mis tunne tekkis?
Siin tuleb korraks peatuda vanal teada-tuntud tõel, et film sünnib kolm korda: stsenaariumi faasis, võttel ja viimast korda montaažis. Oma filmimaastikul tegutsemise aja jooksul ei ole ma näinud ühtegi filmi, mida oleks olnud võimalik kokku panna stsenaariumi või storyboard’i alusel — et järjestad kaadrid nii, nagu nad planeeritud on, ja film valmis. Montaažis tuleb alati emotsiooni loomise eesmärgil alustada nullist, vaadata objektiivselt sellele, milline materjal on režissöörile pärast kahe eelmise etapi läbimist kätte tulnud. Aga mida see objektiivne vaatamine iseenesest tähendab? Mida peab silm materjalist otsima? Mida ei ole stsenaariumis ega storyboard’is?
Narratiiv on miski, mis läbib ja teiseneb kõigi nende kolme etapi jooksul. Probleemid stsenaariumi faasis jõuavad tihtipeale ka montaažilauale, aga võimalik on ka vastupidine — hea stsenaarium ei realiseeru montaažis. Oma monteerijakogemuse jooksul olen järjest rohkem veendunud, et monteerija võiks säilitada materjali suhtes võimalikult värske pilgu ja filmi eeltöös mitte väga põhjalikult osaleda. Olles monteerinud ühe täispika filmi nii, et montaaž algas võtteplatsil, tean omast kogemusest, et hiljem on väga keeruline materjali objektiivselt vaadata. Materjaliga tulevad kaasa võtteplatsil toimunud sündmused, kohapeal tehtud järeldused, et mis õnnestus, mis mitte, ja kõik see segab kuude kaupa nägemast seda, mis on materjalis objektiivselt olemas. Narratiivi peab saama montaažis värskelt uuesti ehitada, sest muidu ei jõua filmi võtteplatsil tekkinud sünergia, selgelt tunnetatavad hetked, mil manifesteerub see „miski”, mis filmile elu sisse puhub. Juhtub, et montaažis hakatakse filmi „ära vormistama” ja hoitakse kinni juba fikseerunud plaanist, otsitakse kramplikult seda, mida algusest peale planeeriti. See aga ei lase näha materjalis sisalduvaid väikseid imesid, mida elu ise pakub ning mille äratundmine ja filmis kasutamine võtab filmilt ära konstruktsiooni meki.
Konstruktsioon ja juhus on filmi puhul kaks väga olulist asja, nad käivad justkui käsikäes. Konstruktsioon on alati äratuntav, sest selle taga paistab manipulatsioon, kellegi soov midagi näidata, tõestada. Juhus tõstab aga filmi sellest manipulatsioonist kõrgemale, kaotab valemist filmitegijate alasti ambitsiooni ja muudab filmi universaalselt mõistetavaks ja tunnetatavaks. On tõsi, et suhe filmitava ja filmija vahel ei ole oma olemuselt mitte kunagi juhuslik, aga juhusele ruumi andmine muudab filmi kokkupanemisel kõike.
Montaaž ja selle õpe ongi oma olemuselt millegi nähtamatu, veel tundmatu tuvastamine ja leidmine. Kuidas sellest tundmatust siis rääkida, kuidas seda õpetada? Nähtamatu on teatavasti tunnetatav. Kunagi istusin Peeter Lauritsa loengus, kes käsitles Roland Barthes’i esseed „Camera Lucida”, mis tegeleb fotoga ja uurib, mis teeb foto rabavaks. Kuigi Barthes ütleb, et vastupidiselt fotole on film ajas arenev kunst ja seega tema teooria filmile ei sobi, inspireeris tema tekst mind siiski mõtisklema, kuidas võiks läheneda sellelesamale tundmatule ja rabavale filmi puhul. Filmiõppes on see olnud õpilastega aruteluks hea ja intrigeeriv lähtepunkt: kuidas leida ühisosa ajas areneva ja ajas fikseeritud kunsti vahel.
Püüan lühidalt refereerida, millest Barthes lähtub. Ta tõlgendab fotosid läbi mõistete studium ja punctum. Esimene on midagi, milleni jõutakse analüüsi tulemusel: sa suudad foto õpitud kultuuriliste teadmiste põhjal lahti kodeerida, kõik on seletatav ja selge. Punctum on selle vastand, miski, mida ei saa seletada. Ta on fotol olemas, aga fotograaf ei saa seda sinna panna.
Hea näide on Koen Wessingi 1979. aasta foto „Nicaragua, sõjaväepatrull tänavail”. Kui me vaatame seda fotot, näeme, et fotol on nunnad ja sõdurid, ja taipame, et nad on teatud mõttes vastandid — see on miski, mida oleme õppinud, see on meie kultuurilises koodis sees. Aga see, et ühel nunnadest on läbitungiv pilk ning et see pilk moodustab foto esiplaanil oleva sõduri relvaga, mille valgus on välja joonistanud, teatava pinge, on miski, mida tunnetavad ilmselt kõik, kes seda fotot vaatavad.
Koen Wessing, „Nicaragua, sõjaväepatrull tänavail”, 1979.
Studium’i äratundmine tähendab kohtumist fotograafi kavatsusega, sellesamaga, mida ma eelpool nimetasin manipulatsiooniks. Vaataja võib selle kavatsuse heaks kiita või maha laita, aga ta mõistab seda ja saab sellest teadlikuks. Punctum on aga juhus. Miski, mis muudab foto rabavaks, sest me ei tea, miks see seal on. Studium on alati kodeeritud, punctum seda ei ole. Seega tähendab punctum’ist näidete toomine seda, et kui ma avaldan, mis on minu jaoks punctum, siis ma teatud mõttes annan ennast ära, paljastan oma sügavaima olemuse.
Näiteks Henri Cartier-Bressoni fotol „Berliini müür” liigub tahes või tahtmata minu tähelepanu esmajoones kõige suurema tüdruku ja seina ääres oleva tüdruku vahelisele pingele. Mida see suurem tüdruk mõtleb? Kas ta vastutab väiksema eest? Kas väiksemaga on kõik korras? Mis tema peas toimub? Sellised küsimused tekivad, aga kui palju on neid mõtteid saanud suunata fotograaf? Fotograafil on olemas võimalus valida kaader, fikseerida kompositsioon ja valida hetk, millal ta vajutab nupule. Aga tal ei ole võimalust mõjutada seda, mis toimub nende kahe tüdruku peas; selles osas saab ta olla vaid tunnistaja.
Henri Cartier-Bresson, „Berliini müür”, 1963.
Veel üks näide, mida saab tõlgendada punctum’ina. Pau Buscato on tänavafotograaf, kes veedab tänavatel tunde, et leida juhuslikke kooskõlasid. Tema fotod võivad mõjuda lavastatuna, kuid nad ei ole seda. Vaadates tema fotot „Kollane takso”, tekib tunne, et taamal olev härra on võtnud takso pakiruumilt kollase ruudu ja sellega minema jalutanud. Pau Buscato on öelnud, et tema töö seisneb kombinatsioonis kannatlikkusest ja arusaamisest, et ta on õigel ajal õiges kohas. „Mõni lihtne element või inimene jääb mulle silma, siis ilmub järgmine element ja ma leian viisi, kuidas nad kokku viia. Vahel juhtub ka nii, et kõik toimub niivõrd kiiresti, et minu ülesanne on lihtsalt reageerida.”
Pau Buscato, „Kollane takso”.
Punctum’i mõtestamine läheb keerulisemaks, kui me vaatame näiteks portreesid. Aga mulle tundub, et ka siin on võimalik tabada midagi juhuselaadset. Kui vaadata Israel Seoane Etioopia patriootide seeriat, siis pilk, millega patrioodid fotograafi vaatavad, pakub mõtlemisainet. Teadmata nende inimeste tausta, ütleksin, et neis manifesteerub korraga süütus ja samal ajal sõjas käinud inimese julm taak; nad eksisteerivad teises ajas ja ruumis kui fotograaf. Ja see teeb nad huvitavaks. Fotograaf on siin saanud fotografeeritavatega kontakti, mis väljendub nendevahelises silmsidemes, kuid see side ei ole kuidagi fotograafi kontrolli all, ta ei saa kuidagi kontrollida, mis toimub portreteeritavate peas, kuidas nad mõtestavad ja pingestavad seda hetke. Tal on olnud vaid võimalus seda hetke jäädvustada.
Kuidas siis punctum’i mõistet filmi üle tuua? Mis on filmis punctum? Nathaniel Dorsky on öelnud, et filmis on kaks viisi, kuidas kaasata inimest. Üks on teda kujutada. Teine viis on luua filmivorm, millel endal on inimlikud omadused: õrnus, jälgimisvõime, hirm, uudishimu, maailma astumise tunne, ootamatud katkestused ja allhoovused, laienemine, tagasitõmbumine, kokkutõmbumine, lahtilaskmine ja ülev ilmutus. Aastaid dokumentalistina filmivormi otsides tekkiski mul esimene assotsiatsioon punctum’iga dokfilmi võtteplatsilt pärit kogemuse puhul. Kui dokfilmi võttel juhtub, et juhus ise lavastab kaadri nii, et sellel on algus, keskpaik ja lõpp, ei jää dokumentalistil muud üle, kui seda lihtsalt tunnistada. Tunnistada, kuidas selle juhuse poolt läbilavastatud kaadri sees tekib rütm helist, pildist, liikumisest, värvidest ja valgusest ning kuidas need rütmid kõlavad kokku ja moodustavad ühe terviku. Siis algab miski, mida režissöör kontrollida ei saa, see territoorium, kust algavad saladused. See on see hetk, kui dokfilmi sisse tekib elu, mille kirjeldamiseks ja kogemiseks ei piisa sõnadest. Barthes’i öeldu, et fotograafi selgeltnägelikkus ei seisne tegelikult nägemises, vaid kohalolekus, kehtib täpselt samamoodi ka dokfilmis.
Seega ei saa dokfilmi režissöör tegelikult kaadrit lõpuni luua; maksimum, mis ta teha saab, on luua kõik tingimused selleks, et sinna sisse võiks tulla punctum. Kõige selle juures, et režissöör peab teadma, mida ta teeb, millal kaamera käivitada ja millal sulgeda, on ta ikkagi olukorras, kus see, mis lõpuks kaadri sisse tuleb, ei ole tema kontrolli all. Siin tekib inimlik vastuolu: dokfilmi režissöör peab olema otsusekindel, aga samas tuleb jõuda isetuseni, ükskõiksuseni ja lasta juhusel kaadrid läbi lavastada.
Israel Seoane, „Patrioodid”.
http://israelseoane.com/patriots-gallery/gdbkrkpgwg1vpuh1xpiltoiwnnrx2x)
Aga filmid ei koosne ühest kaadrist. Mängu tuleb lõige. Siit läheb asi keerulisemaks, aga ehk võiks punctum ületada ka kaadri piiri. Nagu ütles fotograaf Pau Buscato, jääb talle üks element silma, seejärel tuleb järgmine ja ta paneb need kokku. Mängufilmis on kõik elemendid rohkem kontrollitud kui dokfilmis. Näitleja kogu oma meisterlikkuses, valgus, kompositsioon, värvid, rütm, tekst — kogu filmimeeskond teeb suurt tööd, et need filmielemendid omavahel kooskõlla astuksid. Sisendis on juhuslikkust palju vähem, aga mängufilme võetakse üles üsna tihti siiski suure varuga. Tehakse mitmeid duubleid, pikemaid läbimänge jmt, mis jätab lõpliku valikuvõimaluse monteerijale. Kuigi mul puudub mängufilmi režii kogemus, näib mulle, et mängufilmi puhul on montaaž vast ainuke etapp, kus punctum ennast lõpuni avaldada saab. Sest seal saavad kõik elemendid lõplikult kokku: helid ja muusika ja pildirütm. Ning mis kõige olulisem, kaadrile tekib õige algus-, kesk- ja lõpp-punkt. Punctum võib seisneda ka kaadritevahelises rütmis ja lõpuks manifesteerub ta filmis ikkagi mingi struktuurina: stseenina, sequence’ina, mingi tervikuna, millel on algus, keskpaik ja lõpp. Punctum ilmutab ennast siis, kui nende rütmide vahel hakkab ilmnema kooskõla, tekib selle filmi oma, kordumatu rütm. See omakorda ei tule kunagi niisama, punctum tekib montaažis alati suure otsimise peale. Olenemata dramaturgilistest skeemidest või kõigest kontrollitust, mis filmi sisse pandud on, tekib seal nende rütmide kooskõlast mingi oma jõud, mille üle pole kontrolli mitte kellelgi. Mulle tundub, et neid filmi elusaks tegevaid rütme ei ole võimalik konstrueerida, vaid ainult ära tunda. Nii režissöör kui monteerija saavad olla vaid selle tunnistajaks, kuidas ühel hetkel hakkab film voolama. Võiks öelda, et monteerija üks peamisi ülesandeid on tegelikult näha potentsiaali punctum’i tekkimiseks. Vastupidisel juhul, kui ta seda ei otsi ega näe, on tegu konstruktsiooniga ehk punctum’i imiteerimisega, mida tuleb tänapäeva filmides muidugi samuti väga tihti ette.
Nagu näha, pakub Barthes’i punctumi-teooria filmi juures palju mõtteainet. Selle sõnastamine on üsna keeruline ja vajaks suurt süvenemist ning eraldi uurimistööd. Kui rääkida montaažitudengite vaimustavatest kodutöödest, siis ühel semestril andsin magistritudengitele, kellel oli käes terve, üsna klassikalise mängufilmi materjal, ülesande monteerida üks stseen, lähtudes ainult punctum’ist nii, nagu nemad seda mõistavad. Ei mingit narratiivi; iga kaader pidi sisaldama midagi juhuslikku, tekitades kokku siiski terviku. Pidin taas kord veenduma, et Barthes’i väide, et „kirjeldades, mis on minu jaoks punctum, paljastan enda sügavaima olemuse”, peab ka filmi puhul igati paika. Ma ei ole kunagi näinud niivõrd isiklikke ja huvitavaid stseene kui need õpilaste punctum’i-ülesanded. Kui neid vaatasime, jõudsime järeldusele, et kui ühel päeval tehisintellekt monteerimise üle võtab, ei ole võimalik sellele seletada, mis on punctum. Punctum’i tunnistajaks olemine eeldab teatavat elukogemust — mitte segi ajada teadmistepagasiga —, mis ongi see filmitegijate antud nähtamatu sisend, mis paneb filmi elama.
Lõpetuseks võiks mõtiskleda veel selle üle, kuivõrd universaalne punctum on, kas kõik vaatajad tunnetavad seda ühtemoodi. Ega sellele ühest vastust olegi. Tudengitega kümneid fotosid uurides juhtub ikka nii, et üks leiab ühe, teine teise punctum’i. See, kuivõrd erinevad on ühest ja samast materjalist monteeritud stseenid, vihjab sellele, et võime punctum’it märgata on seotud konkreetse monteerija isikuomadustega. Kunagi osalesin oma õpetaja Jüri Sillarti arhiivi korrastamisel ja võib-olla oleks kohane lõpetada sõnadega ühelt tema kausta vahelt leitud paberilt, kus oli ilma igasuguse lisaselgituseta kirjas järgmine tekst:
LÄBIMÄNG
Kõik me sureme ja sünnime igal hetkel. See on ainukene võimalus ellu jääda. Tihti väsime sellest. Kui me püüame ainult elus olla, siis me sureme.
Suuremad ja väiksemad tsüklid.
Kõigile meile on algusest peale kaasa antud mingi teema/meloodia. Me mängime seda läbi lõputuid kordi, eri instrumentidel. See võib jääda naiiv-sentimentaalseks karjalooks, võib muutuda kõrtsijorinaks, võib sümfooniaks.
Meloodiat me ei saa valida, interpretatsiooni küll. See on saatuse ja tahte vabadus.
Me võime selle meloodia ära leierdada, võime püüda unustada/maha suruda — siis me sureme. Sest me oleme pandud vastust andma tema eest — see on meie eksistentsi olemus, põhjus ja sundus.
Ja seal, Sillartite paberite seas oli veel üks valge A4 formaadis leht, kuhu oli trükitud üksainus lause: „Juhus on Jumal.”
Viide:
1 Kulešovi efekt on filmimontaaži efekt, mille autor on nõukogude filmitegija Lev Kulešov. See on fenomen, kus vaatajal tekivad assotsiatsioonid kaadrite järjestamise, mitte nende individuaalse sisu põhjal. See eeldab, et järjestatud kaadrite vahel on ruumiline pidevus.
