NÄHTAMATU FILMIS. KUIDAS LEIDA PARIMAT HOBUST?
September, 20211998. aastal kutsus varalahkunud filmimees Raivo Lugima mind oma stuudiosse produtsenditööd proovima. Rahaks tuli pöörata kõik, mida andis pöörata. Ühel päeval astus stuudio uksest sisse vanem mees, kes soovis hakata tootma keeleõppevideoid, kasutades selleks niinimetatud 25. kaadri efekti.
Film liigub kinoprojektoris kiirusega 24 kaadrit sekundis, mis annab pideva dünaamika efekti. Kui lisada sellele reale 25. kaader mõne pildi või sõnaga, jõuab see peidetud, nähtamatu sõnum vaataja alateadvusse ja teeb seal oma töö. 1957. aastal olevat seda efekti kokakoola ja popkorni müümiseks kasutanud turundusspetsialist James Vicary. Oscaritele kandideerinud ja neid saanud Joshua Logani mängufilmi „Piknik” olevat lisatud iga viie sekundi järel korduvad sloganid „Joo kokakoolat” ja „Näljane? Söö popkorni”. Kuna lisatud kaadrikute kestus oli alla 50 millisekundi, ei näinud neid vaatajate silmad, nende aju aga „nägi”. Kuus nädalat New Jersey kinos kestnud eksperimendi järel olevat filmi vaadanud 45000 inimesele popkorni müüdud 57,5%, kokakoolat aga 18% rohkem kui tavaliselt. Kinos jooksnud filmi režissöör nomineeriti Oscarile, kuid seda ta ei saanud. Küll aga said Oscari filmi monteerijad Charles Nelson ja William Lyon. Ma ei tea, kas nemad monteerisid filmi pildiritta ka kokakoola ja popkorni reklaami. Turundusmees Vicary väitis kunagi hiljem, et see kõik oli väljamõeldis, turundustrikk ja et mingit 25. kaadri efekti filmis ei kasutatud. Ka see väide võib olla turundustrikk. Kes teab. Pole kindel.
Kindel on aga see, et mees, kes 1998. aastal Tallinnas filmistuudio uksest sisse astus, teadis täpselt, mida ta tahab. Külastasin läbirääkimiste käigus tema avarat kodukontorit ja sain aru, õigupoolest aimasin, et tegemist on endise KGB ohvitseriga, kes püüdis äriks ja rahaks pöörata selles asutuses töötades saadud oskusteavet. Kui kaevaksin vanades märkmikes, leiaksin ehk üles ka nime, mille alt mees ennast tutvustas, aga mis tähtsust sel enam. Keeleõppevideote tootmiseni me siiski ei jõudnud, minu aeg stuudios sai otsa ja nii nähtava kui nähtamatuga astusin siiani kestvasse vahekorda mõned aastad hiljem juba oma filme tehes.
On põnev kirjutada etteantud teemal, kombata piire ja võimalusi. Nagu keskkooli küpsuskirjandit kirjutades. Kui valisid vaba teema, said kindlasti kehvema hinde, sest hindajad olid kindlad, et valiku tingis su laiskus. See, et sa pole kohustuslikku kirjandust läbi lugenud. Kui kirjutasid, kuidas karastus teras, olid suuremad šansid viit saada.
Ma olen teinud dokumentaalfilme, mitte ühtegi mängufilmi, ja saan nähtavast ja nähtamatust filmis kirjutada ainult läbi oma kogemuse. Selle kogemuse erijoon on, et alates 2007. aastast, alates sellest, kui tegin filmi oma emast („Film minu emast”), olen peaaegu kõik oma filmid ise üles võtnud. Mitte sellepärast, et olen hea operaator, üldsegi mitte… Vaid sellepärast, et luua filmimise käigus parim võimalik suhe filmitavaga. Tema ja minu suhe, mitte tema ja meie/nende suhtekolmnurk, nelinurk, viisnurk. Et nii füüsilises kui psühholoogilises plaanis olla vaba liikuma filmitavaga meile sobivates kohtades meile sobivas tempos. Nii füüsilises kui psühholoogilises plaanis ka seal, kuhu suurema seltskonnaga ei pääse. See on minu jaoks otsustav. Kõik, mis võtetel on toimunud või võtetele on eelnenud, on olnud ainult minu valik ja vastutus, kedagi teist ei saa süüdistada ega tänada.
Liis Nimiku hästi kirjutatud lugu („Nähtamatu filmis ehk juhuse triumf”, TMK, 2021, nr 7/8) tõmbas kaasa mõtlema ja arutlema. Tema käsitles teemat eelkõige läbi montaažis toimuva. Liis toob esile, et „montaaž ja selle õpe ongi oma olemuselt millegi nähtamatu, veel tundmatu tuvastamine ja leidmine”. Väga nõus temaga. Ma püüan siin aga keskenduda sellele, milline roll on juhuslikkusel, tundmatu ja nähtamatu leidmisel ja tajutavaks tegemisel enne seda, kui (dokumentaal)film montaaži jõuab. Mis loob, toidab ja täidab selle materjali „nähtamatu, ootamatu ja tundmatuga”, mis annab valminud filmile intensiivsuse, energia, elujõu. Kui annab.
Peter Brook on raamatus „Nihkuv vaatepunkt” öelnud seoses oma kunagise „Titus Andronicuse” lavastusega, et esile saab lavastuses tuua seda, mis on näidendis varjatult olemas. Mida ei ole olemas, seda ei saa ka leida. Seda mõtet filmiteole üle kandes — mida ei ole filmitud materjalis olemas, seda ei saa sinna ka montaažis sisestada. Kui seda üritatakse (ja sageli üritatakse), on tulemus ebaveenev.
Dokumentalistina olen alati oma filmi „nähtamatu” tegelane. Vahel olude sunnil ka veidi nähtav. Üks peategelasi. Mida aasta edasi, seda enam olen saanud kinnitust, et film ei sünni üksi inimesest, keda filmin, vaid selle inimese ja minu suhtest. Ei ole võimalik sellest suhtest distantseeruda, seda neutraliseerida. Ükskõik kui üksildane või sõltumatu näib filmis toimetav inimene, on ta tegelikult alati dialoogi (ka sõnadeta dialoogi) osapool. Tema näos peegeldub alati ka filmitegija nägu. Nagu hea näitleja loodud roll, ei kujune filmitava kuju mitte millegi lisamise, „karakteri ehitamise”, vaid pigem loobumise, vabastamise ja avanemise kaudu. See on via negativa. Enne filmi alustamist võib ju nii mõndagi kirja panna, aga elu enda antu ületab alati ükskõik kui andeka ideekirjutaja oma. Kui usaldad elu — ja oma elu elades ja filme tehes arvan olevat teda usaldanud —, pakub elu vastu mõeldamatut, kavandamatut, vahel juhitamatut. Need võivad olla näiliselt väikesed asjad, aga filmimise kontekstis võivad need osutuda kõige olulisemaks, kõige kandvamaks. Filmi „Teisel pool pidalitõbe” lõpus on episood, kus vana, kangestunud sõrmedega leeprahaige Ülo räägib, et peab endale romuks sõidetud sapika uksepolstri nahast käpikud tegema, et praegu kannab ta sokke käes, aga kuhu see kõlbab. Kuid sapika polstrinahast soojade käpikute õmblemiseks on vaja õmblusmasinat. See on ju olemas, aga aega, aega ei ole… Tegime seda filmi koos Peeter Simmiga ja oli päevi, mil käisime kordamööda montaažis. Tema nägi selle episoodi jõudu ja lisas selle filmi ritta. Mina oleksin selle esialgu liigsena tunduvana välja visanud. Alles valminud filmis tajusin selle episoodi kummastavat jõudu. See oli hea juhus õppida nägema väikeste asjade suurust.
„Teisel pool pidalitõbe”, 2006. Režissöör Vahur Laiapea. Jaaniõhtu Talsi leprosooriumis. Ülo Kirs.
Inimesed avanevad aususele ja lugupidamisele. Seda ei saa „võttele kaasa võtta”, see peab olemas olema koos empaatia ja elutarkusega. Oma filmide võtetel püüan luua „psühholoogilise ruumi”, kus ühelt poolt tunneb filmitav end nii turvaliselt, kui olukord võimaldab, teiselt poolt aga ootan ja võimalusel loon olukordi, mis meid mugavustsoonist välja viiksid. Et „võiks hakata juhtuma”. Olgu või „näiliselt” väga väikseid asju. Filmis „Sooviklassika viimane tund” on episood, kus kopsuvähi viimases faasis heli- ja muusikamees Mati mängib oma viimast „Klassikaraadio” hommikumängu, seda, kus tuleb ära arvata saatejuhi mängitud teose autor ja/või esitaja. Mati, kogenud mängija, varem peaaegu alati mängust võitjana välja tulnu, kaotab seekord. See ei ole talle lihtne ega kerge kaotus. Mati suri ööl enne filmi esilinastust, nii et valminud filmi ta ei näinudki.
„Sooviklassika viimane tund”, 2015. Režissöör Vahur Laiapea. Mati viimane mäng.
Filmi „valmiskirjutamisse” enne selle tegemist ma ei usu. Usaldan oma suunataju. Hakkan „otsast” minema, filmima ja tasapisi hakkab kujunema „eelhäälestus”, arusaam, kas valitud tee kannab, kas seda mööda võib edasi minna või tuleb suunda muuta.
Filmitegijana, autorina taandan oma hoiakud, oma hääle, et jätta ruumi tegelase/tegelaste hoiakutele ja häältele. Jah, ka ühel tegelasel võib neid mitu olla. Et need hoiakud ja hääled saaksid omavahel dialoogi astuda, vaielda, vajadusel vaikida. Muidugi olen oma autorivalikutega taustal, aga võtan oma häälele ruumi nii palju, kui mu sisetunne nõuab, ei enam. Eelnev ei puuduta muidugi ainult võtteperioodi, vaid ka järelloomist. Tehakse väga palju filme, mille kohta võib öelda, et need on „surnuks toimetatud”. Autori hääl on nii tugev, tema „sõnum” nii kange, et see matab enda alla kõik muu. Selliseid filme tehakse palju ja telekanalitel on neid mugav ja riskivaba näidata. Neid on lihtne vaadata. Tõsi, enamasti on esimeste minutitega kõik oluline öeldud ja edasi tuleb leppida vaid juba öeldu ümbersõnastamise, ümberpaigutamisega.
Häälte teema juhib mind tõlgendamise teemani. Minu arvates kannab film siis, kui see ei ole lõpuni seletatav, tõlgitav, tõlgendatav. Püüda ju võib ja seda ikka tehakse, teen minagi. Usun end valdavat kirjutatud keelt, tean aga, et sõnadega saab vaid ära märkida selle piirkonna, kus paikneb sõnastamatu ja nähtamatu.
Üksnes väike osa filmitud materjalist jõuab ju filmi, ometigi on kogu materjal selle saamiseks, väljasõelumiseks oluline. Filmist välja jäetud materjali taga on filmitegija ja filmitava ühine, jagatud aeg.
Nii filmitav kui filmitegelane surevad ühel päeval, enamasti mitte ühel ja samal päeval. Olen oma filmidele, mis tele-eetrisse või mujale levisse jõudnud, kirjutanud vaatajate valgustamiseks, nagu kord nõuab, tutvustavad tekstid. Mitmed minu filmide tegelased on nüüdseks juba surnud, telekavade tutvustustes on nad aga ikka endiselt elus ja toimekad. Minu kui filmitegija ja filmitava vahel olnu jääb „alatiseks” mingis ulatuses nähtavaks vaatajale, kes vaatama satub, aga ainult meie teame/teadsime, millised nähtamatuks jäänud asjad selle nähtavaks saamist võimaldasid.
J. D. Salingeril on novell, kus on ära toodud budistliku taustaga tekst selle kohta, kuidas ära tunda parimat hobust. Ei, mitte sileda karva ega sihvaka keha järgi, vähemasti mitte alati pole need parima hobuse tunnusteks. Tuleb osata välimuse taha, hobuse sisse vaadata, looma loomust näha. Kuidas ära tunda parimat filmitavat, parimat lugu? Kuidas filmitavas ära tunda olulisimat? Usalda ja arenda oma vaistu, suunataju. Otsi peidetut, varjatut, nähtamatut.
