KAKS VÄGEVAT
September, 2021Age Juurika klaveriõhtu sarjas „I nagu interpreet” 9. VI Estonia kontserdisaalis. Kavas Ludwig van Beethoveni Sonaat nr 3 C-duur op. 2 ja Sonaat nr 31 As-duur op. 110, Richard Wagneri avamäng ooperile „Tristan ja Isolde” (Zoltán Kocsisi transkriptsioon), Ferenc Liszti Sonaat h-moll (S. 178) ja Aleksandr Skrjabini „Saatanlik poeem”.
Sten Lassmanni klaveriõhtu sarjas „Non plus ultra” 13. VI Estonia kontserdisaalis. Kavas Johann Sebastian Bachi „Kromaatiline fantaasia ja fuuga” (BWV 903), Johannes Brahmsi „Variatsioonid Paganini teemale” op. 35 (I ja II vihik), Beethoveni „33 variatsiooni Anton Diabelli valsi teemal” op. 120.
Koroonapiirangutest vabanenud hiliskevad Tallinnas oli muusikaliselt põnev. Muljetavaldava uue tulijana tervitas kuulajaid esmakordselt Tallinna keelpillifestival, kus sai kuulata väga mitmekesist ja kõrgel tasemel keelpillimängu. Samasse ajaperioodi sattusid ka kaks vägevat klaveriõhtut, mille loominguliselt kaalukas sõnum ja teostuse kõrgtase jäävad kuulajaid saatma pikaks ajaks. Kaalukate klaveriõhtutega astusid üles pianistid Sten Lassmann ja Age Juurikas, kes olid saavutanud VI Eesti pianistide konkursil kaksikvõidu aastal 2002. Oma nägu ja tugev lavaline mõjujõud oli mõlemal kunstnikul olemas juba tol ajal ning peaaegu kaks aastakümmet on lavakogemuse ja muusikatunnetuse vagusid neis üha isikupärasemaks voolinud. Juurika ja Lassmanni ühisjooneks on julgus ehitada üles mastaapseid kavasid ja neid mis tahes muusikalisele või tehnilisele keerukusele vaatamata veenvalt esitada. Mõlema pianisti eredat musitseerimist sai kuulata ka 2020. aasta sügisel toimunud festivalil „Klaver”, kus Lassmanni soleerimisel (ja muide ka dirigeerimisel) kõlas Beethoveni neljas ning Juurika soleerimisel Beethoveni viies klaverikontsert. Beethoveni-teemaline mõttelõng ulatus ka kõnealustesse sooloõhtutesse, mille üks kavapool oligi pühendatud helilooja — kelleta kogu lääne muusikaloo areng oleks kulgenud ilmselt sootuks teisiti — tänavusele, 250. sünniaastapäevale. Mõlemad pianistid, kes nüüdseks on õppejõud Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias, on saanud tugeva professionaalse aluse Tallinna Muusikakeskkoolist, mis tähistab tänavu oma 60. aastapäeva, ent mis juba aasta pärast saab uue ühendkooli, Tallinna Muusika- ja Balletikooli osaks.
Age Juurikas on õppinud ajavahemikus 1998–2004 Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias Peep Lassmanni ja Toivo Nahkuri juhendamisel, Sibeliuse Akadeemias Liisa Pohjola ja Matti Raekallio ning Karlsruhe Riiklikus Muusikakõrgkoolis Kalle Randalu juures. Suurt mõju avaldasid tema pianismi kujunemisele aga magistriõpingud aastatel 2004–2007 Moskva Konservatooriumis, kus teda juhendasid Vera Gornostajeva, Sergei Glavatskihh, Maksim Filippov ja Darja Petrova. Oma väga olulise õpetajana ja nõuandjana on Age Juurikas nimetanud ka professor Matti Reimanni.
Sten Lassmannil on lisaks Ivari Ilja käe all lõpetatud õpingutele Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias selja taga ka õpingud Pariisi Konservatooriumis ja Londoni Kuninglikus Muusikaakadeemias, kus ta omandas filosoofiadoktori kraadi Heino Elleri klaveriloomingu uurimise ja salvestamise eest. Lassmann on salvestanud kogu Elleri klaveriloomingu Londoni plaadifirmale Toccata Classics, ühtlasi on ta rahvusvahelise festivali „Klaver” kunstiline juht.
Non plus ultra
Sten Lassmanni kontserdiprogramm kandis nime „Non plus ultra” — see on viide millelegi, millest kaugemale pole enam võimalik minna. See lause olevat olnud antiikajal kirjutatud Heraklese sammastele, mis olid Gibraltari väinas meresõitjatele tähiseks, et ees ootavad tundmatud veed, kuhu purjetada võib vaid omal vastutusel. Vastutust Lassmann ei karda, kui vaadata tema viimase aja esinemisi kas või kammermuusikas: Tšaikovski ja Šostakovitši mastaapsed klaveritriod (partneriteks viiuldaja Katarina Maria Kits ja tšellist Valle Rasmus Roots) ning mitu mahukat programmi vene ja saksa heliloojate tšellosonaatidest (Valle Rasmus Roots). Lassmann on pianist, kes armastab suurelt ette võtta, suurelt mõelda ning kompromissitult oma ülesannete kõrgusel olla, rõhutades tõelise süvenemise ja pühendumise tähtsust üha pealiskaudsemaks ja „lühivormilisemaks” muutuvas maailmas, mis kaldub kohati liigse lihtsuse ja pingutust mittenõudvate ülesannete ja elamuste poole. See on tänuväärne ja vajalik võitlus, kus lähedasest muusikute ringist leiab kerge vaevaga liitlasi, ent Lassmanni eesmärgiks on hoida kaalukate sooloõhtute ja kammermuusika traditsiooni laiema publiku kultuuripildis. Ei mingit mugandumist, mõttelaiskust või kergemat vastupanu ja publiku meelitamist kergesti seeditava kavaga, vaid kõrged ideaalid ja võimsad, mitmetahulised ja sügava filosoofilise sisuga teosed ning nende tulihingeline tõlgitsus. Kuigi maailm liigub täistuuridel, on Lassmannile ütlemata vajalik jääda truuks oma väärtustele, leida uusi mõttekaaslasi, kes temalt või ka teistelt suurepärastelt eesti pianistidelt, instrumentalistidelt, ansamblitelt ja orkestritelt saadud kontserdikogemuse kaudu leiaksid tee kestvasse ja aeganõudvasse süvenemisseisundisse. Kontserdisaalist kaasa võetud kogemus ja harjumus käivitavad sellesama oskuse mis tahes teises valdkonnas. Kui vaadata maailmas toimuvat, kus paljud ooperi- ja kontserdimajad on suletud, kultuurirahasid kärbitakse ja muusikud asuvad äraelamise võimaldamiseks tööle teenindussektorisse, on Lassmanni kava mastaapne sõnum justkui heleda leegiga tõrvik, mis heidab valgust püsiväärtustele ja meie kultuurilise identiteedi säilitamise vajadusele.
Polüfoonilist mõttelaadi, klassikalist mõtteselgust ning vormiloogikat, samuti tehnilist selgust nõuavad kõik „kolm saksa B-d” ehk Bach, Beethoven ja Brahms, kelle loomingust oli Lassmann kokku pannud äärmiselt ambitsioonika kava. Kui lisada ühte programmi, Bachi avateose kõrvale veel mastaapsed Brahmsi „Variatsioonid Paganini teemal” ja Beethoveni „Diabelli variatsioonid” (60 minutit kestev teos!), mis on üks ulatuslikumaid sooloklaveriteoseid kogu muusikaliteratuuris, siis sellise kavaga laval hästi hakkama saada tähendab suurt sammu edasi interpreedi arengus. Selliste teoste vormiline ja sisuline haaramine võimaldab vaadata uue pilguga kogu ülejäänud klaverirepertuaari (või miks mitte ka elu ennast!) ning vaimselt suur ülesanne teeb interpreedi terasemaks nii detailide märkamisel, üldistuste tegemisel kui ka muusikalise sõnumi fokuseerimisel. Kui aga jätta hetkeks kõrvale mastaapsed teosed, siis sedasama mõttejõudu ja vaimuerksust nõuavad ka ajaliselt lühemad teosed ja väikevormidki. Täiuslikkuse ja helilooja mõtte parema mõistmise poole saavad nii interpreet kui kuulaja pürgida lõputult, mis teebki interpretatsioonikunsti äärmiselt põnevaks. Selle emotsiooni ja huvi nimel veedetaksegi oma elu helikunsti lõpmata paeluvas, väljakutseid pakkuvas ja keerukas maailmas, pühendutakse oma erialale varasest koolipõlvest peale ja veedetakse oma pilliga arvukaid tunde päevas, et saavutada professionaalsust.
Sten Lassmann.
Eesti Kontserdi foto
J. S. Bachi „Kromaatiline fantaasia ja fuuga” ning Brahmsi „Variatsioonid Paganini teemal”
Lassmanni kontserdi avateoseks oli „Kromaatiline fantaasia ja fuuga”, mis on Bachi klahvpillifantaasiatest üks enimmängituid. Suur osa prelüüdi tekstist on noteeritud seitsme- kuni kaheksahäälsete akordide järgnevusena, mille arpedžeeritud kujundamise on helilooja jätnud interpreedi ülesandeks. See kõneka harmoonia ja tundelise väljenduslaadiga teos oli ka paljude suurte romantikute, sealhulgas Brahmsi kontserdirepertuaaris aukohal ja on läbi aegade olnud klaveriõhtu tüüpilisim avanumber. Lassmanni esituses mõjus fantaasia väga veenvalt ja kutsus kaasa edasist kava avastama.
Järgnes suur hulk variatsioone. Variatsioonivormis teosed on interpreedile suureks loominguliseks pähkliks. Neis peitub suur väljakutse varieerida teemat oskuslikult ja fantaasiarikkalt, et kujundada muusikakoe üha lisanduvatest muutustest ja variantidest suursugune ehitis. See on ühtaegu põnev ja keerukas — saavutada mitmekesisus detailides, loogiline temaatiline areng ja, raskeima ülesandena, tervikvorm, mis erinevates esitustes sageli lagunema kipub. Brahmsi „Variatsioonid Paganini teemal” on kaks vihikut etüüde, millest kumbki on omakorda terviklik üksus. Nagu ka kontserdi tutvustusest lugeda võis, ühendavad need variatsioonid pianistliku virtuoossuse kõige riukalikumad võtted romantiliselt pulbitsevaks tervikuks, mille ettekanne nõuab ühe kriitiku hinnangul pianistilt „terasest sõrmi, põlevast laavast südant ja lõvi julgust”. Ülesannete vahelduvuse ja karakterite kujundamisega sai Lassmann edukalt hakkama ja oli oma materjalist igati üle. Topeltnootide ja oktavite mängimisel takistusi ei esinenud ja ka kõik suurimat osavust nõudvad mängutrikid õnnestusid ladusalt. Kontserdi vaheaeg andis kuulajale pausi, et panna vaim valmis Beethoveni suurteoseks, kus äsja kuuldud brahmsilikku virtuoosset keerukust asendab pigem filosoofiline tulevärk.
Beethoveni „Diabelli variatsioonid”
Viirusekriisile vaatamata on Beethoveni 250. sünniaastapäeva tähistamiseks suudetud Eestis teha mitmeid meeldejäävaid kontserte ja sarju. Festivalil „Klaver” andsid sügisel tooni just eesti pianistid: Ralf Taal, Age Juurikas, Irina Zahharenkova, Maksim Štšura, Sten Heinoja ja festivali juht Sten Lassmann Beethoveni viie klaverikontserdi, koorifantaasia ja sonaatide esitamisega. Samuti toimus võimas maraton Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia saalis, kus nädala jooksul kandsid meie oma pianistid ette kõik Beethoveni 32 klaverisonaati. Lassmanni sooloprogrammis esitatud „Diabelli variatsioonid” oli sellele igati sobiv ja tänuväärne täiendus.
Beethoveni hilise loomeperioodi teosed, kuhu kuuluvad tema viimased klaverisonaadid ja keelpillikvartetid, 9. sümfoonia, „Missa solemnis” ja „Diabelli variatsioonid”, tõstsid euroopaliku muusikakunsti enneolematutesse kõrgustesse. Just Beethoveni ajastul kujunes klaver oma põhijoontes välja ja sai euroopaliku muusikakultuuri keskseks instrumendiks. Samuti oli Beethoven tugisambaks klassikalise muusika kontserdi teosekesksele kontseptsioonile. 1819. aastal palus muusik ja kirjastaja Anton Diabelli, et kõik Austria-Ungari heliloojad kirjutaksid tema loodud valsile ühe variatsiooni. Tulemuseks oli 50 variatsiooni erinevatelt heliloojatelt pluss 33 variatsiooni Beethovenilt. Algselt oli plaanis avaldada kõik variatsioonid eraldi kogumikuna, mille müügisummast pidi üks osa minema Napoleoni sõdades isa või mehe kaotanud perede toetuseks.
Pianist Alfred Brendel on kirjeldanud seda teost kui kõigi aegade võimsaimat klaverioopust. Alates Brendeli mõjukast artiklist „Must Classical Music Be Entirely Serious”, mis põhines tema Cambridge’i loengul 1980. aastate keskelt, hakati „Diabelli variatsioonidest” kõnelema kui ühest säravamast näitest Beethoveni omapärasest huumorimeelest ja tema ainulaadsest oskusest kuulajas pinget hoida. Kui kuulata Brendeli tõlgendust kõnealusest teosest, siis huumor on seal siiski vaid üks komponent, millega liiale ei minda. Lassmanni tõlgenduseski oli huumorit pigem mõõdukas koguses, beethovenlik naeratus oli edasi antud rohkem vihjena ja sisuliinid üles ehitatud pigem tõsistele kavatsustele tuginedes. Beethoveni sõnum oli Lassmanni esituses reljeefne ja kõnekas, kõlaliselt selgepiiriline. Kuigi nimetatud teos kuulub Beethoveni hilisesse loomingusse, on seal tunda heroilist vaimu, mida enamasti seostatakse Beethoveni keskmise loomeperioodiga. Kui soovida esitaja natuuriga igati heas kooskõlas olnud ettekandelt midagi veel enamat, siis ehk veelgi avaramaid otsinguid piano kõlavärvide ja tämbrite osas. Lisapaladeks suutis Lassmann mängida veel Beethoveni „32 variatsiooni c-moll” ja Chopini kaelamurdva Etüüdi op. 10, nr 1 C– duur. Briljanselt!
Hiline Beethoven kõrvuti varasega
Kui Sten Lassmann kontserdi Beethoveniga lõpetas, siis Age Juurikas alustas kava Beethoveniga. Kava esimeses pooles olid kõrvuti nii noore kui küpse helilooja teosed. Beethovenile kontrastiks oli kava teises pooles Liszti Sonaat h-moll, millele eelnes Zoltán Kocsisi transkriptsioon Wagneri avamängust ooperile „Tristan ja Isolde”. Juurika kavad on huvitavad, sest neil on alati sügav sisu, mingi omamoodi konks ja selge arengukaar. Tegelikult on Beethoveni sonaadid ja samuti kavas kõlanud Liszti sonaat kontserdisaalides väga sagedasti esitatavad teosed. Juurika puhul võib aga juba ette teada, et nootide taga on tugev visioon ja kandev kujundlik mõte, mis kontserdi lõpuks kuulajale alati selgeks saab, ning et sageli jäävad sealsed ideed ja kujundid pikaks ajaks pähe keerlema. Juurika kavades on sageli teosed, millega tal tundub olevat eriliselt tugev side ning praeguse keerulise aja kontekstis mõjusid tema esitused kui püüd selgitada, mis on üldse inimeseks olemise julgus, väärtushinnangud, kõrgus ja madalus, rõõm ja tõsidus. Kui kuulaja saalis tajub, et mäng on oma sisuliselt pingelt viidud elu ja surma küsimuseni, jätavad saalis viibitud minutid ja tunnid temasse jälje kogu eluks. Ja see on väärt pagas, mida koguda.
Age Juurikas.
Merike Bremeti foto
Kava esimese poole täitsid Beethoveni sonaadid nr 3 op. 2 C-duur ja nr 31 op. 110 As-duur, mis on väga erinevad. Sonaat nr 31 on pärit samast ajajärgust Beethoveni elus kui „Diabelli variatsioonid”. Nooruslikum Sonaat nr 3 on oma pilgu pööranud veel papa Haydni poole, ent sealgi on juba kohal Beethoveni särav loojanatuur ja originaalne mõte. Sonaadis nr 3 on mingi seletamatu rõõm ja helgus, hea huumor ja sillerdav naer, aga ometi ka Beethoveni hilisemas loomingus üha enam esile tulevad sügavad kõlalised allhoovused. Kui hoolikalt kuulata, siis ka varases Beethovenis on juba paiguti kohal seesama miski, mida leidub tema hilises heliloomingus. Klaver kui instrument arenes Mozarti ja Haydni aegadest alates ja ka Beethoveni elu jooksul palju ning on hämmastav, kuidas üsna kiiresti kuulmisteravust kaotav Beethoven oma peas klaveri arenevaid kõlavõimalusi nii eredalt ja isikupäraselt ette kujutas, et järeltulevatel põlvedel, Schubertil, Schumannil ja Brahmsil avaldus juba hoopis teine kõlapilt ja kujundimaailm. Juurika esituslaad oli Beethoveni sonaatide puhul virtuoosne, kõlaliselt äärmiselt klaar ja väga elegantne, vajadusel kas nurgeline või osavalt paindlik. Klassikalise selguse juures oli tema tekitatud kõlapildis olemas ka küps sügavus, mis väljendub iga noodi hoolitsetud, kandvas ja lauvas kõlas. Kuulaja saalis võis selgelt tajuda, mille poolest varane ja hiline Beethoven nii erinevad kui ka sarnanevad.
Beethoveni sonaatide verbaalne tõlgendamine on raske ülesanne ja eriti keeruline on rääkida tema kolmest viimasest sonaadist, sest nende suurepäraste teoste puhul sõnadest lihtsalt ei piisa. Vaid Thomas Mann oma romaanis „Doktor Faustus” on ehk suutnud piisava poeetilisusega edasi anda Beethoveni Sonaadis nr 32 op. 111 c-moll valitsevaid meeleolusid. Beethoveni viimased kolm klaverisonaati on kirjutatud aastatel 1820–1822 ning käsikirjadest selgub, et nende kallal töötas ta üheaegselt. Sonaadis nr 31 on selgeid muusikalisi viiteid ka tema hilisele suurteosele „Missa solemnis”. Sonaadi esimese osa karakter on lüüriline ja armastav, võiks öelda isegi, et õrn ja harmooniline, puuduvad suured dramaatilised konfliktid. Need kujundid olid Juurika mängus väga kaunilt esile toodud. Suurim rõhk selles teoses on aga just viimasel osal, mille struktuur ja vorm on üsna ebatavalised. Finaalis sisaldub üks äärmiselt kurb lõik, mille puhul viidatakse sageli Bachi „Johannese passioonile”. Tragöödiast tärkab aga lootusrikas fuuga, mis otsekui imelind fööniks tõuseb tuhast ja mille Juurikas üha kasvava pingega välja mängis. Sonaadi lõpus kõlav peateema on ülev — Beethoveni kolmest viimasest sonaadist lõpeb Sonaat nr 31 ainsana triumfaalselt. Juurika mängus mõjus kõige köitvamalt just tundlikkuse ja suursuguse jõulisuse hea vahekord. Esitus oli küps ja Beethoveni hilisloomingu filosoofilist raskekaalu arvestades igati tasemel. Enim paelus interpreedi selge arusaam, et Beethoveni hiline looming pole mitte homofooniline muusika ega ka üleromantiseeritud tundlev raskepärasus, vaid üpris kaalutletud polüfooniline mõtteselgus koos parajalt kirglike rõhuasetustega ja pilguga romantismiajastu poole. Sellest viimasest oli kantud ka Juurika kontserdikava teine pool.
Liszti taevas ja põrgu
Liszti Sonaadi h-moll eel kõlas Richard Wagneri avamäng ooperile „Tristan ja Isolde” (Zoltán Kocsisi seades). Kui arvestada Liszti ja Wagneri muusikalist mõttelaadi, helikeelt ja perekondlikku suhet (Liszti türest Cosimast sai Wagneri abikaasa) ning mõelda ka ooperi „Tristan ja Isolde” armastusloo peale, siis võib nentida, et see teos sobis suurepäraselt täiendama Beethoveni Sonaadi nr 31 maailma, kus esimese osa alguse kaunis armastuslaululaadne meloodia — mis on suhteliselt üksik homofooniline saareke Beethoveni hilise loomeperioodi polüfoonilises muusikakäsitluses — ühendub Liszti sonaadi armastuse ehk Margareta teemaga. „Tristani ja Isolde” romantiliselt tundlev, lahendust otsiv ja otsima jääv dissonantne keerlemine suubus Juurika tõlgenduses kristallselgelt otse Liszti sonaati, andmata publikule hetkegi hingetõmbeaega. Üks teos lõppes ja teine algas sama noodiga. Liszti Sonaat h-moll on mõjutatud Goethe „Faustist” ja selle muusikalised põhikarakterid seostuvad Margarethe, Mefistophelese ja Faustiga, keda annab tõlgendada mitmel moel. Juurika sõnul on ta selle teosega tegelnud juba kakskümmend viis aastat, alates ajast, mil Goethe „Fausti” loeti kooli kirjandustunnis. Noore pianistina andis Juurikas endale aru, et tükk käib talle sisuliselt veel üle jõu, ent salaarmastus teose vastu jäi püsima ja nüüd on tema unistus seda publiku ees esitada täide läinud. Liszti Sonaat h-moll on kahtlemata üks klaverirepertuaari tähtteoseid; selle dramaatilisus ja jõuline kontsentreeritus on täiesti omaette nähtus. Maailma mastaabis tulevad selle teose võlud ja saladused suurepäraselt esile näiteks Argerichi, Horowitzi, aga ka Zimermani salvestustes. Juurikal oli väga selge ja individuaalne, tõsiselt võetav tõlgitsus, mille eredus ja mõtestatud sisuliinid said hoo sisse juba esituse avaminutil ja säilisid katkematult ettekande lõpuni. Esitus oli karge ja klaar, vaba sentimentaalsusest, ent samal ajal väga puudutav ning vajadusel plahvatuslikult energiline. Juurika mängus valitses mõistuse ja emotsionaalsuse kaunis harmoonia ja hetkekski ei läinud kaduma kandev dramaatiline plaan, mis mõjus kui haarav ja nauditav kirjandusteos.
Kontserdi lisapalana kõlanud Skrjabini „Saatanlik poeem” op. 36 oli kava tervikut silmas pidades justkui täpp i peal — oli ju vaatluse all nii kõik inimlik, jumalik kui ka saatanlik. Juba pikemat aega kestev põrgulik ja ebamäärane viiruse- ja karantiiniperiood näitab väga selgelt, kui vajalik on artistile kontakt saalisviibijatega, elava kuulajaskonnaga, publiku vahetu kohalolu, ühise kogemuse saamise lummus ja see pingeline energiavahetus publiku, artisti ja helilooja vahel, mis teeb inimese inimeseks kõige maise ja taevase vahel ning mis meid läbi elu kannab.
