GENEERILINE NÜÜDISKOREOGRAAFIA RAHVUSVAHELISELT TRUPILT

Balletiõhtu „Metamorfoosid” Vanemuises

HEILI EINASTO

Balletiõhtu „Metamorfoosid”: I osa: „Nähtamatud küünised”. Koreograaf-lavastaja: Jack Traylen (Austraalia). Kostüümi- ja lavakujunduse ideede autor: Jack Traylen. Helikujundaja: Jack Traylen. Valguskunstnik: Tõnis Järs. II osa: „Rütm & Sära”. Koreograaf-lavastaja: Matthew James Jordan (Teater Vanemuine). Kostüümi- ja lavakujunduse ideede autor: Matthew James Jordan. Helikujundaja: Matthew James Jordan. Videokunstnik: Janek Savolainen. Valguskunstnik: Tõnis Järs. Flamenkotantsija ja tantsusoolo koreograaf: Kalli Pikas (tantsustuudio Duende). Flamenkomuusika autor ja kitarrist: Jorge Arena. III osa: „Metamorfoosid”. Koreograaf-lavastaja ja kunstnik: Jevgeni Grib (RO Estonia). Kostüümi- ja lavakujunduse ideede autor: Jevgeni Grib. Videokunstnik: Alyona Movko. Valguskunstnik: Rasmus Rembel (RO Estonia). Muusikaline kujundaja: Maksim Adel. Vanemuise balletitrupp. Esietendus Vanemuise suures majas 15. X 2021.

 

Pean tunnistama, et ma ei ole tükk aega ühe kirjatüki kallal niivõrd palju pead murdnud kui nüüd. Juba kirja pandut kõrvale heites alustasin üha otsast peale, püüdes koondada mõtteid ja muljeid. Võib-olla on asi selles, et mul on tekkinud tantsukunstiga liigse tegelemise tõttu sellest tüdimus. Ometi vaatasin ma koos koreograafiatudengitega iga nädal terve semestri jooksul kirjandusteostest lähtuvate ballettide salvestisi… ja peale ühe teose andsid need kõik elamuse, pakkudes ohtralt mõtte- ja jutuainet, kuigi nende valmimisaeg jäi aastate, isegi aastakümnete taha. Nii püüan ma siinkohal arutleda selle üle, miks „Metamorfoosid” mulle sellist kirjutamisraskust valmistavad.

Kõigi kolme tantsuteose puhul on koreograafid ühtlasi ka lavakujunduse ja kostüümiideede autorid, esimese kahe puhul ka helikujundajad, mis viitab sellele, et tantsuloome lähepunkt on olnud tugevalt visiooni- ja kõlakeskne. See tähendab, et koreograafid on ilmselt toonud lavale selle, mida nad on vaimusilmas näinud, ja kohandanud oma nägemuse (ja kõlapildi) reaalseid kehasid kasutades konkreetsesse vormi. Visioonidega on paraku enamasti üks häda, need tuginevad suuresti varem nähtule ning jäävad kinni tuntud mustritesse ja piltidesse.

Minu jaoks oli kõige kaasakiskuvam õhtu viimane osa, mis andis kogu balletiõhtule pealkirja „Metamorfoosid”. See koosnes kuuest, Ovidiuse poeemidest tõukunud miniatuurist, mis rullusid lahti luuletaja hiiglasliku pea taustal. Sibeliuse minoorne Impromptu h-moll1  lisas Pygmalioni tööle Galatea kuju kallal algusest peale armastust: koreograaf suutis leidlikult näidata skulptori tööd, vabastades järk-järgult naisekuju tõstete, lohistuste ja silitavate liigutuste abil torukleidist, ikka teda ruumis ringi paigutades, ise hüppega eemaldudes või eri nurkade alt vaadates. Kuni kuju on valmis ja nii kaunis, et see tõstetakse altarile, kus ta siis välgusähvatusest ellu ärkab.

Jevgeni Grib. „Metamorfoosid”: Eros ja Psyche.

Orpheuse ja Eurydike lugu etendub meile Vivaldi „Aastaaegade” „Suve” II osa saatel tumedas tunnelis, mis moodustub Ovidiuse lõhestunud pea poolte vahele. Teel allilmast maa peale põimub naine ümber mehe, enda olemasolu kehaliselt meenutades, kuid mees ei vaata talle otsa, olgugi et reageerib kehaliselt, naist tõstes, toetades, libistades, lohistades… kangekaelselt pilku mujale pöörates, kuni ta enam ei suuda. Kolmekehaline Surm haarab Eurydike ning viib ta allilma, tunnel sulgub ja Orpheus jääb oma meeleheitega üksi. Vivaldi „Suve” III osa tormid väljendavad mehe hingepööriseid ja sama teeb tema kehakeel protestivate hüpete, tuulispasana keerlemiste, pikkade tunneli suunas visklevate sirutustega. Muusika ja liigutused toimivad samas rütmis, sama amplituudiga — nõnda tundub üks kahest ülearune ning poeedi traagika omandab võltspaatosliku värvingu.
Õppejõud minus tahaks siinkohal hüüda: kontrast on parem, las muusika teeb kuuldavaks hinge, aga keha näidaku välist tardumist, ahastuse halvavat mõju!

Kompositsiooniliselt peegli põhi­mõttel üles ehitatud „Narkissos” oli loodud Chopini Nokturnile cis-moll, seatuna keelpillidele. Ovidiuse kips­pea vaatas iseendale silma ja selle jalamil peegeldasid kaks noormeest teineteist erinevate nurkade alt: küll kõrvuti, küll vertikaalis, küll diagonaalis. Mõnikord läks peegelpilt nihkesse, mõlemal teisikul oli koreograafiline tekst, kuid kõikidele lahusolekuhetkedele vaatamata tõmbusid nad siiski teineteise poole või, kui täpsem olla, siis oma peegelduse poole, end ikka ja jälle uuesti avastades ja imetledes ning lõpuks iseendasse uppudes.

Jevgeni Grib. „Metamorfoosid”.

„Erose ja Psyche” koreograafia oli loodud Beethoveni 5. klaverikontserdi II osale ja siin ma tundsin, kuidas helide pikad kulgemised ei lähe kuidagi kokku Gribi olemuselt hakituma liikumiskeelega, kuigi otsest vastuolu meloodiajoonega ei tekkinud. Libistused, tõsted, tantsijanna pööritamised partneri käte vahel hakkasid korduma ja kõik see, mis kolme esimese miniatuuri puhul oli köitnud, jättis nüüd ükskõikseks. Kuulasin muusikat ega lasknud end Erose, Psyche ja nelja naise tegutsemisest segada.

Bachi „Aaria” ja Max Richteri Vivaldi-kujutluste saatel jutustati Cyparissuse ja hirve lugu kolme tegelase (Hirve, Cyparissuse ja Surma) kaudu. Balleti ainsas pikas, hirve hinge kehastavas soolos võis näha nüüdisballeti kehakeelt, mis on voolav ja samas murtud joonega, liikumisjoonis suure amplituudiga ja ruumi haarav. Duett Cyparissusega ning trio Hirve, Noormehe ja Surma vahel oli juba nähtud mustrites ning hakkas, vaatamata leidlikkusele, mõjuma oma ohtra dünaamikaga küllastavalt.

Jevgeni Grib. „Metamorfoosid”, finaal.

Viimane osa võtab (Maksim Adeli heliloomingu taustal) eelnenud lood kokku trupi tantsitud abstraktsetes liikumisjadades, mis kordavad üle varem nähtu. Selles kontekstis oleks tegu justkui (antiiktragöödia) kooriga, mis rõhutab nende erinevate, armastusest pajatavate lugude ühisosa. Pulseerivat, intensiivset rütmi rõhutavad kiired liikumised ühest poosist, tõstest ja libistusest teise, vormides sõnumit: elada ja armastada tuleb siin ja praegu, sest kõik, iseäranis õnn, on kaduv ja üürike. Memento mori!

 

Matthew James Jordan on kavalehe andmeil soovinud teosega „Rütm ja sära” luua „elamust pakkuvat hübriidvormi”. Lavastus algab paljutõotavalt: kaks noormeest, stepp- ja flamenkotantsija — üks ühes, teine teises lava servas — näitavad jalarütmidega oma rahutut siseseisundit ja püüavad samal ajal teist poolt üle trumbata, taustal diplomaadikohvritega balletirühm kehastamas city kontorites sehmerdavat elu. Kontrasti toonitas veelgi varjude mäng tagaseinal, mis tekitas ootuse kahe maailma kokkupõrkest, mida paraku ei toimunud. Mehed, keda kavaleht nimetab Rütmiks (Matthew James Jordan) ja Säraks (Giorgi Koridze) otsustavad sagiva suurlinna maha jätta; videopildi vahendusel näeme nende reisi läbi Euroopa lääne poole. Nad peatuvad põgusalt Oktoberfestil ja Tiroolis, et liikuda edasi Prantsusmaale, kus nendega liitub Miim (Alain Divoux, kes tuletab meelde Marcel Marceau loodud 20. sajandi Pierrot’d alias Pippi). Kui kolmik saabub Hispaaniasse, on nad pärale jõudnud ning edasine tegevus toimub flamenko ja ladina tantsude rütmis. Vanemuise trupi kõrval astub üles ka Kalli Pikas koos oma stuudio tantsijatega ning selleks, et vaataja pärlitena üksteise otsa lükitud tantsudest ära ei tüdineks, on nende vahele torgatud Miimi väikesed veiderdused, tema esmapilgul edutu „romaan” kohaliku tütarlapsega (Olivia Lenssens) ning pikem, härjavõitlust kujutav tants, kus Miim kehastab ühtaegu nii toreerot kui ka härga. Kui ta viimase rollis „surnult” maha langeb, saavad teda jälginud Rütm ja Sära järjekordse võimaluse tuua kuuldavale jalarütmide kaskaadi. Punkti paneb asjale Miim, kes haarab kirglikku embusse tütarlapse, kes talt põsemusi küsib — sellesama, kellega eespool arenenud lugu katki jäi.

Matthew James Jordan. „Rütm ja sära”.

Etendust vaadates ja vaieldamatult meisterlike tantsijate üksiknumbreid imetledes jäi mind siiski vaevama küsimus, miks lavastus tervikuna mind külmaks jättis. Kas liiga palju erinevaid asju: põnev algus, mis lahjenes kahtlase väärtusega videorännakusse, Miimi „teisest ooperist” pärit klounaad, mitmesugused hispaania taustaga tantsud — kõik kuhjatud ühte lavastusse? Või nõrk dramaturgia, lahja narratiiv? Üksikud tantsunumbrid ja lavastuselemendid toimisid, peaosalised veensid rütmi ja säraga, kuid kokkuvõttes jäi midagi puudu.

Matthew James Jordan. „Rütm ja sära”: Miim ja Miimi tüdruk.
Gabriela Urmi fotod

 

Jack Trayleni „Nähtamatute küüniste” visiooni võib nimetada nüüdiskoreograafiaks, sest see pole mugavalt mahutatav ühtegi piiritletud vormi nagu ballett, akrobaatika, modern-, džäss- või nüüdistants, vähemalt mitte nii, nagu neid mõisteid meie kultuuris kasutatakse. Liikumisjadades on äratuntavad kombinatsioonid erinevatest treeningsüsteemidest, mis on mustriteks lõimitud lihtsamate kompositsioonivõtetega, nagu unisoon, kaanon, jõuline soolo liikumatu, poosidesse tardunud rühma sees, rühma või liikumise kasvamine ja kahanemine, erineva suurusega koosluste vaheldumine jm. Näha oli ka mõningaid postmodernsest tantsust balletimaailma imbunud klišeesid, nagu pikalt liikumatult seistes ainiti publikusse vaatamine, vahelduva rütmiga kõndimine ja sihituna mõjuv jooksmine. Koreograaf on oma sõnumi kavalehel sõnastanud järgmiselt: „Me kõik sünnime siia maailma eriliste ja ainulaadsetena. (—) Miks me seguneme ja mis selle muutuse esile kutsub? On ehk põhjuseks meie endi hirm, ükskõiksus, teiste arvamused või hoopis ühiskondlikud mõjud? Tillukesed küünised satuvad meie naha alla, muutes meid järk-järgult üksteise teisikuteks…” Kui üksteise teisikuks muutumine jäi teosest tugevalt kõlama, siis ainulaadsus ja erilisus olid tunnetatavad pigem üksikutes sooloetteastetes kui tantsukeeleliselt eristatult nähtavad. Ühetaolisust rõhutasid tantsijate värvilise pesu peale tõmmatud läbipaistvad ürbid, mis küll võimaldasid iga üksiku tantsija keha kuju näha, kuid muutsid selle erinevuse tähtsusetuks, sest tantsija isikupära ei johtu üksnes tema kehakujust, vaid temperamendist ja isiksusest, mille avamisele aga rõhku ei pandud.

Jack Traylen. „Nähtamatud küünised”.
Silas Stubbsi fotod

Vaatamata sellele, et tegu oli väga erinevate tantsustiilide ja käekirjadega, ühendas neid teatud „üleüldisus”. Lavastused iseenesest olid sümpaatsed ja hoogsad ning esitatud professionaalse entusiasmiga, kuid neis puudus autori, tantsijate ja teemakäsitluse isikupära. Orpheus ja Eurydike olid kehakeelelt sarnased Erose ja Psychega, kuid armastus erineb ju isiksustest lähtuvalt. Mõeldes tagasi varasemate põlvkondade parimate koreograafide loomingule, tuleb meelde teemast, karakteritest ja muusikast lähtuv tants, mis toob esile artistide isiku- ja eripära. Ja Londonis loodu erines Pariisis või Moskvas valminust. „Metamorfooside” koreograafiat ei seosta tänase Tartu ega Eestiga mitte miski — sama hästi võinuks seda esitada ükskõik milline korraliku ettevalmistusega tantsutrupp Euroopas, Aasias, Ameerikas või Austraalias. On see balleti tulevik: rahvusvahelise koosseisuga geneeriline trupp esitamas geneerilise kehakasutusega rahvusvahelist geneerilist repertuaari?

 

Kommentaar:

Kavalehel on nimetatud küll lavastuste heliloojad, mitte aga teosed ja kasutatud salvestiste esitajad. Nüüdisajal on sellise teabe äramärkimine tantsumaalima hea tava, mis peaks jõudma ka eesti teatri praktikasse.

Leia veel huvitavat lugemist

Hea laps
LR
Keel ja kirjandus
Akadeemia
Kunstel
Muusika
Sirp
Õpetajate leht
Täheke
Looming
Vikerkaar
Värske Rõhk
Müürileht

Leia veel huvitavat lugemist.