VASTAB TEET KASK

TUI HIRV

      Räägi, kuidas vend su balletikooli pani! See on nii pöörane lugu.

      Vend tahtis edasi lükata sõjaväkke minekut ja läks Tallinna Pedagoogilisse Instituuti kunsti- ja käsitööõpetajaks õppima. Samal ajal võeti avaldusi vastu ka balletikooli. Ta pani mu nime kirja, aga ei öelnud seda vanematele. Mis talle pähe tuli, ma ei tea. Peagi tuli balletikoolist kiri, et olete oodatud sel ja sel kuupäeval vastuvõtueksamitele. Vanemad imestasid: kuidas teab balletikool saata kutse Sindi aadressile minu nimele! Siis vend tunnistas üles. Vennal oli Pedagoogilisse Instituuti asja samal päeval, kui olid vastuvõtueksamid Tallinna Balletikoolis. Isa viis meid autoga kohale ja tegime selle naljapoolest läbi. Olime just lahkumas, kui loeti ette, kes olid vastu võetud. Kui öeldi minu nimi, mõtlesin: oot-oot-oot, mis nüüd toimus! Reaalsus jõudis mulle kohale alles esimesel septembril, kui kotid olid pakitud ja mind jäeti üksinda Tallinna. Ma ei soovita seda kellelegi. Vend rääkis meid niimoodi ära, et mis ta seal Sindi urkas ikka teeb, vähemalt näeb elu ja…

 

      Kuidas balletikool oli? Konservatiivne ja tugev?

      See oli elukool. Kerge ei olnud. Väga füüsiline oli. Pidevalt tuli end ületada. Jalad pidid olema väljapoole pööratud, sokid valged ja pestud… Mõnikord halastasid vanema kursuse neiud internaadis mu peale, õmblesid midagi kähku ära. Näpud olid villis — susse ei olnud ju kogu aeg võtta! Kui need katki läksid, pesid seebi ja harjaga puhtaks, kuivatasid ära, lõikasid teiselt tuhvlilt veel korralikuma riidejupi ja õmblesid lapid peale. Põdesin seda: keegi ei mõista, kui palju ma pean ise vaeva nägema!

 

      Oleksid võinud vabalt Sindi koolis edasi käia…

      …ja saanud sellise tavalise eesti keskmise, võimaluste mõttes. Muidugi oleneb palju mingist olukorrast, mis annab sulle mingi võimaluse. Tühjalt kohalt see ei teki — kui materjali ei ole, siis ei ole. Vanaisa oli mul tõstja, isa ka. Oleksin ju võinud sama teed minna. Aga isa on mul loomult väga intelligentne mees, ütles, et kui näeb, et see ei ole lapse valik, et kui ta selleni ise ei jõua, ei sunni ta teda.

 

      Nii palju kui ma tuttavate balletikooli tüdrukute pealt olen näinud, paistab Toompea elu päris romantiline. Kõlgutavad vaateplatvormil jalgu ja…

      Toompea-elul oli märgiline tähendus: toimusid perestroikaga seotud provokatsioonid. Seal nägi kummalisi vene keelt rääkivaid inimesi, renoveerimata keskaegseid ülikute maju, mis haisesid uriini ja kasside järele. Keskel luterlik toomkirik ja selle kõrval — pomm! — Nevski katedraal! Selline kultuuriline pilt sulandub Toompeal kokku. Soome turistide käest käidi nätsu kerjamas. Lapsed, kes Toompeal elasid, panid tähele, et kui oled natuke pesemata, silitad kassi ja oled sihukese hapu näoga, saad rohkem nätsu ja pastakaid. See oli nagu teater! Kolmel viimasel aastal oli meil päris teatripraktika ka, vehkisime käia Estonia vahet.

 

      Mis seal siis tehti, olite kordeballetis?

      Estonias oli meestantsijate põud ja meie kursusel oli mehi kõige rohkem. Hakkasin juba kuueteistkümneselt Estonias käima. Kui ma kooli ära lõpetasin ja mind Estoniasse tööle võeti, tulin juba valmis repertuaariga.

 

      Solistirepertuaariga?

      Tegin kaasa „Luikede järve” „Hispaania tantsus“, see partii on juba pooleldi solisti oma… Vanadele kändudele ei meeldinud, et ma tulin repertuaariga!

      Igapäevane reaalsus, mida nägin teatris, oli suur šokk. Istuti, taoti kaarte, sigaret suus, mõnitati nooremaid ja öeldi umbes nii: „Noh, poisid, kas lähme täna tundi ka või? Ah, ei lähe, mängime kaarte edasi. Toome õlut juurde.” Kui olin teist või kolmandat hooaega Estonias, mõtlesin, et kui nüüd midagi ei muutu, muudan ise midagi. Sellises topeltmoraaliga keskkonnas ei taha ma olla. See kulissidetagune elu oli mõnes mõttes üsna räige. Mulle ei meeldinud, et seda nii närustatakse. Imekombel tuli 1986. aastal Rootsist legendaarse Per Jonssoni trupp lavastusega „Den leende hunden” — „Naerev koer”. KGB maailmas on sihuke süsteem, et suhelda võis ainult juhtkonnaga, sest siis on kõik kontrolli all. Jonssoni trupp teadis seda ja tegi risti vastupidi: nemad tahtsid suhelda tantsijatega. Aga tantsijatest ei rääkinud keegi inglise keelt! Mina olin ainuke, kes rääkis. Suhtlesin kõigiga ja nautisin ka kõiki hüvesid, mis sealt tuli. Hüvasti jättes ütles üks neist sellise lause: noh, varsti näeme!

 

      Naiivitarid!

      Mõtlesin ka, et kulla inimesed, kas te üldse saate aru, mida te ütlete — teha sellist võllanalja! Aga mõni nädal hiljem oli valvelauas minu nimele Rootsist kiri. Ümbrikule oli kirjutatud: „Vabakutseliste tantsijate keskus”. Tuli välja, et see, kellega ma nende trupist kõige rohkem suhtlesin, oli Rootsi vabakutseliste tantsijate liidu president. Ta oli taotlenud Rootsi Instituudist raha, et kutsuda mind kaheks nädalaks täienduskursustele. Mõtlesin, tohoh, mis ma selle paberiga teen, ma ei saa ju välja. Aga just äsja oli loodud Eesti Teatriliit, mille üheks põhitegevuse punktiks oli aktiveerida täiendõpet välismaal. Marssisin nende uksest sisse — mul ei olnud kaotada midagi, nad kas varastavad mult selle paberi ära või saadavad pikalt. See oli tüüpiline käitumine tol ajal, eriti just noortega. Aga need ütlesid hoopis: „Oo, kui tore, fantastiline! Me ajame sul asja korda!” Ma sain sinise välispassi. Punased olid otsas. Rootsi viisa järele saadeti mind Leningradi. Sõitsin rongiga kohale, otsisin Rootsi saatkonna üles, tohutu järjekord oli. Võtsin siis mingil hetkel taskust oma sinise passi välja, lehitsesin seda. Järsku mingi naine ütles: kuulge, teil on ju sinine pass, te olete väljaspool järjekorda! Aeti kõik korda, anti mulle maalemineku luba ja… Siis ei saanud jälle laevapiletit. Neid tuli mingit x-teed pidi ajada, pidid tõestama, mitu ankrut sul siia maha jääb, et sa kuskile ära ei jookse. Pileteid sai Inturistist, mis oli totaalselt KGB kontrolli all.

 

      Uskumatu!

      Ühesõnaga, sõitsin rongiga Leningradi, sealt teise rongiga Helsingisse, Helsingist Viking Line’iga Stockholmi. Mind võeti vastu nagu kuningat, olin nagu Alice Imedemaal! Nägin muusikale, nüüdistantsu etendusi, istusin Cullberg Balletis, vaatasin tunde ja tegin ise kaasa. Mulle maksti stipendiumi, mille eest sai osta müslit — olin kuulnud, et selline asi on olemas. Elasin ühe kunstniku ateljees, kus oli katuseaken ja molbertid, mul on see lõhn siiamaani meeles. Siis küsiti mu käest, et sul on nüüd üks nädal veel jäänud, kus sa selle tahad olla? Ma ei olnud suu peale kukkunud, ütlesin: Rootsi Kuninglikus Ooperis. Siis oli Per Jonsson kuskilt nagu võlukepiga kohal, ütles: pole probleemi! Ma tegin Rootsi Kuninglikus Balletis tunde… Olin šokis: vau, kuidas nad oskavad tantsida! Tundsin kaasaegset balletti sõna otseses mõttes lõhnast, higilõhnast! Kui tuli viimane päev, otsustasin minna tänama balleti kunstilist juhti Nils-Åke Häggbomi. Läksin tema kabinetti, ütlesin aitäh ja tema vastas: „Mul on üks jutt sulle. Mis sa arvad, kui sa töötaksid meie juures?” Mäletan, et mul läksid lõuad krampi, aju külmus ära, ma ei suutnud suud lahti teha ja siis mul kuskil ajuolluses tampis üks haamer, mis ütles: T e e t, ü t l e j a a! Köhi see jaa nüüd välja! — Ma ütlesin: J a a! Ja tulin sealt ära lepinguga. Sa võid ette kujutada, mis tähendab nõukogude tingimustes üles kasvanud inimesele sattuda niisugusesse olukorda!

      Tulin selle lepinguga Tallinna. Kaalusin tükk aega, kuidas ma siit niimoodi minema saan, et mind keegi ei pidurdaks. Plaan oli selline, et lähen küsin ametlikult, aga isegi siis, kui mind ei lasta, tõmban ikka uttu. Ma ei läinud enam balletijuhi, vaid otse direktori juurde. Tollane direktor Jaak Viller tuli välja artikliga, kus toetas Teatriliidu sõnumit, et nüüd on tekkinud kunstnikel võimalus ennast välismaal täiendada ja kellel see võimalus on, pöörduge julgesti meie poole. See oli absurdne situatsioon: kes tuleb sellise asjaga? Ja mina, parts!, lähen panen talle lepingu laua peale!

      Ma ei käinud Eestis enam tükk aega. Rootsi riik pakkus mulle muide väljaspool järjekorda Rootsi kodakondsust, sest ma töötasin Rootsi Kuninglikus Oope­ris. Ma olin spetsialist ja sellisena Rootsi riigile vajalik. Aga ma ei võtnud seda vastu. Tundsin, et ma ei ole mingi ärakaranu, vaid tulnud ametlikult, töö pärast, mitte poliitilist varjupaika otsima. Varsti oli ka selge, et ma ei jää sinna pikalt pidama. Rootsi Kuninglik Ooper on hästi vana ja hierarhiline organisatsioon, vanad traditsioonid istuvad seal üsna kinni. Ma käisin mitmes riigis ette tantsimas, ka Norras. Tundsin, et Rootsis tuli mõnes mõttes lagi ette.

 

      Välismaalast ei lastud pumba juurde?

      Sisuliselt küll. Järsku tuli faks, et Norra Rahvusballett tunneb minu vastu huvi — leping on siin, kirjutage alla. Mõtlemisaega anti 24 tundi. Ma vaatasin kohe repertuaari, mulle meeldis, hästi huvitav, palju värvikam kui Stockholmi ooperis. Tundsin alateadlikult, et mul on seal rohkem võimalusi; mind lastakse, nagu sa ütlesid, pumba juurde. Ja nii oligi. Kui ma sinna läksin, tundusid linn ja kultuurikiht Stockholmiga võrreldes väga õhukesed. Aga repertuaar oli nii kirevalt hea, et ma lihtsalt sukeldusin näljasena sinna sisse. Mulle anti kohe võrdlemisi häid asju teha. Siis pakuti juba teinegi hooaeg ja teise hooaja keskel tähtajatu leping. Miks ma Norrasse viieteistkümneks aastaks pidama jäin, oligi see, et minule hakati lavastama. Võib-olla kõige suurem otsa lahti löömine oli noore Edvard Munchi roll tema päeviku põhjal lavastatud tantsutükis 1994. aasta Lillehammeri olümpiamängude kultuuriprogrammile. Siis hakkas juba rulluma. Tuli üks, tuli teine, kes valis mu välja. Norra Rahvusballett on võrdlemisi noor nähtus, aga tal on külje all Taani, kus olid Bournonville — maailma vanimaid klassikalisi tantsutehnikaid — ja Cecchetti…

 

      Huvitav, et sina tulid raudse eesriide tagant ja olid õppinud neidsamu asju!

      Vene balletis oli Cecchettit ja Bournonville’i vähem. Bournonville on niivõrd spetsiifiline ja neid traditsioone hoitakse väga kiivalt Taanis. Traditsioon, mis tuli keiserlikust teatrist, oli võrdlemisi mõjuv. Ajapikku on välja töötatud teatud tehnilised võtted, mis on muutunud universaalseks.

 

      Sobis see ettevalmistus neile, mille sa Tallinna Balletikoolis olid saanud?

      Väga hästi. Nii tugev kool nagu vene oma oli tollal veel haruldus.

      Tallinna Balletikool oli siiski otseses kontaktis vene balletiga, selle õppejõud olid Moskva koolitusega. Muidugi nägid nad minuga vaeva ka, nad nägid selles potentsiaali, register oli mul kindlam.

 

      Mis tähendab „register on kindel”?

      See on minu enda leiutatud väljend. See tähendab, et haldad erinevaid tehnikaid: klassikalist, moderni ja kaasaegset, haarad kiiresti ja oskad selle kohe kehasse viia.

 

      Seleta nüüd palun lähemalt seda kaasaegse balleti asja. Ma saan aru, et modernballetti ei ole olemas, need on vastanduvad mõisted?

      Ei noh, modernballett kui selline on tegelikult olemas. Ta sündis samal ajal kui oli modernkunst ehk modernism. Teatud keeltesse on ta jäänud üldistava mõistena. Näiteks Venemaal on „modernõi balet” kõik, mis on teistmoodi kui klassikaline ballett. Neil on olemas ka selline sõna nagu „sovremennõi”, sest inimesed ei suuda vahet teha, kus lõpeb modernballett ja algab kaasaegne…

 

      Kas sina suudad?

      See on hästi voolav. Ma suudan, aga ma pean ka pingutama. Pean kogu aeg defineerima vastavalt situatsioonile ja materjalile: mis hetkest muutub kaasaegne ballett modernballetiks. Modernismi ajastul olid teatud koreograafid ja tantsijad, kes suutsid luua oma koolkonna, oma tehnika, töötada välja neile omase koolitussüsteemi. Kui tantsulavastused on tehtud selles võtmes ja on äratuntav, kelle käekiri see on, — José Limón, Merce Cunningham, Marta Graham, Balanchine —, siis on see modernballett.

 

      Kas modernballetis on ka nii nagu modernkunstis, et sa lammutad olemasoleva struktuuri ära ja teed kõike teistmoodi kui seni?

      Ei, ei tee teistmoodi. Ütleme nii, et balletis pead siiski olema klassikalise koolitusega. Klassikaline balletikoolitus jätab kehasse teatud vormi.

 

      Isegi kui sa neid liigutusi ei tee?

      Isegi kui sa neid liigutusi ei tee, on sinu lihased koolitatud selle klassikalise tehnika järgi ja selle tunneb kogenud silm ära. Kasutades sellist tantsijat, saab koreograaf sisse tuua teatud liigutusi, ära kasutada klassikalise tehnika loogikat või esteetilisi jooni. Alustada näiteks üht liigutust nagu klassikalises balletis, aga teekonnal murda ta ja lõpetada hoopis teistmoodi. Kaasaegse tantsu ideoloogia lähtub iga tantsija individuaalsest, omapärasest dünaamikast, mis talle looduse poolt on kaasa antud, millele lisanduvad omandatud oskused.

 

      Aga ballett valib kümneaastastest välja need, kes on suutelised seda tehnikat omandama.

      Suuremal või vähemal määral. Tegelikult on see ju ebanormaalne. Või mis on üldse normaalne? Kui me arvestame, kuidas inimese luustik on ehitatud, siis need vajadused, mis meil tavaelus on, ei ole väljapoole suunatust arendanud. Ma tahtsin ükskord aru saada, kust on tulnud see, et me keerame jalad puusast väljapoole. Otsustasin, et ma ei lähe enne treeningsaalist välja, kui minuni jõuab see, miks nii on. Tahtsin aru saada, kuidas läheneda sellele tegevusele kõige ratsionaalsemalt, kõige efektiivsemalt. Mediteerisin seni, kuni sain vastuse kätte.

      Esiteks, kui sa keerad jalad väljapoole, mis siis juhtub? (Seisab minu poole profiilis.) Sa koondad ennast, sul on ju trikoo seljas. Kehajooned muutuvad esteetilisemaks, mees ei ole enam nii kurviline. Teiseks, laval tekitab ruumilisust ainult see, kui tantsija liigub vasakult paremale ja vastupidi. Silm registreerib seda kõige paremini. Kui liigutakse eest tahapoole, on silmal seda raskem haarata. Aga proovi sa liikuda vasakult paremale niimoodi! (Teeb paralleelsete jalgadega paar töntsakat sammu.) Väljapoole pööratud jalgadega käib see väga kiiresti. Kogu lugu! Ja ma mõtlesin, miks mulle seda koolis ei õpetatud. Miks ma pean seda ise pusima, kui ma olen praktiliselt juba tantsukarjääri lõpetanud? Järsku Louis XIV oli puusast nii lahti ja tahtis kiireid liigutusi teha.

 

      Kas tema mõtles selle välja?

      Ma ei tea, see on spekulatsioon. Aga on selge, et tema reformis tantsuõpetuse. Ta asutas oma õukonna juurde esimese tantsuakadeemia. Selle järele oli praktiline vajadus. Kuna talle meeldis tantsida, tahtis ta olla mitte ainult kuningas, vaid kuningas ka siis, kui tantsib! Ja selle järgi…

 

      …pidid kõik aru saama, mis on hea!

      Just nimelt. Nad pidid viima seltskondliku tantsukultuuri ühe raami sisse. Iga endast lugu pidav aristokraat pidi palkama endale õpetaja nende hulgast, kes olid käinud läbi akadeemia.

 

      Kas Venemaa võttis selle Prantsusmaalt ilma pikema jututa üle?

      Päris nii lihtsalt see ei käinud. Kui Tsaari-Venemaa hakkas arenema ja endale õukonda looma, leiti, et vene keel on ikkagi matside keel. Tsivilisatsioonikeel, prantsuse keel, õpiti koduõpetajate käest ja nii see kultuur sinna tasapisi imbus.

 

      Miks on vene ballett nii kuulus?

      Vene ballett õppis ära selle, mis tuli Prantsusmaalt, ja keeras sinna lisaks mingid oma temperamendi vindid külge. Selleks ajaks oli Venemaa juba korralikult tatari-mongoli bakterit täis aetud.

      Djagilev töötas keiserlikus teatris. Talle jäi see mõtlemine kitsaks ja ta puksiti sealt välja, sest ta hakkas korraldama Pariisis „Vene sesoone” ja sellisele bürokraatlikule struktuurile ei istunud, kui mingi tüüp läheb ja teeb midagi ise. Djagilev sai aru, et Venemaal tekib uus romantism ja vajadus uue loo järele: mis asi on ve-ne-la-ne, mis on vene kultuur, kuidas me seda väljendame. Ta suhtles palju uue põlvkonna maalijatega, käis mööda Venemaad ringi ja otsis, millest see uus romantism koosneb. Tants tuli tal muuseas alles hiljem. Ta alustas maalijana, siis tulid kirjandus ja helilooming ning lõpuks ballett.

 

      Kas tal siis tantsuharidust ei olnudki?

      Ei. Djagilev oli lihtsalt visionäär. Ta sai aru, et ka balletis on vaja uuendusi. Tal oli väga hea nina selle peale, kus talendid peituvad. Aga et midagi päris uut teha, ei saanud ta keiserliku teatri repertuaari võtta, ta pidi looma oma. Aga kust võtta koreograafe? Eks ta proovis üht, proovis teist ja lõpuks ütles tantsijatele, kes tal seal olid: tee parem sina, Niżyński! Ja siis tulid „Kevadpühitsus” ja „Fauni pärastlõuna”, mis olid skandaalsed — sissepoole pööratud pöidadega…

 

      Aga kuidas Niżyński selle peale tuli? Oli see juba kuskil olemas?

      Ei. Ma ei usu, et oli. Selles mõttes küll, et ju ta vaatas vene külades, mismoodi noored tantsisid.

 

      Aga kes oli kõige varasem, kes ütles: „Voh! Nüüd hakkame tantsima balletti sissepoole pööratud jalgadega!”

      See oli Isadora. Lehvis mööda maailma ringi.

 

      Duncani kohta me ütleme vabatants, eks?

      Jah. Varvaskinga viskas ta nurka.

 

      Aga kust varvasking üldse tuli?

      Oli selline mütoloogiline lugu, kus mees armus sülfiidi, kellel olid tiivad. Et saavutada hõljumist, tulid vennad Taglionid mõttele tõsta oma õde varvaste peale, selle asemel et siduda talle nöör vöö külge ja tõmmata teda sealt kogu aeg. Võibolla oli õukonnas keegi kingsepp, kes selle kinga välja mõtles. Minu jaoks on see fenomen mõnes mõttes absurdne. See tekkis spetsiifilisest vajadusest ühe lavastuse loomisel, et anda paremini edasi atmosfääri ja karakterit. Järsku tuli selline maniakaalne otsus, et kõik peab olema varvaste peal! „Luikede järved”… No luigest ma saan veel aru, et hõljub vee peal või niimoodi. Aga Don Quijote? Mis puutub siia Don Quijote? Miks see peab varvaste peal olema? Küllap oli argument see, et varvasking tegi jalajoone pikemaks. Lava on distantseeriva iseloomuga. Ei pea fantaseerima, vaata praktilise poole pealt. Kui varvaskinga jalas ei ole, on jalaots kuidagi tömp. Me kõik oleme erinevad. Aga varvasking loob teatud ühtsuse, võimaldab tekitada mingit joonlauasüsteemi. Sa saad trupilt nõuda enam-vähem üht ja sama asja. Ei tohi minna isiklikuks. See on tänapäeval… Mis tegelikult ei tohiks kunagi ära kaduda — see on isiklikkus. Sest lõpuks on see isiklikkus, mis paneb sind tantsima.

 

      Millal tekkis balletile publik?

      Kõigepealt tantsiti seda õukonnas ja kindlasti oli see väga kallis. Siis leidis keegi, et oo, mul on üks loss, mis seisab tühjalt. Paneme balleti sinna ja võtame selle eest raha! Publikule meeldis. Niimoodi tuligi, väga lihtsalt, praktilistest asjadest.

      Veneetsia commedia dell’arte jällegi oli tänavateater. Sel ei olnud niisugust asja nagu lavastaja või näitekirjanik. Nad improviseerisid kohapeal. Küsid rahva käest, mis teie linnas praegu teemaks on. Ülikute pojad korraldasid oma lossides pidustusi. Kutsuti siis commedia dell’arte inimesed, kes tegid kohe midagi valmis. Aga selliseid, kellel oli igav ja raha ja palee, polnud mitte üks, oli teisigi. Siis kästi komödiantidel neid teisi tögada: „Vaata, tollel oli selle prostituudiga armulugu, mis luhta läks, ta sai süüfilise. Tee mulle terve lugu selle peale!” Ja vaat siis tuli nõudlus! Kui publik käis, siis oli raha, kui publik ei käinud, pandi teater kinni. Oli vaja pidevalt tegevust ülal hoida, tegijad pidid tundma, mis on õhus. Sa küsisid, mis on modern, mis kaasaegne — see ta ongi, et millist rituaali me täna vajame. Balanchine tajus ära: ühiskond vajas tunnetamist, talle ei olnud vaja niivõrd visuaalselt kõike ette serveerida. Globaliseerumise ja tohutu rahvasterändamise tulemusel kadus ära paiksus, oli vaja mingit üldisemat rituaalset tegevust, mis koondaks tunnetust ja tajumist. Tekkis sümfooniline ballett: tantsuetendus, kus puudub konkreetne narratiivsus.

 

      Miks tal selline nimi on? Kas sellepärast, et sümfoonia ka ei ole narratiivne?

      Jah, sümfoonia on ju abstraktne. Ütleme niimoodi: kui tantsija kannab varvaskingi ja tal on teatud konkreetne tantsuline tegevus, on soolo, on pas de deux… ja see kõik allub kindlale narratiivile, siis on tegemist klassikalise balletiga kõigi tema tunnustega. Sümfooniline ballett tekkis sellest hetkest, kui olid küll varvaskingad, kuid puudusid konkreetne kostüüm (see võis olla midagi, mis tõi kehajooned välja) ja narratiivsus. Sümfoonilist balletti võib teatud tingimustel nimetada ka modernballetiks. Koreograafia muutus kehakeskseks, kehajoonekeskseks. Ruumis olid ainult muusika ja keha, millega loodi visuaalseid rütme, visuaalset arhitektoonikat laval.

 

      Moderntantsus tulevad kõigepealt esile Ameerika nimed…

      Moderntants saigi alguse Ameerikast, üldse modernism kui selline. Modernismi põhilisteks väljakujundajateks tantsus on Merce Cunningham koos John Cage’iga. Nad tegid juba 1950-ndatel elektronmuusikat ja juhuseoperatsiooniga etendusi.

 

      Mul on ikka segane, mis vahe neil on: kaasaegne* ballett, modernballett, moderntants, kaasaegne tants…

      Kui kasutatakse klassikalist balletitehnikat ja on pinnas nii-öelda vabale liikumisele ehk fantaasiale — juhul, kui koreograaf on järjepidevalt seda teinud ja tal on kujunenud välja teatud käekiri ning ta ei kasuta elemente, mis seoksid teda äratuntavalt modernballetiga —, saab seda defineerida kaasaegse balletina.

 

      Aga moderntants ja kaasaegne tants?

      See on ükskõik. On sul kehas mingit aimu klassikalisest koolist või mitte — see ei oma siis enam tähtsust. Kui ei ole äratuntavat modernset liikumist, saab seda defineerida kaasaegse tantsuna. Kõik, mis toimub praegu ja nüüd, on kaasaegne.

 

      Aga siis on olemas veel nüüdistants. Kas see on mingi muu asi?

      Ei, kaasaegne ja nüüdis- on üks ja sama, see on valiku küsimus.

 

      Peab seal olema näha mingi koolitatus mingisuguses tehnikas või võib tulla ka lihtsalt koolitamata ja öelda, et see on nüüd kontseptuaalne?

      Kui on etendus… Lava nõuab teatud süsteemi ja mingite kriteeriumide täitmist, et asi toimiks. Lavastus peab olema vormistatud. Lavaruum on ju väga konkreetne. On olemas teatud valgustehnika ja vaatenurk en face ehk 180 kraadi. See ei ole enam lava, kui sa lähed 360 kraadi peale, vaid ruum. See seab juba teatud nõuded. Pole oluline, kas ma rullin ennast sinna või lohistan. Kui on olemas lavaruumi kasutus, võib selle kõik liigitada nüüdis- või kaasaegse tantsu alla. Kaasaegses teatris peab kogu aeg piire uuesti määratlema. Kuna need on meil üle defineerimata, siis võib mistahes tüüp tulla lavale ja öelda, et see on kaasaegne tants. Ma olen näinud, kuidas laval kasutatakse ühte ruutmeetrit — näiteks on sinna peale pandud plastmassnukud ja see n-ö tantsija lihtsalt liigutab neid kogu etenduse vältel.

 

      Kas see on sinu definitsiooni järgi kaasaegne tants?

      Minu definitsiooni järgi on see pigem „nukkude liigutamise etendus“. See ei ole enam tants. Võib ju spekuleerida, et kui toon kuked lavale ja ärritan nad üles ja kui nad hakkavad kaklema, siis inimesena ma ehk defineerin seda kui tantsu, aga kuked jälle ütlevad, et see ei ole tants. See on ju kokkuleppe küsimus! Sellepärast ongi meil vaja konstruktiivseid kriitikuid, kellega võib tekitada dialoogi, mida me tänapäeval kokku lepime. Kust maalt oleme kokkuleppel, et see, mida ma näen, on kirjeldatav „tantsuna”? Ehk on õigem öelda „füüsiline teater”? Seda peab regulaarselt tegema, sest kogu aeg tuleb uusi inimesi peale. Inimestel on vajadus ennast väljendada, nad kogu aeg nokitsevad ja loovad mingeid asju, mingeid etendusvorme. Seda peab alatasa uuesti defineerima, lahti rääkima, lahti tunnetama. Klassikaline koolitus loob esteetilised kehajooned, visuaalsuse; annab hoiaku ja tehnilised võimalused. Aga piir on ju väga õhuke, ma võin panna klassikalise koolitusega tantsija lavale, aga kui ta ei tee ühtegi liigutust, mis viitab sellele…

 

      …et tal see koolitus on,

      …näen ma ainult, et ta on hoiaku ja rühiga, et ta on klassikaline tantsija. Kas ma siis võin öelda, et see on kaasaegne või nüüdisballett? See on väga oluline moment ja sellepärast ongi publik väga segaduses. Selle segaduse suudab ära võtta see, kui laval toimub suunitletud tegevus: siis ei esita keegi küsimust, kas see oli nüüd füüsiline teater või modern.

 

      Sinu enda esimene lähem kokkupuude kaasaegse tantsuga oli Norra Rahvusballetis?

      See hakkas pihta tegelikult juba mõnes mõttes Eestis. Mai Murdmaa oli ikkagi see, kes katsetas liikumisi klassikaliste tantsijate peal… Ta käis tihti Moskvas, kus liikus rohkem inimesi ja ideid väljastpoolt. Loomulikult ei võtnud Murdmaa moderntantsu üle üks-ühele. Ta pigem lähtus oma visioonidest, lasi neil oma keha liigutada; andis selle edasi tantsijatele ja need lihtsalt kopeerisid selle.

 

      Tal ju muud ei olnud võtta kui klassikalise kooliga tantsijaid. Siis see ju oligi kohe kaasaegne ballett.

      Sisuliselt küll. Rootsi Kuninglikus Balletis tegin ma juba valmis asju, mind lihtsalt integreeriti repertuaari. Seal oli mu esimene reaalne kokkupuude Lääne keskkonnas välja kujunenud kaasaegse balletiga.

 

      Mis tundeid see tekitas?

      See ei olnud suur üllatus. Ainult et ma tahtsin seda kohe, nüüd ja praegu, aga ma sain aru, et see võtab aega. Tunnetusest sain aru, aga ma ei jõudnud selleni praktiliselt.

 

      Kas teised olid seda õppinud koolis või teatris?

      Kooli tuuakse pisteliselt sisse mõne repertuaaris oleva koreograafi käekirja. Selles ei ole mingit spetsiaalset koolitustehnikat, repertuaari õppimise kaudu omandadki teatud kehalise kogemuse. Kui sa tuled teatrisse, siis ei hakka sa nullist pihta, vaid võtad kehamälust kogemuse ja siis juba lihvitakse seda edasi, viiakse see professionaalsele tasemele. Norras õppisin otse koreograafidelt. Mul oli õnn töötada tänapäeva „legendidega“, saada otsest koolitust, saalis ainult tema ja mina. Olin varem neid inimesi üksnes piltidelt näinud. Kui nägin Eestis kellegi välismaalt toodud lintidelt Mats Eki balletti, siis teadsin, et ma tahan nii tantsida. Ja mõni aasta hiljem seisin Mats Ekiga näost näkku! Kõige sügavam õppimisaeg oli siis, kui valmistasin ette üht „Uinuva kaunitari” peaosa ja ta lihvis mind, samm sammu kaupa.

 

      Kuidas see oli, mis žanris? Klassikaline või nihkes?

      Ähh… see on ikka väga suur nihe. Väga tugev Mats Eki visioon ja tema füüsiliste võimaluste segu. Sul on visioon ja siis püüad sa oma kehaga seda visiooni tabada, teed selle nähtavaks vastavalt oma keha dünaamikale ja võimalustele. Kellel on plastilisemad kõõlused, kes suudab tajuda oma keha iga rakukest ja viia sinna sõnumi, seda visiooni kõige väljendusrikkamalt puudutada, on kõige originaalsem. Mats Ek tegi igal hommikul balletitrenni kaasa, aga oma plastika kaudu. Sellest kujuneski välja tema käekiri, mida me tänapäeval teame. Tunnetades teda, hakkasin endalegi selgeks tegema, mis on minu käekiri. Kõik need juurdeõppimised aitasid… Sa küsisid, mis asi on register. Kõik need kogemused — nad kuidagi laagerdusid sinna nagu arhiivi. Kui hakkasin ise oma visioone kehaga tunnetama, siis tekkisid arhiivist kombinatsioonid. See improvisatsioon kinnistub: sa annad selle edasi tantsijale, keegi filmib seda, see antakse edasi, tuleb terve plejaad tantsijaid, kes omandavad selle.

 

      Kas sul on ka järgijaskond? Sa ei ole vist nii püsivalt ühtede ja samade võtetega töötanud.

      Ma ei oska öelda…, olen alles koreograafieelik. Ma olen pidevas otsingus.

 

      Millal sul tekkis tunne, et sul on tantsijana küll oma käekiri, aga sa tahad seda teistele edasi anda?

      Oli kummaline, et kui ma nende tantsugurudega olin töötanud, siis inimesena kogesin ju elu edasi. Kogetud materjal otsis väljundit ja ma leidsin, et gurudest ei piisa. Ma hakkasin proovi vaheaegadel käima treeningsaalis ennast „ventileerimas”. Selle käigus tekkis oma käekiri, mingi koreograafiline jada, mida hakkas toetama Tüüri muusika. Ühel hetkel, kui ma seda kuulsin, käis klikk ja see joonis hakkas veel intensiivsemalt minust välja voolama.

 

      Nii et Erkki-Svenil on võtmeroll!

      Absoluutselt. Tema keelpillikvartett on „süüdi”, et ma ühel hetkel avastasin, et ma koreografeerin. See oli täiuslik elamus, mis lükkas lahti niisugused kanalid, mis andsid mulle võimaluse tunnetada teistmoodi, olla maailmaga palju täiuslikumas kommunikatsioonis.

 

      Oslos oli raha palju, te ei pidanud eelarvet kassatükkidega tasakaalustama, et siis saaks teha midagi avangardset. Saite teha, mida vähegi tahtsite.

      Ja tõestati, et tegelikult ei ole vahet, mis žanrit sa publikule pakud. Kui see on professionaalselt serveeritud ja seda tehakse regulaarselt, siis publik saab aru, et selles on midagi…, et see on tehtud tema jaoks, ja võtab selle vastu — ühed teadlikult, teised alateadlikult.

 

      Gurusid osteti väljast sisse ka?

      Jaa, näiteks Glen Tetley, Ameerika kuulsamaid koreograafe. Tema „Sfinks” oli murrang minu tantsijakarjääris. Tetley süstis oma intelligentsuse kaudu minusse enesekindlust ja avas minus uksi, mille olemasolust ma ise ei teadnud. Sfinksi tantsisin Kanada Rahvusballeti solisti Gizella Witkowskyga. Ta õpetas mulle selliseid trikke! Kuidas ta küll oskas keha hoida ja mismoodi ta andis mulle edasi oma partnerluse kogemuse! Need inimesed on kõige väärtuslikuma puudutusega, kellel ei ole midagi tulnud lihtsalt. Ta on andekas, aga seda andekust on ta õppinud haldama läbi raskuste. Kohtumine Jiří Kyliániga jällegi otsekui pühitseb su. Tantsumaailmas on see lagi — temaga töötada. Kui tema proovi teeb, on ikka linna pealt kiibitsejaid kuidagi ukse vahele saanud. Tal on fookus kakssada protsenti tantsija peal. Sa tunned, et see ongi kõiksus: kaob igasugune aja- ja ruumitaju.

 

      Norra Rahvusballetis ei ole niipalju sotsiaalset teatrit, pigem klassika?

      See põhines, jah, ikkagi klassikal. Klassika võimaldas repertuaaririkkust. Võisid teha klassikalist balletti, modernballetti, nüüdisballetti…, täielikult kaasaegse tantsuetenduse — mäletan, et oli lavastusi, kus pidin luuletusi lugema ja laulma, sõna otseses mõttes näitlema.

 

      Aga see oli skene osa, see balletiteater, ta ei olnud kakssada aastat muust teatrist maas? Konkureeris tänapäeva sõnateatriga?

      Ja-jaa. Jällegi, kõik sõltus sellest, milline oli repertuaar, kuidas olid tantsijad „tuunitud”, ette valmistatud, kuidas PR töötas. Kõik on võimalik, oleneb, kuidas seda serveeritakse. See on meeskonnatöö.

 

      Ühesõnaga, teil oli stabiilne trupp, mitte üksikud staarid ja korde.

      Meil ei olnud, jah, solistikohta, oli trupp. Vahel tahtis ametiühing oma võimu näidata ja surus läbi mingid muudatused. Näiteks tuli „punktitasu”. Kunstiline juht tegi iga lavastuse kohta tabeli ja kandis sinna punkte vastavalt rolli gradatsioonile, raskusastmele. Siis see roll andis palgalisa. Aga see muutus nii keeruliseks, et mingil hetkel löödi kõigi palgale 2000–3000 Norra krooni otsa ja punktitasu lihtsalt kaotati ära. Siis tekkis jälle teine spekulatsioon. Mõni üldse ei teinud midagi, aga sai sama palga, teine küttis nii, et… Kuid see oli jälle rohkem selline intelligentsi küsimus: suva, see on sinu probleem, et sa saad mitte millegi eest raha. Mina kütan ja tahangi kütta, ja arenen.

 

      Sa käisid ju teatri seinte vahelt väljas ka?

      Mul oli lepingus selline punkt, et ma võin kaks aastat töötada ükskõik kus maailma balletitrupis ja minu koht ei kao kuskile. Siis otsustasin olla aasta aega vabakutseline, tekitada endale uusi võimalusi, ennast rikastada, tõmmata end välja sellest institutsionaalsest „klapimajandusest”. Ma kutsun seda nii sellepärast, et hobusele pannakse ju ka klapid silme ette, et ta mingi hinna eest ei ärrituks sellest, mis on ümberringi. Elu viis mind kokku väga oluliste inimestega. Fotograaf Knut Bry esitles mind Norra kunstnike ja kunsti maailmas. Sain aru, et on veel uksi, mis vajavad avamist, ja selle kaudu rikastan ma oma tantsutegevust veelgi rohkem. Pärast seda aastat tulin teatrisse tagasi hoopis teise hoiakuga.

 

      Kas seda aktsepteeriti?

      Muidugi mitte! (Naerab.) Muidugi sain ma vasakult ja paremalt! Kellele see siis korda läks, et ma töötasin väljaspool teatrit kuulsustega. Inimesed läksid kadedusest lolliks! Knut Bry oli kuuekümnene ja mina kolmekümnene, aga see ei lugenud midagi. Luges, milline keemia meil tekkis. Me põkkusime ajas ja ruumis teatud arusaamistega. Õppisin tema kõrval palju — mismoodi tema elu näeb ja kuidas ta pildistab. Ma kinnistasin selle äraolekuga endas mingi käitumislaadi, millest ma tahtsin, et see saaks tugevama jõu. Muidugi, need, mida ma sulle näitan, on kõrghetked. Mida sa ei näe, on kahtlused, kõhklused, higistamised, selja- ja põlvevalud — kõik, mis aitavad seda kõrghetke ära tunda ja hinnata, kui see tuleb, ja siis vastavalt tegutseda. Medali tagumine külg on sama oluline kui esimene. Kui inimene jõuab oma arengus sellisesse punkti, kus ta oskab mõlemat külge võrdselt hinnata, siis on ta võrdlemisi kaugel, hakkab aru saama eksisteerimisest.

 

      Pärast seda üht aastat nii-öelda ula peal, mis siis sai? Tegid teatris edasi, nagu poleks midagi juhtunud?

      1990. aastate lõpus, 2000-ndate alguses olin tippvormis, töötasin staarkoreograafide ja -lavastajatega. Mu töökoormus oli nii suur, et vasakusse jalga hakkas tekkima mingisugune valu. Ma ignoreerisin seda esialgu, tantsijad on väga head valu ignoreerijad. Aga see valu oli natuke teistmoodi. See muutus järjest tugevamaks ja ma otsustasin minna uurima, milles asi. Röntgen ei näidanud midagi, siis soovitati mul teha magnetuuring, mis näitab ka kudede muutusi kõõluste juures. Tulemused saatsin Kopenhaagenisse, kus on Euroopa kõige parem spetsialist tippsportlaste ja -tantsijate küsimustes, ja tema veenis mind, et tuleb opereerida. Muidugi oli see minu jaoks šokk, üldse see mõte, et mulle pannakse nuga külge!

 

      Sinu töövahendisse!

      Kui oleks olnud õnnetus, siis olnuks teine asi — sul ei ole väljapääsu. Proovisin seda kogu aeg edasi lükata, aga valud olid suured ja lõpuks tegin siiski selle operatsiooni läbi. Aga ilmnes tõsiasi, et mind lubati küll kolme kuu pärast teatrisse tagasi, aga möödus pool aastat ja ma polnud veel teatris. Konkurents on nii tugev, et vahepeal olid mu rollid juba ära jagatud, sest elu läheb edasi. Balleti uus kunstiline juht ei olnud samasugune mõtleja inimene nagu tema eelkäija, kes oskas hinnata seda, mille ma olin üles ehitanud. Operatsioonist taastumine ei olnudki füüsiliselt nii vaevarikas kui just psüühiliselt. Nõudis tohutuid pingutusi hoida ennast nulltasandil, valmisolekuks teha repertuaari. Teatud liigutuste juures tekkis otsekui must auk. See mõjus psüühikale, sest ma ei teadnud, millal see tuleb, kas ta esinemise ajal tuleb. Nägin, et mul oli vaja ümber häälestuda. Mõistsin tollal lähemalt ja paremini kui kunagi varem, mida tähendab üldse laval olla, ja paradoksaalselt pidin nüüd lõpetama! Siis ütles üks tippspordiarst, et ta teab, mis minuga peab tegema. Norra seadus lubab minna töövõimetuspensionile, aga selleks on vaja riikliku komisjoni ees väidelda ja tõestada, et sa kvalifitseerud selleks.

 

      Kas see ongi praegu sinu staatus Norra riigi silmis?

      Ei-ei, seda oli vaja neljakümne üheseks saamiseni, siis lubatakse tantsijapensionile. Aga mis saab need kolm aastat, enne kui kukub 41 — paanikaosakond! Mis ma teen?

 

      Kolm last ja…

      Ma olin ennast psühholoogiliselt ette valmistanud karjääri lõpetamiseks. Ma ju nägin neid pensionäre, oma kolleege, kes hakkasid just lõpetama ja kellest mõni oli narkomaan-alkohoolik-ahelsuitsetaja. Kes ei suutnud leppida sellega, et neid laval enam ei ole, pidid tegema pantomiimosasid. Mõtlesin: mina ei taha selline olla! Ja küsisin endalt, mida ma pean selleks tegema. Kuidas ma saan selle, mida ma oskan, üle viia, transformeerida mingiks teiseks arenguks, et kõigi nende aastate töö ei läheks raisku? Ja siis paralleelselt, rohkem ja rohkem, hakkasin koreografeerima. Seejärel tahtsin minna õppima. Tahtsin minna ülikooli! Aga kuhu? Hakkasin uurima. Magistrantuuri võib minna bakalaureusetaseme või pikaajalise töökogemuse baasil. Loomulikult, ega mu ambitsioon ei olnud väike, ma tahtsin parimasse ülikooli. Siis leidsin, et Londonis on olemas Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance. Aga sinna oleksin kvalifitseerunud ainult kogemuse poolest. Mul seda veel ei olnud ja siis ma lihtsalt tegin tööd: sooloetendusi, pas de deux’sid, grupietendusi — et mul oleks video peal midagi neile saata. Londonist ei kuulnud ma tükk aega midagi. Siis helistasin sinna, ütlesin, et saatsin paberid, et kui ma sisse ei saanud, saatke mulle vähemalt mu videod tagasi. Sain kätte osakonna juhataja, kes ütles: oo, kas te ei ole kirja kätte saanud? Teie CV on väga muljetavaldav! Teile on koht olemas! Siis astusin väga olulise sammu lähemale sellele tulukesele, mis seal pimedas koridoris oli. Ma sain ju komisjonist läbi ja pension hakkas tiksuma, aga mis ma sest pensionist ikka vastu võtan ja midagi ei tee. Kui ma rääkisin sellest oma arstile, siis ta ütles: oota! Nüüd me taotleme sulle riigilt ümberõppestipendiumi. Kõigepealt oled sa töövõimetu, aga et sa oleksid ühiskonnale kasulik, on vaja, et riik toetaks sind ümberõppel. Järgmine komisjon — plõmm! Aga siis olin juba targem. Mulle määrati ümberkoolitusrahad. Selleks ajaks oli Mezzo kanal „Fluxuse” ära ostnud…

 

      „Fluxus” oli Mezzos?

      Jah! Esimene teos, mis on täielikult Eesti toodang. Muusika kallal töötasime Tüüriga koos. Tead, mis kategooria alla ta läks? Mezzos on selline sari, mille nimi on „European Classics”.

      Aga jah, London oli fantastiline. Õppisin seal asju, mida ma ei teadnud, ja mida ma teadsin. Londoni kõige suurem kasutegur oli see, et sisuliselt sind lahati, löödi miljoniks tükiks ja siis öeldi: vaat, sihuke sa nüüd oled, siin on sinu tükid, pane nüüd uuesti kokku, aga tugevamini kui enne. Kõigepealt oli hästi palju harivaid loenguid, sellest, mis on tänapäeval oluline teada kunsti erinevatest valdkondadest, mida teater puudutab — heli, pilt ja tehnika. Siis mitmest uuenduslikust mõtlejast tänapäeva kunstivaldkonnas, kunstifilosoofiast ja võtmeisikutest. Siis tuli projekt, kus meid pandi kokku Briti Arhitektide Liidu õpilastega. Kolm arhitekti ja mind pandi kolmeks tunniks luku taha ja öeldi üks lause: find out! See oli väga rikastav.

 

      Mis te välja mõtlesite?

      Mina avastasin, et koreograafil ja arhitektil on ainult üks erinevus: minu ruum on kohe loodav ja kohe kaduv (lööb sõrmenipsu). Arhitektil võtab ruumi loomine aega ja kui on valmis, siis peab ta ka kaua püsima. Mõlemad tekitavad ruumi ruumis ja ajas. Üks kehadega, teine muude tahkete ainetega. Oli huvitav, kuidas see ruumikasutus korrastus. Me jõudsime punkti, kus tekkis väike etendus — arhitektid liikusid nende põhimõtete järgi, mida nemad õpivad. Olin tantsijakarjääri kaudu saanud mitmeid kogemusi otse koreograafidelt, kes on olnud mõjutatud kas Merce Cunninghami või mõnest muust kaasaegse tantsu tehnikast. Sain selle panna otse praktikasse, käis väga intensiivne õppimine. Nüüd oli mul aega seda analüüsida, tunnetada, leida, otsida, kirjutada, mõelda. Väga mõnus aeg oli. Emotsionaalsest küljest ei olnud kerge, aga kogu õppimise pool: loengud, inimesed, kelle hinnanguid ja analüüsi oli võimalik saada, teatmeteosed… Sain lahti Eesti keskkonnast pärit kompleksist, et tantsijal pole vaja ajusid! Ja kui oled raamatukogus ja loed teoseid, mida tantsu kohta on kirjutatud — kuidas tantsijad mõtlevad —, hakkab uhke olla tantsukunsti esindaja! Steve Paxton on totaalselt ümber mõtestanud nii teoreetilise kui praktilise poole, kuidas keha kasutada. Ta pidas loengu laval. Keset lava olid ainult laud, arvuti, tema. Ja siis ta rääkis, lihtsalt rääkis. Järsku tõusis püsti ja rääkimine muutus iseenesestmõistetavalt mingiks liigutuste jadaks. Sa vaatad nagu lummatult — ideaalne üleminek! Üks väga peen asi on, kui ma tean põhjust, miks liikumine peab algama. Mul oli aega mõelda teema üle, mis on tants, ja saada see endal peas õigeks. Ja tekitada veel teoreetilise mõtlemise ja praktilise tegutsemise kaudu sisemuses mingi oma kodeering. See andis mulle enesekindluse niivõrd „läbi maa”, nagu oleks redeli esimene pulk korralikult kätte saadud.

 

Küsitlenud TUI HIRV

 

* Toimetaja soovitab „nüüdisaegne”, „nüüdistants”. (Vt „Õigekeelsuse sõnaraamat”, lk 242.)

 

Kommenteeri

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.